Sur le concept du visage du fils de Dieu, de Romeo Castellucci, au Théâtre de la Ville

Si les jeunesses catholiques révoltées qui perturbent (ou interrompent, comme on peut le voir ici) le spectacle de Romeo Castellucci présenté ces jours-ci au Théâtre de la Ville s'opposent à quelque chose, ce n'est pas, contrairement à ce qu'elles croient, à la christianophobie, mais à la parabole. Sur le concept du visage du fils de Dieu n'a d'impiété qu'envers l'usage couramment fait de la parabole : Castellucci propose, en effet, d'observer une scène de la vie des hommes pour expliquer Dieu et le Christ, pour nous donner à voir autrement ce visage planant au-dessus de la scène, reproduction du Salvator Mundi de Antonello da Messina. On finit par ne plus savoir qui est le reflet de qui : l'humain ou le divin ? Les origines sont brouillées. Mais le lien n'est pas coupé. Nulle dégradation quant à la figure du Christ, au contraire, le spectacle semble organiser un retour vers elle. Aussi, ceux qui se croient victimes de christianophobie sont en vérité coupables de parabolophobie.
Laquelle s'aggrave de métaphorophobie ! Les jeunesses catholiques ne supportent pas qu'on barbouille de merde le visage du Christ. Le propos de Castellucci n'est pourtant pas provocateur, il pose au contraire cette question, profondément chrétienne : qui, sinon le Christ, saura s'occuper de la merde de nos vies terrestres ? Qui saura se faire, aujourd'hui, l'égal du Christ ? Ce pauvre homme bien habillé, torchant trois fois son père ?
"You are my sheperd", dit le tableau final. Un "not" s'ajoute par intermittences lumineuses. Pourquoi Dieu nous a-t-il laissé toute cette merde ? Pourquoi les pères laissent-ils tant de travail aux fils ? Philip Roth a écrit sur ce sujet, dans les mêmes termes, dans le beau Patrimoine, où un fils, s'occupant lui aussi d'une crise de dysenterie de son père, découvre, après avoir compris qu'il ne parviendrait pas à enlever tout à fait la merde entre les lattes du parquet, que c'est là l'héritage le plus puissant. Plus que le sang, la merde. Ceci est mon corps, débrouillez-vous avec.
La force du spectacle tient à sa façon de transfigurer le précis de gérontologie éducatif et réaliste en réflexion esthétique. Ce tableau, dont on ne s'occupait pas, mais qui planait, comme une ombre, comme un miroir, comme un doute peut-être, sur la scène, est soudain abordé : un corps s'y colle, un autre se glisse au-dessous, l'image devient surface et profondeur, révélateur et masque. Le regard s'y attache, alors on le déchire. Le faisant disparaître peu à peu, on le voit. On voit aussi la phrase qu'il cachait : you are (not) my sheperd, l'indécision à l'origine du Beau, le doute. Et le visage réapparaît. Le spectateur a vu, pendant une heure, un tableau vivre.
Autour de lui, une vingtaine de vigiles surveille les spectateurs.

Hamlet, par Nicolaï Kolyada, aux ateliers Berthier

Il lui faut des bouchons, des couvertures, quelques fausses Jocondes, des boîtes de conserve, un tub, des laisses, et une porte. C'est tout ce dont a besoin Nicolaï Kolyada pour raconter l'histoire de Hamlet.
La porte est essentielle. Au fond de la scène, elle annonce l'irruption boulevardière de personnages incandescents, et l'ouverture sur le rêve ou la vision. La scène est protégée par des murs croulant sous des tableaux, et par la porte on aperçoit tout un Royaume, quelques fantômes aussi. Protégée, ou comprimée - c'est une cocotte minute. Les êtres qui y passent entrent en ébullition.
Ce qui se produit sur scène est ahurissant. Cela relève de la danse, de la transe, du rituel vaudou. Les trente premières minutes sont presque sans dialogue. Les acteurs dansent le nouveau règne. Paganisme ritualisé, débauche joyeuse et minuscule : on se verse un seau de bouchons sur la tête, mais on le fait cent fois, et c'est à chaque fois plus intense, plus lubrique. et puis on range, vite, pour tout recommencer demain. Le spectateur se prend à observer comme de très loin une peuplade inconnue aux moeurs absolument étrangères, qui caresse les seins des Jocondes multipliées, se passe des bouchons de bouche à bouche, se tient par la laisse et gémit. Kolyada a choisi d'ouvrir ainsi son Hamlet - il lui fallait représenter le nouveau Royaume, décrire son existence, ses codes minimaux mais persistants, du moins jusqu'à la représentation des comédiens, véritable irruption de la conscience malheureuse dans une pièce qu'on redécouvre.
Car on redécouvre Hamlet. Quand le texte revient, l'histoire se met en place, on reconnaît les morceaux qu'on aime, et on les voit différemment, transformés. Hamlet n'est plus cette grande tige grinçante, c'est un jeune homme dansant, farceur, déjà contaminé, lui aussi, par les codes du nouveau Royaume. Son père lui apparaît, avec des ailes d'ange sur le dos, un t-shirt à l'effigie de Jésus-Christ, et un fil rouge autour de son doigt - c'est Kolyada lui-même qui joue ce rôle, se glissant dans les scènes, rasant les murs avec sa présence à la fois bachique et lunaire.
Hamlet, c'est Oleg Yagodine, diablotin véritable crevant de rage et de douleur - mais de désir surtout, et c'est bien ce désir qui parcourt la pièce d'un bout à l'autre, et qu'on entend si justement. Un désir trop clair qui perce dans l'idiotie générale - qui n'exclue pas l'idiotie, mais qui la dépasse. On finit par comprendre que l'existence de Hamlet ne va pas contre le monde - elle en naît, et grandit tellement vite qu'elle abolit ce monde. Alors on est ému par des mots qu'on connaît et qui prennent une autre couleur, et surpris par le dénouement pourtant attendu.

au nord tes parents, à Avignon

la vidéo est là :

http://www.dailymotion.com/video/xb7g0m_au-nord-tes-parents-le-spectacle_creation

"une seule fois je leur ai demandé où on allait une seule fois ils m'ont répondu au nord
alors j'ai toujours qu'ensuite quoiqu'on fasse on irait au nord aussi n'ai-je plus rien demandé

j'étais à l'arrière de la voiture et le ciel courait derrière moi le temps avec la route le jour la nuit les arbres
d'eux ce que je connaissais le mieux c'était leur nuque
la mienne seuls le soleil et la lune pouvaient la voir la réchauffer l'étreindre au travers du pare-brise
si je couvrais celle de ma maman de tout petits baisers elle me disait arrête ça j'ai mal au coeur tu ne vois pas que j'ai mal au coeur mais en vérité c'était mon coeur à moi qu'elle déchirait
j'étais leur soleil et leur lune et ça ne leur plaisait pas ils auraient préféré rester entre eux ils auraient préféré qu'entre eux et moi il y ait une pare-brise opaque"

les infos sont ici :

http://www.ineffablecompagnie.com/les-nouvelles-creations/au-nord-tes-parents/

Divorce à l'italienne - Divorzio all'italiana - Pietro Germi

Où la Sicile apparaît, une fois de plus (Toto qui vécut deux fois, Le bel Antonio), comme l'oeil crevé de l'Occident.

Divorce à l'italienne est sorti en France en 1962. Un an plus tard, Roger Blin met en scène Oh les beaux jours de Samuel Beckett.

Do animals cry ? - Meg Stuart

Si vous voulez savoir comment on joue au bâton avec un chien mort, il faut aller voir :


Do Animals Cry ?, de Meg Stuart, au Théâtre de la Ville.

Son dernier spectacle (Bless) portait sur Katrina. On y voyait un homme danser avec une maison et un palmier en carton tandis qu'une pluie ininterrompue s'abattait sur la scène et transformait tout en lambeaux. Do animals cry ? change complètement de registre. Ca parle de la famille. Et c'est étourdissant de beauté (mis en musique, il faut le dire, par Hahn Rowe, qui a beaucoup travaillé avec Glenn Branca).
D'abord, une plongée dans le noir total, plusieurs secondes, très impressionnantes - d'autant plus que la salle du Théâtre de la Ville est immense, et que nous étions plusieurs centaines de spectateurs suffoqués, guettant la première lumière. Naissance. Les danseurs se présentent. Leur nom, leurs surnoms, à tour de rôle. Sur scène, on voit une niche, une table, et un utérus géant en paille. Il faut du temps avant d'entrer dans le spectacle. C'est d'abord infime, minuscule, presque immobile. Mais ça en vaut la peine.
Je n'avais jamais vu autant de gens partir d'une salle de spectacle. Ni jamais autant entendu de commentaires haineux prononcés à voix haute pendant une représentation. Quelques fous rires nerveux aussi.
Il faut dire que Meg Stuart travaille sur l'extrême : l'infiniment lent, et le super-rapide - jusqu'à l'épuisement du temps et des corps - ainsi cette scène interminable, où un homme court en rond sur la scène, trop radicale pour une cinquantaine de spectateurs qui ont fui, complètement bouleversante pour d'autres, dont moi, qui frissonnaient. Cette course était comme la formule magique d'une incantation physique. La chorégraphe recherche l'extase, et n'a pas peur de la laisser retomber, avant de la traquer de nouveau, sans rien forcer.
Ce qu'elle dit de l'enfance, de la famille, de ses dysfonctionnements, est gigantesque. Jamais elle ne représentera une idée. Jamais d'ambition thématique. Tout cela naît sur scène, dans un cadre physique, concret, avec lequel elle compose. Les scènes commencent comme au théâtre (un repas, l'arrivée d'un animal de compagnie, la lecture du journal), et évoluent lentement vers la danse, seulement quand cela est nécessaire. Quand tout devient indicible, irreprésentable, irrespirable, la danse surgit. Elle se tient dans des zones d'inconfort, d'irréalité du lien à l'autre. Ca ne pourrait pas être autre chose que de la danse. Ca ne pourrait pas être représenté autrement.
Lors de la fulgurante dernière scène, Meg Stuart délivre un secret. C'est un pique-nique. L'un des personnages propose une réunion de famille, tandis que les autres fuient, baissent la tête, esquivent la proposition. De son désir avorté naîtront les premiers mouvements d'une danse, relayés par un ange. La danse semble être le prolongement de la névrose, sa sublimation. Ce qui était frustration, rancoeur, impuissance, devient amour fou.