L'ombre du mal - James Mc Teigue - The raven

J'avais envie de voir 21 Jump Street, parce que la maigreur de Jonah Hill sur l'affiche m'inquiétait. Pas de chance, le film ne passait pas à l'horaire indiquée par le programme. Je me suis donc rabattu sur L'ombre du mal, réalisé par James Mac Teigue. Comme James Mac Teigue avait signé V for Vendetta, j'étais plutôt enthousiaste. Ce que je n'imaginais pas, c'est que le film serait une sorte de thriller mélangé à une espèce de biopic. Et ma foi ça ne donne rien de bon.
Le biopic concerne les derniers jours d'Edgar Allan Poe, d'où le titre original, The Raven (et d'où le générique final, fantaisie numérique invraisemblable dans les plumes géométrisées d'un corbeau). Le titre français fait office de cache-sexe. La littérature au cinéma, c'est une fois par mois. Il n'est sans doute pas très flatteur de sortir un thriller sur Edgar Allan Poe la même semaine que Faust. Surtout que quelques mois plus tôt est sorti Twixt de Coppola, qui lui aussi nous montrait une incarnation de Poe. On risquait l'overdose.
"Ce qu'il va commettre est déjà écrit", prévient l'affiche. Alors pourquoi nous le montrer ? Le film, à la manière d'un Shakespeare in love sanguinolent, enfile les perles littéraires de l'écrivain. Tout y passe, le puits et le pendule, le mystère de Marie Roget, le coeur révélateur, le chat noir, etcetera. Sans talent. La caméra s'échine à rendre insoutenables les visions horrifiques à grand renfort de musique stridente et de basses palpitantes.
Le cinéaste nous prévient : un critique, attaché sur une table de torture, est lentement (aussi lentement qu'il est possible de le faire dans un film américain) tronçonné par une lame s'enfonçant peu à peu dans son bassin. Perdre tout esprit critique, donc, c'est ce que nous demande James Mac Teigue.
Alors on accepte et on oublie de voir que le dix-neuvième siècle est réduit à une lumière dorée-brunâtre éclairant chaque visage, chaque redingote. On oublie de comprendre les mouvements des uns et des autres. On se laisse perdre dans les égoûts de Baltimore par un montage tellement décousu qu'on croit qu'on ne va plus trouver la sortie. On s'extasie devant la blonde Emily sortant quasiment dévêtue du cercueil où elle a passé les trois quarts du film à se débattre et à pleurer. Ca marche. Le cinéma américain marche. On veut être sûr qu'elle survive à la fin. On veut être sûr que Poe meure comme dans l'histoire vraie.
Poe meurt, en effet. Il s'assied sur un banc dans un parc et regarde le ciel. Des pollens tombent des arbres. Normalement les pollens devraient s'accrocher à sa veste, mais ici ce n'est pas le cas : même les pollens sont des effets spéciaux. Ils tombent et n'accrochent pas. Ca ne devait pas coûter très cher, pourtant, des petits bouts de coton, se dit-on.

V for Vendetta - James Mc Teigue

V for Vendetta est un film étrange, mélange de manifeste insurrectionnel et de conformisme hollywoodien. Le propos aurait besoin de ce masque pour éclater dans toute sa violence.

Il est d’ailleurs question de masque dans le film, et d’artifice. La destruction des symboles nationaux se fera en musique, la parole révolutionnaire sera émise par un masque toujours souriant. Tout doit se passer comme si cette parole ne devait pas être attachée à l’individu qui la prononce. La condition de l’universel, selon James Mc Teigue, c’est l’anonymat. La condition de la violence partagée, c’est le spectacle. La forme hollywoodienne apparaît dès lors comme une nécessité, car c’est la forme de l’éloquence, de la rhétorique sans mise en doute possible. James Mc Teigue est lui-même une forme d'anonymat - enrôlé par les frères Wachowski, qui ont écrit le scénario et choisi pour réalisateur de cette machine à 100 millions de dollars un parfait inconnu, le propulsant ainsi sur le devant de la scène à leur place. V for Vendetta ne devait pas être lesté par le souvenir de Matrix, alors qu'il en est la continuité directe.

Une autre raison de cette nécessité formelle, c’est le refus de la coïncidence. Hollywood est une machine logique, rationnelle, qui va contre les coïncidences, qui les affronte et les relie entre elles comme les pièces d’un puzzle formant inévitablement une seule image. Le langage révolutionnaire ne peut être celui de l’opprimé, mais celui du pouvoir – il est une prise de pouvoir, et non de risque. Il y a une logique de l’Histoire, que suit la forme hollywoodienne, et que le film se croit devoir emprunter. C'est un étrange paradoxe que ce mélange de surgissement spectaculaire et de racines mises en lumière.

Il y a aussi la narration du film en poupées russes. Chaque histoire contient une histoire qui contient une histoire qui contient une histoire… Et chaque histoire, même la plus infinitésimale, la plus éloignée, compte infiniment, se faisant le secret de la suivante, son ombre ou sa raison. Ainsi Natalie Portman emprisonnée trouve-t-elle dans un trou du mur de sa cellule l’histoire d’une détenue qui était là avant elle, et qui a écrit sa vie sur un morceau de papier toilette. Natalie Portman lit chaque jour ce récit, et c’est ça qui l’aide à tenir, la mémoire de cette femme, sa survivance en elle – c’est cette mémoire, cette identification à une mémoire passée, qui modèle son héroïsme et l’affirme absolument. La forme narrative est une nécessité : c’est elle qui tisse des liens entre les temps et entre chaque individu, vers une fin communément partagée – et vers un infini aussi : il y aura toujours une nouvelle histoire.