topless 2013

1. Jaurès, Vincent Dieutre
2. La vie d'Adèle, Abdellatif Kechiche
3. A la merveille, Terrence Malick
4. Zero Dark Thirty, Kathryn Bigelow
5. After Earth, Michael Night Shyamalan
6. La jalousie, Philippe Garrel
7. Shokuzai, Kiyoshi Kurosawa
8. Star Trek Into Darkness, JJ Abrams
9. The Master, Paul Thomas Anderson
10. Berberian Sound Studio, Peter Strickland

Tree of life - Terence Malick

Le problème du film, pour moi, c'est l'ignorance dans laquelle il me tient. Et, d'une certaine manière, je trouve Tree of Life extrêmement prudent. Ambitieux dans ses effets, mais prudent dans ses causes, dans le dévoilement de ses causes (je ferais le même reproche aux derniers films de Philippe Garrel).

Je ne crois pas que Malick nous dise : espère, prie, aime et tais-toi. Ca, ce sont les voix-off qui le disent. Voix-off qui dessinent un portrait de la métaphysique américaine. Et qui font le tour de la question dans la mesure où la question est posée : c'est-à-dire qu'au lieu de demander politiquement aux hommes pourquoi le fils est mort (sans doute une guerre, mais laquelle ?), au lieu d'enquêter dans le monde tangible, on le demande à Dieu, et c'est le début d'un lamento infini, de l'illusion d'une joie dans l'espérance de la miséricorde. Mais le politique surgit quand le père est licencié, presque malgré le père, malgré les hommes : sans cette scène, le film ne vaudrait rien. Parce que cette scène nous montre, fugitivement, ce qu'est le monde autour de la famille, ce qu'est la société à laquelle ils participent, quelle est la nature du monstre qu'ils taisent : capitaliste.

Cela étant dit, la critique me semble insuffisante (insuffisante en comparaison des minutes effroyables passées dans la cour d'Angleterre à la fin du Nouveau Monde, vrai brûlot). Je parlais de prudence. Et il y a une certaine prudence (voire une filouterie) dans le fait de ne pas nommer la cause de la mort du fils. On imagine une guerre, on imagine le Vietnam, mais ça ne suffit pas. Parce que si on disait pourquoi le fils est mort, alors les prières à Dieu, les lamentos langoureux paraîtraient fous, seraient ce qu'ils sont : un entêtement, des ornières, un aveuglement. Là, ils ne sont pas fous, ils sont tristes. Tristes comme une idée fausse, que le spectateur accepte bien sûr, mais plaint (rituel compassionnel d'un certain cinéma). Malick emprunte un raccourci qui n'est pas à son honneur, tenant le spectateur dans la même ignorance que ses personnages, ignorance pourtant critiquée.

Il n'y a pas d'injonction à l'ignorance, mais il y a un refus de faire savoir et de laisser comprendre. Et c'est la grande différence entre les deux emplois du terme "universel" : il y a "universel" où chacun pourra se projeter, et il y a "universel" où le monde pourra se réfléchir et où chacun verra le monde selon un jour nouveau. Or, dans Tree of Life, je n'ai aucun mal à me projeter, à m'identifier, mais je ne vois pas assez le monde s'y réfléchir. Malick a évacué le singulier d'une histoire pour atteindre tout de suite au général, et le problème est que ça ne forme pas grand chose d'autre que des généralités. Le cinéaste multiplie les possibilités d'être affecté par ce qu'il nous donne à voir, mais ne nous laisse aucune chance de choisir nos affects : d'où un léger empoisonnement par l'émotion contrainte.

Quelques scènes échappent à cet écueil : Malick dit de très belles choses sur ce que c'est qu'un frère, et sur ce que c'est qu'une maison qu'on quitte (le départ de la famille, filmé depuis la maison vide, comme si c'était la maison qui partait). Autre chose, que je trouve passionnante : c'est l'absence de récrimination contre Dieu. Le film n'épouse absolument pas la thèse d'un Dieu cruel. Dieu est là au début, Dieu est là à la fin, l'histoire de ces hommes s'est glissée entre, dans l'éternité de Dieu, dans un repli de cette éternité. L'histoire de ces quelques hommes est contenue dans l'histoire de Dieu. Alors, ce qui fait obstruction à la connaissance n'est pas Dieu, mais c'est le père, qui voudrait le remplacer, qui a cru le comprendre et qui s'est planté. Et la fraternité est l'esquisse d'une première révolte contre l'ignorance dans laquelle le père tient ses enfants. Malick échappe donc aux théories adamiques : Dieu ne punit pas, il explique (si tu croques la pomme, tu ne pourras pas rester ici ; et non : si tu croques la pomme, je te chasse). Malheureusement, dans Tree of Life, on ne prend pas beaucoup le risque de croquer la pomme. Et du coup on ne comprend rien, on subit, agréablement, cette élégie d'un temps enfui, cette plainte assez tranquille, et on s'émerveille d'une grammaire cinématographique qui voudrait évoquer Le miroir de Tarkovski, mais qui n'est, au final, qu'un petit tour de prestidigitateur new-age misant d'emblée sur l'analogie planète/tournesol sans nous laisser le temps de créer avec lui cette analogie, de la comprendre et de ne pas en rester là. Et en ces temps où les journaux américains titrent encore "WHY ?" quand un soldat meurt en Irak, je ne pense pas qu'il soit bon de continuer à dissimuler les causes, à tenir le spectateur à l'écart des rouages de ce qu'il voit.

J'aurais aimé que Tree of Life ait la même folie furieuse d'images brèves dialoguant entre elles magiquement, si cette magie était née d'une intelligence, de la construction d'une intelligence. Mais peut-être que Malick, invisible palmé, magicien d'Oz salingero-pynchonien, ne croit plus en notre intelligence, et ne mise plus que sur notre amour. Je ne peux pas dire que je n'aime pas le film, il m'émeut, il m'épate, il me donne à sentir toutes sortes de choses, il me donne à me souvenir de toutes sortes de choses que j'ai senties, mais il ne me donne rien de plus, ne me modifie pas. Et je crois qu'il aurait pu.

Bernardo Bertolucci VS Terrence Malick

Hier en regardant Un thé au Sahara, de Bernardo Bertolucci, j'ai compris cette chose : Bertolucci est un Terrence Malick grotesque. Leur cinéma est animé d'un même but - donner une idée de l'amour, appréhender la mort - mais l'amour que décrit le cinéaste italien est toujours passionnel, sans trêve, et réduit au duo trahison/réconciliation (ou sa variante : suspicion/confiance), et la mort n'est chez lui rien de plus qu'une issue (une fin). Il y a dans ses films une telle mythologie de la mort que cela en devient presque salvateur : on se dit, en voyant Un thé au Sahara, 1900, ou Le conformiste, que la mort n'existe pas, que nous sommes immortels, et que les petits personnages fiévreux évoluant dans des couleurs fauves et sous des musiques chatoyantes (les remplaçant presque, les supplantant en les imitant, singeant les lignes de force du scénario) ne sont pas des êtres humains mais des personnages de films de Bernardo Bertolucci. Il s'agit en effet d'un auteur, au sens où il fait toujours le même (mauvais) film.
Le problème réside peut-être dans une tension entre deux natures qui ne se rejoignent jamais, qui ne dialoguent pas : apollinienne d'une part, visant l'esthétique ordonnée, la chorégraphie des foules, la description maniaque des mouvements du monde ; dionysiaque de l'autre, pleine d'une outrance creuse, d'un débordement par la bêtise, le bon mot, le choc moral. Si bien qu'au lieu de générer une histoire, les films de Bertolucci illustrent un scénario qui ne nous parvient pas.

Whatever works - Woody Allen & Public enemies - Michael Mann

Woody Allen vit dans un monde parfait. Une jeune fille belle mais simplette (et acceptant de le rester) tombe amoureuse d'un vieux raté se faisant passer pour un génie, une bigote devient artiste et partouzarde, un père de famille plein de convictions républicaines finit par trouver l'amour auprès d'un homme. Le réel semble s'être soumis aux fantasmes du cinéaste. Rien ne résiste. Fin, donc, de l'adversité, de l'acuité du regard sur le monde, et du cinéma aussi - il n'y a plus, dans le cinéma de Woody Allen, qu'un vague charme suranné, des bouffées qui nous font nous souvenir de films meilleurs et moins heureux, deux ou trois blagues de vieux copain collant mais duquel on ne parvient pas à se débarrasser. La façon dont est surlignée l'adresse au public, seule 'audace' du film, fait peur. Mais pour qui nous prend Woody Allen ? Whatever works relève d'un jeu d'apparences qui s'effondrent sans trembler, puis qui sont remplacées par d'autres apparences.
Le film d'un homme satisfait, cela pourrait être touchant, s'il ne se gonflait d'une morale destinée à écraser le moindre doute, la moindre aspiration dépressive. Whatever works, tout pourvu que ça marche - ou plutôt : tout marche - ou encore : fais n'importe quoi, mais travaille. Reste une certaine forme d'autorité (cf le dernier Eastwood : les vieux se sont assis, ne pouvant se résoudre à s'absenter).

Michael Mann a visiblement chaussé les mêmes pantoufles que Woody Allen. Croyant se débarrasser de l'encombrante notion de 'point de vue', il en adopte un 'malgré lui' (du moins je l'espère) : Dilinger était une star. C'est le même point de vue que ceux qu'adoptent Paris Match ou Secret Story (ou Scorsese dans Aviator - bien que Scorsese ait tenté de s'inscrire dans la lignée de Gatsby le magnifique), la même fausse et paresseuse fabrication d'une histoire, d'un personnage, sans ligne de force, sans quête de vérité, sans la moindre esquisse d'une problématique. Qu'en est-il de la mort, du danger, de la traque, de l'errance, du corps ? On n'en saura rien - ce qui nous est présenté ne vaut pas plus qu'une partie de chasse entre aristocrates.
S'emparer d'un (semblant de) mythe pour ne rien en faire, c'est la pire des paresses. Bien sûr, Mann voudrait nous faire croire aux fulgurances poétiques, cosmiques de son film - mais il occulte l'univers, et peine à raconter ce que c'est qu'un homme seul (dans Miami Vice, il y avait Miami, et dans Collateral aussi il y avait une ville jamais filmée ainsi, jamais mise en rapport de cette façon avec des personnages de cinéma - là, il y a un studio et des projecteurs). Le cahier des charges est trop lourd (le train à vapeur...), et les costumes sont pleins de puces (on dirait un film français : Public enemies est de la même veine que Coco avant Chanel). Désincarné (les acteurs n'ont rien à jouer : Johnny Depp reprend par moments des tics de Pirate, Bale capitalise sur son rôle précédent de Batman, Cotillard fait la fille), archétypal - là encore, rien ne pose problème, rien ne résiste à la routine Mannienne, et le résultat, plus qu'un film heureux, est un film assis et affecté.
On peut voir dans Public Enemies une Histoire de l'Amérique - on nous a déjà fait le coup pour History of violence, Benjamin Button et Gangs of New York. Evidemment ! Quel Américain n'est pas porteur d'une Histoire de l'Amérique ? Même Lynch incarne quelque chose de son pays, tout le monde, et même les étrangers, même les films de Rohmer disent par défaut quelque chose de l'Amérique - l'Amérique est tellement bavarde...
Ce film et celui de Allen ressemblent aux aliments déshydratés qu'on donne aux cosmonautes pour aller dans l'espace : une idée de nourriture - une vague idée de ce qu'aurait pu être un film, si nous ne vivions pas tous sur Saturne depuis dix ans (vingt, trente ?).

On remarquera que les Américains peinent désormais à raconter des histoires. Leur cinéma semble s'être affranchi d'une certaine naïveté. C'est au centre de Miami Vice (l'histoire cubaine, réminiscence de quelque chose que la première partie pressentait, distillait déjà, sous forme de nostalgie), c'est Le nouveau monde (acte de foi retrouvée, et de dépossession de cette foi dans des jardins anglais), c'est aussi très présent, mais de manière plus irrévérencieuse, chez James Gray (qui impose le dénouement tragique comme un pied de nez - pas étonnant qu'il projette de tourner son prochain film en forêt amazonienne). Difficile alors de distinguer désir et fabrication.
En même temps, ça rend le cinéma d'aujourd'hui suffisamment retors pour être intéressant : il n'y a plus de certitudes dans des 'valeurs', il y a des cinéastes qui peuvent s'effondrer à tout moment, revenir à la charge, puis disparaître. Comme si on ne pouvait plus aimer que les films, et plus les cinéastes. Les films forts d'aujourd'hui sont des îles, et plus des mondes.

en 2006, dix films

1. La mort de Dante Lazarescu, Cristi Puiu
2. Hors-jeu, Jafar Panahi
3. Black book, Paul Verhoeven
4. Taxidermie, Gyorgy Palfi
5. Le nouveau monde, Terence Mallick
6. Les lumières du faubourg, Aki Kaurismaki
7. Odete, Joao Pedro Rodrigues
8. Rescue dawn, Werner Herzog
9. Les Berkman se séparent, Noah Baumbach
10. Shangaï dreams, Wang Xiaoshuai