Courts-métrages de Chris Marker #1 : 2084, Pictures at an exhibition, On vous parle de Paris, Les statues meurent aussi, Ambassade, Puisqu'on vous dit

2084 (1984)

Réflexion sur la fin du syndicalisme et son échec. A la question qu'est-ce que je dois faire ?, les syndicats répondent : confiance. Soit un appel à l'indignation, où le monde occidental aurait pour seule chance de se réveiller l'utilisation de la technologie (laquelle est l'alliance d'une technique et d'une idéologie). Chris Marker prône les lendemains qui informatisent.

Pictures at an exhibition (2008)

Visite virtuelle d'un musée imaginaire, où l'on croise des toiles célèbres détournées par le virtuel : Déjeûner sur le web, L'entrée du train en gare des Sabines, King Kong et Psyché, Nu descendant l'Histoire, Oedipe dans le Cheshire.
Ces visites virtuelles sont désormais entrées dans le domaine du commun. Tout le monde peut visiter le Louvre avec un cd-rom. Marker emprunte ce lieu commun, mais l'habite avec l'imaginaire. Si la visite est virtuelle, pourquoi le musée ne le serait pas ? Le cinéaste nous rappelle qu'un musée est nécessairement l'oeuvre de l'imaginaire, et que les visites virtuelles font passer cet imaginaire pour un réalisme.

On vous parle de Paris : Maspero, les mots ont un sens (1970)

Portrait d'un libraire/éditeur de livres sur la révolution chez qui voler des livres était devenu l'acte révolutionnaire ultime.
Maspero explique qu'un éditeur se définit surtout par les livres qu'il n'a pas sortis. Il amorce aussi quelques réflexions sur l'édition de livres marxistes dans une société capitaliste, et avance l'idée suivante : il faut trahir la bourgeoisie en utilisant ses propres armes, et si on est toujours récupéré par la bourgeoisie, il faut sans cesse s'ingénier à la trahir.

Les statues meurent aussi, avec Alain Resnais (1953)

Chaque image de ce film est soumise à un examen critique d'une pertinence folle.
Les deux cinéastes se sont vraiment posé la question : comment filmer l'art, quand l'art est devenu la culture, et que la culture est synonyme de mort ?

Ambassade (1973)

Filmé en super8 dans une ambassade, présenté comme un documentaire, on y voit des personnes venues se réfugier après un coup d'état militaro-bourgeois-fasciste.
De la ville assiégée, nous ne voyons que ce lieu. De l'Histoire, nous ne voyons que les réfugiés. Ils jouent aux cartes, ils chantent, ils discutent, ils dorment, ils font à manger, ils s'organisent en attendant une suite à leur destin. Ils ne font donc rien, mais par le rien qu'ils sont contraints à faire, ils nous laissent entendre ce qu'il se passe de terrible au-dehors.
En super8, il n'y a pas de son direct, mais le filmeur couvre l'action (ou l'absence de) par des commentaires. Il dit ce que les gens disent, révèle ce que sa caméra ne saisit pas.
Un dernier plan dénonce le caractère fictionnel de ce film soi-disant trouvé : par la fenêtre, la tour Eiffel - on est à Paris.
C'est une belle tentative de film d'anticipation, qui contourne le problème du huis-clos, souvent théâtral, par l'absence de son direct.

Puisqu'on vous dit que c'est possible (1973)

Documentaire sur les LIP, raconté comme une séquence des Evangiles, avec de nombreuses allusions bibliques, et une ouverture sur la figure de Charlton Heston dans Les dix commandements. L'avènement d'un être à la politique apparaît comme une révélation religieuse.
Ce qui est sidérant, c'est de voir, en cette situation de crise, de danger, les visages radieux des travailleurs, leur joie - leur joie parce que tout est pensé, réinventé, réinvesti par la pensée, le dialogue et l'action.
LIP, et quelques autres mouvements sociaux (les films Medvedkine), c'est à ma connaissance la seule occurrence de l'accent jurassien au cinéma.

Collectif Medvedkine - Besançon, A bientôt j'espère, Classe de lutte, La charnière, Rhodia 4/8, Lettre à mon ami Pol Cèbe, Le traîneau échelle

Entre A bientôt j'espère (premier geste de Marker et Marret) et Classe de lutte (à la paternité dissoute dans l'utopie du collectif), il y a ce document sonore, La charnière, où l'on entend la réaction des ouvriers à la suite de la projection du premier des deux films. Réaction très violente, critique, où le romantisme de Marker est mis en cause : A bientôt j'espère aurait-il à sa façon exploité une certaine image du monde ouvrier pour l'inscrire dans des mythologies bourgeoises ? Le film, protestent les ouvriers, ne montre pas le temps, la préparation de la révolte, l'organisation et l'énergie que celle-ci nécessite. "On ne voit que le mécontentement." "Il y a des hommes qui militent et qui ne sont absolument pas des hommes révoltés."
A la suite de cette discussion naîtront d'autres films, tournés entre 1967 et 1971, par les ouvriers eux-mêmes.
Un problème, soulevé lors de La charnière, trouvera une heureuse résolution dès le film suivant : Marker n'a pas montré le travail des femmes, leur rôle dans la lutte. Elles sont filmées près de leur mari, plaintives, timides, cantonnées à la cuisine et au bon fonctionnement de la vie domestique. Parmi elles, Suzanne. Classe de lutte, c'est son portrait en militante révélée à elle-même, en femme émancipée, glorieuse, espérante. Les films Medvedkine ont su enregistrer cette métamorphose. Et la revoir en épouse muette dans A bientôt j'espère, la réentendre prendre la parole, une seule et unique fois, à côté de son mari, timide, enthousiaste mais craintive, est une chose bouleversante, quand on pense au chemin parcouru, à ses propos sur Picasso, à sa harangue face à la foule ouvrière découragée, dans Classe de lutte. Le collectif n'aura pas écrasé les individualités : chaque film qu'il nous livre s'empare d'un destin et le magnifie (romantique, peut-être...). "L'équivalence entre stalinisme et nazisme, écrit Marker, confortée au plan historique par mille traits irréfutables, achoppait au modeste niveau de l'individu, car là elle ne fonctionnait qu'à sens unique. Il n'était pas difficile de trouver un clone communiste à tel ou tel fasciste [...] mais la réciproque n'était pas vraie. Un Maiakovski nazi, un Medvedkine nazi, un Ivens nazi, un Mario nazi, ça n'existait tout simplement pas."
Rhodia 4/8 est un clip. Colette Magny interprète une chanson acide ("Merci Rhône Poulenc, trust de la chimie, c'est grâce à toi qu'on peut s'embourgeoiser"), tandis que se succèdent des images d'ouvriers arrivant à l'usine et pointant.
Nouvelle société 5, Kelton, est clairement parodique. Détournements de publicités SNCF et de discours politiques.
Nouvelle société 6, Biscuiterie Bühler, offre le point de vue d'une jeune fille sur ses parents travailleurs (sa mère à la biscuiterie, son père routier). On entend des chansons d'enfant, et leur manière de persister dans le monde ouvrier, les endroits où les paroles accrochent, trouvent un éclat nouveau, ou au contraire semblent très éloignées.
Nouvelle société 7, Augé découpage, est un document précis et essentiel. Il fait le récit d'une journée de travail pour un ouvrier de la société Augé, et s'attache à des détails (comment un feu rouge peut être fatal à une pause déjeuner, comment un torchon manquant dans les wc peut être à la naissance d'un conflit). Ce récit est mêlé à des discours de propagande gouvernementale ("que l'an nouveau soit celui de l'espérance"), et se conclut sur un accident du travail auprès d'une machine nécessitant le port de menottes pour que l'ouvrier ne se blesse pas.
Lettre à mon ami Pol Cèbe est un film en couleurs, une virée dans la nuit entre copains, qui partent à Lille en voiture pour présenter Classe de lutte. La question tourne autour du choix entre la guérilla et l'underground. Et l'on voit la route la nuit, la poésie, et l'amitié. C'est un film très émouvant.
Le traîneau-échelle, est, quant à lui, un poème composé de photographies fixes, prises par Thiébeaud ou volées à l'actualité.
Tout cela est né d'une occultation médiatique. En 1967, les ouvriers de Besançon occupent l'usine Rhodia. Cela ne s'était plus vu depuis 1936. Aucun journal n'en parle. Les syndicats convoquent Chris Marker, qui montait alors son film Loin du Vietnam, et qui découvre des ouvriers désireux de définir par eux-mêmes ce que sera la culture, et d'en finir avec "la société du bien-être dans une civilisation du loisir". Sur un carton on voit ces mots : "Seul tu ne peux rien ; Ensemble tout est possible." On sait ce qu'ils sont devenus. Ca fait froid dans le dos.

L’ensemble est passionnant. Réalisé presque sans moyen, avec des cinéastes et des techniciens au service des ouvriers, il témoigne d’un désir fort : celui d’être là, à Besançon, avec les ouvriers de Rhodia, et de s’emparer de formes qui généralement les excluent, pour les réinvestir autrement. Plus que d’une idéologie, il s’agit d’espoir. Toutes les personnes ayant participé au collectif ont senti que quelque chose pourrait changer, ont perçu dans le temps une brèche, et s’y sont infiltrés. Cela donne une idée de ce qui aujourd’hui pourrait se produire en Iran – mais pas seulement : l’espoir Medvedkine pourrait ouvrir bien d’autres pistes encore, et se répandre plus largement. Chris Marker, dans un texte écrit pour le livret accompagnant le dvd, parle du 'ki', "qui est quelque chose dans l'air, qui fait que quelque chose est possible, puis qui ne l'est plus".

Le mystère Koumiko - Chris Marker

En 1964, venu au Japon pour les Jeux Olympiques, Chris Marker rencontre par hasard "Koumiko Murooka, secrétaire, plus de vingt ans, moins de trente, née en Mandchourie, aimant Giraudoux, détestant le mensonge, élève de l'Institut franco-japonais, aimant Truffaut, détestant les machines électriques et les Français trop galants. Autour d'elle, le Japon..." Ce sont sur ces mots que s'ouvre le documentaire du cinéaste, toujours d'une grande douceur, toujours dans ce même émerveillement intellectuel et sensible, dans cette extase délicate qui caractérise son cinéma - des images poreuses, fascinées/fascinantes, où l'étrangeté de ce qui nous est donné à voir et à entendre ouvre l'esprit sur un possible, plutôt qu'elle ne le ferme sur un rassurant second degré ; où le documentaire crée de la fiction, où la romance crée de l'exactitude, où le réel n'est jamais certain, où le présent semble avoir avalé tous les temps passés et futurs.
Roland Barthes, quelques années plus tard (1969/1970) fera lui aussi un voyage au Japon, et écrira l'un de ses plus beaux textes : L'empire des signes. Il vit là-bas ce que sa philosophie d'ici avait toujours traqué : la dissociation du signifiant et du signifié, la libération du sens ("L'Occident humecte toute chose de sens, à la manière d'une religion autoritaire qui impose le baptême par populations"), loin des conventions de l'expression (pour lui, le mouvement de l'écriture n'est pas un mouvement de soi vers la page, comme s'il y avait une idée antérieure aux mots, contenue par l'être, qui viendrait trouver, dans le vocabulaire, sa forme parfaite - il n'y a qu'un ensemble de mots imparfaits, qui, liés les uns aux autres, par un travail d'agencement, créent un monde où l'auteur et ses lecteurs circulent - l'écriture et la pensée sont en somme une forme de montage, et c'est aussi ce qui préoccupe Chris Marker : lier des matériaux aléatoires d'une façon très précise - activité que Koumiko nomme "douceur"). En somme, un voyage au Japon dans les années 60, c'est l'occasion de voir la forme des mots, de vivre autrement dans l'espace (de la ville, de la phrase, du visage). Avec cette menace toujours mentionnée de l'européanisation (Chris Marker parle des mannequins aux faciès européens exposés en vitrine des magasins de mode, Roland Barthes parle de la disparition des "yeux plats"), qui viendrait rompre le charme de cette étrangeté.

"La langue inconnue, dont je saisis pourtant la respiration, l'aération émotive, en un mot la pure signifiance, forme autour de moi, au fur et à mesure que je me déplace, un léger vertige, m'entraîne dans son vide artificiel qui ne s'accomplit que pour moi : je vis dans l'interstice, débarrassé de tout sens plein." Chez Marker, c'est le même vertige, la même sensation de la forme pure (les Jeux Olympiques participent aussi à cette sensation : images d'une action pure, dénuée de but, "pour le sport") au travers du personnage de Koumiko - même sensation du vide et de la profondeur, exaltation d'une certaine ignorance, incompréhension, incapacité à saisir ce qui anime cet être humain, joie et pulsion amoureuse lorsque Koumiko rit (car son visage alors se 'plisse', et ajoute ainsi, au signe qu'elle représente, une infinité de signes plus petits et plus profonds encore). Les événements historiques (Khroutchev malade, De Gaulle en visite), ni les études sociologiques (des étudiants de Berkeley se penchent sur la question des cabines téléphoniques ainsi que sur la pratique de la photographie) ne disent rien de ce mystère, intact, intouchable, sacré sans religion. Le cinéma, c'est écouter et regarder - on pourrait dire : le cinéma, c'est l'autre - et Marker trouve, en la personne de Koumiko, un autre absolu, dont l'étrangeté incite à regarder et écouter différemment.
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légende : "renversez l'image : rien de plus rien d'autre, rien"

Encore Barthes, parlant de la baguette : "la baguette, désignant ce qu'elle choisit (et donc choisissant sur l'instant ceci et non cela), introduit dans l'usage de la nourriture, non un ordre, mais une fantaisie et comme une paresse : en tout cas une opération intelligente, et non plus mécanique". La démécanisation du rapport au monde, c'est aussi ce qui foudroie dans le film de Marker : nous allons contre nos habitudes de regard et d'écoute. Koumiko parle français, mais un français comme absent au sens, sans pulsion, sans vouloir-dire - une divagation permanente, autour d'un mot, à partir d'une question. Une fois rentré en France, Marker envoie à Koumiko un questionnaire auquel elle répondra par cassette audio - des extraits de ses réponses planent sur les images collectées à Tokyo. D'abord on rit des maladresses jolies, puis on commence à entendre un français qui ne ressemble à rien de connu, et on finit par trouver dans le langage des possibilités inouïes : "enfant, je ne vivais qu'avec ma langue" ; "des incidents de chaque matin jetés par la porte" ; "vivre d'humanité" ; "délicat comme la sensation de la main qui découvre les cellules nerveuses" - expériences surréalistes et prodigieuses : Koumiko ouvre le monde. Si Barthes se garde bien de parler de la réciprocité de cette fascination (parce qu'alors il serait question de désir, et avant les années 70 cela restait dans ses écrits tabou - jusqu'à son très érotique Plaisir du texte à peu près), Marker lui ne se prive pas : deux étrangers dialoguent - beauté de cet échange insensé, de ce vide, et de la disponibilité qu'il engendre : les mots sortent de leur armure, les êtres aussi, soudain sans motifs, sans nécessité, juste dans l'heureux hasard de la rencontre, dépaysés, déclassés, amputés de leur habituelle unité, et pas loin du rien, donc.

A cette époque, à Tokyo, il n'y avait pas d'adresse au sens occidental du terme - les adresses postales n'étaient intelligibles que des facteurs. Si quelqu'un vous donnait un rendez-vous, il dessinait un plan, pour que vous puissiez vous rendre d'un point connu jusque chez lui. L'espace n'était pas fiché, quadrillé, répertorié - il ne pouvait être que dessiné. Ce dessin de l'autre a agité toute une génération d'intellectuels français (on trouve la même passion chez Deleuze) - et il y avait de quoi. Ils ont produit, par cette découverte de l'inconnaissable, leurs oeuvres les plus mystérieuses, les plus ténues, les plus bouleversantes.

Level five - Chris Marker

Chris Marker s'empare d'images qui ne lui appartiennent pas, et il les monte entre elles.
Tout démarre sur l'histoire d'une femme, au prénom fictif, Laura, comme dans le film d'Otto Preminger. Elle écrit. Elle aimait un homme qui travaillait sur un jeu vidéo, ayant pour thème la bataille d'Okinawa. L'homme est mort. Restent ce programme inachevé, des années de recherches, des souvenirs de voyage, des images d'archive, des citations, des moments évoqués. Reste un espace étrange (le film a treize ans je crois), un internet réservé aux initiés, où les connectés se parlent à travers des masques. Laura parfois croit voir son amour sous les masques.
Et Marker vient piocher là, dans ces images où cette femme seule devant l'ordinateur qu'elle partageait avec son mari évoque son présent, cette absence, ce jeu étrangement conçu comme si l'Histoire ne pouvait être réécrite.
Il va plus loin aussi. La mémoire de cette femme, c'est la mémoire du Japon. Des 150000 morts, suicidés avant que les Américains ne les tuent, sur l'île d'Okinawa.
Mais plus que la mémoire, c'est le rapport à cette mémoire qui compte. Cette croyance du XXème siècle qui veut que la mémoire empêche le présent de répéter les drames passés.
Et c'est magnifique.
D'abord, parce que l'histoire de cette femme est bouleversante. Ensuite, parce que la thèse de Marker est d'une amertume incroyable. D'une amertume qui donne envie de vivre, bizarrement. Peut-être est-ce cette image, qu'on a souvent vue dans les documentaires, d'un homme qui brûle. Marker nous montre ce que les documentaires éludent : l'homme, après s'être effondré sur le sol, rongé par les flammes, se relève. Et cette force soudaine, ce reste de vie, c'est ce que l'Histoire nous propose aujourd'hui : les cendres, le visage cramé, la chair à vif - mais un pas de plus, quand même, pour sortir du champ.
Peut-être aussi est-ce cette force qu'on sent chez cette femme. Ce qu'elle dit n'est pas banal. C'est sa douleur qui est banale. Il y a de la peur, il y a de la foi, il y a des hésitations, et de l'humour, et des larmes. Il y a tout ce qui fait qu'on est encore en vie.
Level Five, c'est un film de l'encore. Un film où l'on répète peut-être les drames du passé, où l'on oublie, où l'on croit se souvenir et puis non, mais où l'on est toujours là, avec toutes ces choses en nous, peut-être un peu cachées, peut-être déléguées vers de vastes réseaux, mais là, à portée.
Il y a aussi cette histoire du pianiste qui, pour jouer, déchiffrait un texte incompréhensible. Parce qu'il voulait que ses notes sortent d'un lieu vide, dénué d'intentions, d'idées. Que ses notes soient de l'énergie pure. Level Five, c'est la même chose. Une énergie pure, naissant de rien, d'images insignifiantes ou qui disent trop pour dire vraiment, mais qui, mises ensemble, donnent la sensation de vivre encore.

en 1997, dix films

1. Lost Highway – David Lynch
2. En présence d’un clown – Ingmar Bergman
3. Le goût de la cerise – Abbas Kiarostami
4. Level five – Chris Marker
5. Petit Dieter doit voler – Werner Herzog
6. La vie de Jésus – Bruno Dumont
7. La rivière – Tsai Ming Liang
8. Le miroir - Jafar Panahi
9. Contact – Robert Zemeckis
10. Happy together – Wong Kar-Waï