Mulholland Drive, David Lynch (2001)

Mulholland Drive est un film à la narration relativement simple, posant d'emblée le mystère, et puis le résolvant, ce qui n'est pas le cas de tous les films de David Lynch. Il y a une première partie dont tout porte à penser qu'il s'agit d'un rêve. Puis une deuxième, où la femme qui a rêvé se réveille et se souvient de ce qui dans sa vie l'a conduite à faire un tel rêve : les éléments, détails, sentiments, paroles, prénoms, lieux, événements, visages et objets sont retrouvés, l'image rêvée rejoint l'image réelle, le puzzle du rêve est complet. Ou presque. Car il y a, chez Lynch, toujours une part d'inexplicable, une part de presque.

Le club Silencio est cette part inentamée. Dans la première partie, Rita, après avoir fait l'amour avec Betty, murmure dans son sommeil le mot 'Silencio' auprès d'elle. Betty réveille Rita, et Rita demande à Betty de la suivre. Elles s'assoient dans un vieux théâtre où sur la scène un prestidigitateur annonce à l'assistance clairsemée que tout est truqué. Une chanteuse vient sur scène et chante une chanson déchirante, qui tire toutes les larmes du monde à Rita et Betty. Mais alors que la chanson continue, la chanteuse s'effondre. Tout est truqué, le prestidigitateur avait prévenu, mais les spectateurs y ont cru quand même. Dans le seconde partie, le club Silencio est l'un des rares lieux à ne pas réapparaître. En fait, il réapparaît in extremis : la dame aux cheveux bleus assise au-dessus de la scène vide murmure à son tour 'Silencio, Silencio'. C'est le dernier plan du film. Rien ne le relie à la vie de la rêveuse.

Alors qu'est-ce que le club Silencio ? C'est un lieu que le rêve atteint mais que l'existence dissimule. Un lieu de tristesse intense, où quelque chose de l'être se trouve pris dans un piège. Betty, après avoir pleuré au Silencio, trouve dans son sac une boîte bleue avec une serrure. Cette serrure pourrait correspondre à la clef bleue que Rita, au début du rêve, a trouvé parmi des liasses de billets de banque. Rita ouvre la boîte, vide, qui l'aspire. Le rêve finit. Betty redevient Diane et Rita le souvenir d'un amour qui n'est plus. 

La clef bleue a, dans la vie de Diane, un sens tragique : Diane a engagé un tueur pour éliminer Rita, et le tueur, une fois la mission accomplie, lui remet une clef bleue. Dans son rêve, c'est Rita qui possède cette clef mais qui ne sait pas ce qu'elle ouvre. Comme si l'être aimé portait en lui à la fois la promesse de l'amour et celle de la mort. Et c'est au club Silencio que Betty comprend, une fois de plus, comment tout retourner, comment changer l'amour en meurtre - l'idiotie ne sauve pas. Diane a beau se rêver en Betty, grande idiote qui arrive de sa province avec des rêves de gloire, pose ses valises à la gare de Los Angeles et commence une espèce d'extase béate que rien n'est censé interrompre, à chaque fois l'amour vire au meurtre. L'innocence n'entrave pas la violence. Elle l'excite au contraire, et la rend plus terrible encore. (Lynch a un goût pour l'idiotie. Il développe des figures, des clichés pour la plupart, qu'aucun récit intelligent, ou adulte, ou d'art et d'essai, ne souffrirait. "A book ? You gonna read a book ?", demande ahuri Bill Pullman à sa femme qui veut rester à la maison, au début de Lost Highway.) Le club Silencio apparaît alors comme le lieu d'une ultime prestidigitation, où le désir amoureux devient inéluctablement désir de mort, et qui persiste bien au-delà du rêve, résistant aux explications du réel. Tout est truqué, mais tout fonctionne quand même.

Chaque scène de Mulholland Drive est vaudou. Comme si sous l'apparence lisse d'une vague histoire d'amour lesbien à Hollywood, il y avait un fantôme à exorciser. Et le fantôme sort, à chaque fois, grotesque ou macabre, romantique ou froid. Le film épouse tous les genres : polar, success story, conte de Noël, comédie romantique, film de mafieux, etc... Mais, en plus de les épouser, il les secoue. Il les secoue si fort que mille fantômes finissent par en surgir. A la perfection classique de la mise en scène, ouatée, enchanteresse, se mêlent de monstrueux soubresauts, des instants d'une violence inouïe.

Twin Peaks - David Lynch - saison 1, épisode 4 - I can smell the fire

« Il peut se faire que nous contemplions comme présent ce qui n’est pas », écrit Spinoza. Et c’est peut-être sur cette possibilité – cette hantise – que repose Twin Peaks.

A la fin de l’épisode précédent, Leland Palmer voulait danser avec quelqu’un après l’enterrement de sa fille, mais personne n’a voulu. Il n’avait que l’absence à faire tourner. Sa danse, plus proche du rite chamanique que de la démonstration de virtuosité, invoquait Laura par défaut. Dans un autre épisode, Leland dansait avec le portrait de Laura dans les mains. Twin Peaks pose cette question : comment un mort peut devenir un personnage de film ? Comment rendre l’absence cinématographique ? Comment faire apparaître ce qu’on ne voit pas ?

D’abord, semer le trouble. Entre le visible et l’invisible, la frontière est volontairement floue. Le visible est sujet à de multiples disparitions. Une main déterre un médaillon que des personnages viennent d’enterrer – on ne sait pas à qui appartient cette main ; et ce n’est qu’à l’épisode suivant qu’on retrouvera le médaillon dans une noix de coco vide. Tout peut disparaître. Tout peut également réapparaître. La vision est intermittente. Des lapins sortent de chapeaux sans qu’on les ait vus y entrer. Des nœuds se défont alors qu’on les croyait inextricablement serrés.

Certaines paroles échappent aussi : ce mot que Laura Palmer chuchote à Dale Cooper dans son rêve, et dont Dale Cooper ne se souvient pas. Le mystère de la série repose sur un équilibre étrange entre les preuves qu’on accumule et celles qu’on soustrait.

Il en va de même concernant une chemise tâchée de sang dont un personnage dit qu’il ne l’a jamais vue alors qu’il l’a lui-même cachée. Un élément de la compréhension du meurtre de Laura Palmer est subtilisé à la connaissance de ceux qui enquêtent. La parole fait obstruction. Elle se dissocie de l’image pour la remplacer. C’est la grande menace de tout film : qu’on puisse remplacer les images par les dialogues. Dans Twin Peaks, on ne peut pas : il y a une telle circulation entre ce qui est dit et ce qui est montré que tout semble se jouer dans cet ‘entre’.

Ensuite, en appeler à une étendue plus vaste de la mémoire et de la conscience, laisser les temps anciens surgir, et laisser la totalité du monde (végétal, animal, minéral) avoir son rôle dans l’histoire qui nous est contée.

On apprend dans cet épisode que Laura Palmer a été mordue aux épaules par un oiseau. Il y a du sortilège indien là-dedans. La terre américaine est hantée par les fantômes d’une civilisation passée, massacrée, génocidée. Il y a des survivants. L’un d’eux – nommé Hawk comme Howard le cinéaste de La captive aux yeux clairs, ou comme le faucon – est adjoint du shérif et dit des choses très belles sur l’amour (« il y a une femme qui vous fera voler, une autre qui vous donnera de la force, et une seule qui vous émerveillera ») – ces paroles, le spectateur ne les reconnaît pas ; aucune morale, aucune culture qui lui est propre ne lui permet de les identifier ; mais le faciès amérindien de l’adjoint du shérif lui permet de se dire qu’elles viennent d’une autre civilisation, d’un autre temps ; que si ces paroles ne lui sont pas familières, elles appartiennent pourtant à cette terre qu’il habite. Et comme si ça ne suffisait pas, l’essence qu’on sert aux stations services a pour nom Indian Head. Le paysage américain et la société qu’il abrite sont marquées par un inconscient que la série révèle par petites touches, annotations fugaces. Partout on voit des morsures de perroquet, mais on ne les compte pas. On voit les derniers feux de la première civilisation ayant habité ce paysage surgir dans les moments d’égarement de la seconde. Ce qui n’est plus sourd des failles de ce qui est. C’est un paysage qui est comme un cerveau : divisé ; entre les vivants et les morts, le passé et le présent, la ville et la forêt, les sauts sont nombreux, sans cohérence, et pourtant c’est bien le même monde qui est représenté.

La scène finale de l’épisode déploie l’arsenal soap auquel le couple d’amoureux James et Donna nous a déjà habitué. Mais le réalisateur nous montre que la scène, qui ne se départit pas pour autant de sa guimauve, est observée par un hibou. Cette bizarrerie n’en est pas une. Le hibou participe du mélodrame, tout comme les sapins de Douglas qui fascinent tant Cooper contribuent à l’enquête. De même, et inversement, les amoureux nous donnent à voir ce hibou, et Cooper décrit pour le spectateur la satisfaction que lui procure l’odeur de ces sapins. Laura Palmer, à la manière d’une idée générale pour Spinoza, est commune à tout, donc relié à chaque chose de ce monde. Sa mort n’est pas la seule affaire des hommes, elle est celle d’un monde qui à travers elle s’est manifesté dans sa totalité. Et la nature est ce qui compose chaque chose, chaque événement de ce monde. Ainsi voyons-nous dans les maisons des protagonistes des animaux empaillés par dizaines, fixés sur des murs en bois – le bois de cette forêt qui borde la ville et la constitue. Souvent entre les scènes, les réalisateurs de la série nous montrent des camions chargés de troncs en train de traverser le plan ; intermède a priori absurde ou insignifiant, alors qu’en vérité il n’en est rien. Twin Peaks est une histoire totale, dont la dimension sérielle a pour unique but de couvrir la plus grande étendue possible du visible, de déployer une infinité de visions à partir du seul meurtre de Laura Palmer, de lier les hommes aux animaux, les arbres aux sentiments, les pulsions au feu, les nuits aux jours, et le baiser de deux puceaux aux yeux d’un vieux hibou – approcher l’infini en somme : la série dessine une courbe asymptotique. Son titre n’est pas Laura Palmer mais bien Twin Peaks, car il s’agit d’une terre, d’un paysage, d’un monde, d’un écosystème où tout est lié selon des principes de causes et de nécessité, dont l’enjeu cinématographique est moins le décalage (rigolo) que l’élargissement (exalté).

Enfin, mettre au point le tour de passe-passe du siècle.

Laura Palmer a une cousine, Madeleine – celle qui la joue est aussi celle qui joue Laura Palmer. Et comme au cinéma c’est l’image qui crée l’identité (même si le scénario la dénie), Laura Palmer, via Madeleine, est toujours vivante. En vérité, le scénario dénie moins cette survivance qu’il ne dédouble une figure. De blonde et dévergondée elle devient brune et timide – peu importe, elle persiste, à la manière d’une impression, d’une vision qui va au-delà du visible. Et chacun des plans où Madeleine apparaît est diffracté par le souvenir qu’on a du visage de Laura. L’image est brisée en mille morceaux qui tous renvoient un reflet différent.

Twin Peaks reprend donc à son compte le constat de Spinoza dont je parlais au début, mais non comme un impossible – au contraire comme la matière-même du cinéma, comme la zone d’incertitude où faire surgir les figures les plus troublantes, comme par un tour de magie.

Comme l’explique Spinoza, ce n’est pas parce que l’homme voit la lune comme si elle était proche de lui qu’elle est effectivement proche de lui ; par contre, ce n’est pas parce que la lune n’est pas proche de l’homme que celui-ci ne peut pas la voir comme étant proche.

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Twin Peaks de David Lynch, saison 1, épisode 3 - One day, sadness will end

La femme à la bûche dit : « Il y a de la tristesse dans ce monde, car nous sommes ignorants de bien des choses. Oui. Nous sommes ignorants de beaucoup de belles choses. Dans notre ignorance, la tristesse est donc bien réelle. Les larmes sont réelles. Quelle est cette chose qu’on appelle une larme ? Nous avons même de petits canaux pour produire ces larmes quand nous sommes tristes. Puis, lorsque la tristesse survient, nous nous demandons : est-ce que cette tristesse qui me fait pleurer, est-ce que cette tristesse qui me brise le cœur s’arrêtera un jour ? Bien entendu, la réponse est oui. Un jour, la tristesse s’arrêtera. »

Spinoza dit : « La tristesse est le passage de l’homme d’une perfection plus grande à une moindre. » Or c’est bien l’ignorance qui, pour le philosophe, amoindrit cette perfection. Il dit aussi : « Un désir qui naît de la joie est, toutes choses égales d’ailleurs, plus fort qu’un désir qui naît de la tristesse. »

La femme à la bûche est spinoziste. Elle l’est d’autant plus que ses avertissements introductifs prêtent à rire. C’est leur simplicité et leur exactitude qui nous fait rire. Toute connaissance est joyeuse.

La femme à la bûche n’a pour elle ni intrigue ni musique, elle n’a que sa parole et sa bûche. Le langage est une bûche. Tout le poids du langage, la femme à la bûche le tient entre ses bras. Et elle parle, légère, sautant d’une idée à l’autre, du particulier au général, de l’affectif à l’organique, du didactique au poétique, des questions mystérieuses aux réponses claires, de ses goûts personnels aux grandes lois de l’univers. Elle peut sauter ainsi parce que sa connaissance du monde est sans frein, parce que son langage pèse moins que sa bûche. Allègrement, avec son visage docte surmonté de lunettes épaisses, elle passe du deuxième au troisième genre de connaissance, et comprend le premier.

Elle comprend Laura. Elle-même a vu le feu. Elle le sent parfois. Pourtant, elle est en vie. Elle persiste dans son être. Qu’est-ce qui fait que Laura est morte et que la femme à la bûche a survécu ? Spinoza, peut-être.

« Les affects qui sont contraires à notre nature, c’est-à-dire qui sont mauvais, sont mauvais en tant qu’ils empêchent l’esprit de comprendre. Aussi longtemps donc que nous ne sommes pas en proie à des affects qui sont contraires à notre nature, aussi longtemps la puissance de l’esprit, par laquelle il s’efforce de comprendre les choses, ne se trouve pas empêchée, et par suite aussi longtemps il a le pouvoir de former des idées claires et distinctes, et de les déduire les unes des autres. »

C’est bien la parole de la femme à la bûche que nous lisons là, expliquée par Spinoza, cette parole qui s’empare de la déduction pour faire des sauts de cabri d’une proposition à une autre. C’est Dale Cooper également, qui traverse toute l’épaisseur d’un scénario touffu pour isoler les intrigues individuelles et les déduire les unes des autres. C’est aussi le cinéma de David Lynch : des sauts de cabri d’une image à l’autre, à la fois calme et vif, apaisé et rapide, on peut à la fois s’y perdre et s’y arrêter.

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Twin Peaks de David Lynch, saison 1, épisode 2 - Ideas speak so strangely

Les épisodes de Twin Peaks sont tous construits, à de très rares exceptions près, selon le même principe : un jour et une nuit dans la vie des protagonistes. Ce passage du jour à la nuit est moins féérique que mécanique. La nuit, les signes découverts dans la journée (la plupart du temps sous la forme de mots, et parfois d’indices concrets) prennent l’allure de visions isolées, effrayantes parce qu’autonomes : une main déterre un pendentif, une autre cache un domino, que deviennent les idées que ces signes en eux-mêmes comportaient, qui s’en empare, et pour en faire quoi ? La peur de la nuit vient du fait que nous croyons que les signes cachent des idées. Par l’abolition du décor au profit de l’image noire de la nuit, l’enchaînement des signes peut être modifié, et l’idée qui aurait pu naître de cet enchaînement se trouver détériorée. On croit que quelque chose est en train de nous échapper.

« Parfois, les idées, comme les hommes, surgissent pour nous dire bonjour », annonce la très spinoziste femme à la bûche. C’est ce surgissement de l’idée que décrit le deuxième épisode de Twin Peaks réalisé par David Lynch, surgissement qu’on assimilera au passage du deuxième au troisième genre de connaissance selon Spinoza. L’agent Cooper mène l’enquête. Dans la partie diurne de l’épisode, il applique une méthode (fantasque, certes, d’inspiration très vaguement tibétaine, mais rigoureuse), dans la partie nocturne, il rêve, et le rêve lui donne toute une série de signes supplémentaires, formant une chaîne nouvelle. On ne peut toutefois pas parler d’épiphanie : le rêve ne révèle rien, et le mot que Laura chuchote dans l’oreille de Cooper lors du rêve est perdu, le spectateur ne l’entendant pas et Cooper ne s’en souvenant pas. Le rêve au contraire brouille un peu mieux les pistes. Quel est ce nouveau lieu, qui est ce nain, pourquoi tout le monde parle-t-il si bizarrement ? Les indices s’ajoutent au lieu de se compléter, empêchant l’analyse au profit du constat de l’étendue du mystère . Le rêve de Cooper n’aura d’abord produit qu’un effet de sidération. Et Lynch multiplie les lieux où le mystère s’incarne (après le One Eyed Jacks, la salle aux rideaux rouges, chaque épisode ouvrant une porte supplémentaire dans l’architecture tentaculaire de Twin Peaks et de la connaissance des causes du meurtre de Laura Palmer) comme pour en dire la vastitude. Dans la salle aux rideaux rouges, il y a une reproduction bon marché de la Vénus de Milo qui semble nous dire : « les bras m’en tombent ». C’est immense. Lynch nous place face à l’immensité. La série tente d’approcher l’infini de la substance.

Deleuze explique que, pour Spinoza, « le signe est toujours l’idée d’un effet saisi dans des conditions qui le séparent de ses causes ». C’est ce qui le rend si mystérieux. Un nain qui danse dans une salle tapissée de rideaux rouges, cela n’explique rien. Malgré tout, la vision prend place dans l’esprit, comme l’image dans le montage, d’une façon qu’on pourrait juger aléatoire si peu à peu elle n’allait révéler sa cause. Cooper n’est pas dupe. Il sait que son imagination n’est pas libre – c’est-à-dire pas déterminée seulement par lui-même. Selon Spinoza, l’enchaînement des idées enveloppant la nature des choses se fait dans l’esprit : « cet enchaînement se fait suivant l’ordre et l’enchaînement des affections du corps humain », lequel est à distinguer de « l’enchaînement d’idée qui se fait suivant l’ordre de l’intellect, grâce auquel l’esprit perçoit les choses par leur première cause ».

Il poursuit en ces termes : « l’esprit, de la pensée d’une chose, tombe aussitôt dans la pensée d’une autre chose qui n’a aucune ressemblance avec la première ; comme, par exemple, de la pensée du mot pomum, un Romain tombera aussitôt dans la pensée d’un fruit qui n’a aucune ressemblance avec ce son articulé, ni rien de commun avec lui sinon que le corps de cet homme a souvent été affecté par les deux, c’est-à-dire que cet homme a souvent entendu le mot pomum alors qu’il voyait ce fruit, et c’est ainsi que chacun, d’une pensée, tombera dans une autre, suivant l’ordre que l’habitude a, pour chacun, mis dans son corps entre les images des choses ». Tout est déterminé, et Cooper, bien que fantasque, ne se croit pas plus libre que les autres – c’est ce qui fait sa force. En acceptant de connaître ses déterminations, il se dégagera peu à peu du pouvoir qu’elles exercent sur lui.

L’erreur, c’est de croire que cette faculté qu’a l’esprit d’imaginer est libre. Or la femme à la bûche le dit bien : « tout ce que nous voyons dans ce monde s’inspire des idées de quelqu’un. » Imaginer n’est donc pas gratuit. Cooper ne rêve pas de son fait, ne déduit pas par ses seules facultés : il rêve indien, il déduit tibétain – il rêve autant qu’il est rêvé, aussi apparaît-il dans son propre rêve. Il semble que son rêve n’est pas tout à fait le sien mais celui du monde, auquel il s’abandonne. C’est le rêve de la substance qui le constitue et qui constitue chacun des êtres. C’est Lynch qui rêve ses personnages en leur attribuant des rêves. Cooper, quant à lui, passe de la série au rêve de la série. Il a cette faculté de franchir, de traverser les signes pour approcher un peu mieux l’idée qu’ils contiennent. Et s’il y a une telle frénésie de signes dans Twin Peaks, c’est parce que les réunir permet de mieux décrire ce qu’il faut traverser pour voir vraiment ce qui les génère – autrement dit, voir la cause première de toute chose (il y a du boulot).

L’Amérique est un territoire indien, Lynch s’en souvient, et se permet donc de séparer visions et dialogues comme des choses qui ne coïncident pas nécessairement, qui ne participent pas nécessairement de la même idée. La vision est plutôt indienne (il y a chez Lynch un fantasme chamanique) et le dialogue plutôt américain (il s’agirait ici d’un fantasme soap).

Qu’est-ce qui permet aux signes de se réunir sous l’égide d’une idée adéquate ? La substance, dirait Spinoza, unique et infinie. Les signes que nous percevons comme distincts les uns des autres participent tous de cette même substance, dite « divine ». C’est que nous ne percevons jamais la substance elle-même, mais l’infinité d’attributs qui en découlent et qui ne se ressemblent pas. Pomum, apfel : deux mots désignant la même chose. Quel mot sommes-nous le plus apte à percevoir comme désignant une pomme ?

Pour Spinoza, l’âme et le corps sont les deux attributs d’une même idée (l’idée de l’être), même s’ils ne se ressemblent pas. Pour Lynch, jouant des dissociations entre son et image, le cinéma est comme un être.

Si chacun accorde sa confiance en la substance qui unifie le grand ensemble qu’est Twin Peaks, alors personne ne se perdra jamais, pas même un mauvais réalisateur, pas même un tâcheron qui décidera de faire du bizarre pour épater la galerie. De toute façon, tout est relié. Tout délire est par nécessité soumis à un principe d’unité qui le détermine. L’auteur est donc super-puissant. On peut aller n’importe où, quelque chose tient. On peut tout dissocier, quelque chose unit. N’importe qui peut réaliser le prochain épisode et en faire absolument n’importe quoi, ce n’est pas grave, ce n’est qu’une question d’étendue, Lynch s’est fait substance et sait qu’aucun attribut ne pourra détruire, détériorer, ou modifier l’idée adéquate qui l’enveloppe. Spinoza le dit bien : « Les choses qui sont communes à tout, et sont autant dans la partie que dans le tout, ne peuvent se concevoir qu’adéquatement.  »

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Twin Peaks, saison 1, épisode 1 - I carry a log, yes

« Il y a des raisons à toute chose », dit la femme à la bûche, en spinoziste convaincue, dans l’introduction du premier épisode de la première saison de Twin Peaks. « Ces raisons peuvent même expliquer l’absurde », poursuit-elle. L’absurde : une bûche entre les bras d’une femme portant des lunettes et s’adressant au spectateur. On ne doute pas que la femme à la bûche soit myope et que, par conséquent, elle ait besoin de ses lunettes – d’ailleurs, on ne l’appelle pas la femme à lunettes. On ne comprend pas, en revanche, qu’elle tienne sa bûche comme un nourrisson alors que sa bûche n’est, selon toute vraisemblance, pas un nourrisson. Mais la vraisemblance des images ne prouve en rien que celles-ci soient vraies ; de même, l’invraisemblable n’est qu’une opinion a-priori tendant à rejeter la chose vue plutôt que de la comprendre. Il se peut que la bûche soit véritablement l’enfant de la femme à la bûche – dès lors on comprendrait et on accepterait le lien unissant ces deux corps. Il se peut aussi que la femme à la bûche ait une vue parfaite et que porter des lunettes ne soit rien d’autre qu’une façon de se moquer de nous. L’absurde est une morale, et, comme le dit Deleuze expliquant la philosophie de Spinoza : « parce que la conscience est essentiellement ignorante, parce qu’elle ignore l’ordre des causes et des lois, des rapports et de leurs compositions, parce qu’elle se contente d’en attendre et d’en recueillir l’effet, elle méconnaît toute la Nature. Or, il suffit de ne pas comprendre pour moraliser. » Facile donc de faire du cinéma le royaume de l’absurde : il suffit de mettre en rapport des choses sans expliquer ce qui les lie, par exemple une femme et une bûche. Ce n’est pas du tout, contrairement à ce qu’on pense communément, l’intention de David Lynch. Si le cinéaste représente l’absurde, il s’en empare comme si c’était une matière où la pensée peut s’exercer, où l’entendement peut petit à petit dénouer le gratuit du nécessaire. Le personnage de Dale Cooper en est la preuve incarnée.

Que sait-on de Dale Cooper ? Il est agent du FBI, il vient d’ailleurs, il enregistre pour une certaine Diane des messages sur son dictaphone la tenant informée de ses faits et gestes (Diane est le hors-champ absolu de Twin Peaks : on ne la verra jamais), il a de l’appétit pour les tartes et un goût prononcé pour le café noir, et il aime l’odeur des arbres de la région. D’ailleurs, il ne se contente pas d’aimer leur odeur, il veut aussi connaître leur nom. Cela lui importe tout autant que de savoir qui a tué Laura Palmer. Il n’y a pas, chez Cooper, une échelle de gravité dans les informations qui lui parviennent. Il n’y a pas de valeur, il n’y a que la nécessité de faire des liens, de donner un nom à une odeur, de déceler l’amour unissant le shérif à Josie, de comprendre pourquoi une jeune fille si belle a été assassinée.

L’agent du FBI ne cesse de dépasser ses affections pour accéder à la connaissance de ce qui les crée. La connaissance des causes permet d’agir, en rejetant ou en adoptant les idées générales qu’elles enveloppent. L’arrivée de Dale Cooper à Twin Peaks est une bouffée d’air frais, tout le monde s’entiche de lui, de cette sympathie qu’il inspire, de son enthousiasme scoot mais franc éclatant au milieu du drame dans lequel chacun est plongé. Aussi semble-t-il animé de passions joyeuses, actives, quand tout le monde est sous le joug d’affects tristes et d’idées inadéquates. Il est l’homme spinoziste par excellence.

Spinoza ouvre la troisième partie de L’éthique par cette proposition : « Notre Esprit agit en certaines choses, et pâtit en d’autres, à savoir, en tant qu’il a des idées adéquates, en cela nécessairement il agit en certaines choses, et, en tant qu’il a des idées inadéquates, en cela nécessairement il pâtit en d’autres. » Il s’agit donc de composer, entre notre corps et le monde, et entre notre esprit et le monde, des rapports adéquats – de trouver ce qui, dans le monde, fortifie corps et esprit : l’indice adéquat, la tarte adéquate. Cooper, en nouveau venu, n’a de cesse, dans les premiers épisodes, d’aller au devant des rencontres heureuses pouvant augmenter sa puissance d’agir. Spinoza définit ainsi l’affect : « Par affect, j’entends les affections du Corps, qui augmentent ou diminuent, aident ou contrarient, la puissance d’agir de ce Corps, et en même temps les idées de ces affections. Si donc nous pouvons être cause adéquate d’une de ces affections, alors par Affect j’entends une action ; autrement, une passion. » L’affect n’est donc pas nécessairement indésirable. L’homme spinoziste n’est pas froid ni réservé. Il n’est pas un monstre de cartésianisme. Il est plutôt l’homme qui détermine, parmi la somme des affects qu’il rencontre, ceux qui lui permettent de persister dans son être parce qu’ils font sens ou parce qu’ils sont nécessaires, et qui exclue les autres parce qu’ils lui nuisent et lui imposent des idées inadéquates le mettant en danger – le danger le plus probable étant l’arrêt de la pensée, ou l’empoisonnement du corps, l’illusion qui détourne de la vérité, ou le mode de vie nuisant à la santé. Tout homme spinoziste est donc un homme qui ne cesse de mener une enquête, sur sa propre vie comme sur celle des autres, sur lui comme sur le monde qui l’environne. Aussi l’agent Cooper n’esquive-t-il pas la drague tonitruante de Audrey Horne. « Le Désir est l’essence même de l’homme, en tant qu’on la conçoit comme déterminée, par suite d’une quelconque affection d’elle-même, à faire quelque chose. (…) Le Désir est l’appétit avec la conscience de l’appétit. (…) Et l’appétit est l’essence même de l’homme, en tant qu’elle est déterminée à faire ce qui est utile à sa propre conservation. » Qui de plus spinoziste que Dale Cooper ?

Cependant, quand la femme à la bûche l’aborde au diner Double-R pour lui annoncer que sa bûche a quelque chose à lui dire, il hésite et passe à côté d’un élément important pour l’enquête sur les causes de la mort de Laura Palmer. Son scepticisme est tout entier contenu dans la mâchoire de l’acteur Kyle MacLachlan, seule zone véritablement crispée d’un visage autrement très ouvert, seule résistance à une pleine et entière connaissance du monde et de la nature des choses et des êtres qui le peuplent. Cette crispation est la transcription cinématographique  la plus parfaite de ce qui reste à abattre pour passer du deuxième au troisième genre de connaissance, et qui est si subtil, parce qu’il ne s’agit pas d’abattre la rationalité (l’esprit serait alors aux prises avec des idées inadéquates) mais de la franchir. Reléguer la femme à la bûche au rang des absurdités de ce monde, c’est, non seulement manquer de logique, mais surtout refuser d’emprunter un passage menant l’esprit à une perception plus vaste du monde où il pourrait être amené à former des notions communes.

“Behind all things are reasons” est la phrase originale prononcée par la femme à la bûche. Les raisons seraient donc, selon elle, derrière les choses. Derrière l’image ? Cela intéresse peu David Lynch, qui ne cherche pas à nous faire croire que les images sont plus que des surfaces. Le cinéaste procède par étalement plutôt que par creusement ou par renversement. Lynch n’est pas un cinéaste profond, l’image n’étant chez lui jamais sujette à transcendance. Il s’occupe plutôt de trouver ce qui dans la surface en appelle une autre, ce qui dans les figures mises en place soudain déraille. C’est pourquoi la nuit est si présente dans ses films : elle abolit le paysage et concentre le regard sur le visage, souvent éclairé par un faisceau lumineux, de la personne qui traverse l’image noire. Que reste-t-il de ce qu’on voit ? Qu’est-ce qui persiste ? Qu’est-ce qui s’altère ou se détériore ? C’est le grand enjeu de la nuit, qui n’est autre qu’un test, ou le révélateur des êtres qui s’y confrontent. J’y reviendrai.

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Twin Peaks, de David Lynch - épisode pilote - Laura is the one

En regardant la série Twin Peaks ces derniers jours, il m'est apparu assez clairement qu'il y avait un grand nombre de liens entre le cinéma de David Lynch et la philosophie de Spinoza.

La série commence avec la découverte d'un corps dans le paysage : Laura Palmer sur le rivage, morte, enroulée dans une bâche en plastique. Son visage fait irruption, bleuté, humide - c'est moins sa mort que nous voyons que sa beauté. La mort est seconde, le corps est premier. Le paradoxe est cinématographique : en même temps que nous voyons un cadavre, nous découvrons un corps. Qu'il soit inanimé importe peu. Sa photogénie le ravive. La mort - au cinéma - n'existe pas ; on ne peut en effet parler qu'en termes d'apparition et de disparition, et outre la prégnance du visage de Laura, les épisodes suivants n'auront de cesse de la faire réapparaître, à travers les photographies du passé, son journal intime, les récits de ceux qui l’ont connue, les rêves de l’agent Cooper dans lesquels elle apparaîtra, ou son sosie qui surgira (la même actrice endossant le rôle de sa cousine).

L’univers de Twin Peaks multiplie les figures proches du cliché (la famille, l’adolescence, la passion, le pouvoir, l’amitié) que la musique entêtante d’Angelo Badalamenti enrobe d’affects dégoulinants (c’est le côté Dallas de la série), et la mort de Laura Palmer n’échappe pas au drame attendu ; le scénario est l’enquête sur cette mort et la revue faite de toutes les personnes liées à la victime – peu à peu tout ce que nous tenions pour absurde ou sans cause prendra sens, comme cette femme borgne ouvrant et fermant des rideaux rouges, et tout ce qui était mièvre se chargera d’une complexité qui le transfigurera (le meurtre d’une adolescente aimée et respectée de tous était peut-être aussi celui d’une prostituée cocaïnomane) ; le cinéma, quant à lui, par la puissance de l’image, annule cette mort et en fait une présence, une vision de l’essence singulière d’un visage, qui, par la dimension feuilletonesque à l’oeuvre, nous apparaît dans ce qui semble être sa totalité. Il y a ainsi trois niveaux de perception, qui sont comme les trois genres de connaissance de Spinoza.

Le premier genre de connaissance, selon L’éthique, se construit « à partir des signes, par exemple de ce que, ayant entendu ou lu certains mots, nous nous souvenons de choses, et en formons certaines idées semblables à celles par le moyen desquelles nous imaginons les choses ». Ainsi dit-on « Laura Palmer is dead » (comme au début de Lost Highway nous entendons « Dick Laurent is dead ») et nous attribuons, au visage de Laura, l’idée de la mort. Le spectateur sait bien que le visage qu’il voit n’est pas celui d’une morte, mais celui d’une actrice fermant les yeux. Aussi est-il appelé à s’en persuader, à imaginer cette mort.

Le second genre se définit par les notions communes. Il ne s’agit plus, comme le fait Andy, l’adjoint du shérif, de sangloter en prenant des photographies du cadavre (autrement dit d’être affecté par l’idée de la mort, sujet à la passion triste qu’elle inspire). Si l’on veut accéder à l’idée adéquate d’une chose, il faut rompre avec le premier genre de connaissance. Laura Palmer a été assassinée, mais c’est son existence qui demeure mystérieuse et qu’il faut comprendre en la recomposant (le film va, non pas suivre le principe naturel de décomposition du cadavre, mais au contraire offrir à Laura Palmer une forme de régénérescence). Le second genre de connaissance est celui qui vient lier les idées adéquates entre elles, en composant une chaîne logique, rationnelle, dirigée vers les causes de l’événement.

Le troisième genre découle du second. Il est le plus complexe et le plus joyeux. Il n’est pas seulement une compréhension par la démonstration, bien que la compréhension soit nécessaire à son avènement, mais il est une saisie, une vision. Gilles Deleuze, dans son essai sur Spinoza, l’exprime en ces termes : « saisir la puissance du corps au-delà des conditions données de notre connaissance, (…) saisir la puissance de l’esprit au-delà des conditions données de notre conscience ». L’agent du FBI Dale Cooper, en charge de l’enquête au sujet du meurtre de Laura Palmer, atteindra cette faculté de perception lors d’un rêve dans le deuxième épisode, qui n’aura nulle valeur de transcendance, mais au contraire d’acuité et de clairvoyance. Une histoire "au-delà du feu, bien que peu de gens puissent comprendre cela", annonce la femme à la bûche dans ce qui deviendra un rituel : l'ouverture de chaque épisode par une adresse au spectateur, face caméra.

"C'est l'histoire d'un grand nombre de gens, mais elle commence avec une personne, et je la connaissais. Celle qui conduit à tous les autres - the one leading to the many - s'appelle Laura Palmer." On aurait pu traduire par "l'une conduisant au multiple", ou "le singulier menant à l'infini".

Spinoza explique dans son Court traité que « ce n’est pas nous qui affirmons ou nions jamais rien d’une chose, mais c’est elle-même qui en nous affirme ou nie quelque chose d’elle-même. » La mort de Laura Palmer agit ainsi pour tous les personnages de la série. A son annonce, une jeune fille crie dans la cour du lycée, le cri parvient dans une salle de classe, un élève brise son stylo, une autre murmure « Laura » : tout le monde, sans encore savoir, comprend qu’une partie du monde a été retranchée. Et tout ce que la vie de Laura brassait d’amitiés, d’amours ou de rivalités se révèle, comme une grande chaîne d’affects et de causes.

David Lynch utilise la dimension feuilletonnesque de la série télévisée pour contourner la loi du face-à-face propre aux films de cinéma. Au lieu des duos imposés, c’est un véritable étoilement qu’il construit, une toile – à la manière de ces araignées que Spinoza observait. Du portrait de Laura à l’école on passe au portrait de Laura chez elle : c’est un même visage qui nous fait accéder à deux mondes séparés. Avec elle, tout est en regard. Laura Palmer est le contre-champ d’un ensemble d’espaces disjoints qui par l’événement de sa mort se trouvent réunis (ou du moins l’événement de sa mort révèle-t-il tous les liens entre ces espaces qui s’ignoraient, tous les passages d'un monde à l'autre). En zoomant sur l’œil de Laura dans une vidéo ancienne, l’agent Cooper voit une moto s’y refléter. Cette moto est celle de James, son amant secret. L’œil de Laura est comme l’oreille de Blue Velvet : une partie d’un tout où le tout se révèle, et où le tout ne se limite pas seulement au corps à laquelle cette partie était rattachée, mais s'avère être un monde très vaste.

Le deuil n’est pas personnel, il n’est pas même purement humain, il est politique et cosmique. Quelque chose fait défaut dans l’ordre du monde et dans la conception que les personnages en ont : il leur faut voir plus loin, plus largement, pour comprendre ce que ce manque révèle de liens insoupçonnés et d’aveuglements. Plus ils verront Laura dans ce que sa vie avait de singulier, plus ils connaîtront largement le monde. Les valeurs universelles à partir desquelles le second genre de connaissance s’élabore sont nécessaires, mais elles ne peuvent constituer qu’une étape. De l’universel vient la possibilité de comprendre le singulier, et du singulier surgit le divin (la substance divine, cause et principe de toute chose, ainsi que cause d'elle-même). La beauté de Laura est divine, en ce sens qu’elle est la clef ouvrant à une perception du monde dans sa totalité et sa simplicité, abolissant les idées inadéquates et s’affranchissant des passions, pour atteindre à une forme de vérité incontestable et de laquelle rien ne peut être retranché - mathématiquement, on parlerait de plus petit dénominateur commun.  
Twin Peaks va contre le premier genre de connaissance, en faisant de la mort un début. Très vite, on comprend que la mort est, cinématographiquement parlant, une idée inadéquate, un leurre : la mort est une apparition depuis laquelle se ramifient toutes sortes de raisons et de visions.

Lien vers l'épisode suivant.

Une histoire vraie - David Lynch - The Straight Story - 1999

David Lynch n'est peut-être pas un metteur en scène au sens où on l'entend souvent, c'est-à-dire quelque chose qui serait plus proche du statut de magicien que de celui d'être humain. Une histoire vraie en est la preuve : Lynch n'est pas une valeur ajoutée. Il ne peut pas s'emparer de n'importe quel scénario débile et réaliser un chef d'oeuvre. La puissance de son cinéma tient aussi à la qualité des histoires qu'il raconte. La pertinence de son travail est liée à un ensemble de données qu'habituellement il contrôle et rassemble selon ses désirs. Ici, Lynch aux commandes d'un film Sundance ne fait rien d'autre qu'un film Sundance un peu mou, vaguement étrange, franchement ennuyeux, et pantouflard comme un album de country pour supermarché. La notion d'auteur ne convient pas à ce cinéaste.

Pourtant, elle transparaît. Le premier réflexe lynchien saute aux yeux dès la première scène : la contiguïté. Tout se passe à côté de ce que nous voyons. Une voisine obèse bronze dans son jardin, et tandis qu'elle va chercher des gâteaux, un homme tombe, que nous ne voyons pas. Pour un scénario plein de bons sentiments, la contiguïté n'est alors plus cette confusion entre la séparation et le lien, mais plutôt une manière un peu habile de décaler la narration. Un peu habile seulement. Le cinéma de Lynch est habituellement tout autre : abscons dans ce qu'il raconte, mais toujours efficace - jamais larvé, torve, ou sournois, plutôt brutal, constant, et batailleur. Comment se battre face à un scénario si niais ? Lynch n'a pas trouvé. Alors il a joué à l'auteur. Il a collé de la contiguïté - du lynchéisme - sans passion. Il colle aussi - en bon auteur - une maison en feu, comme dans bon nombre de ses films. Seulement, ici, c'est un exercice pour pompiers. Le film lui-même n'est-il qu'un exercice ? Et à quoi bon ?

Lynch aurait pu s'emparer d'Une histoire vraie pour faire prendre à son art un tour nouveau, si, selon cette idée de ligne du voir développée dernièrement à propos de Blue Velvet, il avait considéré la trajectoire d'Alvin sur cette longue et droite route américaine comme la conquête d'un contre-champ. Lyle - le frère avec lequel Alvin s'est fâché et qu'il s'agit ici de rejoindre - est sans doute le contre-champ perdu du héros. Mais on aurait aimé voir, de part et d'autres de cette route, la façon dont le contre-champ a été vidé, neutralisé, mis à distance par les années. Au lieu de quoi le scénario joue la carte du remplissage, alignant les anecdotes pour nous donner à entendre la vie banale d'un vieil homme ne cherchant pas à s'affranchir de cette banalité quasi-culturelle (la famille est un fagot, Dieu est bon, la mort peut être douce pour ceux qui n'ont pas péché, et la culpabilité ronge le coeur de tous : soit le programme complet de tout sermon Sundance qui se respecte, concluant sur un pardon silencieux qu'on confond avec un silence pardonnant). On aurait aimé voir le déficit de vision d'un homme pris dans la chaîne d'aucun désir, et comment cet homme réinvestit le visible, se remet sur la ligne, se déplace entre deux mondes que son existence à la fois sépare et réunit.

Car l'homme, pour Lynch, est sans doute une limite - un point de jonction et une limite. Se faire frontière, tel est l'enjeu de certains héros lynchéens saisis par l'effroi ; ou bien, pour ceux qui vivaient trop tranquillement dans la peur sans le savoir, il s'agit de comprendre qu'on ne peut faire partie d'aucun monde, et que tout bascule, sans cesse, d'un côté et de l'autre de cette ligne sur laquelle nous nous tenons sagement. Ce qu'on comprend peut-être, en voyant Une histoire vraie, c'est que la ligne jaune des routes américaines est ce qui semble avoir structuré l'art de David Lynch : c'est la question des flux et des états qu'on traverse, de la ligne et du segment, de la tenue et de la dissolution, du désir et de sa perte, de la constance et de son intermittence. Pas d'égarement, mais des bascules. Des états très unis, mais des états quand même.

Elephant man & Blue Velvet - David Lynch (1980 & 1986)

La deuxième saillie de Blue Velvet, après le gag de l’arroseur arrosé foudroyé, nous met en garde : n’écoutez pas. Une oreille a été trouvée dans l’herbe, arrachée. Quel organe reste au cinéma ? L’œil – nous sommes de l’autre côté du Chien Andalou* – et maintenant voyez. Voir est une action. Le cinéma de David Lynch est celui d’un bonimenteur malade, qui met notre œil en appétit en découpant une oreille, qui place dans ses plans des figures improbables pour éclairer la figure centrale, qui pose un drap sur la tête d’un homme-éléphant et joue avec son ombre pendant trente minutes avant de nous le présenter, crûment ou presque, brutalement en tout cas, puisque son vrai visage n'apparaît d'abord que mis en scène dans une sombre histoire de soubrette apportant sa pitance au chevet de celui que tout le monde craint et que tout le monde désire. C’est donc un cinéma qui attire l’œil, le dilate, et puis lui fait subir des saillies prodigieuses telles qu’il n’en attend plus.

Voir est une ligne séparant deux espaces : d’un côté il y a l’invisible, l’inimaginable, l’interdit (qui est bien sûr la première chose qu’on voit, qu’on imagine, et vers laquelle on va) – on pourrait parler de pôle positif ; de l’autre il y a la réserve, la peur, l’effroi – pôle négatif : les deux s’aimantent, et si voir les sépare, voir les réunit également car, si l’invisible finalement vu crée de l’effroi, c’est peut-être aussi l’effroi qui tenait invisible ce qu’on a finalement vu**. Voir l’œuf et voir la poule, et se tenir sur cette ligne du voir, entre l’œuf et la poule, au temps présent, et dans la confusion des origines et des fins, dans l’échec à comprendre ce qui est cause et ce qui est conséquence, dans ce lieu où les images se succèdent hors-logique, selon des associations non explicatives mais jamais dénuées de sens. Jeffrey ne sait plus pourquoi il est dans le placard de Dorothy – l’est-il parce qu’il la désire, ou bien parce qu’il craint Franck ? Désire-t-il Franck, craint-il Dorothy ? Et cette jeune fille qui l’attend dans la voiture au bas de l’immeuble, pourquoi n’est-il pas avec elle ? A-t-il peur de son amour ? Mais son amour est né parce qu’elle l’accompagnait dans ses recherches, alors continue-t-il ses recherches parce qu’il veut continuer de la désirer ? C’est toute une mécanique du désir qui se met en place.

De la même manière que Blue Velvet, Elephant Man jette un trouble sur les causes et les conséquences. John Merrick, l’homme-éléphant, est-il à l’hôpital parce qu’il craint la roulotte foraine ou parce qu’il aime le médecin mieux que le bonimenteur qui le frappe ? Ou bien est-il à l’hôpital parce qu’il aimait tellement le bonimenteur qu’il s’est laissé frapper par lui ? Et quelle est la différence fondamentale de regard entre celui que portent sur lui les scientifiques émerveillés par son corps inguérissable et celui des badauds qui veulent connaître le frisson de leur vie ? Tous paient la même somme, tous se tiennent sur la même ligne de jonction/démarcation. Mais, dans un cas, l’homme-éléphant meurt jeune, tandis que dans l’autre il vit un peu plus longtemps (et peut donc rapporter plus car être exploité plus longtemps). Est-ce que c’est la façon dont on traite l’objet du désir qui change la nature de ce désir ? Et est-ce qu’un même objet n’induit qu’un seul et même désir ? Il semble bien pour Lynch que Elephant Man ait ouvert, malgré sa facture classique un peu corsetée, tout un pan de réflexion sur le cinéma, en répondant aux questions que le scénario, habile, posait, et en y répondant de façon très deleuzienne : il n’y a pas d’objet de désir, il n’y a que des agencements. Ce ne sont pas les objets qu’on désire, mais bien la façon dont on va les comprendre et les retourner, et les intégrer à une vision globale.

De part et d’autre de la ligne du voir, il y a l’affect et il y a la mise en scène. Le cinéma de David Lynch n’est ni l’un ni l’autre. Le cinéma est cet espace divisé où voir est rendu nécessaire. Ni affect ni mise en scène ne suffisent : il faut, pour le cinéaste, tracer aussi une ligne sur laquelle le spectateur puisse se tenir. On dit de Lynch qu’il est doté d’un imaginaire fort. Mais qu’est-ce que ça veut dire ? Ca veut dire qu’il dispose, dans ses films, des figures dont les spectateurs peuvent s’emparer. Je connais beaucoup de gens qui, après avoir vu un film de Lynch, ont rêvé d’un des personnages du film. Or cela ne tient pas, je crois, aux figures elles-mêmes (un bonhomme aux lèvres trop rouges avec un caméscope à la main, ou une femme qui fait danser ses yeux globuleux, ce n’est finalement pas grand-chose), mais bien à la façon dont David Lynch rend possible l’appropriation de ces figures : le spectateur les ramène à la maison, et les dispose dans son délire à lui, dans son désir. Le cinéma de David Lynch, s’il joue, en effet, sur les codes de l’imaginaire, est avant toute chose érotique, au sens où il se dissémine.***

Aller vers l’érotisme, c’est investir l’effroi. Prendre part à l’horreur : tel est l’apprentissage des héros lynchiens, si bons et si purs que le moindre dérèglement les bouleverse. Laura Dern ne verra plus jamais les rouge-gorge comme de simples symboles : ils ont dans le bec des vers qui se trémoussent avant d’être engloutis. Alors l’amour qu’ils symbolisent est entaché d’une cruauté acceptée, cruauté qui est la condition-même du désir. L’homme-éléphant est quant à lui tellement gentil, tellement incapable de la moindre cruauté, qu’il se retrouve incapable du moindre désir, sauf s'il est poussé dans ses retranchements, poursuivi par des enfants dans des pissotières londoniennes, ou au seuil de sa vie face à une cathédrale en carton qu’il a construite parce qu’il n’en voyait pas la totalité depuis la fenêtre de sa chambre. On en vient même à se demander si la cause de sa difformité n’est pas précisément une incapacité à se défaire d’un fantasme de pureté, à aller au-delà d'une déception fondamentale ("alors la vie c'est ça ?"). Aussi le monstre est-il d’autant plus monstrueux qu’il essaie de ne pas l’être et se heurte sans cesse à l’impossibilité d’éprouver quoi que ce soit d’efficace pour investir cette vie, ce monde, ce temps. Le monstre est celui qui ne nous désire pas, qui ne nous comprend pas dans son désir. Qu’on mette face à lui un miroir, et on lui fera alors la pire offense qui soit : il réalisera brusquement qu’il n’arrivera à rien, puisqu’il ne peut se voir et s’accorder aux quelques petites choses de ce monde qui lui plaisent. Il est exclu de son propre désir, exclu de tout miroir, comme le vampire, comme la plupart des monstres.

Il faut dire qu’il y a un terrorisme du désir (au même titre qu’il y a un terrorisme du réel, et désir et réel ont, pour Lynch, tout à voir, comme l’érotisme et la normalité, comme le bonheur et la conformité). L’invisible est très vite atteint. Qu’il s’agisse de Dorothy Vallens ou de John Merrick, de la pute ou de l’éléphant, on entre dans la chambre de la première aussi facilement que dans celle du second. L’un comme l’autre ont cette particularité de détourner en direction de leur personne tout un monde, voire plusieurs qui s’affrontent. Ils donnent l’impression d’être cause et conséquence de toutes les violences, de toutes les cruautés. Si bien que David Lynch n’a plus qu’à esquisser les mouvements de ces mondes : personnages ivres que l’ivresse a figés, tête de mashmallow et voix de démon, femme et bûche, monosourcil et béquille, autant d’associations/dissociations que l’image incorpore sans pour autant définir leur rôle. Nul besoin. La présence de ces êtres n’intéresse qu’en tant qu’elle désigne le début d’un monde désirant, les premières formations d’un désir, comme des incitations à les prolonger. Cette image d’un camion chargé de bûches passant devant un diner n’est désirable que parce qu’elle est prise dans un ensemble ; ce petit spectacle scintillant auquel assiste l’homme-éléphant n’est soutenable que parce qu’il est un élément au sein d’un tout dont le spectateur hérite. L’incomplétude, que Lynch développera plus encore dans les films suivants, sera, après la saillie, le deuxième mouvement de son cinéma. C’est à une drôle de transformation que nous avons assisté avec ce cinéaste : de films en forme de bite, durs et giclants, brusques et pénétrants, nous avons peu à peu glissé vers des films très ouverts, très humides et pleins de vagues étranges et lentes ; nous sommes pourtant restés sur cette même ligne : c’est sans doute qu’elle fait se rejoindre, outre l’invisible et l’effroi, ou l’affect et la mise en scène, les genres, les sexes.

*L’oreille coupée contre l’œil tranché du Chien Andalou : le cinéma de David Lynch est-il une alternative au surréalisme ? Un prolongement ? Le drap sur la tête de l'homme-éléphant appelle-t-il celui des amants de Magritte ?

**Voir est donc une action, mais celle-ci génère du statisme, c’est-à-dire un état, lequel contribue à l’action – en effet quoi de plus utile au délire érotique qu’un public ? Si voir est une action statique, l’état du voyeur est actif – et même son statisme l’est, dans le sens où il participe à l’action : que l’homme-éléphant vienne assister à la représentation d’une pièce de théâtre donne du sens, et donc une cause, à la représentation de cette pièce (« nous jouons pour l’homme-éléphant », dit approximativement l’actrice émue, au point que le public se lève et se tourne vers le spectateur singulier comme s’il était lui-même le spectacle du soir) ; de la même façon, dans Blue Velvet, que Jeffrey Beaumont soit caché dans le placard de Dorothy Vallens tandis que Franck Booth ordonne à celle-ci de ne pas le regarder, et qu’elle le sache, donne aux yeux fermés de Dorothy une valeur érotique supplémentaire : elle peut se laisser aller totalement à la démence de son amant, puisque quelqu’un voit pour elle (comme si elle avait mis sa conscience de côté).

*** Et il est lui-même le résultat d'une dissémination. En effet il y a sans doute beaucoup de Fenêtre sur Cour dans Blue Velvet. Et Hitchcock et Lynch ont ceci en commun d’avoir moins cherché à montrer comment ils prennent du plaisir qu’à placer les spectateurs au sein d’un dispositif, assez rigide, où ceux-ci peuvent encore désirer parce qu'on ne cherche pas à leur faire croire qu’ils ne sont pas au cinéma et qu’ils vont bientôt toucher les seins de la star alors que c'est une autre star qui les touchera. Hitchcock et Lynch ne se masturbent jamais devant les spectateurs, mais ils mettent devant les yeux de ceux-ci des images, des situations, des figures et des émotions qu’ils vont vouloir former et éprouver à leur tour, à leur manière, et quand ils veulent. Aussi les films de David Lynch ne cherchent-ils pas à attirer à eux le désir présupposé du spectateur en le déterminant, mais bien à se laisser traverser par ce désir quel qu'il soit, voire à le susciter - ce qui donne lieu, évidemment, à de nombreux malentendus (le cas Inland Empire est en ce sens frappant).

Sailor et Lula - David Lynch - Wild at heart - 1990

J’ai longtemps tourné autour de Sailor et Lula comme autour d’une énigme : le film me paraissait cynique, à peu près aussi complaisant que n’importe quel navet vaguement stylisé des frères Coen, je ne voyais pas ce que ça venait faire dans la filmographie de David Lynch. Je me trompais. Il avait tout à faire là, amorçant ce travail de sorcière du contre-champ que des films comme Lost Highway ou Inland Empire magnifieraient par la suite. Quant au cynisme, il n’en était rien. J’en suis à peu près sûr aujourd’hui : il n’y a pas plus grand film d’amour que Sailor et Lula, pas plus simple que cette histoire d’une jeune fille qui veut que son amant lui chante « Love me tender », enfin, malgré la peur qui les cerne, malgré la malédiction qui trouble et segmente la ligne de leur fuite.

Cette malédiction s’incarne par les inserts et contrechamps d’un cinéma qui invente un langage haché, troué, court-circuité. Il y a une histoire d’amour entre un homme et une femme qui ne se sépareront jamais, et il y a toutes les histoires que ces amants traînent derrière eux (en regard d’eux, pourrait-on dire) comme l’inextricable réseau d’un mauvais sort. Ils s’aiment et ne font que s’aimer – les contrechamps jouent la surprise : ils ne s’effectuent pas sur le même territoire que celui des amants, mais la mère, le tueur à gages, la femme qui boîte, l’incendie du passé, et la main planant sur une boule de cristal s’insinuent, se fraient un chemin jusqu’à eux, par la seule grammaire du cinéma. Il y a une histoire simple et droite, et il y a tout un univers qui voudrait s’emparer de cette histoire pour en faire autre chose, changer la direction, la détourner de l’absolu qu’elle vise - certains plans sont comme des puces sur le dos d'un chien, plans parasites qui n'expliquent rien, ne peuvent prétendre compléter une figure déjà complète, et qu'il faut donc éradiquer. Les héros sont sauvages de cœur et tiennent leur amour droit, jusqu’au bout, jusqu’à ce que plus rien ne puisse entre eux s’insinuer : « Love me tender » est le contrepoison définitif, le sésame ouvrant et refermant la porte de ce monde clos et parfait vers lequel le film tend, ne souffrant plus, dès lors que la chanson est dite, d’un contrechamp d’angoisse et de brutalité. C’est comme s’il y avait l’image d’un homme et d’une femme s’embrassant qui servirait de table, par sa platitude, au tirage d’un tarot de mauvaise augure.

David Lynch abat toutes les cartes de son tarot fou avec une violence souvent sidérante confinant à l’incantation maléfique. On se croirait en Californie, près d’un feu autour duquel danseraient des chamanes pop et bio. Les figures les plus américaines sont convoquées mais jamais moquées : il y a des sorcières et des tueurs à gages, des pères présumés dépressifs transformés en torche humaine et des mères possessives poussant des cris devant leur miroir en se barbouillant de rouge à lèvres ; et si on sent souvent dans ces figures une détresse presque insoutenable, c’est parce que chacune d’entre elles tendait vers l’extase mais s’est arrêtée en route. L’extase n’a pas été atteinte. Ne reste plus, pour vivre, que la monstruosité. Les grimaces qu’elles font toutes sont les signes de ces détours qu’elles ont pris – leurs visages ont pris les mêmes détours que leurs vies. Harry Dean Stanton, en amant transi pleurant soudain parce qu’il sait que sa passion le conduit vers la mort et parce qu’il l’accepte, est l’un des monstres de ce film : l’amour ne viendra pas, on ne lui chantera pas « Love me tender », le documentaire animalier sur les charognards aura pris possession d’un être appâté par la grâce avant qu’il ne l’atteigne. C’est l’inverse d’un film cynique : on ne sait jamais ce qui est le plus terrible, entre les monstres convoqués et l’amour des amants en fuite, laissant derrière eux des âmes en peine qui ne cherchaient rien d’autre que ce même amour. L'aliénation est toujours possible, toujours en embuscade au contrechamp des êtres les plus simples.

les années 90

Onze indispensables :

Bouge pas, meurs et ressuscite - Vitali Kanevski
Close-up - Abbas Kiarostami
Few of us - Sharunas Bartas
Khroustaliov ma voiture - Alexei Guerman
L'abécédaire de Gilles Deleuze - Pierre-André Boutang
Le songe de la lumière - Victor Erice
Les amants du Pont-Neuf - Leos Carax
Les idiots - Lars von Trier
Lost Highway - David Lynch
Sailor et Lula - David Lynch
Satantango - Bela Tarr

Quelques essentiels (22) :

Chronique d'une disparition - Elia Suleiman
Clean, shaven - Lodge Kerrigan
Corridor - Sharunas Bartas
Echos d'un sombre empire - Werner Herzog
En mémoire d'un jour passé - Sharunas Bartas
En présence d'un clown - Ingmar Bergman
Et la vie - Denis Gheerbrant
Hélas pour moi - Jean-Luc Godard
L'arbre, le maire et la médiathèque - Eric Rohmer
L'hôpital et ses fantômes - Lars von Trier
L'humanité - Bruno Dumont
La vie de Jésus - Bruno Dumont
Le goût de la cerise - Abbas Kiarostami
Le vent de la nuit - Philippe Garrel
Level Five - Chris Marker
Moe no suzaku - Naomi Kawase
Où est la maison de mon ami ? - Abbas Kiarostami
Out of the present - Andrei Ujica
Petit Dieter doit voler - Werner Herzog
Rez-de-chaussée - Igor Minaiev
Twin Peaks - David Lynch
Twin Peaks, la série

Et d'autres superbes (42) :

A brighter summer day - Edward Yang
Body snatchers - Abel Ferrara
Casino - Martin Scorsese
Cerro Torre, le cri de la roche - Werner Herzog
Charisma - Kiyoshi Kurosawa
Comment je me suis disputé... (ma vie sexuelle) - Arnaud Desplechin
Contact - Robert Zemeckis
Conte d'automne - Eric Rohmer
Conte d'hiver - Eric Rohmer
Docteur Chance - FJ Ossang
El valley centro - James Benning
Et la vie continue - Abbas Kiarostami
Eyes wide shut - Stanley Kubrick
Happy together - Wong Kar Wai
Jackie Brown - Quentin Tarantino
Journal intime - Nanni Moretti
L'antre de la folie - John Carpenter
L'esprit de Caïn - Brian de Palma
L'impasse - Brian de Palma
La belle noiseuse - Jacques Rivette
La rivière - Tsai Ming Liang
La sentinelle - Arnaud Desplechin
La vie des morts - Arnaud Desplechin
Le garçu - Maurice Pialat
Le pouvoir de la province du Kangwon - Hong Sang Soo
Leçons de ténèbres - Werner Herzog
Les rebelles du dieu néon - Tsai Ming Liang
Minuit dans le jardin du bien et du mal - Clint Eastwood
My own private Idaho - Gus van Sant
New Rose Hotel - Abel Ferrara
Pages cachées - Alexandre Sokourov
Pulp fiction - Quentin Tarantino
Secret défense - Jacques Rivette
Serial mother - John Waters
Smoking & No smoking - Alain Resnais
Snake eyes - Abel Ferrara
The hole - Tsai Ming Liang
The king of New York - Abel Ferrara
The second circle - Alexandre Sokourov
Trois jours - Sharunas Bartas
Utopia - James Benning
Xiao Wu, artisan pickpocket - Jia Zhang-Ke

1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999

les années 00

Dix indispensables :

A l'ouest des rails - Wang Bing
As is was moving ahead occasionnally i saw brief glimpses of beauty - Jonas Mekas
Blissfully yours - Apichatpong Weerasethakul
Elégie de la traversée - Alexandre Sokourov
En avant jeunesse - Pedro Costa
Inland Empire - David Lynch
Sogobi - James Benning
Ten - Abbas Kiarostami
Ten skies - James Benning
The white diamond - Werner Herzog

Quelques essentiels (21) :

Frownland - Ronald Bronstein
Hunger - Steve Mac Queen
Intervention divine - Elia Suleiman
L'heure du berger - Pierre Creton
La mort de Dante Lazarescu - Cristi Puiu
Le nouveau monde - Terence Mallick
Les amants réguliers - Philippe Garrel
Lettre d'un cinéaste à sa fille - Eric Pauwels
Manderlay - Lars von Trier
Marseille - Angela Schanelec
Merde - Leos Carax
Mulholland drive - David Lynch
Nuages de mai - Nuri Bilge Ceylan
One way boogie woogie / 27 years later - James Benning
Plaisirs inconnus - Jia Zhang-Ke
Platform - Jia Zhang-Ke
Saraband - Ingmar Bergman
Shara - Naomi Kawase
Sub - Julien Loustau
Syndromes and a century - Apichatpong Weerasethakul
The brown bunny - Vincent Gallo

Et d'autres superbes (35) :

24 city - Jia Zhang-Ke
A bord du Darjeeling Limited - Wes Anderson
Black Book - Paul Verhoeven
Boulevard de la mort - Quentin Tarantino
Ce vieux rêve qui bouge - Alain Guiraudie
Dans la chambre de Vanda - Pedro Costa
Dans le noir du temps - Jean-Luc Godard
El bonaerense - Pablo Trapero
Encounters at the end of the world - Werner Herzog
Eurêka - Shinji Aoyama
Femme fatale - Brian de Palma
Goodbye Dragon Inn - Tsai Ming Liang
I don't want to sleep alone - Tsai Ming Liang
Inland - Tariq Teguia
Je veux voir - Joana Hadjithomas & Khalil Joreige
Keane - Lodge Kerrigan
Kill Bill - Quentin Tarantino
L'enfant - Luc & Jean-Pierre Dardenne
La colonie - Sergei Loznitsa
La famille Tenenbaum - Wes Anderson
La libertad - Lisandro Alonso
La main - Wong Kar Wai
La nuit nous appartient - James Gray
La religieuse portugaise - Eugène Green
Land of the dead - George Romero
Le miroir magique - Manoel de Oliveira
Le temps qu'il reste - Elia Suleiman
Pau et son frère - Marc Recha
Sobibor - Claude Lanzmann
Tetro - Francis Coppola
The limits of control - Jim Jarmusch
Two lovers - James Gray
Un film parlé - Manoel de Oliveira
Woman on the beach - Hong Sang-Soo
Yi yi - Edward Yang

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Inland Empire - David Lynch

Au bout d’une heure, rien ne va plus. Laura Dern confond, ou plutôt croit confondre, une ligne du dialogue du film dans lequel elle joue et la réalité pas encore survenue d’une histoire trouble avec l’acteur de ce même film. Les temps sont mélangés, qu’ils soient passés, présents, futurs, hypothétiques ou fantasmés. Les temps sont craints et révolus, ils s’échappent des lignes auxquelles on les avait destinés. Un événement survenu plus tôt prend alors tout son sens (toute sa dimension de présage) : on avait eu tort de considérer comme une scène de comédie l’irruption de Grace Zabriskie en voisine encombrante dans la maison-palais de Laura Dern. Ses mots de femme sénile se mettent à enfler. Son accent ouvre un monde inconnu. Sa parole a été contagieuse : sa parole, qui n’était qu’un événement du film, est peut-être le moteur secret de ce film.

Grace Zabriskie est la voisine de Laura Dern. Elle vit à côté de chez elle. Elle est une frontière que Laura Dern finira par franchir. Inland Empire est un film sur la contiguïté. David Lynch a pris le temps de juxtaposer des images, des figures. Il y a la sitcom lente de la famille lapin, il y a le script du film que Laura Dern est en train de tourner, il y a la Pologne, la jalousie d’un mari, la fuite d’un autre avec un cirque, le gang des nanas, la femme au tournevis, une nonne implorant Dieu (« chasse ce rêve maléfique qui m’étreint le cœur), un confessionnal, et une fille qui regarde tout ça en pleurant devant l’écran de sa télévision. Les mondes sont les uns à côté des autres. Mais par ces jeux de contre-champs improbables dont Lynch est devenu le roi depuis Lost Highway, ils vont empiéter les uns sur les autres et se mélanger. Si bien qu’Inland Empire deviendra l’histoire d’une femme avec des lapins dans la tête.

La force du film est son absence fondamentale de sérieux. Rien n’y est grave, et tout est important. On regarde Laura Dern mourir sur le trottoir, éventrée par la fille au tournevis, puis on l’oublie, préférant écouter la Japonaise sous crack parlant de son amie qui a un singe, une perruque blonde, et un trou entre son vagin et ses intestins. Perforées, les cloisons sont franchies. Et si le film prend tour à tour des allures de drame sentimental, de thriller et de film d’horreur, sa vraie direction est la fête. Fête finale cachée sous un générique où toutes les figures brassées par le film se retrouvent pour danser. Les doigts claquent et le monde se renverse.

Il en va de la Pologne comme d’Hollywood : tout cela n’est qu’un décor, un lieu où la psyché vagabonde, paumée, effrayée par sa propre puissance. Découvrir qu’on a des lapins dans la tête n’est pas une mince affaire. Et on voudrait bien rencontrer cette fille qui nous regarde en pleurant sur l’écran de sa télévision. Laura Dern l’embrasse, et l’embrassant la libère de sa fonction de vidéo-surveillance. La fille rejoint les décors de l’esprit, rencontre les figures qui peuplaient son écran. Elle n’est plus l’enveloppe compassionnelle – ou plutôt, elle l’est peut-être encore, mais elle est à l’intérieur cette fois. Elle ne protège plus, elle s’insinue. David Lynch a construit, avec Inland Empire, une grande maison où les figures les plus disjointes pourraient cohabiter. Les scènes tournées à Lodz ont l’air de se passer dans le jardin d’une villa hollywoodienne. L’exotisme prévu (Lynch tourne à l’Est !) s’est changé en étrange familiarité.


Deux trucs dingues :
Laura Dern
et la dv.
Ce qui aurait pu tuer le film, David Lynch le métamorphose.
Preuve par l'image :