Le joueur de flûte - Jacques Demy 1972 - The Pied Piper

Maintenant qu'Agnès Varda a révélé la cause de la mort de Demy, le sida, on ne peut s'empêcher de voir dans Le joueur de flûte (à rebours bien sûr, et donc de façon tout à fait fantasmatique) une réflexion sur la réversibilité du charme, sur la maladie inscrite au coeur de la guérison, sur la perte au coeur de la quête. Le joueur de flûte guérit, sauve la ville de l'invasion des rats, mais non content de la récompense qu'il obtient en échange de son geste magique, il entraîne tous les enfants hors de la ville et les fait disparaître au soleil levant. C'est le principe éthique (et non moral) de la fable : tout travail mérite salaire. Non moral en effet, car si dans l'univers médiéval-religieux du conte dont Demy s'empare la faute est l'envers du désir, elle n'est pas constitutive mais fonctionnelle. Le joueur de flûte n'est pas pervers en soi, il ne devient pervers que parce qu'une société pingre ne lui laisse pas la possibilité d'exprimer autrement que par la terreur son pouvoir.

Le charme le plus ultime pour Demy serait la musique, capable d'envoûter, de guérir et de perdre. La musique crée l'image (la princesse s'éveille au son de la flûte, les enfants se réunissent autour d'elle) et la défait (la ville est vidée de l'enfance qui l'animait). Elle a tout pouvoir sur le film. Elle semble le guérir de son désenchantement, de sa lourdeur, de sa réalité toujours trop évidente (réalité des corps et des costumes et des décors qui sautent au visage du spectateur comme les signes les plus terre-à-terre de l'imaginaire poétique). Dans la ville ravagée par la peste, tout le monde est affairé à la construction d'une cathédrale (élément lourd s'il en est), sauf un homme qui se contente de jouer de la flûte. Demy, c'est la puissance de la légèreté.

Le tour de force du film, un peu empesé dans ses costumes et sa narration (et son lissage anglais), c'est la collision, dans la montage et dans la bande-son, de la mort du gentil alchimiste au bûcher et de la fuite des enfants hors de la ville en chantant. De cette collision naît un destin. Entre l'enfance et l'alchimie, il y a un jeune homme qui voudrait être peintre, et qui parce qu'il boîte ne peut pas suivre les autres enfants dans leur perte. Or, en rebroussant chemin, il trouve sa ville ravagée par la peste. C'est pour lui la fin d'un rêve, il faut partir, quitter l'enfance, s'affranchir de la musique, s'affranchir de l'amour même (il aimait la jeune princesse mal mariée), s'affranchir des pères (l'alchimiste lui enseignait tout), et rejoindre la vie. Fin du conte. A l'envers du malheur, il y a un destin et ce destin est beau. On se souvenait bien que dans le jardin secret de la princesse, il y avait un charmant lapin, mais il y avait aussi un rat. Car dans tout rêve il y a un rat. Dans toute joie. Dans tout ce qui ne se réalise pas.

Les demoiselles de Rochefort - Jacques Demy (1967) : dentelles et camions

Si Les parapluies de Cherbourg est un film extrêmement triste, et si Les demoiselles de Rochefort est beaucoup plus léger, il n'en reste pas moins qu'entre les deux le chant continu s'est perdu. La scène du dîner en alexandrins rimés non chantés est représentative de cet ennui qui commence à ronger le cinéma de Jacques Demy. "Il manque la musique", dit l'un des convives. "Je me sens quotidienne", en dit une autre. On est à la lisière du chant, tenu tout au bord du secret de la banalité transcendée. Le désir n'investit plus la vie présente. Rochefort est pleine de gens qui partent, qui ne tiennent pas en place (la danse est beaucoup plus présente que dans Les parapluies) ; tandis qu'à Cherbourg, l'odeur d'essence, la pluie, la petite station service, tout cela était inclus dans le rêve d'existence des personnages, tout cela était chantable.

Les demoiselles de Rochefort est un film gagné par la nostalgie de l'ailleurs (Paris, le Pacifique), de ce qui n'existe pas encore et de ce qui n'existera sans doute jamais (le Mexique d'Yvonne Garnier). Les Parapluies est un film au présent absolu où l'ailleurs n'existe pas (et c'est ce qui rend Guy si insaisissable, si oubliable pour Geneviève qui ne peut composer qu'avec le là et le maintenant). Dans Les demoiselles, l'amour est ailleurs et plus tard, toujours projeté, toujours rêvé. Alors on pourrait dire que c'est un film au futur imparfait. La chanson n'est plus qu'une irruption, un temps particulier qui semble volé au réel. On sent le poids du temps, la lourdeur de la présence au monde. La mère des Demoiselles ne fait que fredonner : elle a perdu sa chanson, l'amour s'est trop éloigné d'elle ; Solange compose sa symphonie, et doit l'égarer dans la rue pour que l'homme qu'elle aimera s'en empare et fasse tout pour la rencontrer ; Delphine quant à elle a été peinte par un homme avant qu'ils ne se rencontrent, ils partagent une même chanson (un même idéal), ils sont liés par un air, mais les circulations sont telles, dans Rochefort, qu'ils tardent à se réunir : c'est comme s'ils manquaient de matérialité. Comme si la chanson n'était plus l'expression de l'éternité, mais au contraire sa quête, ou l'abstraction de l'amour pas encore vécu mais déjà trop envisagé, trop attendu.

Jacques Demy pose dans les dialogues de son film la question de l'abstrait et celle du figuratif. Le jeune peintre, qui ne jure que par la modernité, peint une seule toile figurative : et c'est le visage de Delphine qu'il peint, cette abstraction pure. Un homme passant devant une galerie et voyant un tableau tout bleu dit que le bleu de ce tableau ressemble au bleu des yeux de son ami, et qu'alors on ne peut pas croire que l'abstrait ne représente rien puisque ce tableau ressemble à des yeux. Enfin, Lola (cf le personnage du premier long-métrage de Jacques Demy) a été découpée en morceaux, et les morceaux ont été rangés dans une malle en osier. Les passants courent voir Lola : ils voient une malle. Et le jeune peintre aime beaucoup ça. Demy ne cesse de jouer sur cette tension entre le figuratif et l'abstrait, comme si la plus figurative des formes tendait toujours vers une abstraction absolue, et comme si la chose la plus abstraite était une manière de rejoindre le réel avec plus de précision encore que le figuratif. Le cinéaste brouille les pistes, n'oppose rien, au contraire laisse les formes et les genres s'hybrider. Et le film lui-même est parcouru par cette tension entre l'évidence du réel et celle du rêve, entre le corps et le désir, corps qui peut être pur désir et ne jamais trouver qui le fixe, et désir capable de créer des corps. C'est que le réel, pour Jacques Demy, c'est l'autre.

Les demoiselles de Rochefort ne se contente pas de révéler l'abstrait dans le figuratif, ou le futur dans le présent... Il joue beaucoup sur la coexistence d'éléments disparates au sein d'une même image, d'une même figure. Il en va ainsi pour les décors et les personnages : décors de petits garçons (camions, motos, bateaux) et coeurs de petites filles. Quand Solange joue sa symphonie, un plan sans lien narratif évident nous montre deux amoureux croisant un troupeau de bonne soeurs, comme si Solange avait, par la musique, organisé la rencontre du religieux et du sensuel - mais le plan pourrait tout aussi bien être de transition, et pas d'illustration : en fait, il est à la fois effet et passage. Le personnage de Michel Piccoli est celui qui synthétise le plus ouvertement cette androgynie de chaque instant : il s'appelle Monsieur Dame. Le début du film est très mystérieux. Les forains engagent leur camion sur un pont transbordeur, et, le temps de la traversée, sortent au soleil et dansent très lentement. Il y a quelque chose de l'ordre de l'éveil et du rêve dans cette danse, quelque chose d'infiniment vaporeux, comme si Rochefort était le Brigadoon de Jacques Demy, cette ville qui n'existe qu'un jour par siècle (Gene Kelly est au générique du film de Demy comme de celui de Minnelli). Mais la ville est moins enchantée que ne le sont les forains, qui apportent la danse où tout n'était qu'impatience, et le possible ailleurs où tout semblait trop clos.

Les parapluies de Cherbourg - Jacques Demy (1964)

Il n'y a, dans Les parapluies de Cherbourg, que très peu de plans jouant sur la profondeur de champ. Deux sont vraiment marquants : le premier intervient à la fin de la première partie, et montre un train entraîner Guy loin de Geneviève restée à quai ; le second se situe à la fin de la seconde partie, quand Geneviève sort mariée d'une église au milieu des champs et qu'une voiture l'embarque loin de Cherbourg. Ce sont deux plans de déchirement : les amoureux sont séparés par la guerre d'Algérie, et ils ne se retrouveront pas car Geneviève entretemps se marie. Deux plans qui ouvrent vers des ailleurs tragiques - celui de la guerre et celui du mariage de raison - quand tout le film, au contraire, jouait sur le confinement, la surface, l'aplanissement. Aplanissement parfait du premier plan du film, en plongée verticale sur les passants munis de parapluies colorés foulant les pavés gris de Cherbourg, et s'orientant peu à peu vers la ville et son port clos qu'on dirait sans destination possible. Et si par la suite la caméra ne cesse de circuler, glisser, danser dans les décors de la ville et des appartements de Geneviève et de Guy, elle ne révèle pas un espace profond, mais bien plutôt une multiplicité d'espaces sans profondeur.

Les parapluies de Cherbourg est un film de clôture et de séparation. L'amour est une réclusion, une parfaite surface, une joie presque maniaque de l'instant présent ; la séparation ouvre au plus tard et au lointain, et cette ouverture est fatale à la persistance des sentiments. Deux plans suffisent pour tout mettre en péril ; les surfaces sont fragiles. Et il en va de même pour la photo noir et blanc de Guy que Geneviève reçoit dans une lettre venant d’Algérie trop longtemps attendue : comment comprendre (au sens esthétique du terme) une photo noir et blanc dans un décor si coloré ? N'est-il pas légitime pour Geneviève d'oublier la promesse de retour et le serment d'amour ? N'est-il pas évident que face à Guy en noir et blanc elle ne peut que douter de son existence, ou du moins qu’il revienne intact dans le monde en Technicolor où elle est restée ? Quelque chose échappe aux personnages - cet amour fou posé d'emblée par le film - dont le spectateur se trouve chargé. Et si Les parapluies de Cherbourg est un film si terrible et si triste, c'est parce que le spectateur, face à l'oubli de Geneviève puis au rejet de Guy, se souvient malgré eux, malgré les scènes qui s'accumulent et les séparent de plus en plus, défont leur lien, s'acharnent sur ce qu'il leur reste de tendre. Le spectateur porte une mémoire que le film dissipe.

Tout le film est chanté, on le sait, et pourtant aucune parole n'est plus élevée qu'une autre, tout est banal, même "je t'aime" est banal ainsi répété à l'excès, et puis perdu sous des montagnes de politesses et de proverbes, des paroles qui sont comme dans Lola des mauvais sorts quand elles ne sont pas l'expression la plus simple, la plus plate des sentiments qui animent les deux personnages principaux. Mais c'est justement que la banalité est désirée, chargée de cet amour qui emporte tout, qui soulève le moindre moment, et rend même l'odeur d'essence de Guy, qui travaille dans un garage, absolument aimable. Guy, d'ailleurs, a placardé dans son casier une photographie de Marylin Monroe. Mais celle-ci est en couleurs. C'est un rêve accessible. Seule la tristesse est impensable pour les amoureux, mais pas la beauté ni la grâce. Et la tristesse est liée au temps (au futur plus qu'au passé - pas de scène traumatique chez Demy, que de la pureté, même dans l'horreur). Alors on pourrait dire que Les parapluies de Cherbourg est un film qui s'insurge contre le temps, et qui prend le parti de l'éternité. S'il y a du passé dans ce film, c'est en la personne de Roland Cassard qu'il s'incarne. Roland est l'amoureux éconduit de Lola qui à la fin partait faire fortune dans le Pacifique. Il est de passage à Cherbourg, enrichi jusqu'à la moustache, et c'est lui qui met la main sur Geneviève en l'absence de Guy, posant sur sa tête la couronne d’une galette des rois. Son dépit amoureux, que le premier film de Jacques Demy décrivait, se diffuse dans celui-ci comme un mauvais esprit.

Toutes ces surfaces d'un présent pur et clos, d'amoureuses et liquides, deviennent sèches et brutales. Geneviève dit oui à Roland, et aussitôt les voilà à l'église. Le montage propose ainsi bon nombre d’accélérations violentes, précipités ou sortilèges. Et quand Jenny la pute révèle à Guy son vrai prénom : "tu peux m'appeler Geneviève", le souvenir de la femme aimée d'abord le trouble, mais aussitôt se dissout en lui, dans ce présent toujours plus clos, où les fantômes n'ont pas de place mais crient très fort. Il aurait pu pendant longtemps réfléchir à cette coïncidence, mais de retour chez lui il apprend que la femme qui l'a élevée est morte - et voilà tout le monde embarqué dès le plan suivant à l'église encore, pour des obsèques cette fois. De même, un peu plus tard, le spectateur apprendra l'existence de François, le fils de Guy et d'une autre femme que Geneviève, par le bruit que le petit garçon fait en tapant sur un bidon Esso, troublant la conversation chantée du nouveau couple. C'est peut-être le seul bruitage du film (tout n'était que musiques et chansons) : cette naissance - cet heureux événement - est d'un genre plutôt tapageur. Le ver est dans le rêve - à moins que ce ne soit plus qu'un tout petit rêve coincé dans la gueule d'un énorme ver.

Lola, de Jacques Demy, 1961

Lola, sous ses airs de ronde légère, me fait l'effet d'une danse de squelettes, dont les os s'entrechoquent et se brisent. Des squelettes qui découvrent, en dansant où on leur dit de danser, les sentiments, sans comprendre que les sentiments eux-mêmes ont été dictés. Que le premier amour soit le plus fort n'est qu'une affaire de tradition, presque un proverbe. La gamine, sous le charme du marin américain qui l'a invitée au manège, n'aurait peut-être pas fugué pour le rejoindre si lors de son dîner d'anniversaire elle n'avait entendu les propos les plus fatalistes à ce sujet. Lola est comme un conte : les paroles ont des allures de sortilèges, auxquels chacun succombe sans résister.

A vrai dire, les personnages de Jacques Demy sont tout sauf romantiques. Ils n'aiment pas aimer. On dirait que ça les dégoûte. Ca leur tombe dessus, et ça les broie. Ils en deviennent lâches, méchants ou niais, mais rarement héroïques. L'amour n'inspire ici que de très vagues et très petits élans. Il faut dire que le cadre est plutôt resserré : Nantes en quelques lieux, un café, un cabaret, un passage couvert, un appartement. Il y a dans cette façon de faire du cinéma (c'est-à-dire de concevoir le monde et les hommes) quelque chose qui ressemble à un étranglement. La ville, à la mesure humaine, rapetisse étrangement, se diffracte en décors. Nantes, au fond, n'est qu'un fantasme de ville : un port où l'on va-vient, et où les Américains portent des pompons et des costumes blancs. Il n'y a, entre les êtres, que de très brefs et violents échanges, comme si les relations elles-mêmes étaient étranglées par quelqu'un. Michel disparaît pendant sept ans, puis resurgit et demande Lola en mariage, et c'est la fin. Quant au gentil mais paresseux Roland, il dit à Lola qu'il l'aime, elle lui dit non, il l'insulte, lui demande pardon, et c'est la fin aussi. Pas de combat, tout est heurté, rien ne trouve de souffle ou d'envergure lyrique. Le petit monde de Jacques Demy est triste. Le spectateur suffoque. Le happy-end final est un mouchoir qu'on lui jette à la figure pour qu'il arrête de renifler.

Le lyrisme est ailleurs. Dans la morbidité des visages, dans les phrases courtes et sèches qui les traversent, et dans cette façon d'étrangler, qui donne à tout cela un mouvement, pas celui du manège, plutôt celui d'une fuite, vaine, impossible, avortée, toute une série de fuites vouées à l'échec. Les personnages se mettent à courir, quelque chose enfin les porte... et les lâche d'un coup, pas beaucoup plus loin qu'au départ. En vérité, c'est l'ironie qui est lyrique chez Jacques Demy. C'est cette façon de nous dire : les vies que vous vivez ne sont pas les vôtres, il y a quelque chose qui se joue de vous, qui vous malmène, qui vous entrave, et vous aurez beau rire et pleurer, espérer puis désespérer, ce sera toujours le même refrain, la même insupportable chanson qui vous contiendra jusqu'à la fin.