10 fausses valeurs pour 2011

1. Black swan, de Darren Aronofsky
2. Restless, de Gus van Sant
3. Incendies, de Denis Villeneuve
4. I'm still here, de Casey Affleck
5. Blue Valentine, de Derek Cianfrance
6. Une séparation, de Asghar Farhadi
7. Un amour de jeunesse, de Mia Hansen-Love
8. La piel que habito, de Pedro Almodovar
9. Le cheval de Turin, de Bela Tarr
10. Somewhere, de Sofia Coppola

Habemus Papam, de Nanni Moretti & Restless, de Gus van Sant

Il y a des films à côté desquels on passe. Habemus Papam est peut-être bien l'un de ceux-là, si je me fie aux choses très belles qu'ont écrites à son sujet certains blogueurs de ma connaissance (Nightswimming ici, Balloonatic là). Et, dans le nouveau film de Nanni Moretti, il y avait tout pour me plaire : des cardinaux qui jouent au volley, Michel Piccoli en pape qui ne veut pas l'être, une échappée vers Tchekhov... Je me suis précipité sur le film ; quand les lumières de la salle se sont rallumées, j'ai eu cette impression étrange que ça n'avait pas démarré. Sur le papier, un chef d'oeuvre ; à l'image, une transparence.
J'aimais beaucoup voir et revoir la bande-annonce. Après avoir vu le film, je préférais toujours celle-ci. C'est peut-être qu'entre toutes ces belles idées, il n'y a pas de corps, il n'y a pas de sang qui circule. Tout se passe comme si Moretti épousait le délit de fuite de son pape. Le gag, répété 475 fois, du rideau qu'on agite pour faire croire en sa présence, m'a atterré.
Pas de corps, pas d'intensité dans l'image, un scénario qui ressemble à un cahier des charges, un manque d'humour épouvantable, une vision de la psychanalyse assez grotesque... L'enjeu n'est pas là, peut-être, mais j'ai eu peine à le voir. Le pape est invisible, le film aussi, un peu, me semble-t-il.
En ce qui concerne Restless, de Gus van Sant, c'est autre chose. J'ai bien vu tout ce qu'il y avait à voir : en l'occurrence, une indigence de chaque instant, tant du côté de la mise en scène (il y a quelqu'un ?), que du propos (Nagasaki, Darwin, l'amour, la mort). Tout le mal que je pense de ce navet se cristallise lors d'une séquence épouvantable, où une musique de supermarché ("je ne veux pas travailler") décore quelques baisers entrecoupés d'une glissade à la patinoire. Les paroles de la chanson sont bien trouvées.
Quand Gus van Sant ne filme pas des personnages ouvertement homosexuels, rien ne va plus, il se change en oncle un peu lourd donnant des coups de coude dans les côtes de ces neveux pour les soûler de sous-entendus : ainsi l'ami imaginaire du blondinet ne cesse-t-il de répéter que sa petite amie ressemble à un garçon, ah ah ah. Finalement, pour moi, ces deux plus beaux films sont My own private Idaho et Harvey Milk. Le reste est un peu trop gazeux à mon goût, et tourne autour du pot, ah ah ah.

La dernière piste - Kelly Reichardt - Meek's cutoff

La trilogie Elephant/Last Days/Gerry réalisée par Gus van Sant m'apparaît de plus en plus comme une impasse du cinéma américain indépendant. Impasse de croire à l'absence (d'auteur & d'intentions) quand on brasse jusqu'à l'amalgame nauséeux toutes les significations (par exemple, dans Elephant : nazisme, homosexualité, jeux vidéos, mutisme, manque du père). On croit qu'elles s'annulent. Ce n'est pas le cas : elles s'agrègent, de façon très télévisuelle (magazine de société, pas mieux). Il n'y a certes pas d'avis (et le cinéma n'est pas une question d'avis, de toute façon), mais il y a un regard, lequel, non maitrisé, non investi, n'est autre que celui de l'idéologie dominante. La pub, le clip, le zapping : tous les signes colmatent une grande absence de réponse, et cette grande absence de réponse ne peut être tenue ouverte par une absence de point de vue.
Ce n'est pas le seul problème des films de Gus van Sant. L'autre chose, qui me semble très claire depuis que j'ai vu La dernière piste, c'est ce que le cinéaste fait de la radicalité : du mash-mallow. L'errance est un truc cool, le plan-séquence est glissant, l'ennui atmosphérique, la mort mélancolique, le silence déprimé et la parole pas mieux : tout est joli et gratuit. Gratuit plutôt qu'absurde. On colle parfois à Gerry l'étiquette 'beckettien'. Mais Beckett n'est ni joli ni gratuit, Beckett est âpre, violent, crevé de partout, pointu et jamais mou.
(Sofia Coppola est de cette école-là, faisant débander ce qui ne demande qu'à crever des yeux : easy-thinking.)

La dernière piste n'a rien de gratuit. Ce que Kelly Reichardt raconte est très clair, très large, très ambitieux. C'est la conquête de l'Ouest, c'est l'Histoire des Etats-Unis, et, par extension, c'est l'Irak, c'est l'immigration, c'est le statut de l'immigré, c'est la façon dont on perçoit l'étranger, c'est les raisons pour lesquelles on fait une guerre. La cinéaste ouvre son film sur de possibles interprétations. Quelque chose entre John Ford, Robert Bresson et Le magicien d'Oz. Le paysage, les figures, l'action et le mythe. A l'origine du film, il y a un trop-plein d'hypothèses, il y a un magma. Le film se charge de donner forme à ça.

Ce qui est absurde, violemment absurde dans La dernière piste, c'est la matière-même de ce qu'on voit : des femmes avec des robes trop longues traînant dans le désert, et trois carrioles trop lourdes et trop fragiles. Une parfaite inadaptation de l'homme au paysage qu'il traverse. Une ignorance fondamentale. Un espoir maigrelet d'arriver un jour quelque part et de commencer peut-être quelque chose qui ressemblerait à une vie.
Incohérence avec le monde que la cinéaste creuse, à la manière des chercheurs d'or, obstinément, sans rien épargner de la répétition, de la durée et du manque de joie. La bande-son est grinçante (saletés de carrioles), nuits et jours passent mécaniquement, postures et paysages se répètent, variant jusqu'à l'insignifiance, l'indifférence. Le paysage progresse vers un nulle part et le corps vers la soif et la mort.

Pour dire cela, la cinéaste propose un travail plastique éblouissant : cet art ultra-précis, mallickien d'influence, sur la corde de la jane-campionerie, où chaque plan est une histoire de réajustement. Figures dans un paysage, qui se réorganisent subrepticement, de façon infime, à la suite d'un événement (d'un acte, d'une vision, d'une parole). Kelly Reichardt met en scène / chorégraphie ce qui tremble, ce qui fait bouger, ce qui laisse immobile et muet, ce qui désarme. Un cinéma du vacillement, aux tornades minuscules mais toujours perceptibles. Presque rien.
Un petit garçon qui pose sa tête sur les genoux de sa mère tandis qu'elle lit.
Une coupelle d'eau donnée de main à main par la femme blanche à l'Indien. Le retour de cette coupelle, poussée par terre par l'Indien en direction de la femme blanche. Des gestes incroyablement secs et vibrants, chargés des mondes quittés et des mondes espérés.
Entre la femme et son mari, plus tard, cette scène superbe où il surmonte sa jalousie et confie la direction des opérations à sa femme, marquant son absolue confiance, son immense amour, mais ayant besoin de marquer ça.
Ou encore, quand il va falloir voter pour décider du sort de l'Indien, le regard des femmes qui savent qu'elles ne participeront pas au vote mais pensent si fort que leur opinion traverse leur regard.
Une chaise jetée par l'arrière d'une carriole : voilà ce qu'on laisse, déjà-vestige d'une civilisation qui n'existera peut-être jamais.
Deux coups de feu pour prévenir les hommes lorsque l'une des femmes rencontre pour la première fois l'Indien : le mélange de précipitation et d'application dans le geste, le génie lent et tendu de cette scène.
Un inventaire microscopique de gouffres soudain révélés par des situations d'une clarté folle.
Dialogues limpides, rien à jeter, la réserve de sens nécessaire. On lit la Bible (ce sont les premiers mots du film) comme on lirait le journal : car les hommes qu'on voit font le journal, font l'Histoire, et ce qu'ils veulent lire doit les rattacher au divin et à l'éternité, eux qui ont pris le risque de se tenir si loin de ça.

En même temps, il y a d'autres régimes d'images. Le cinéma de Kelly Reichardt ne se construit pas sur de l'interdit. La cinéaste ouvre son film au maximum, elle tente plein de choses, comme ce plan, un des plus beaux que j'ai vu, où deux images se fondent l'une dans l'autre : les trois carrioles avancent vers nous, et on les retrouve dans le ciel, suivant le contour d'un nuage. C'est E.T., c'est Le magicien d'Oz, c'est un partout qui montre un nulle part, c'est un dédoublement qui crée un enfermement, un vol plané minéral.
Le mythe du magicien d'Oz se trouve ranimé par le personnage de Meek, l'entourloupeur, qui propose un raccourci et provoque finalement la perte. Meek est filmé, lui, au contraire des migrants, comme par une télévision. Il raconte des histoires, il rit, il s'emporte, il a des passions : c'est la civilisation, son idéologie que Kelly Reichardt met en scène. Meek est celui qui égare, qui terrifie, qui se confesse, qui monte les gens les uns contre les autres. Il occupe tout le plan. Il annule les paysages. Jusqu'à ce que, son troupeau perdu, il se retire, en pyjama rouge, dans les bords des cadres. Et sa manière de se retirer est une autre forme du triomphe : "vous verrez bien, j'ai raison". Meek n'appartient pas à ceux qui se perdent : il ne craint pas la mort. C'est sa puissance.

La dernière piste est un film d'action et d'errance, rêche et captivant, concret et métaphorique. Ce que montre le film, sa matière, c'est le paysage américain, c'est la terre intacte et sacrée, c'est les hommes qui traversent ça pour trouver un endroit où commencer une vie nouvelle. La cinéaste travaille les traversées (quand Wendy et Lucy montrait une façon de rester tout en promettant de n'être que de passage) : on espère passer au travers, on se retrouve coincé en travers. De passage, mais le passage a une durée, et c'est cette durée qui est le temps du film : le temps qu'on tient à ne tenir nulle part. Le temps qu'on met à passer d'une civilisation à l'autre, de la femme blanche à l'Indien. Deux mondes se rentrent dedans. Deux mondes très fragiles : un seul Indien, et trois carrioles prêtes à s'effondrer. Voilà ce qu'il reste de deux mondes perdus d'avances.
L'incroyable invention plastique du film repose sur cette notion de travers : la disposition des corps dans le paysage, la façon dont le corps ouvre le paysage, ouvre la vision, et dont vision et paysage se referment sur les corps. Tous les équilibres toujours menacés, tous les rôles sans cesse et illusoirement redistribués. Jusqu'à cet arbre, dernière vision du film, vert en sa base et décharné en son sommet, cumulant les saisons, le temps, l'eau et la sécheresse, la foudre et la clémence, cumulant à lui seul toutes les hypothèses d'une vie. On ne peut plus que regarder à travers. Ceux qui traversent l'espace voient à travers le temps.

Le canardeur ou Thunderbolt and Lightfoot - Michael Cimino & My own private Idaho - Gus Van Sant

My own private Thunderbolt and Lightfoot

Gus Van Sant a vu Thunderbolt and Lightfoot de Michael Cimino. Il l’a vu et rêvé. Et ce rêve fut si fort que 17 ans plus tard il en a fait un film : My own private Idaho.

L’action de Thunderbolt and Lightfoot se tient dans l’Idaho. Celle du film de Gus Van Sant s’y dirige puis s’en enfuit. Ce n’est pas possible de rester là, prisonnier d’un rêve, d’un lieu si plein du rêve d’un autre. My own private Idaho n’est pas un remake, c’est un redream, une version autre d’une histoire autre. On ne reconnaît plus rien mais on reconnaît tout.

Du monde viril et hétérosexuel de Cimino, Gus Van Sant a retenu l’esquisse d’une amitié fascinée entre Clint Eastwood et Jeff Bridges, et l’a changée en histoire d’amour entre River Phoenix et Keanu Reeves. Jeff Bridges craint que Clint Eastwood ne l’abandonne après le casse qu’ils préparent : ce ne sont que quelques lignes de dialogue qui ont permis à Gus Van Sant de rêver d’une romance impossible. Les filles ont été chassées (ou presque), la drague n’est que prostitution, la drogue est apparue. Toutes les filles ? Non. Il en reste une, l’Italienne, qui, à la manière de la banque de Thunderbolt and Lightfoot, mettra fin à la dérive des deux amants, retenant Keanu Reeves auprès d'elle.

Mais c’est peut-être aussi de voir Clint Eastwood embarquer Jeff Bridges au drive-in déguisé en femme. L’occasion était trop belle de projeter là plus de désir qu’il n’y en avait. Gus Van Sant ne s’en est pas privé.

Jeff Bridges tombe, défaille, reçoit un coup puis s’effondre aussitôt, pas si viril qu’il en a l’air, grande gueule toujours un peu sonnée. Gus Van Sant a changé cette tendance à la chute en narcolpesie. River Phoenix est habité d’un mal étrange, qui à la moindre émotion le fait s’endormir où qu’il soit. Et Jeff Bridges meurt sans explication à la fin du film de Cimino, meurt comme s’il avait brûlé tout ce qu’il pouvait de vie, meurt d’émotion après avoir gagné la confiance et l’amitié de Clint Eastwood. River Phoenix meurt lui aussi. Quelque chose de l’ordre de la fulgurance les unit, au-delà de leur blondeur. Dans les deux films, on tombe, on meurt, et on ne sait pas vraiment pourquoi. Dans les deux films enfin, mourir est la condition de l’immortalité. Et c’est une immortalité pour l’autre. Puisqu’on ne peut pas l’aimer, il faudra le hanter.

Thunderbolt and Lightfoot, pourtant, est un film très léger, tenu mais presque anodin. Mais cela a suffi pour que Gus Van Sant s’en empare et livre sa version d’un Idaho d’aventuriers. Cela a peut-être à voir avec les rivières. Dans le film de Cimino, on ne cesse d’y venir et de s’y arrêter. On se soigne au bord de la rivière, on y règle ses comptes, on y prépare un mauvais coup. La rivière est toujours là, omniprésente dans le paysage, et sans doute aussi dans l’esprit des hommes. Dans un coin de leur tête, il y a toujours la possibilité d’aller à la rivière. Elle creuse des sillons que Gus Van Sant a empruntés.

Harvey Milk - Milk - Gus Van Sant

Le film a pour lui l'énergie incroyable de celui qui aime ce qu'il dit et ce qu'il montre. Les scènes de baisers sont extraordinaires, et GVS travaille avec la matière réelle, iconique, culturelle, et cinégénique de ses acteurs. Réelle : un homme physiquement marqué entouré d'êtres jeunes (et le passage de cette jeunesse dans le corps plus usé de Penn, sous forme d'énergie et de popularité). Iconique : comme dans Elephant, le choix d'une certaine beauté, de canons particuliers, ayant plus trait à la grâce qu'à la perfection (la religion ou la peinture, plus que la mode). Culturelle : Penn est le démocrate, Hirsch est son acteur héroïsé, Josh Brolin est George W. Bush. Cinégénique : il s'agit de donner aux plans un mouvement qui a à voir avec la beauté, et avec la connaissance de celle-ci - de laisser interagir les puissances en présence.
C'est un film qui a la passion de l'autre, qui vient trouver en chacun de ses acteurs une chose formidable et belle, et qui la glorifie. Tout le monde, dans le film, est regardé (sauf peut-être Rico, bizarrement cadenassé dans une direction sans grand relief) de Sean Penn à JamesFranco, en passant par Emile Hirsch (génial), jusqu'à Josh Brolin - et c'est là que GVS réussit son film : Josh Brolin n'est pas le méchant, mais il est, de tous, le plus opaque. Milk contre White, c'est l'éclat contre le mystère, l'évidence contre le trouble. Le film joue de ces différents niveaux d'opacité d'être et de clarté (Milk a aussi sa part). On est loin d'un cinéma manichéen, explicatif, avec des notes d'intention à chaque scène.
Le ton est donné dès le début - l'euphorique scène de rencontre entre Penn et Franco. Pour moi, c'est là que se trouve le cinéma de GVS - dans les trois premiers morceaux de la tétralogie, toujours l'homosexualité me semblait poser problème (violemment dans Last Days, avec le plan de coupe sur le baiser entre le blond et le brun qui faisait sens de manière immaîtrisée ; grossièrement dans Elephant, où les caresses sous la douche étaient intercalées entre un jeu vidéo violent et un documentaire de propagande nazie ; lourdement dans Gerry, au sens d'un silence lourd, pesant) - et là, dans Milk, l'homosexualité est régnante, elle n'est plus le sujet larvé, elle est la donnée fondamentale de toute scène. Si bien qu'alors tout peut s'y dire et s'y déployer, l'existence des uns, la tragédie des autres, et le génie de tous, comme dans My own private Idaho, autre grand film lyrique sur l'utopie, plein de joie et de cinéma.

10 fausses valeurs pour 2004

1. 21 grams, d'Alejandro Gonzales Inarritu
2. Big fish, de Tim Burton
3. La mauvaise éducation, de Pedro Almodovar
4. Monster, de Patty Jenkins
5. In America, de Jim Sheridan
6. Quand la mer monte, de Yolande Moreau
7. Lost in translation, de Sofia Coppola
8. Gerry, de Gus van Sant, super-arty-ficiel
9. Coffee and cigarettes, de Jim Jarmusch
10. Tarnation, de Jonathan Caouette

en 2003, 5 films

1. Plaisirs inconnus – Jia Zhang-Ke
2. Kill Bill, volume 1 – Quentin Tarantino
3. El bonaerense – Pablo Trapero
4. Un film parlé – Manoel de Oliveira
5. Tiresia – Bertrand Bonello
6. Les harmonies Werckmeister – Bela Tarr
7. Elephant – Gus van Sant
8. En attendant le bonheur – Abderrahmane Sissako
9. Mon voyage d’hiver – Vincent Dieutre
10. Traqué – William Friedkin

en 1992, dix films

1. Twin Peaks, fire walk with me - David Lynch
2. Et la vie continue – Abbas Kiarostami
3. Les rebelles du Dieu néon – Tsai Ming Liang
4. Cerro Torre, Le cri de la roche – Werner Herzog
5. My own private Idaho – Gus Van Sant
6. Conte d'hiver – Eric Rohmer
7 Boulder blues and pearls and... - Stan Brakhage
8. Leçons de ténèbres – Werner Herzog
9. A brighter summer day - Edward Yang
10. La sentinelle – Arnaud Desplechin

en 1990, dix films

1. Bouge pas, meurs, et ressuscite – Vitali Kanevski
2. Sailor et Lula - David Lynch
3. Où est la maison de mon ami ? – Abbas Kiarostami
4. Echos d’un sombre empire – Werner Herzog
5. En mémoire d’un jour passé – Sharunas Bartas
6. Rez de chaussée - Igor Minaev
7. The second circle – Alexandre Sokurov
8. King of New York – Abel Ferrara
9. La liberté c’est le paradis – Sergei Bodrov
10. Drugstore cowboy - Gus van Sant