les années 00

Dix indispensables :

A l'ouest des rails - Wang Bing
As is was moving ahead occasionnally i saw brief glimpses of beauty - Jonas Mekas
Blissfully yours - Apichatpong Weerasethakul
Elégie de la traversée - Alexandre Sokourov
En avant jeunesse - Pedro Costa
Inland Empire - David Lynch
Sogobi - James Benning
Ten - Abbas Kiarostami
Ten skies - James Benning
The white diamond - Werner Herzog

Quelques essentiels (21) :

Frownland - Ronald Bronstein
Hunger - Steve Mac Queen
Intervention divine - Elia Suleiman
L'heure du berger - Pierre Creton
La mort de Dante Lazarescu - Cristi Puiu
Le nouveau monde - Terence Mallick
Les amants réguliers - Philippe Garrel
Lettre d'un cinéaste à sa fille - Eric Pauwels
Manderlay - Lars von Trier
Marseille - Angela Schanelec
Merde - Leos Carax
Mulholland drive - David Lynch
Nuages de mai - Nuri Bilge Ceylan
One way boogie woogie / 27 years later - James Benning
Plaisirs inconnus - Jia Zhang-Ke
Platform - Jia Zhang-Ke
Saraband - Ingmar Bergman
Shara - Naomi Kawase
Sub - Julien Loustau
Syndromes and a century - Apichatpong Weerasethakul
The brown bunny - Vincent Gallo

Et d'autres superbes (35) :

24 city - Jia Zhang-Ke
A bord du Darjeeling Limited - Wes Anderson
Black Book - Paul Verhoeven
Boulevard de la mort - Quentin Tarantino
Ce vieux rêve qui bouge - Alain Guiraudie
Dans la chambre de Vanda - Pedro Costa
Dans le noir du temps - Jean-Luc Godard
El bonaerense - Pablo Trapero
Encounters at the end of the world - Werner Herzog
Eurêka - Shinji Aoyama
Femme fatale - Brian de Palma
Goodbye Dragon Inn - Tsai Ming Liang
I don't want to sleep alone - Tsai Ming Liang
Inland - Tariq Teguia
Je veux voir - Joana Hadjithomas & Khalil Joreige
Keane - Lodge Kerrigan
Kill Bill - Quentin Tarantino
L'enfant - Luc & Jean-Pierre Dardenne
La colonie - Sergei Loznitsa
La famille Tenenbaum - Wes Anderson
La libertad - Lisandro Alonso
La main - Wong Kar Wai
La nuit nous appartient - James Gray
La religieuse portugaise - Eugène Green
Land of the dead - George Romero
Le miroir magique - Manoel de Oliveira
Le temps qu'il reste - Elia Suleiman
Pau et son frère - Marc Recha
Sobibor - Claude Lanzmann
Tetro - Francis Coppola
The limits of control - Jim Jarmusch
Two lovers - James Gray
Un film parlé - Manoel de Oliveira
Woman on the beach - Hong Sang-Soo
Yi yi - Edward Yang

2009
2008
2007
2006
2005
2004
2003
2002
2001
2000

Ne change rien - Pedro Costa

Ne change rien, avec ce que cela implique d'inertie. Ne dérange pas trop.
Est-ce la méthode Costa, ou son sujet, qui limite le plaisir éprouvé à la vision de Ne change rien ? (Non que j'aie quoi que ce soit contre Jeanne Balibar - dans Le plaisir de chanter, de Ilan Duran-Cohen, où elle est à la fois actrice et apprentie-chanteuse, elle est formidable.)
Est-ce sa fascination pour le travail (fascination revendiquée dans le magnifique livre d'entretien glissé dans le dvd de La chambre de Vanda) ?
Balibar travaille, donc Costa la filme, et ça devrait suffire, mais ça ne suffit pas. Balibar travaille, Costa la filme au travail, et l'on voit Balibar travailler. Mais alors, la caméra de Costa serait-elle une caméra de surveillance pour employés modèles ? Ceux qui avaient un doute sont rassurés : Balibar travaille. Elle enregistre un disque léger, mais elle travaille sa légèreté. Alors ça va.
Résultat : un pastiche warholien un peu froid (mais pas glaçant), des visages nimbés, des corps se perdant dans des noirs épais après s'être brûlés aux blancs violents. Costa vise le film pop. Mais son film est si rigoureusement pop qu'il n'est plus rien.
Costa ne s'autorise aucune marge d'action. On ne le sent dans son film qu'épisodiquement. On voudrait qu'il lance un verre, crache un peu de fumée, fasse quelque chose qui nous signale sa présence et le relie à l'image. Ici, ni admiration (Straub et Huillet), ni amitié (Vanda). Rien. On ne sent rien.
On sort du film épuisé, avec cette sensation d 'avoir subi un cours de chant sans avoir chanté.
Ce n'est pas Balibar que Costa admire, c'est son travail. Ce n'est même pas son travail, mais plutôt le fait qu'elle travaille. (N'y a-t-il pas de la paresse, dans ce goût pour le travail régulier ?) Le film est une idée privée d'un corps aimable. Le film est un idéal.

Trois moments échappent à cela.
Le premier est une séquence, superbe, où Balibar est épuisée, filmée en gros plan, et répétant avec son professeur de chant hors-champ. Balibar est hors-chant. Là, quelque chose circule.
Le second est un acte de rébellion. Balibar chante quelque part au Japon. Et pour la première fois, Costa ne la filme pas. Il tourne la caméra vers ce bar où sont accoudés deux Japonais. Il s'est permis de se désintéresser de son sujet. Il ne travaille plus, il se met à vivre, à filmer comme il vit, et il garde la prise. Comme s'il venait de découvrir l'image d'un film qu'il n'aurait pas tourné.
Le troisième est le passage d'un chat dans un rayon de lumière. Les chats ont leur place dans la cosmogonie filmique de Costa : ils font l'espace, sa profondeur, son mystère (une chose poilue et zébrée ouvre soudain un oeil). Costa prend la place du chat - il les fait fuir (je me souviens de celui détalant dans En avant jeunesse). Ames rivales, car trop semblables.

Où gît votre sourire enfoui ? - Pedro Costa

Jean-Marie Straub et Danièle Huillet sont en salle de montage. Ils mettent un terme à l’aventure de Sicilia ! , film qu’ils auront préparé et tourné pendant plus d’un an, avec des comédiens non professionnels.
Ils se vouvoient. La porte de la salle de montage est ouverte sur un balcon. On aperçoit un toit – un horizon de tuiles. Straub s’échappe parfois pour fumer son cigare, et parfois s’assied, regardant Huillet s’acharner sur les bandes, à l’image près. Alternance de plaisirs et de déconvenues. Découvrir un sourire dans l’œil d’un acteur, et puis s’apercevoir que le raccord sera faux. Un couple au travail. L’une agit, l’autre commente, conseille, réprouve.
C’est un curieux manège. Si Huillet est toute en concentration, Straub, lui, semble excité par la présence de la caméra de Pedro Costa. Il veut se dire, exposer ses méthodes, défendre son cinéma – instruire aussi parfois le jeune cinéaste. Mais il y a une règle : quand la bande est en mouvement, le silence doit être respecté. Et si Straub continue à parler, Huillet le réprimande sèchement : « taisez-vous, Straub ! » Il boude, s’enfuit, et puis elle le rattrape, d’une tendre allusion à ce qui les tient ensemble - l’oeuvre, au sens le plus matériel du terme.
Dans le magnifique entretien que Pedro Costa accorda à Cyril Neyrat pour la parution en dvd de Dans la chambre de Vanda, le cinéaste distingue « le théâtre des filles » et « le cinéma des garçons ». C’est exactement l’inverse qui se produit ici : Straub se charge des commentaires, des anecdotes, de la plainte (la plainte comme rapport au monde), et Huillet de l’action (si immobile soit-elle). Et pourtant, il y a ce même rapport à la chambre, ce même héritage de la comédie classique : le lieu est celui de la femme, et l’homme qui y pénètre révèle une dimension magique.
D’un point de vue sonore, cet ordre des choses si rigoureusement tenu par Huillet (Straub voudrait l’enfreindre parfois), génère un rythme étrange : la parole se met en marche, jusqu’à ce que le bruit de la bande l’interrompe, et quand ce bruit s’éteint, la parole reprend au point exact où on l’avait laissée (qu’elle porte sur la méthode, la toux, les acteurs, les producteurs, ou Luis Bunuel et Nicholas Ray). Les rôles sont clairement assignés, les espaces et les temps très définis. Et il semblerait que la plus grande tendresse naisse de la plus stricte clarté.
On se demande parfois ce qui fait qu’un couple ‘tient’. On croit que le diktat de l’un finit par soumettre l’autre. Mais de voir Straub et Huillet, quarante ans de vie et de cinéma plus tard, continuer à lutter l’un contre l’autre, avec une exigence accrue, jamais défaillante, ébranle fortement cette conviction. Les batailles sont infinies. L’amour qui en naît semble éternel.
Dans Le genou d’Artémide, Straub rend hommage à sa compagne défunte, inscrivant son souvenir dans la forêt, sa permanence dans les dialogues de Pavese. Elle est le sujet du film – elle est à la fois sa fin et son infini.

Quelque chose dans la parole de Straub m’interroge. On l’entend défendre un cinéma matérialiste – partant de la matière, pour parvenir à une forme. Or, découvrant il y a quelques mois ses derniers courts-métrages, je n’ai pu m’empêcher de voir, bien au contraire, un cinéma de l’immanence. Comme si les êtres, lieux et mots des Streghe et du Genou d’Artémide avaient toujours été là, et que le cinéaste était venu en saisir la furtive incarnation. A première vue, on pourrait parler de dissensus, entre la méthode et le résultat. J’aimerais revenir plus tard sur cette interrogation.

en 2008, dix films

1. En avant jeunesse - Pedro Costa
2. Sub - Julien Loustau
3. L'heure du berger - Pierre Creton
4. Hunger - Steve Mac Queen
5. Merde - Leos Carax
6. Frownland - Ronald Bronstein
7. Two lovers - James Gray
8. A bord du Darjeeling Limited - Wes Anderson
9. Woman on the beach - Hong Sang Soo
10. Je veux voir - Joana Hadjithomas et Khalil Joreige

En avant jeunesse - Juventude en marcha - Pedro Costa

De Vanda, on passe à Ventura. Tant mieux - Vanda faisait peur. Vanda faisait même douter certains des intentions de Pedro Costa. Elle est encore dans ce film, mais elle n'a plus la charge du récit - elle se contente d'en être l'un des éléments. Son inertie l'isole. Le cinéma de Costa s'est mis en marche. Vanda n'avait pas la majesté de son successeur. Elle n'avait pas la force de se transfigurer. Car Ventura, dans toute sa misère, dans sa crasse (on essuie après son passage, on regrette de lui avoir serré la main), se fait roi, poète, prophète, visionnaire, et révolutionnaire. Assis sur le canapé rouge et or de la fondation Gulbenkian, il a la stature du prince, tout en conservant l'aura dangereuse de l'opprimé.
Ventura est un géant aux cheveux blancs et aux doigts qui pianotent sans cesse un air qu'on n'entend pas. Un homme sans meuble qui par sa présence envahit les espaces aux plafonds trop bas, aux murs trop noirs ou trop blancs. Son visage luisant capte toute la lumière possible, que sa source soit solaire, lunaire, ou gazeuse. Un corps de cinéma, que Costa filme souvent en contre-plongée dans des positions multiples. Un corps géométrique, une ligne vacillante et parfois brisée, parfois incapable de soutenir toute sa hauteur.
Mais Ventura est aussi porteur d'une histoire, d'une peine (on pourrait dire d'un millier d'histoires, d'un millier de peines) - ouvrier à la retraite, émigré capverdien, délaissé par sa femme Clotilde qui a planté un poignard dans sa main. Ventura, dans une patrie qui a mis du temps à le reconnaître, et qui le loge obséquieusement dans des appartements bancaux aux portes qui ne tiennent pas, devient le père de tous les habitants d'un quartier (Fontainhas, à Lisbonne). Il donne à toutes les personnes qu'il rencontre le nom de fils ou de fille - lesquelles finissent par se prendre au jeu et l'appeler papa. Ventura, enfin Portugais, devient une patrie pour ceux qui sont encore un peu coincés entre le Cap-Vert et le Portugal, entre la méthadone et la réalité. Il a un rêve, qu'il affirme avec force : loger tous ses enfants d'élection dans l'appartement neuf que l'Etat a trouvé pour lui. Des pièces vides pour réunir les histoires de tous, recueillir leurs paroles et leurs larmes. Le Petit Père du Peuple lutte contre la bureaucratie - tenace, il ne se satisfaira pas de la première offre de l'Etat, ne fournira pas les justificatifs nécessaires à l'obtention d'un appartement plus grand, et, quand il l'obtiendra, ne verra sur les murs de ce nouvel espace, plus blanc que ceux qu'il a connus auparavant, que des araignées. Insolence salutaire face à un personnage docte et guilleret, l'ouvreur de portes, incarnation délirante de la bureaucratie, qui énoncera d'une voix mélodieuse les droits et les devoirs du résident, comme une comptine pour faire passer la pilule, tandis qu'une porte se refermera sur lui et étouffera sa voix - même là, dans les nouveaux immeubles, les portes ne tiennent pas - même là la terre penche - même là le grand corps fatigué de Ventura met à mal l'horizontale.
Mais Pedro Costa ne quitte pas seulement Vanda. Il abandonne aussi les bidonvilles (contraint forcé, puisque ceux-ci ont été rasés), et traverse l'espace entre les ruines et les immeubles modernes, rectangles blancs qui s'élèvent sous un ciel si bleu qu'il devient noir. De ce changement, le réalisateur tire une énergie nouvelle. La marche de Ventura dans le quartier lie les séquences entre elles, lie les lieux, les êtres, entre eux - ceux qui ont été relogés (Vanda), ceux qui restent dans les taudis en ruine (Bete) - si le gouvernement a cru bon de disperser les pauvres, Ventura est là pour ne pas oublier. Le cinéma de Costa épouse cette marche. Et prend ainsi son essor.
Le décor a changé, le ciel s'est ouvert - les plans du cinéaste n'ont jamais été si beaux, si simples (les meubles sont partis, des années d'inertie se sont dissoutes, l'espace s'est vidé, et il a fallu le réinventer), si proches de la peinture. Le cinéaste est passé d'une esthétique du lugubre à des plans radicaux et forts, inventifs, souvent drôles, toujours prégnants, alternant rencontres et déambulations, jour et nuit, temps fantasmé et temps réel. Ses cadres sont comme des tableaux. Ils ont tous une grâce et une évidence absolues, avec quelques lignes de fuite, des rectangles de lumière, et un corps ou deux qui s'y lovent. Pas moins désespéré, mais certainement moins statique, son cinéma décolle. Pas collé au réel, juste inspiré par lui, en faisant sa matière, il l'entraîne ailleurs. Il s'empare de l'expressionnisme allemand et en retrouve toute la terreur. Il transfigure Beckett lors de scènes minimalistes et poignantes (telle cette séquence où Ventura rend pour la première fois visite à Vanda qui dit s'être frotté les yeux avec des Dodots, sans que personne, ni Ventura ni le spectateur, ne sache ce que c'est qu'un Dodot - ou cette autre où Ventura, assis à côté de Lento (son fils, son ami, son cothurne, son collègue, son amant) tape son pied contre le sien, moment infime et tendre, vraiment bouleversant). Il embrasse également un romantisme fébrile et politique, incarné par cette lettre que Desnos déporté envoya à sa femme, et qui revient sans cesse, rythme le récit, trouve des prolongements fulgurants. Ne pas oublier. Recoller les vies entre elles. Réunir les êtres sous l'égide d'un père géant. ne jamais cesser de dire son histoire. S'inscrire dans l'Histoire de l'oppression avec rage. S'incarner, toujours. Ne pas disparaître. Résister à l'oubli que l'Etat honteux réserve aux hommes de peu.
Costa invente pour ces hommes qui se disent une langue vive, poétique, sublime. Si le corps fait défaut (Vanda est accro à la méthadone, Nhurro ne tient pas sur sa prothèse et son ami l'a fait passer pour mort afin de récolter un peu d'argent pour son enterrement, Lento est tombé d'un poteau électrique ou bien s'est jeté par la fenêtre...), le verbe est là qui se transmet. Chacun a son espace. Et Ventura circule des uns aux autres, récolte les souvenirs des uns et les visions des autres.
Il n'y a pas de limite à ce cinéma-là. Le film est long. Mais si dense qu'il pourrait ne jamais s'arrêter. Et Costa réussit son pari : ses personnages vivront longtemps après la projection, longtemps même après leur mort. Une jeunesse est en marche quelque part à Lisbonne - les mille enfants de Ventura, conduits par lui jusqu'à nous, avec ce qui lui reste de force et de désir. Ce cinéma-là s'élève clairement contre les fascismes en tout genre. La lettre de Desnos est un signal (quelle différence entre celui qu'on déporte et celui qu'on déloge, celui qu'on extermine et celui qu'on épuise et appauvrit ?). Et puis il y a aussi cette scène superbe où Lento condamne une fenêtre en expliquant que plus aucune lettre ne sera transmise au Cap Vert. Vision d'apocalypse pas si délirante. L'immigré est le prolétaire, est le Juif, est la souffrance. Ce n'est pas un raccourci, c'est une lignée - comme dans les tragédies antiques ou raciniennes on trouve la lignée du sang (les Atrides), la fatalité qui se répercute. Grâce au cinéma de Costa, l'immigré se dé-thématise et existe enfin - existe encore. Pour cela, il fallait réinventer le cinéma - ce film que Costa nous offre ne se trouve nulle part ailleurs.

en 2001, 10 films

1. Mulholland Drive – David Lynch
2. Platform – Jia Zhang Ke
3. Nuages de mai – Nuri Bilge Ceylan
4. Sobibor – Claude Lanzmann
5. Dans la chambre de Vanda – Pedro Costa
6. La libertad – Lisandro Alonso
7. Pau et son frère – Marc Recha
8. La colonie – Sergei Loznitsa
9. Ce vieux rêve qui bouge – Alain Guiraudie
10. Kairo – Kiyoshi Kurosawa