Fabrika / Factory (2004) & Northern Light (2008) - Sergei Loznitsa

FABRIKA / FACTORY (2004)

Regarder des gens effectuer un travail pénible m’a toujours paru pénible. Loznitsa essaie d’en faire quelque chose de beau. La question que j’aimerais lui poser est la suivante : pourquoi ?
De belles couleurs, de beaux cadres, et de la durée dans les plans, au service d’un truc qui ne vaut pas mieux qu’un film d’entreprise. En fait, Loznitsa a réalisé un film d’entreprise de luxe.
La différence entre Fabrika et Life, autumn, par exemple, outre le passage du noir et blanc pellicule à la couleur numérique, est que dans Fabrika, on a un cinéaste qui sait. Qui a une position. Qui a l’assurance d’un regard et d’un rapport au monde. Qui ne remet rien en jeu. Qui est incapable de rencontrer son sujet. Et on ne sait plus où est le désir.

NORTHERN LIGHT (2008)

Le film commence, comme un écho lointain à La vie moderne de Depardon, par une voiture avançant sur une route enneigée à travers la forêt, jusque dans un village où l’intérieur d’une maison et les visages et les paroles et les vies qui la peuplent nous seront montrées. Mais ici, il y a beaucoup de chiens sur la route. Le paysage est caché par la neige, hanté par les chiens, blotti dans cette lumière ni jour ni nuit du Nord, cette lumière de cinéma, cette nuit américaine, ce jour polaire. Ce début est beau comme le début d’un grand conte fantastique.
Mais, très vite, Loznitsa joue au grand cinéaste. Dans Northern Light, il abandonne toute rigueur esthétique. Les cadres flottent, les couleurs crient – ce laisser-aller ne génère rien de neuf. Loznitsa fait du pittoresque banal (ou du banal pittoresque) : « regardez comme ils vivent », dit chaque plan, inconscient de son obscénité. Tout se passe comme si le cinéaste s’adressait à un public précis, choisi par la production. Comme s’il pensait déjà à la réception du film avant même de le créer. Il abandonne le montage, il délaisse la mise en scène, il ne transforme plus le réel : c’est au spectateur de se transformer en visiteur du musée du Quai Branly. Il était temps que Loznitsa passe à la fiction (My joy) pour remettre en jeu son désir de cinéma.

top Sergei Loznitsa

1. Life, autumn (1999)
2. My joy (2010)
3. La colonie (2001)
4. The train stop (2000)
5. Landscape (2003)
6. Artel (2006)
7. Portrait (2002)
8. Northern Light (2008)
9. Fabrika / Factory (2004)

Life, autumn - Sergei Loznitsa - Zhizn, osen - Жизнь, осень - 1999

On trouve dans ce film le même genre de mise en scène du paysage (mise en scène dans la contrainte absolue du documentaire sans événement) que dans le dernier film de Frammartino, Le quattro volte. Mais au lieu de construire des flux, des climax, des ambiances, Loznitsa procède par éclats. Chez lui, les glissements sont brusques, d’une image à l’autre (par juxtaposition Koulechov), ou au sein même du plan (par mise en scène de type burlesque : un geste échappe au logos du plan).
Le réel n’est pas une idée fixe. Pas figé, en tout cas. Et le cinéma n’a pas vocation à fixer le réel, à dire « voilà ce que c’est ». Mais, surtout : le réel ne suffit pas. Loznitsa, par l’humour, endosse pleinement la subjectivité du cinéaste. Il fait de l’humour l’aveu d’une responsabilité. Mieux qu’un aveu : un engagement. Il s’engage par l’effet comique dans l’image qu’il montre.


Life, autumn, par sa division en courts chapitres titrés, est comme une série d’exercices. Mais chaque exercice est une tentative (une petite machine désirante, dirait Deleuze) d’approcher un lieu et des gens, d’engager une caméra et une mise en scène dans ce lieu et parmi ces gens, de construire un regard, d’élaborer un rapport à ce monde. En ce sens, le film est bouleversant, parce que jamais assuré, jamais stable, toujours nerveux et enthousiaste. Il y a du désir : le désir, par le cinéma, d’être là.

Artel - Sergei Loznitsa (2006)

On dit d’un paysage enneigé qu’il est pris par la neige. Mais qu’est-ce que la neige prend, au juste ? Qu’est-ce que la neige révèle du paysage ? Les écrans noirs qui séparent chaque plan, effets peut-être un peu trop appuyés, ravivent l’éclat de la neige – cet écran blanc. Une lutte koulechovienne opère au cœur du paysage.
L’homme s’efforce de reprendre ses droits. Sur un grand lac gelé, il fait des trous, il scie, il pioche, il tronçonne. Il a perdu l’usage du monde. Il en a perdu l’aisance. La neige ne prend pas le paysage : elle vole l’homme, qui à cause d’elle ralentit, s’empêtre, abandonne. C’est l’héritage burlesque de Loznitsa : la difficulté comme point de vue.
Il finit toujours par se passer quelque chose dans les films de Loznitsa. La contemplation, à chaque fois, dérape. La documentation n’est pas celle d’un savoir. Quelque chose s’altère, se transforme, révolutionne au sein du plan. Loznitsa documente ce qui manque à la connaissance.

The train stop - akaThe halt - Sergei Loznitsa - Polustanok - Полустанок (2000)

Dans la salle d’attente d’une petite gare, des hommes endormis attendent un train. Comment ne pas voir là l'allégorie un peu vieillotte d’une humanité assoupie attendant son tour, attendant d’être embarquée, attendant le grand voyage ? Plastiquement, le film joue la même carte métaphysique-pour-tous : un noir et blanc nébuleux, une collection de corps ronflants et tordus sur des bancs inconfortables, certains ont les mains en prière, d’autres ont le crâne baissé. Alors la question qu’on pose au film est la suivante : l’Humanité est-elle réductible à une série de postures ? Les plans sont très beaux, mais ce Beau, où nous mène-t-il sinon vers l’univocité d’une pensée plus hautaine que mêlée, plus riche de codes culturels que de savoirs acquis, de généralités que d’expériences ?
Mais, peu à peu, dans le montage, se produit cette chose incroyable : une sorte de fête rappelant les scènes d’ivresse au milieu des films de Sharunas Bartas, en plus étrange encore puisque c’est le sommeil ici qui métamorphose les êtres. Contre toute attente, la série crée du désordre, les postures glissent vers de l’irreprésenté. Dans le montage – ou dans l’intensité du plan lui-même – une joie hors-norme s’empare du projet et le ridiculise. Cette joie fait en effet éclater le discours sous-jacent, la métaphysique à peu de frais, l’ennui de la collection – car le film atteint quelque chose qu’il ne prévoyait pas (le film se met dans un état qui n’était pas annoncé ni théoriquement descriptible). Tout se passe comme si, pour Loznitsa, il y avait la prise de vue, et la surprise de voir.
C’est un cinéaste vraiment singulier : ses films sont verrouillés au maximum, et il semblerait que ce verrouillage est la condition (le point de départ nécessaire) d’une œuvre échappant à tout ce qu’elle présuppose. A chaque fois, Loznitsa s’affranchit de lui-même, et le film n’est plus ce qu’il devait être : il mue, sous nos yeux, c’est beau à voir.

Portrait - Sergei Loznitsa - Портрет (2002)

Portrait commence par un paysage. Si Loznitsa déjoue l’attente, cette contradiction a déjà été vue, et on craint que l’axiome « un visage est un paysage » soit ici scolairement renversé : « un paysage est un visage ».
Cela dit, ce paysage a quelque chose d’indéfini, les nuages le mangent, la neige l’aplatit. Alors est-ce qu’un portrait ne serait pas un paysage indéfinissable ? Est-ce que ce ne serait pas ça, la question de Loznitsa ?
Mais aussitôt vient une série de portraits désamorçant nos premières craintes. Et d’autres craintes ne tardent pas à surgir. Loznitsa s’ingénie à filmer des hommes et des femmes debout, statiques, dans la durée. Ce statisme accroît l’impression du cliché (les vieux métiers sont tous représentés, l’hommage à August Sanders est évident). Mais le cinéaste laisse durer les plans un peu trop longtemps pour que les corps restent droits, pour que les éléments du paysage ne changent pas. Ces images débordent d’elles-mêmes, comme des photographies qui ne parviendraient pas à le rester. Elles ne révèleront rien de plus que les photographies qu’elles voudraient être, si ce n’est l’impossible statisme des corps.
C’est alors la question du personnage qui se pose : le statisme fait immédiatement personnage, mais ne fait pas corps. Seul le cinéma peut dire le corps, parce qu’il a le temps pour lui. Le personnage, c’est la fixation de quelque chose ; le corps, c’est, au contraire, l’instabilité des figures, donc la durée. La photographie représente l'étendue.
Et si Loznitsa parvient plus ou moins à figer les êtres qu’il filme, le monde autour (le paysage, donc), par contraste, paraît d’autant plus vivant - le paysage prend corps. Le vent, qu’on sent glacé, que le son et les tremblements de l’image conduisent, étreint les personnages qui tentent de rester debout dans la première partie, avant que la deuxième ne nous montre d’autres personnages, tout aussi figés, dans la douceur du printemps. Portrait aurait pu s’appeler Climats – est-ce à dire qu’un visage est un climat, comme Nuri Bilge Ceylan le croit ?

Paysage - Sergei Loznitsa - Пейзаж (2003)

Le cinéma de Sergei Loznitsa est plein d’effets. J’aime ce cinéma quand l’effet ne présuppose pas la nature de la sensation, quand l’effet ouvre l’espace au lieu de le borner.
Paysage est divisé en deux parties. Dans la première, on voit, en effet, des paysages. Habités, enneigés, la caméra en fait le tour, par un mouvement panoramique incessant, depuis un cache noir jusqu’au suivant, pour sauter d’un point de vue à l’autre sans en avoir l’air. La continuité du son d’un paysage à l'autre accentue l'effet d'une continuité du plan : le spectateur a l’impression d’un cercle unique autour duquel tournent de multiples paysages, comme s’il était au centre d’un tourne-disque qui passerait successivement plusieurs disques tous très différents sans se rendre compte que quelqu’un change de disque. Ces paysages font un seul monde. On y croise des silhouettes, soit facticement immobiles, soit traversant le plan.
Puis Paysage glisse vers des visages. Il s’agit d’une foule attendant un bus. Les visages ont mangé les paysages. On ne voit plus la ville. On voit l’attente des uns et des autres. On voit le désir du départ, et le froid qui accroît l’impatience – incroyable comme Loznitsa filme le froid : la sensation traverse l’image. Dans le son s’introduisent des bribes de l’histoire de ces visages, phrases volées, mais pas au hasard, tout est très calculé, il ne s’agit que des malheurs, des misères de chacun, une compilation du pire. Les visages portent des peines toutes différentes, et partagent à la fois la peine et l’attente – d’une délivrance ?
Cette dimension allégorico-métaphysique du cinéma de Loznitsa n’est pas ce qu’il y a de plus passionnant. D’ailleurs, elle est donnée et atteinte d’emblée. Si Loznitsa en restait là, on s’ennuierait. Mais Loznitsa s’ennuierait lui aussi, et propose autre chose : peu à peu, ce sont le montage et la mise en scène qui vont prendre le pas sur le scénario et ses significations. C’est la surprise qui va jouer contre le discours. Non par une contradiction, mais par une rébellion : trois visages nous fixeront sans parole, un homme attrapera un pigeon. Et le film de révéler sa fragilité en changeant brusquement de sillon : on entend la piste fantôme, elle traverse, comme le froid, l’image.

en 2010, 10 films

1 Les films rêvés - Eric Pauwels
2 Ruhr - James Benning
3 My son, my son, what have ye done - Werner Herzog
4 Mourir comme un homme - Joao Pedro Rodrigues
5 Oncle Boonmee, celui qui se souvient de ses vies antérieures - Apichatpong Weerasethakul (2ème vision : ici)
6 My joy - Sergei Loznitsa
7 Le temps des grâces - Dominique Marchais
8 La femme aux cinq éléphants - Vadim Jendreyko
9 Le plein pays - Antoine Boutet
10 Policier, adjectif - Corneliu Porumboiu

My joy - Schastye moyo - Sergei Loznitsa

Sergei Loznitsa, sa Colonie (2001) nous le révèle, travaille la terre. Il fait pousser les morts plutôt que les patates, exhumant les crimes ancestraux au lieu de racines comestibles. Il est un cinéaste de l’indigeste.

Cronenberg, Haneke, Tanrantino et les Coen, en contempteurs de la violence du monde contemporain, peuvent aller se rhabiller : Loznitsa est déjà à poil. Son film My joy miniaturise les tentatives d’Histoire de la violence des pieux hollywoodiens, obsolétise le malaise-malin d’Haneke, fait de l’absurdité coenienne une boutade, et du dialogue tarantinesque un non-événement cartésien.

My joy est un western de l’est, un road-movie stalkerien, un voyage dans le temps et la psyché d’un pays, un recueil de légendes d’aujourd’hui aux racines ancestrales. Légendes au sens William T. Volmannien du terme : ce qui fait monstre sans corne ni feu craché. Nulle figure imposée, les cadavres sont frais, les fantômes très contemporains.

Peu de réjouissances en somme, si ce n’est celle de la somme, du délire dans lequel on se laisse entraîner à partir de la scène du marché où les visages tanguent (comme la caméra de Loznitsa, montée sur ressorts mous, semblant chavirer, bercée par un flux de source très lointaine). Cette scène confirme l’extraordinaire talent de portraitiste du cinéaste, et sa capacité à faire naître dans l’atmosphère une menace avec rien. On reçoit chaque visage comme le présage de quelque chose d’imminent (voire quelque chose de déjà trop tard). A partir de cette scène, on est ailleurs - à la fois ailleurs et absolument là, embarqué dans ce là qu’on pensait pouvoir ignorer. Ce n’est pas un cinéma de petit malin.

Le film est construit comme un recueil de nouvelles sans pages blanches ni titres pour les distinguer. Imbriquées les unes dans les autres, les nouvelles semblent prises dans une continuité filmique – une continuité de parole : My Joy est un film parlant, râlant, rageant, maugréant, crachant, hurlant. Et puis rieur aussi. De ce rire épouvantable a dû naître le titre du film. My Joy, My Pleasure, mon œil.

Il va pouvoir être haï largement, rejeté, ignoré. Mais il semble être là pour ça. Etre cette chose qu’on ne saurait voir. Loznitsa entend bien dire absolument ce qu’il a à dire, sans rien concéder. Le titre est son pied de nez. Provocation, mais au sens de défi, d’honneur à conserver, de rien à perdre, d’impossibilité de faire autrement.

Il faudrait aussi parler de la beauté plastique du film, de ses cadrages époustouflants, de sa puissance esthétique. L’image de My Joy est épaisse, dense, profonde, opaque, matérielle. On ne voit pas au travers, on voit dedans. Elle est presque sans hors-champ (ce qu’on voit suffit largement), mais elle semble stratifiée – mille couches de gravats et de sédiments à son fondement, tordues, pesantes, s’écrasant. La nuit de My Joy est un torrent, et le jour un désert. La route un horizon, le paysage une caverne. La lumière un temps, la neige un poids.

Festival Filmer l'invisible #4 - La colonie, de Sergei Loznitsa & Dehors, de Marcin Sauter

Dehors, de Marcin Sauter

Quelques enfants dans la cour d’une ferme. L’une se bat avec un t-shirt, une autre raffole d’une glace, un autre encore se cache dans un pot. Le cinéaste les filme à leur hauteur, comme Ozu dans Bonjour, comme Edward Yang dans Yi Yi. Nous entrons dans leur monde. Nous voyons du monde ce qu’ils en voient, avec nos yeux de spectateurs adultes. Mais c’est un monde débarrassé de nous, de nos règles, bienséances, et structures d’accueil. Un monde sans école : une vacance. Il y a une innocence et une liberté qui confinent à l’anarchie. Et parvenir à saisir cela est la preuve d’un grand talent. En tout cas, c’est un très beau court-métrage.

La colonie, de Sergei Loznitsa

On voit des hommes travailler la terre. Ils bêchent, dispersent le foin, traversent des champs, s’amusent des bêtes. L’image noir et blanc nous parle d’un hors-temps, d’une ruralité vieille de mille ans (on pense aux photographies d’August Sander). Mais dans ces scènes champêtres, cartes postales d’une Russie trop idéale pour être honnête (où sont les machines, où sont les fils électriques, les publicités, les couleurs criardes du présent ?), il y a une étrangeté. Les corps ne répondent pas parfaitement aux figures imposées. Les visages ne sont pas tout à fait présent. On suspecte l’un d’être un peu simplet, l’autre de ne pas savoir se servir de ses jambes. On ne sait pas encore où on est. Quelque chose cloche. Un doute dans la tradition bucolique. On émet l’hypothèse d’une ferme collective ignorant tout de la perestroïka.

Et puis on voit une première infirmière, une seconde, une troisième. On les voit attendre les paysans. On voit un réfectoire. On s’approche des visages et alors on comprend : il s’agit d’une institution psychiatrique. Les trop vieilles images, le trop vieux monde est hanté par des fous, et la folie qu’on voit n’est pas psychologique, pas individuellement attribuée, mais elle est politique, mondiale, esthétique. Comme si elle était l’œuvre du temps.

La fin du film bouleverse, lorsque Loznitsa enchaîne les portraits en gros plans de malades luttant contre des années de souffrances pour sourire à la caméra ou pour s’en empêcher. Ce qu’il saisit là des hommes et de la lumière qui émane d’eux, de l’histoire dont leur visage semble être le livre, est sidérant. C’est l’élégie d’un voyage arrêté.

en 2001, 10 films

1. Mulholland Drive – David Lynch
2. Platform – Jia Zhang Ke
3. Nuages de mai – Nuri Bilge Ceylan
4. Sobibor – Claude Lanzmann
5. Dans la chambre de Vanda – Pedro Costa
6. La libertad – Lisandro Alonso
7. Pau et son frère – Marc Recha
8. La colonie – Sergei Loznitsa
9. Ce vieux rêve qui bouge – Alain Guiraudie
10. Kairo – Kiyoshi Kurosawa

en 1999, dix films

1. Khroustaliov ma voiture ! – Alexei Guerman
2. L’humanité – Bruno Dumont
3. Le vent de la nuit – Philippe Garrel
4. New Rose Hotel – Abel Ferrara
5. Xiao Wu artisan pickpocket – Jia Zhang Ke
6. Charisma – Kiyoshi Kurosawa
7. Eyes wide shut – Stanley Kubrick
8. The hole – Tsai Ming Liang
9. El valley centro – James Benning
10. Life, autumn - Sergei Loznitsa