sur Two Lovers, encore

Un nouveau texte sur le très beau film de James Gray :

http://www.unidivers.fr/cinematheque-ideale-two-lovers-de-james-gray/

Whatever works - Woody Allen & Public enemies - Michael Mann

Woody Allen vit dans un monde parfait. Une jeune fille belle mais simplette (et acceptant de le rester) tombe amoureuse d'un vieux raté se faisant passer pour un génie, une bigote devient artiste et partouzarde, un père de famille plein de convictions républicaines finit par trouver l'amour auprès d'un homme. Le réel semble s'être soumis aux fantasmes du cinéaste. Rien ne résiste. Fin, donc, de l'adversité, de l'acuité du regard sur le monde, et du cinéma aussi - il n'y a plus, dans le cinéma de Woody Allen, qu'un vague charme suranné, des bouffées qui nous font nous souvenir de films meilleurs et moins heureux, deux ou trois blagues de vieux copain collant mais duquel on ne parvient pas à se débarrasser. La façon dont est surlignée l'adresse au public, seule 'audace' du film, fait peur. Mais pour qui nous prend Woody Allen ? Whatever works relève d'un jeu d'apparences qui s'effondrent sans trembler, puis qui sont remplacées par d'autres apparences.
Le film d'un homme satisfait, cela pourrait être touchant, s'il ne se gonflait d'une morale destinée à écraser le moindre doute, la moindre aspiration dépressive. Whatever works, tout pourvu que ça marche - ou plutôt : tout marche - ou encore : fais n'importe quoi, mais travaille. Reste une certaine forme d'autorité (cf le dernier Eastwood : les vieux se sont assis, ne pouvant se résoudre à s'absenter).

Michael Mann a visiblement chaussé les mêmes pantoufles que Woody Allen. Croyant se débarrasser de l'encombrante notion de 'point de vue', il en adopte un 'malgré lui' (du moins je l'espère) : Dilinger était une star. C'est le même point de vue que ceux qu'adoptent Paris Match ou Secret Story (ou Scorsese dans Aviator - bien que Scorsese ait tenté de s'inscrire dans la lignée de Gatsby le magnifique), la même fausse et paresseuse fabrication d'une histoire, d'un personnage, sans ligne de force, sans quête de vérité, sans la moindre esquisse d'une problématique. Qu'en est-il de la mort, du danger, de la traque, de l'errance, du corps ? On n'en saura rien - ce qui nous est présenté ne vaut pas plus qu'une partie de chasse entre aristocrates.
S'emparer d'un (semblant de) mythe pour ne rien en faire, c'est la pire des paresses. Bien sûr, Mann voudrait nous faire croire aux fulgurances poétiques, cosmiques de son film - mais il occulte l'univers, et peine à raconter ce que c'est qu'un homme seul (dans Miami Vice, il y avait Miami, et dans Collateral aussi il y avait une ville jamais filmée ainsi, jamais mise en rapport de cette façon avec des personnages de cinéma - là, il y a un studio et des projecteurs). Le cahier des charges est trop lourd (le train à vapeur...), et les costumes sont pleins de puces (on dirait un film français : Public enemies est de la même veine que Coco avant Chanel). Désincarné (les acteurs n'ont rien à jouer : Johnny Depp reprend par moments des tics de Pirate, Bale capitalise sur son rôle précédent de Batman, Cotillard fait la fille), archétypal - là encore, rien ne pose problème, rien ne résiste à la routine Mannienne, et le résultat, plus qu'un film heureux, est un film assis et affecté.
On peut voir dans Public Enemies une Histoire de l'Amérique - on nous a déjà fait le coup pour History of violence, Benjamin Button et Gangs of New York. Evidemment ! Quel Américain n'est pas porteur d'une Histoire de l'Amérique ? Même Lynch incarne quelque chose de son pays, tout le monde, et même les étrangers, même les films de Rohmer disent par défaut quelque chose de l'Amérique - l'Amérique est tellement bavarde...
Ce film et celui de Allen ressemblent aux aliments déshydratés qu'on donne aux cosmonautes pour aller dans l'espace : une idée de nourriture - une vague idée de ce qu'aurait pu être un film, si nous ne vivions pas tous sur Saturne depuis dix ans (vingt, trente ?).

On remarquera que les Américains peinent désormais à raconter des histoires. Leur cinéma semble s'être affranchi d'une certaine naïveté. C'est au centre de Miami Vice (l'histoire cubaine, réminiscence de quelque chose que la première partie pressentait, distillait déjà, sous forme de nostalgie), c'est Le nouveau monde (acte de foi retrouvée, et de dépossession de cette foi dans des jardins anglais), c'est aussi très présent, mais de manière plus irrévérencieuse, chez James Gray (qui impose le dénouement tragique comme un pied de nez - pas étonnant qu'il projette de tourner son prochain film en forêt amazonienne). Difficile alors de distinguer désir et fabrication.
En même temps, ça rend le cinéma d'aujourd'hui suffisamment retors pour être intéressant : il n'y a plus de certitudes dans des 'valeurs', il y a des cinéastes qui peuvent s'effondrer à tout moment, revenir à la charge, puis disparaître. Comme si on ne pouvait plus aimer que les films, et plus les cinéastes. Les films forts d'aujourd'hui sont des îles, et plus des mondes.

en 2008, dix films

1. En avant jeunesse - Pedro Costa
2. Sub - Julien Loustau
3. L'heure du berger - Pierre Creton
4. Hunger - Steve Mac Queen
5. Merde - Leos Carax
6. Frownland - Ronald Bronstein
7. Two lovers - James Gray
8. A bord du Darjeeling Limited - Wes Anderson
9. Woman on the beach - Hong Sang Soo
10. Je veux voir - Joana Hadjithomas et Khalil Joreige

Two lovers - James Gray

Leonard Kraditor (créditeur : celui qui doit, on aura compris, et pourquoi pas Guilty tant qu'on y est ?) est un homme aussi ridicule que son nom, titubant, au crépuscule, sur un ponton de Brighton Beach, traînant derrière lui comme un enfant une veste du pressing, et se jetant, sans poids pour le lester, du ponton (pas du pont, non, trop risqué), pour mourir - raté ! Le film démarre sur ce sursis légèrement volontaire. Vite absout par un père plein de conscience domestique (un "il n'a pas pris ses cachets" expéditif, auquel s'ajoutera un cosmétique "moi aussi avec le club des PolarBears je vais me baigner dans l'océan le premier janvier")
Une sensibilité d'huître dans un corps d'éléphant, c'est ce que joue Joaquin Phoenix, virevoltant, comme un mammouth en tutu et ballerines, entre deux femmes, l'une aimée, l'autre l'aimant - mais toutes deux parfaitement méconnues, tragiquement fantasmées. Vinessa Shaw est le repli embryonnaire dans l'archaïsme d'une psyché peu précoce (la résignation), Gwyneth Paltrow est l'exact contraire (la libération). La maman et la putain. Mais pas une vraie maman, ni une vraie putain (trop risqué, on a dit). Trois enfants quadragénaires dans une cour d'école à leur mesure.
Joaquin Phoenix, après un mariage annulé, est revenu vivre chez ses parents pour reprendre la petite entreprise familiale - ses allées et venues sont strictement contrôlées, ainsi que ses prises de médicaments : voir à cet incestueux sujet la magnifique sortie en cachette de Leonard, grand moment d'hilarité, et le réveil forcé par Isabella Rossellini courroucée, autre instant de comédie passionnant (version La conjuration des imbéciles).
Si ce n'est la mort, le corps grotesque de Leonard trouve mille issues, que Gray s'obstine à filmer pendant la première demie-heure du film : tour de magie pour un enfant, blague slapstick pour une collègue, danse hip-hop approximative mais énergique pour une blonde sous ecstasy, oeil photographique pour une bar-mitzvah de petits bourgeois, imitateur consciencieux de la voix maternelle pour l'amoureuse lui succédant - on est en plein théâtre du je. Leonard, puisqu'il est incapable de se suicider correctement, sera l'employé, l'utile, le plaisant.
Le film compte deux afflux de scènes mémorables : quand Leonard tombe amoureux de Gwyneth Paltrow (du palier jusqu'au dance-floor, vingt minutes de grâce, avant la révélation, au spectateur, de la supercherie), et le soir du 31 décembre (vingt minutes de suspense lacrymal pour conclure en beauté). C'est un cinéma conscient de sa force et de sa forme - Gray sait ce que c'est qu'une ouverture (on se souvient de la première scène de La nuit nous appartient, on se souviendra de celle de Two Lovers).
Sanguin, le film enchaîne les coups, boxe façon grand cinéma (Bergman nous salue au passage - Monika, ici dans la désormais fameuse scène du toit - ainsi qu'Hitchcock depuis la fenêtre d'en face - mais quelle belle façon de citer les maîtres - comme s'ils avaient inventé, plus qu'une manière, une ponctuation particulière, infiniment reproductible - comme si Gray, cinéaste du poids des héritages, ne prenait d'eux que l'impulsion, qui lui permet d'élaborer quelque chose de très personnel), alignant à sa façon, désinvolte et stimulante, bravoure stylistique et modestie du sujet (une chronique de quartier, une banale histoire d'amour - une histoire de destin et de choix, donc - Gray doit avoir lu quelque part que les grands cinéastes faisaient toujours le même film), et donnant libre cours au génial Joaquin Phoenix, entouré d'une Gwyneth Paltrow toute en chichis tête à claques, et d'une Vinessa Shaw toute en fadeur anxieuse. La blonde ou la brune, la chipie ou la neuneu - on peut dire que la décision sera de toute façon mauvaise.
D'ailleurs, ce ne sera pas une décision. Un coup de scénario viendra gommer tous les efforts d'extraversion du pauvre Leonard. Et sur les images d'une fiction raisonnable et parfaite, viendront se greffer celles d'un fantasme jamais réalisé, d'une aventure non vécue, de laquelle il semble qu'on ait bien fait de se préserver. C'est ce qui séduit tant chez Gray, cette capacité à dédoubler la banalité, à lui rendre une profondeur bouleversante, un poids tragique, la légitimant gravement - avec un humour dérisoire et bon enfant.

La nuit nous appartient - We own the night - James Gray

La nuit nous appartient est un film d'emprisonnement. Il marque avec acuité l'échec des pensées libérales, qui opposent au lieu de vraiment désunir. Car l'opposition reste une forme de l'addiction.
Le personnage de Joaquin Phoenix a passé sa jeunesse à fuir la vie que lui offrait son père (Robert Duvall), et que son frère (Mark Wahlberg) suivait, obéissant. La nuit nous appartient commence au moment où le fils va rejoindre malgré lui la trajectoire tracée par le père.
Le film est implacable, dans sa logique étouffante, tragique. Il s'ouvre sur une scène d'une grande beauté. Eva Mendes et Joaquin Phoenix commencent à faire l'amour dans une pièce fermée à clef, coupée du reste du monde (en l'occurence, une boîte de nuit à Brighton Beach), et sont interrompus par le rappel à l'ordre d'un collègue. Le paradis aura été de courte durée. la vulgarité du monde, le poids insoutenable de la famille, la façon dont le mal est inextricablement lié au bien - tout cela participera à récupérer Phoenix, à le faire revenir au destin qui lui est promis. Violemment, froidement.
Ce que le film évoque, c'est la glaciation. Un homme va, peu à peu, se retirer de la vie qu'il a choisie, pour adopter une vie subie. Et ce, filmé comme un cérémonial. Comme si la perte de la liberté, le retour aux mythes oedipiens fondateurs, la disparition de toute notion existentialiste, étaient devenus des rituels, des logiques admises et répétées. Comme si tout ce qui avait jusqu'à présent voulu nous délivrer des schémas archaïques s'étaient changésen contrepoint nécessaire pour que la machine à broyer continue de fonctionner.
Gray constate avec lucidité l'échec des sociétés humaines, leur pouvoir d'aliénation, et l'impossibilité pour l'homme de se constituer en tant qu'individu dans un engrenage trop bien huilé. L'amour est le seul "autre" véritable. Eva Mendes l'incarne à la perfection, surnaturelle en toute occasion, marchant au ralenti dans un couloir sombre avec un corset rigide à la surface duquel flottent ses seins mouvants. Vision de la grâce, d'un autre rythme, d'une autre vie possible, d'autres origines, et d'un autre soi-même. A la famille de Phoenix manque une mère. On ne sait d'elle qu'une seule chose : elle s'appelle Green. Vert, tout l'inverse de Brighton Beach. Une prairie, un lointain. La femme est un voyage.
Ce cinéma américain questionnant la filiation semble trouver sa pierre angulaire dans Celui par qui le scandale arrive, de Minnelli. Gray enchaîne les scènes avec amplitude - fêtes, banquets, célébrations, meurtres, traques, course-poursuites : rien n'est à jeter. Tout, dans La nuit nous appartient, est au niveau des plus grands.
Ce que Gray apporte de nouveau, par rapport à Scorsese notamment, dont les films ont beaucoup à voir avec une pulsion auto-destructrice, avec le sentiment mystérieux et mythifiant de la perte de soi, ce n'est évidemment pas une vision critique du milieu gangster, mais une équivalence entre la perte de soi et le retour à soi (le retour à une sorte de moi 'oedipien' jusqu'à l'os - mais pas jusqu'à la moelle, car le syndrôme amoureux est déjà venu altérer l'organisme, et a infiltré sa dose de tristesse et de nostalgie, qui rend le présent à la fois inconnaissable et inadmissible, c'est-à-dire admis et joué d'avance). Joaquin Phoenix ne se perd pas : il retrouve le droit chemin. Et Gray questionne la valeur de ce droit chemin. Phoenix aurait pu faire un boulot propre dans un milieu sale, il finit par faire salement son boulot dans un milieu blanchi par la religion et l'argent. Et c'est toute la force du film de Gray, que d'établir une équivalence entre les deux milieux, que de montrer comme religion, police, et gangsters, sont dans le même mouvement, un mouvement qui va de soi à soi, stérile, n'ayant pour certitude que l'égalité du lendemain.

en 2007, dix films

1. INLAND EMPIRE - David Lynch
2. Syndromes and a century - Apichatpong Weerasethakul
3. La nuit nous appartient - James Gray
4. Boulevard de la mort - Quentin Tarantino
5. Encounters at the end of the world - Werner Herzog
6. I don't want to sleep alone - Tsai Ming-Liang
7. La forêt de Mogari - Naomi Kawase
8. Aka Ana - Antoine d'Agata
9. Le direktor - Lars von Trier
10. Supergrave - Greg Mottola