Télégrafilms : Elena, Bellflower, Le fossé de Wang Bing, Le marin masqué, Un monde sans femmes & Le naufragé de Guillaume Brac

(spectateurs désertant une séance de mauvais cinéma)

Je voudrais ne pas opposer, ne pas mettre les films du Cinéma du réel d'une part, et ceux du cinéma tout court de l'autre. Je voudrais bien dire qu'il n'y a pas de distinction possible. Et pourtant...

Et pourtant j'ai vu Le marin masqué de Sophie Letourneur. On n'en finit plus de rendre hommage (Rohmer et Godard confondus, assimilés et recrachés), jusqu'à faire baver le noir et blanc numérique sur les plages bretonnes, en souvenir de films dont on ne sait rien tirer d'autre que le charme. Le charme, cette petite arnaque du cinéma français - le charme masquant le creux ; la mélancolie d'usage justifiant l'inconséquence de tout ; ce flirt jamais concluant. Le propos du film, lui-même, est lénifiant : les filles aimeront toujours leur papa sans s'en rendre compte.

C'est pire ailleurs. Elena, de Andrei Zvaguintsev, est un film débile pour Européens débiles. C'est la mort de tout. Du cinéma, de la pensée, de la politique, de l'amour, de la joie. Ceux qui n'ont jamais eu le plaisir de se trouver devant un film de Haneke peuvent se rassurer, les occasions de voir à quoi ça ressemble sont nombreuses. Le style froid, droit, raide, qui-ressemble-à-la-mort-mais-qui-ne-l'est-pas-encore, du cinéaste docte, se propage comme une maladie. Si on ne se souvient pas de cette fenêtre ouverte à la fin de Sous toi la ville, de Christoph Hochhäusler, et par laquelle on voit la révolution advenir (bon moment pour arrêter le film et retourner boire des kirs) on la retrouvera ici, sous forme d'une grande coupure d'électricité avec présage de fin du monde et renversement des rapports de classe. Bien sûr, on n'oubliera pas de montrer le prolo loin des tours regarder quand même le terrain de sport et les gens en capuche, car "rien n'est tout à fait accompli". Alors, là aussi, le film finira, satisfait, repu.

Du côté de Wang Bing, on creuse. C'est Le fossé, c'est plein de scènes sordides où l'un vomit et l'autre lèche - ce sont des hommes affamés dans le désert de Gobi, goulag pour Chinois soupçonné d'être réactionnaires. L'un d'eux meurt, sa femme arrive et veut le voir, mais on ne sait plus où il a été enterré : il y a tant de corps enterrés dans ce désert, et aucune sépulture pour garder la mémoire de leur nom et de leur identité. Il faut donc retourner tout ce sable, dans le vent, dans le froid, avec la nuit qui vient et la nourriture qui manque. C'est parfois éblouissant, les visions se font tenaces, et parfois complètement raté, comme si la place de la caméra n'avait pas été pensée. A vrai dire, il n'y a pas d'esthétique. C'est peut-être le grand problème du film : on dirait que personne ici ne se demande jamais à quoi ça ressemble - à quoi ça pourrait ressembler de dire de telles choses. Le grand souffle tragique visé s'accommode mal de cet alignement informe de scènes très disparates.

Evan Glodell, avec son film Bellflower, a tenté la ressemblance : Macadam à deux voies en tête, avec Lynch et Tarantino comme bornes. Ca s'arrête là. Les couleurs sont saturées. Le récit est tordu. L'univers est détaillé. Le monde réel n'a aucune incidence. Mais outre les moments où les deux héros vont sur leur terrain vague cracher des flammes dans le ciel californien, on peine à voir au-delà d'une looser-poésie aux codes bien respectés. Et la rencontre amoureuse est parfaite, mais le film refuse de s'emballer, un peu guindé, tenant trop fort le tempo adéquat, au lieu de basculer dans l'emphase qui aurait pu le rendre grand et singulier.

Heureusement, Un monde sans femmes et Le naufragé, de Guillaume Brac, sont venus relever l'ensemble. On ne sort pourtant pas de l'hommage (ici, c'est Jacques Rozier) ni du sentiment qui vient poindre à la fin du film et tout justifier. Alors pourquoi est-ce que ça marche là, et pas ailleurs ? Il faut dire qu'il y a une beauté du cadre, une façon de filmer toujours vive, toujours attentive à ce qui se passe. Et aussi une grande variété de rythmes dans ces deux films très courts, où les personnages sont très bien dessinés - de nombreux mouvements s'esquissent, aussitôt relâchés, mais ils finissent par dessiner une carte du coeur abandonné - une carte pleine d'îles désertes. Et puis, il y a un miracle : Constance Rousseau, qu'on avait vue dans Tout est pardonné, incarne un personnage mystérieux, écartant toute possible dérive cynique en quelques mots et quelques gestes. Si le héros est gros et seul, elle n'est pas seulement belle, elle est la douceur-même, la grâce enfin rendue. Elle est un vrai personnage de cinéma. Une figure assez nouvelle, ni sacrificielle ni égoïste. Un personnage qui survient, hors-programme et hors-rhétorique, non comme une faute, mais plutôt comme un événement.

les années 00

Dix indispensables :

A l'ouest des rails - Wang Bing
As is was moving ahead occasionnally i saw brief glimpses of beauty - Jonas Mekas
Blissfully yours - Apichatpong Weerasethakul
Elégie de la traversée - Alexandre Sokourov
En avant jeunesse - Pedro Costa
Inland Empire - David Lynch
Sogobi - James Benning
Ten - Abbas Kiarostami
Ten skies - James Benning
The white diamond - Werner Herzog

Quelques essentiels (21) :

Frownland - Ronald Bronstein
Hunger - Steve Mac Queen
Intervention divine - Elia Suleiman
L'heure du berger - Pierre Creton
La mort de Dante Lazarescu - Cristi Puiu
Le nouveau monde - Terence Mallick
Les amants réguliers - Philippe Garrel
Lettre d'un cinéaste à sa fille - Eric Pauwels
Manderlay - Lars von Trier
Marseille - Angela Schanelec
Merde - Leos Carax
Mulholland drive - David Lynch
Nuages de mai - Nuri Bilge Ceylan
One way boogie woogie / 27 years later - James Benning
Plaisirs inconnus - Jia Zhang-Ke
Platform - Jia Zhang-Ke
Saraband - Ingmar Bergman
Shara - Naomi Kawase
Sub - Julien Loustau
Syndromes and a century - Apichatpong Weerasethakul
The brown bunny - Vincent Gallo

Et d'autres superbes (35) :

24 city - Jia Zhang-Ke
A bord du Darjeeling Limited - Wes Anderson
Black Book - Paul Verhoeven
Boulevard de la mort - Quentin Tarantino
Ce vieux rêve qui bouge - Alain Guiraudie
Dans la chambre de Vanda - Pedro Costa
Dans le noir du temps - Jean-Luc Godard
El bonaerense - Pablo Trapero
Encounters at the end of the world - Werner Herzog
Eurêka - Shinji Aoyama
Femme fatale - Brian de Palma
Goodbye Dragon Inn - Tsai Ming Liang
I don't want to sleep alone - Tsai Ming Liang
Inland - Tariq Teguia
Je veux voir - Joana Hadjithomas & Khalil Joreige
Keane - Lodge Kerrigan
Kill Bill - Quentin Tarantino
L'enfant - Luc & Jean-Pierre Dardenne
La colonie - Sergei Loznitsa
La famille Tenenbaum - Wes Anderson
La libertad - Lisandro Alonso
La main - Wong Kar Wai
La nuit nous appartient - James Gray
La religieuse portugaise - Eugène Green
Land of the dead - George Romero
Le miroir magique - Manoel de Oliveira
Le temps qu'il reste - Elia Suleiman
Pau et son frère - Marc Recha
Sobibor - Claude Lanzmann
Tetro - Francis Coppola
The limits of control - Jim Jarmusch
Two lovers - James Gray
Un film parlé - Manoel de Oliveira
Woman on the beach - Hong Sang-Soo
Yi yi - Edward Yang

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L'homme sans nom - Wang Bing - festival filmer l'invisible #1

L'homme sans nom est le portrait d'un homme qui a décidé de vivre loin de la civilisation. Il habite dans une grotte, au milieu d'un village aux maisons en torchis récemment abandonnées. Il fait pousser des racines, ramasse les crottes sur la route pour en faire du fumier, creuse, bêche, arrose. Et c'est tout.
Du moins est-ce ce que veut nous faire croire Wang Bing. Pourtant, on voit parfois des allumettes, des sacs plastiques, des outils. On voit parfois la découpe des toits d'une ville à l'horizon, furtivement. On entend des voitures passant non loin, mais le cinéaste ne les filme pas. Il y a tout un hors-champ qu'il occulte volontairement.
Si bien que le film semble privé de dialectique. Que se passe-t-il quand cet homme va en ville acheter des allumettes ? On voudrait le savoir, mais le cinéaste ne nous le montre pas.
Le film, dont le tournage a duré deux ans, se déroule en suivant les quatre saisons. Quatre repas et quatre sorties. La neige, la pluie, la grisaille, le beau temps - et toujours le travail, car l'homme sans nom travaille sans trêve et ne fait rien d'autre, plus encore que le plus laborieux des hommes du monde civilisé.
Quelque chose ne fonctionne pas. Quelque chose manque. Ce hors-champ peut-être. Cette partie du monde dont le cinéaste nous prive, filmant tout le temps presque sous le même angle. Qu'y a-t-il que nous ne devrions pas voir ? Qu'y a-t-il qui ferait s'effondrer l'utopie de son film ? C'est là, en vérité, qu'est le film. Mais Wang Bing n'y va pas. Est-ce qu'il ment ? Est-ce qu'il triche ? Quoiqu'il en soit, il livre un travail consciencieux, littéral, bien inférieur au sidérant A l'ouest des rails.

A l'ouest des rails - Wang Bing (3)

Rails, troisième partie de A l'ouest des rails, de Wang Bing

Chaque partie du film définit une nouvelle zone. Ici, comme l'indique le titre : les rails, le chemin de fer permettant de circuler entre les usines - soit une interzone.

Wang Bing filme un petit groupe de travailleurs : rien à voir donc avec les habitants de Ruines, ni avec la masse de Rouille.

En salle de pause, on dit du mal du patron, et on se raconte deux histoires à propos d'échangisme : la première stigmatise la peur du mieux que soi, la seconde la peur du même que soi. Etre reconnu comme moins bien, ou ne pas être reconnu. Les gens qu'on voit sont aux lisières du groupe et de l'individu.

On crache au sol, on ne se sert pas de cendrier. Le sol est un lieu logique, non sacré, où finissent les choses.

Wang Bing filme l'ombre, mais ne cesse de trouver l'ombre de l'ombre. Ainsi le portrait qu'il fait du vieux Du. On était parti pour passer du temps avec les cheminots, on se retrouve happé par ce personnage aux activités illégales mais tolérées, qui récupère des sacs de charbon sur les rails et les revend, et qui vit là, dans un hangar aménagé. Il y a toujours plus reculé, plus à l'écart.

Chez le vieux Du, le fils reste muet, et le chien (Maomao) est planqué sous le lit. Le vieux Du nous fait visiter : il vit ici depuis 20 ans, et, une fois dans la cuisine, il dit "il fait trop sombre ici" comme s'il venait de s'en apercevoir, comme si Wang Bing était le premier homme invité à entrer chez lui.

Une dimension religieuse traverse le film. Dans le rapport à la lumière d'abord (l'individu confiné, réuni autour d'une source unique - la communion autour des pétards du Nouvel An), et dans celui au lieu : derrière chaque porte se cache une vie dont l'histoire éclaire toutes les autres vies. Quelque chose de légendaire. Des dragons tapis.

Quand le vieux Du est arrêté, le chien ressort de sous le lit, et le fils se met à nous parler (c'est l'ombre de l'ombre de l'ombre). Il extirpe d'une boîte en plastique un amas de photographies soigneusement emballées. Il nous montre sa famille : on voit une ville, on voit la campagne, et on ne comprend pas où sont ces lieux, ni comment ils ont pu un jour s'y trouver, eux, tenus maintenant tellement à l'écart du monde. Le fils se met à pleurer : il est le dragon caché derrière le dragon.

Le rails restent, les usines ont fermé. Par les fenêtres du train, on considère le paysage en friche, démoli. On remarque les changements. Les rails sont ce qui reste.

C'est aussi la seule zone où l'on sait l'heure qu'il est, où les pendules sonnent. Les rails sont le lieu de l'observation du temps. Ils échappent au temps, ils s'en écartent pour l'éprouver.

A l'ouest des rails - Wang Bing (2)

Vestiges, troisième partie de A l'ouest des rails

Rouille II termine sur une mort. Cette mort agit comme une trouée dans un ensemble compact, qui permet de voir de l'autre côté. De l'autre côté de l'usine, le quartier. C'est Vestiges.

Malgré sa dimension fantomatique (et la promesse de son effondrement), l'usine était un corps. Elle contenait. Au quartier, nous avons du mal à discerner ce corps. Les premières images que l'on voit frappent par leur absurdité. On récupère des bouts de bois sous la neige et des petits tickets de loterie sur le sol au nouvel an. Les humains sont pourvus de chariots et de sacs, ils ramassent, ils jettent, ils transportent. C'est La route de Cormac Mac Carthy, mais sans route. C'est le terrain très vague.

Sans route, mais à un moment le présentateur de la tombola demande au public si l'acteur qu'il présente n'a pas l'air de venir du Sud. C'est donc que le Sud, ici aussi, est une sorte d'espoir (mais on n'y va pas).

Tant qu'on n'a pas la sensation du quartier et de sa contention, on voit des corps très seuls et très lourds. Les crachats, les vêtements : on est loin de la nudité édénique de l'usine - la facilité avec laquelle les corps des ouvriers allaient vers la nudité, même si c'était plutôt nus comme des vers et surtout désarmés, s'oppose à la difficulté de tenir son habit propre au quartier. Dialectique des souliers vernis et des rues en terre battue quand il pleut. On pense : "ces putains de corps, cette putain de matière !" Les ouvriers étaient travaillés par le plomb, les habitants le sont par la boue.

Wang Bing propose, pour nous faire entrer dans le quartier, une histoire d'amour : Bobo et la fille qui ne veut pas mais qui ne dit pas non. Par cette histoire, plus qu'une idée de l'amour, on a une idée de la république. Chaque chose est soumise à la discussion des uns et des autres. Ainsi, autour de la lettre d'amour que Bobo a écrite, se développe une série de critiques virulentes (l'une trouve que celles de son mari sont mieux, l'autre estime qu'il y a trop de fautes d'orthographe, un autre encore met en doute la sincérité de Bobo, pense que la lettre n'est pas de lui).

Un autre portrait : le fouteur de merde "genre mafia". Cette troisième partie de A l'ouest des rails laisse poindre des individualités, quand les deux précédentes étaient noyées dans l'impression de la masse et l'impossibilité de saisir l'ensemble. Les angles ici sont plus clairs, et la place du cinéaste à la fois plus explicite et plus mystérieuse (on voit qu'un lien unit le cinéaste et son sujet, mais on est incapable de le définir exactement : une amitié ? non, quelque chose que seul le cinéma - ce cinéma - peut créer). En ce sens, cette partie est particulièrement proche du travail de Pedro Costa avec Ventura et Vanda.

La différence entre Pedro Costa et Wang Bing tient au sens de la vampirisation. Chez Costa, Ventura et Vanda sont les vampires, ils captivent. Chez Wang Bing, c'est la caméra, c'est l'action de filmer qui vampirise.
D'où, chez Costa, une recréation permanente, une réécriture, une mise en scène : parce qu'il faut ressusciter l'impression. Chez Wang Bing, c'est la caméra qui crée la scène. On enregistre avant que ça ne se volatilise. L'impression naît de la captation immédiate. C'est le toujours contre le trop tard.

Expulsés et relogés, alors que les usines ferment et que les terrains où ils vivent sont revendus, les habitants font une brocante. Tous leurs objets exposés, un pantalon, des rollers, une corde. Un attroupement autour d'un bout de corde.

Ceux qui ne veulent pas partir se réunissent. Ils discutent de chaque chose, de chaque mètre carré. C'est la question de l'être-là. Des conditions qu'on pose, et des conditions qui nous sont imposées. Le problème de la modalité.

La froideur avec laquelle les employés coupent les cables électriques, la froideur avec laquelle ceux qui bientôt n'auront plus d'électricité observent le travail de ceux qui les en privent. Ce sont des hommes sur un poteau, contre des hommes dans la rue. Comme s'il n'y avait pas de lien direct
1) entre le poteau et l'électricité ;
2) entre la coupure définitive du courant et l'expulsion.

Le quartier peu à peu se vide. Wang Bing filme les familles, les groupes. une série de veillées, de derniers repas, de cigarettes, de parties de mah-jong, de découragements passagers, d'endurance du froid, de moments d'inconscience face au danger. Il filme aussi un homme seul, qui se dit aussi résistant qu'un tigre, misanthrope, débinant sur toutes les autres personnes du quartier. On le voit totalement reclus. Seul contre le monde entier.

Exemple de ce que cherche le cinéma de Wang Bing : parcourir les rues vides sous la neige et dans le froid, donner l'impression du désert, jusqu'à rencontrer quelqu'un et le filmer plus tard jouant avec ses chiens. Filmer ce qui reste, ce qui refuse de se soustraire.

L'ennemi, c'est la fin. Normal alors que le film dure neuf heures. L'arme du film est sa durée.
L'avant-dernière scène : une famille dans la nuit attend un signe d'une défunte, la déterrant pour l'amener au nouvel endroit. Ils ont capitulé.
La dernière scène : non, il y a encore quelqu'un, et le téléphone sonne.

Impressions au fur et à mesure de la vision d'A l'ouest des rails, de Wang Bing

Rouille I

Le titre de cette partie m'aurait semblé plus fort au pluriel. Rouilles I. Au singulier, il y a quelque chose de l'ordre du divin, ou du transcendantal, un peu à côté de ce que l'on voit.

On peut se demander si le cinéma n'a pas été créé spécialement pour enregistrer les fermetures d'usine. Un art à échelle industrielle, faisant fortune spirituelle des faillites matérielles. Sentiment paradoxal : plus la réalité est malheureuse, plus le film est joyeux. Le cinéma comme parasite, comme de gracieuses méduses entourant le destin de quelques humains menacés (sans participer à la menace, sans la repousser non plus - quand part le premier coup de poing, la caméra de Wang Bing s'affole, avance jusqu'au couloir, renonce à filmer la suite, mais ne recule pas pour autant, reste dans l'entre-deux).

La mémoire, oui, mais pas seulement : car quelque chose se fabrique à partir de l'humain, qui échappe à l'humain. Ici, le sentiment est d'autant plus fort que le film s'adresse clairement aux Européens. Certaines paroles ne sont prononcées que parce qu'elles seront expatriées.

On a l'impression de fantômes. L'usine comme un entre-monde pour les âmes damnées. L'impression aussi d'une mauvaise blague qu'on aurait faite à quelques humains. Sans cesse la question : qu'est-ce qu'ils font là ? La logique est aussi invisible que les patrons (dont on apprend qu'ils changent de chauffeur lorsqu'ils ne veulent pas être reconnus).

Quelques images : l'homme et la femme hurlant dans leur micro pour la nouvelle année ; le chef d'équipe qui arrive et distribue des cigarettes. Plus que des images, ce sont des scènes. Le film de Wang Bing sait condenser son propos sur quelques scènes où rien n'est dit, mais où tout se joue.

Alternance de plans contemplatifs et de scènes de cet ordre : situer le film à la fois dans l'espace et dans la durée. Mais plus on voit le lieu, moins où voit où on est. C'est pour ça qu'il m'est difficile de considérer ce film comme un cinéma de mémoire - au contraire, c'est un cinéma de la disparition, qui participe à la disparition, qui isole. Wang Bing définit une zone. On pense à Stalker.

Une seule réserve à l'issue de la première partie, ou plutôt un doute : sur la distance entretenue avec les personnages. Les films Medvedkine leur donnait le pouvoir - là, on les observe avec ce sentiment que c'est déjà trop tard. Chez Pedro Costa, autre chose se joue : il n'y a pas de pouvoir, mais il n'y pas de constat - il y a de l'amitié.

Rouille II

Filmer ce qui va disparaître, mais aussi filmer ce qui a déjà disparu. Lorsque le personnage s'adresse à Wang Bing et lui conseille de filmer cette usine car elle n'existera bientôt plus, on a le sentiment qu'elle n'existe déjà plus. Dès lors que l'on peut dire "demain c'est fini", c'est déjà fini.

Chaque plan diffuse le sentiment tragique d'un écart irrémédiable avec le monde. D'un éloignement. Ce sont des vies très concrètes dans des lieux qui se sont effondrés : on ne comprend pas comment ces vies peuvent revenir au monde (comment elles peuvent continuer sans ce lieu, hors de ce lieu).

Des hommes filmés dans des salles d'attente. Que sont ces lieux ? Des vestiaires, des salles de pause, des salles communes. Il y a les douches au bout du couloir. Un purgatoire, des prisons.

Un mouvement récurrent dans la façon qu'a Wang Bing de filmer : en arrêt, mouvement giratoire, choix d'une direction, avancée soudaine coupée avant qu'on en connaisse la destination (si destination il y a). De même, on voit des gens faire des choses et on ne sait pas où vont ces choses ni à quoi elles servent. Tout semble absurde. Pourquoi porter ces sacs, pourquoi inspecter ces plaques ? On ne voit que les toutes petites parties d'un très grand ensemble qu'un seul esprit ne peut concevoir.

Dans les usines fermées, désertes, les chemins qu'empruntent le cinéaste semblent aléatoires. Comment décrire ce qui a disparu ? Par la lumière d'abord. L'usine comme une cage de lumière, comme un abri. Par les souterrains ensuite. La privation de la lumière et l'humidité - dans l'air et dans le sang : le plomb. Ces hommes qui travaillent la matière sont travaillés par la matière.

Une fois les usines fermées et évacuées, on pense que c'est fini - mais non : l'hôpital pour un mois Sensation exacerbée de mortalité.

Quelques scènes : la prise de sang de l'homme au gros bras, le type à vélo sur la voie ferrée, le sérieux avec lequel on peut regarder un film porno en groupe, la partie de pèche, les commentaires sur la mort d'un des leurs.

Plusieurs pensées :
- pour Shimkent Hotel de Charles de Meaux, et sa façon de filmer les usines comme des monstres ;
- pour Grido de Pippo del Bono, lorsque Bobbo retrouve l'hôpital psychiatrique où il a vécu, et qui n'est plus qu'une ruine où subsistent quelques douches dégueulasses ;
- pour En avant jeunesse de Pedro Costa, pour la menace planant sur un lieu où l'on s'est incarné comme on a pu, pour les scènes du quotidien qui sont d'immenses filtres aux travers desquels on voit la totalité du monde (alors qu'on parle de biscuit, de seringue, ou de couche) ;
- pour la première scène de The world, de Jia Zhang-Ke, où une danseuse traverse un couloir et ouvre des portes à la recherche d'un sparadrap, qui donne cette même sensation du travail comme partie d'un tout inconcevable ;
- et pour 24 city bien sûr, qui me semble être une excroissance d'A l'ouest des rails.

en 2004, 10 films

1. The White Diamond – Werner Herzog
2. A l’ouest des rails – Wang Bing (3 parties, 3 chroniques : Rouille 1&2, Vestiges, Rails)
3. Ten skies – James Benning
4. One way boogie woogie / 27 years later – James Benning
5. Saraband – Ingmar Bergman
6. Shara – Naomi Kawase
7. The brown bunny – Vincent Gallo
8. Kill Bill, volume 2 – Quentin Tarantino
9. Goodbye, dragon Inn – Tsai Ming Liang
10. Le dernier des immobiles – Nicola Sornaga