Jean Rouch #6 : Jaguar & Moi, un Noir

Jaguar & Moi, un Noir

Jean Rouch donne le relai de la narration aux acteurs. Ceux-ci commentent, façon Jean Rouch, en voix-off presque post-synchro mais ne cherchant pas à en donner l'illusion, les images - avec en prime ce mystère d'être représenté par les images qu'ils commentent.

Si ça semble être la conséquence naturelle d'une recherche anthropologique, ça ne me convainc pas complètement. Peut-être y a-t-il, dans la notion même de relai, quelque chose de biaisé. Peut-être est-ce ce dédoublement de celui qui parle et de celui qui est filmé, fermant très légèrement ce qui s'ouvrait très grand auparavant.

Et pourtant, il y a dans ces deux films des choses magnifiques.

Jaguar est une sorte de ciné-club-des-5, avec quelques jeunes aventuriers aux talents différents mais complémentaires, en route vers la Gold Coast. Le retour au village pour la saison des pluies est un moment de cinéma magnifique. Et que ramènent les aventuriers, soudainement célébrés, alors qu'ils n'étaient pas grand chose ? Des souvenirs, mais aussi des mensonges, nous dit Jean Rouch. Le cinéaste est parvenu à décrire un mythe des temps modernes.

Dans Moi, un Noir, Jean Rouch s'attaque à la ville, à son attrait et à ses désillusions, au quotidien pénible et aux week-ends pleins d'espérance. Il y a une telle mélancolie qu'on se croirait chez Jacques Demy. La brousse est là, les espaces libres, en fantômes, sur chaque rue, sur chaque immeuble.

Jean Rouch #5 : La chasse au lion à l'arc & Un lion nommé l'Américain

La chasse au lion à l'arc, de Jean Rouch - 1967

C'est un film riche de sept années de tournage, un film fait en accord avec les chasseurs. Chaque année, Rouch revenait avec un morceau de son film monté, et les chasseurs le commentaient, expliquaient leurs actions, et se remettaient en question, aussi, sur leur démarche. Le film en train de se faire participait au déroulement de leur chasse.

Ca se passe dans "la brousse qui est plus loin que loin". Un monde de sables et de brumes, qui fait des images très blanches, presque brûlées, où vivent les Bellas et les Peuls, avec leurs troupeaux, et les lions qu'ils connaissent et qu'ils nomment, et qui parfois outrepassent le contrat, tuant quelques vaches pour le plaisir, au lieu de tuer celles qui sont malades afin que tout le troupeau ne soit pas contaminé. Et puis il y a aussi, sur les pierres, les traces des "hommes d'avant", qui ont laissé des dessins que personne ne peut lire.

C'est un conte, minutieux dans sa narration, foisonnant dans les images qu'il convoque, commençant par interpeller les enfants, et finissant sur eux.
Tout y passe : la description du lieu, la fabrication du poison, la divination dangereuse, la musique pour vaincre la peur, la préparation des pièges, les différents types de chasse, les actes de bravoure, les échecs. Et là encore Jean Rouch ne fait pas semblant de ne pas être là, puisqu'un des pièges est fait avec une bouteille de parfum Soir de Paris qui paraît-il plaît beaucoup aux lions (car les lions sont "comme des jeunes filles").
Il y a même un moment extraordinaire, où le lion charge alors que personne ne s'y attendait. Rouch arrête de filmer. Mais continue d'enregistrer le son. Aussi ce moment est-il laissé hors-vue (bien forcé mais quand même, l'avoir laissé n'est pas insignifiant) : le danger reste absolument inconnu (seule notre imagination l'appréhende).

Au final, c'est un film terriblement triste. L'expérience de la chasse (on s'en rend compte ici comme jamais) est aussi l'expérience de la mort. Je n'ai pas en tête de film qui parle avec autant de précision et de force de la mort.

Un lion nomme l'Américain, de Jean Rouch - 1972

C'est une séquelle de La chasse au lion à l'arc. Trois ans plus tard, Rouch retourne dans la brousse qui est plus loin que loin, pour en finir avec ce lion qui n'a cessé d'échapper aux chasseurs.
C'est aussi un essai, pour Jean Rouch : cette fois-ci, son documentaire est sans commentaire. C'est un temps d'observation pure.
Ce que je préfère, chez Rouch, ce sont ces plans à la tombée de la nuit, comme cette femme pilant le mil, avec un enfant accroché dans son dos, tandis que le jour décline - les lumières très bleues, le calme de ces plans, le brunissement des matières.

Jean Rouch #4 : Les maîtres fous & Tourou et Bitti, les tambours d'avant

Les maîtres fous, de Jean Rouch - 1957

C'est un documentaire très éclairant sur le rapport des hommes au divin. Rien d'occidental là-dedans. Les dieux ne sont pas exemplaires - ils ne sont que parties d'un monde, éléments, incarnations de l'Histoire, périodes. Ils effraient et soumettent les humains, lesquels s'en moquent en les représentant. Il y a quelque chose, dans le rapport des humains aux dieux, de notre rapport aux hommes politiques. Une forme d'ironie, de mise à mort permanente par le spectacle.

Et ce qui est superbe, dans Les maîtres fous, et révélateur d'un art cinématographique d'une sagesse infinie, c'est la fin : après le rite de possession, on voit les possédés le lendemain, sans bave aux lèvres, dans leur quotidien. Jean Rouch lève le sortilège aussi pour le spectateur. Et la possession n'est plus un spectacle, plus seulement impressionnante, mais elle devient un temps très particulier, une question, logée dans l'existence. On peut alors l'affronter plutôt que la subir comme quelque chose d'impensable : on peut commencer à la penser.

Tourou et Bitti, les tambours d'avant, de Jean Rouch - 1972

C'est un essai de cinéma ethnographique à la première personne. Il s'agit, selon Jean Rouch, d'être "à la fois présent et invisible". Le documentaire prend la forme d'un plan-séquence. Son sujet est un rituel de possession.
Il ne s'est rien passé depuis quatre heures. Personne ne s'est "transformé". Personne n'est entré en transe.
Le plan-séquence n'est pas un hasard. Il provoque le hasard, mais il n'en est pas un. Il est un acte fort, d'observation et de participation. Rouch espère, en faisant entrer la caméra dans le lieu du rituel, provoquer la possession (ou du moins y participer).
Le temps est celui d'une bobine, dix minutes à peine. C'est très peu, et en même temps très risqué. La transe pourrait naître à la toute fin, et alors Rouch aurait tout raté. Ou bien elle pourrait naître entre deux bobines, et le plan-séquence n'aurait alors aucun intérêt.
Il entre dans le village. Il approche des danseurs. Rien ne se passe. Les musiciens s'arrêtent même de jouer. Mais Rouch continue de filmer. Alors la transe commence. C'est le moment exact où il fallait filmer. Petit miracle de cinéma. Si bien qu'on assiste, non seulement au rituel, mais surtout à la transformation des hommes en mythes, dans le temps-même du film. Comme si le film avait participé à ce qui s'était passé là (ce qui est, me semble-t-il, la position documentaire la plus juste).
Puis Rouch s'éloigne, pour voir ce que les enfants voyaient de la cérémonie depuis la place de l'école, et c'est la fin du film. La fin, c'est le point de vue de l'enfant - autrement dit le point de vue du spectateur occidental, qui ne sait rien, qui se tient un peu loin, mais auquel on peut tout apprendre (on retrouvera ce point de vue de l'enfant dans La chasse au lion à l'arc). C'est aussi un geste de retrait, de mise à distance.

Jean Rouch #3 : Sigui synthèse, VW voyou & Foot girafe

Foot girafe, de Jean Rouch, 1973

Où l'on se sert d'une girafe comme d'un ballon autonome que deux voitures concurrentes guident.
C'est une drôle de manière de déguiser le documentaire sous un commentaire sportif.

VW voyou, de Jean Rouch, 1974

C'est un film à projet publicitaire pour la Coccinelle, réalisé par Rouch dans le but de payer des voitures à son équipe. Le projet échoua pour deux raisons : quand le film fut terminé, la Coccinelle fut retirée de la vente ; de toute façon, Volkswagen ne l'aurait pas pris, parce que c'est plus un gag qu'une publicité, avec des accidents, des dizaines d'enfants qui sortent d'une voiture, et des courses hallucinantes dans la boue. Malgré cela, les gens de Volkswagen, un peu émoustillés par le film, offrirent 4 Coccinelles à l'équipe.
Cette publicité se révèle être aussi une sorte de documentaire topographique, ou d'étude du paysage nigérien. La collusion Niger/Coccinelle fonctionne comme une mythologie barthésienne déterritorialisée deleuziennement.

Sigui synthèse, l'invention de la parole et de la mort, de Jean Rouch, tourné entre 1966 et 1974, et finalement monté en 1981

Tous les 60 ans, à chaque éclipse de Sirius (invisible à l'oeil humain), les Dogons procèdent au rituel du Sigui. Celui de 1907 avait été décrit par Griaule, qui ne l'avait pourtant pas vu, mais qui avait recueilli un maximum d'informations à son sujet. Griaule fut soupçonné d'avoir inventé cette cérémonie. Rouch, accompagné par Germaine Dieterlen, est parti vérifier les dires de son maître à la cérémonie suivante, en 1967.
La cérémonie s'étale sur sept ans. Elle semble célébrer l'origine du monde. Rouch filme les processions et les danses, et traduit les chants.
La sensation est terrible : on assiste à quelque chose d'unique, qui s'enregistre là, grâce au cinéma. Un instant précieux d'une civilisation très ancienne. Chaque homme de moins de 60 ans participe au Sigui. Et comme le Sigui a lieu tous les 60 ans, il n'y a qu'un Sigui par vie d'homme. Rouch trouve un ancêtre enduit d'huile de lin qui va voir le troisième Sigui de sa vie. Il a 120 ans, nous dit-on.
Le prochain aura lieu en 2027. Rouch avant de mourir a formé une équipe pour filmer cet événement. Car évidemment la connaissance qu'on a de chaque rite, de chaque danse, est incomplète. J'ai hâte d'être en 2027, et d'entendre d'autres chants, tels que celui-ci :
"je vous salue de brousse
je vous salue de froid
je vous salue de soleil
je vous salue de fatigue
je vous salue de temps passé",
ou encore :
"la chose qui vole est sortie de l'est".
On peut craindre le pire. L'avant-dernière année, le Sigui, qui traverse les villages, s'est produit dans un village islamisé. Déjà les danses ne sont plus les mêmes, la connaissance des gestes n'est pas là, et la bière de mil manquait, quand dans d'autres villages elle abondait. On imagine aujourd'hui comme le savoir s'est perdu. Mais Rouch l'a enregistré.

Jean Rouch #2 : Le dama d'Ambara & Cimetières dans la falaise

Le peuple de la falaise
Au pays des Dogons, Marcel Griaule, Mali, 1931
Sous les masques noirs, Marcel Griaule, Mali, 1939
Funérailles dogon du professeur Marcel Griaule, François di Dio, Mali, 1956
Cimetières dans la falaise, Jean Rouch, Mali, 1951
Le Dama d'Ambara, Jean Rouch & Germaine Dieterlin, Mali, 1974

Les deux films de Marcel Griaule présents sur ce dvd, Au pays des Dogons, 1931, et Sous les masques noirs, 1939, ne sont pas, en eux-mêmes, d’un intérêt flagrant. Il y a là moins de cinéma que chez Jean Rouch, un sens du cadre moins affirmé, une narration moins haletante – en fait, il s’agit plus de documents que de cinéma.

Mais dans ce dvd consacré à la mort et aux cérémonies funéraires, il était essentiel, pour comprendre ce qui se passe dans l’œil de Jean Rouch, de présenter ces films. Marcel Griaule n’a pas seulement indiqué à Jean Rouch le lieu où vivent les Dogons, il ne lui a pas seulement ouvert un monde cinématographique, il a aussi, vraisemblablement, été un ami, peut-être une idole, sans doute l’élément-clef d’une cosmogonie personnelle.

Quand, dans Le Dama d’Ambara (1974), Jean Rouch filme la cérémonie où les masques viennent danser pour enchanter le mort et lui faire quitter le village afin de laisser en paix les vivants, ce n’est pas seulement du mort du village de Sangha qu’il s’agit, mais aussi de Marcel Griaule. Jean Rouch invente le cinéma-Dama, lisant les textes de Griaule, lisant le vacarme que son esprit toujours présent fait dans l’image. On sent sa présence à chaque plan : c’est lui qu’il faut enchanter, c’est lui qui doit rejoindre le pays des morts, ces danses, ces images de danse sont pour lui, qui de mort est devenu fantôme, et de fantôme deviendra ancêtre.

Ce qu’on apprend, en même temps, de la mythologie dogon, est passionnant. Au début les hommes étaient immortels, et Dieu leur donna la parole, et avec la parole la mort. Les mots sont du temps.

Le Renard Azagay, représenté par un masque à six yeux, génie du désordre, inventa le premier Dama pour célébrer la mort de Dieu son père, dont il avait dérobé « le placenta soleil et les graines de sexe ».

J’ai vu ce film plusieurs fois, pour mieux entendre et relier entre eux les faits de cette incroyable culture, et pour m'imprégner des danses et des masques de cette cérémonie, qui, dit-on, n’enchante pas seulement les morts, mais aussi les vivants, lesquels en la regardant deviennent mortels.

Cimetières dans la falaise (1951) a été réalisé en même temps que Bataille sur le grand fleuve et Yenendi – il est de la même trempe épique, très court, esthétiquement impressionnant, où l’on s’attache à comprendre la géographie dogon, les villages, les lieux, au travers d’une histoire très précise : un homme s’est noyé, le corps a disparu, les Dogons le cherchent et quand ils le trouvent le placent avec les autres corps, dans des grottes difficilement accessibles, accrochées à la falaise. Ce que le cinéma apporte à l’ethnographie, c’est peut-être l’inscription de la culture dans le paysage. De même, parler des masques et ne pas les montrer, serait passer à côté du fait que l’éthique dogon ne cesse de trouver des résolutions esthétiques.

Jean Rouch #1 : Au pays des mages noirs, Les magiciens du Wanzerbe, Circoncision, Bataille sur le grand fleuve & Yenendi, les hommes qui font la pluie

* Au pays des mages noirs de Jean Rouch (Niger, 1947 – 12 min – N&B)
* Les magiciens du Wanzerbe de Jean Rouch (Niger, 1949 – 33 min – N&B)
* Circoncision de Jean Rouch (Mali, 1949 – 15 min – couleur)
* Initiation à la danse des possédés de Jean Rouch (Niger, 1949 – 23 min – couleur)
* Bataille sur le grand fleuve de Jean Rouch (Niger, 1951 – 33 min – couleur)
* Yenendi, les hommes qui font la pluie de Jean Rouch (Niger, 1951 – 29 min – couleur)

Quand j'essaie de me souvenir des cours d'histoire-géographie portant sur l'Afrique, je ne revois que les mots esclavage, tiers-monde, migrations, famine, sida. Et quand je pense que nous avions, dès les années 50 (je n'ai pas encore vu les documentaires de Marcel Griaule qui datent eux des années 30) des documents de cette ampleur et de cette force, je me dis qu'il s'agit là purement et simplement d'un déni. Car le travail de Rouch n'est rien d'autre que la tentative incroyablement énergique de donner à l'Afrique quelques visages, et de donner à l'Europe l'occasion de les regarder. Il y avait là pourtant, pour les professeurs, de quoi susciter chez les élèves des interrogations, mais aussi des émotions, toute une grille nouvelle d'interprétation du monde et de l'activité humaine. (Et ce que j'ai pu lire dans les journaux ici et là ne vaut pas mieux.)

Il y a dans ces quelques films de Jean Rouch une dimension épique. Et ce sur plusieurs niveaux.
On imagine d'abord le temps que le cinéaste a dû passer pour que ces hommes se laissent filmer. On voit la lente progression de l'approche sur leur visage, de film en film, de l'inquiétude au sourire, et carrément jusqu'au don, jusqu'au partage d'une connaissance singulière, d'un secret. Non content d'assister aux rites (danse de possession, circoncision, divination, chasse à l'hippopotame), on assiste aussi à leur fabrication. Et c'est ce temps, cette approche, qui me semble être la base-même de toute tentative cinématographique digne de ce nom.
Epique aussi dans ce que ces films racontent. Qu'il s'agisse du combat haletant contre les hippopotames, ou de l'invocation de la pluie après la saison sèche, Rouch choisit toujours un angle d'attaque qui est celui de l'aventure ou de l'épreuve initiatique. Les personnages que nous voyons à l'écran sont initiés à un rite, et nous-mêmes, spectateurs, profitons de cette initiation, et la vivons comme tel. Rouch, au-delà de son commentaire (aussi sportif que scientifique), a un véritable talent de narrateur. Les cadres, le choix des musiques, le montage : tout concourt à la lisibilité la plus grande. Une fois que les nuages arrivent, à la fin de Yenendi, une euphorie géniale s'empare du film. La poussière soulevée par le vent et le ciel sombre nous laissent deviner des silhouettes courant de case en case. Les branches des arbres sont violemment secouées. L'eau vient enfin réparer la terre craquelée. Il y a là une forme d'apothéose absolument exaltante, tout aussi exaltante que la cloche qui finit par sonner à la fin d'Andrei Roublev, ou que la vache qui consent à donner du lait à la fin de La ligne générale.
Rouch ne se contente pas de décrire une communauté. Son regard s'arrête également sur quelques figures qui émergent. Qu'il s'agisse du joueur de calebasse repartant en barque sur le fleuve après la cérémonie, ou de la petite vieille courbée observant d'un oeil lointain le rite dont elle avait la charge avant de ne plus pouvoir travailler.

Rouch est la première personne (pas seulement le premier cinéaste) à me faire comprendre que l'Afrique existe.
Dans Les films rêvés de Pauwels, on voit que le cinéaste avait fait venir les Dogons à Paris, pour parader avec leurs masques au Trocadéro. Ce devait être un moment magnifique. J'aurais adoré y être.