Shame - Steve Mac Queen

A la puissance politique de Hunger, qui montrait un corps emprisonné se révolter, succède le constat neutre de Shame, où le corps, refusant la révolte, devient prison. Le film est très inégal - on ne peut dire ça que d'un film qui contient plusieurs films en lui, et c'est le cas de Shame, ce qui le rend, bien que décevant, largement considérable.

Le mélodrame familial échoue à atteindre la métamorphose christique visée. On reste dans le signe, pas dans le flux. La musique, composée par la femme de ménage de Philip Glass, écrase tout, donnant à ces passages l’allure de dernier épisode de dernière saison de série HBO. Steve Mac Queen produit des figures et peine à trouver le mouvement - il voudrait reproduire l'exploit de Hunger, il trépigne et n'y parvient pas. Il fait la fin avant même de l'atteindre - comme s'il l'avait en tête à l'avance, comme s'il n'y avait pas de place pour une surprise. Paradoxalement, le film a peu de corps - plus d'objectifs que de chair à déployer. Les intentions sont verrouillées, inamovibles, on peine à voir sous le film la question, on ne voit qu’un propos.

La critique sociale, quant à elle, est bien trop collée aux clichés récents pour faire contrepoint : montrer New-York comme un repaire d’obsédés sexuels hygiénistes et polis mais sans foi ni loi, on a déjà vu ça. Les journaux, au lendemain de l'affaire DSK, ne titraient-ils pas, comme Steve Mac Queen, Shame ? Qu'est-ce que c'est que ce titre ? Shame, la honte. Evidemment le cinéaste vise un certain puritanisme. Mais il le vise avec les armes-mêmes du puritanisme : la descente aux enfers dans le back-room gay sur la musique de la femme de ménage de Philip Glass (encore elle) est du niveau d'Irréversible de Gaspar Noé. Jouissance et souffrance sont liées, d'accord, on a compris, la télé pense la même chose et les gouvernements aussi, DSK ne peut être atteint que de maladie, et Clinton s'est publiquement excusé.

Mais Shame, cette honte, est aussi le fantôme d'un drame psychologique à la marge duquel le film se tient toujours (plus aux aguets qu’en retrait). Entre le frère et la soeur, il n'y a que des disputes, il y a un passé lourd, indicible, peut-être sans histoire mais pas sans fantasme. Le scénario fabrique dans nos têtes une machine à former des soupçons d'inceste. La rencontre entre le frère et la soeur est psychanalytiquement ahurissante : elle est nue sous la douche, il est armé d'un énorme gourdin, tout va bien. On ne sait jamais vraiment si cet arsenal de non-dit vient à la rescousse d'un propos un peu faible et d'une émotion lâche, ou s'il joue comme puissance contradictoire (on nous montre un homme incapable de décoder sa propre vie, et dès lors prisonnier de certains codes que seul le spectateur voit - les personnages sont les acteurs très sérieux de leurs propres bouffonneries). Ce que Steve Mac Queen réussit à ce niveau-là (le niveau freudien, donc) naît de sa mise en scène. La soeur chante un New York New York ultra-lent au sommet d'un gratte-ciel, le frère verse une larme, mange "un crabe dans sa carapace" et devient impuissant. Le cinéaste tire le fil d'un mollissement de son personnage tout à fait passionnant, et non sans humour.

Et si le film souffre d'un scénario envahissant, pas très profond, un peu opportuniste (il est dans l'air du temps plus qu'il n'en crée un), ambigu aussi dans sa façon de brasser les clichés sans poser de regard clair sur eux (sans toujours les dépasser, en fait), il confirme malgré tout une chose : Steve Mac Queen est un très grand cinéaste.

Où Shame est sidérant, c'est dans la façon qu'il a, par la mise en scène uniquement, de parler de territoire. Le corps de Michael Fassbender est un territoire (que Steve Mac Queen, d'un film à l'autre, a tout simplement colonisé), son appartement en est le prolongement, et la ville est le suivant, l’infranchissable, l'ultime, le multiple contenant le singulier que le film figure (il n'y a pas d'ailleurs, sauf le New Jersey qui fait grimacer, et l'Irlande dont on se souvient avec nostalgie : l'ailleurs est un passé – ou un endroit d’où viennent les filles bronzées : Sao Paulo, Los Angeles, on tape ça sur le moteur de recherche du laptop du bureau, avec "hot pussy" ou "big boobs" à côté). Pas un hasard que les promenades du héros s'arrêtent souvent à l'East River ou à l'Hudson, Manhattan est une île, le film ne cesse de nous le rappeler : l'espace est défini par sa limite. "New York, New York", chante la soeur en visite à New York : le pléonasme a quelque chose ici de moins festif que carcéral. Il n'y a pas d'ailleurs, et encore moins d'altérité. Entre le corps et la ville naît une fusion à la fois morbide et érotique : la ville étreint et éteint la sexualité, la valide et l'étouffe en même temps. La sexualité a lieu d'être, dans le sens où elle est limitée à un territoire. Tout se passe comme si la ville elle-même avait été créée, dans des tons blancs gris bleutés, multipliant les surfaces de verre, pour que la dite-maladie s'y développe et s'y restreigne.

Shame est un film deleuzien. Il y a la tique, et il y a Brandon (le personnage de Michael Fassbender). La tique a trois percepts, Brandon n'en a pas beaucoup plus : il prend le métro, repère les filles, les baise, se branle dans sa salle de bains, tourne en rond dans son appartement, cumule les revues pornos, et laisse s'infiltrer toutes les webcams du monde dans son laptop, jusqu'à ce qu'une intruse débarque en la personne de sa soeur, intouchable, taboue, et donc hors-percept. Steve Mac Queen met en scène de façon extraordinaire la prise en compte par le héros de l'intrusion (ce plan où il soulève, du bout de sa batte de base-ball, un boa rouge : première fois qu'une couleur chaude apparaît à l'écran), et la réorganisation de son espace (le jogging nocturne, les poubelles, la drague classique, la garçonnière, puis la reconquête, un peu doloriste, certes, du phallus perdu, mais quand même). En revoyant Shame, on pourrait tracer des trajectoires, des zones. On pourrait mieux voir les flux entre les personnages (de désir ou de répulsion, de mort ou de tendresse – tous ces affects handicapant), entre Brandon et son quartier (il serait intéressant de regarder le film avec un plan de New York entre les mains). On pourrait aller plus loin dans la réflexion qu’il propose sur cette coexistence de l’hypersensibilité et de l’imperméabilité, de la sexualité orgiaque et du refoulement, de la puissance et de la faiblesse. Car le film n’oppose pas, ne thématise pas : il fragmente, relie, cartographie.

en 2008, dix films

1. En avant jeunesse - Pedro Costa
2. Sub - Julien Loustau
3. L'heure du berger - Pierre Creton
4. Hunger - Steve Mac Queen
5. Merde - Leos Carax
6. Frownland - Ronald Bronstein
7. Two lovers - James Gray
8. A bord du Darjeeling Limited - Wes Anderson
9. Woman on the beach - Hong Sang Soo
10. Je veux voir - Joana Hadjithomas et Khalil Joreige

le dernier geste (sur Hunger, de Steve Mac Queen, et Salo, de Pier Paolo Pasolini)

De Salo, une image (entre autres) reste, par sa force subversive, révolutionnaire. C’est dans « le cercle du sang ». Un esclave ayant fauté, pour échapper à la punition, en dénonce un autre, lequel dénonce à son tour, et ainsi de suite, jusqu’à ce que le dernier dénoncé brandisse son poing face aux maîtres, et stoppe ainsi, par son sacrifice, la propagation de la parole meurtrière. Un homme a levé son poing et son corps sera abattu sur place, privé du cérémonial auquel les précédents seront livrés. Brisant l’harmonie présupposée sur laquelle se fonde la vie de la micro-République (harmonie du pouvoir et de la soumission), cet homme rappelle la possibilité d’une fin, dans l’infini totalitaire, politisé, organisé.

Ce poing et ce silence sont de même nature que le corps cadavérique de Bobby Sands dans Hunger. Privé d’hygiène, de vêtements, de statut, roué de coups, le leader de l’IRA choisit la mort, plutôt que la continuité d’une lutte politiquement récupérée, nettoyée, assourdie. Image après image, son corps deviendra plus faible, plus maigre. Sa présence oscillera entre inconscience et dévitalisation (opposée au vitalisme fasciste, à cet agencement des corps en posture glorieuse, sur lesquels se fonde le capitalisme). Le corps est l’ultime lieu de la révolte. Le sacrifice de celui-ci porte préjudice à la voix traînante, aristocratique, incroyable mais crue (dans les deux sens du terme) de Margaret Thatcher, que le film nous a invité à entendre. Thatcher à la radio, les récitantes de Salo, grands numéros spectaculaires, sur fond de jazz ou de Chopin, divertissements d’un peuple excité, galvanisé, se laissant dissoudre dans un nom, dans une idéologie. Mais quelques hommes continuent de manifester leur pensée. Créer des segments dans la spirale. Et si ce n'est un geste, c'est le corps tout entier qui devient ce segment d'arrêt, sec, dans un paysage d'obéissance pleurnicharde.

Hunger - Steve Mac Queen

On parle beaucoup de la scène dialoguée qui est au coeur de Hunger. Un dispositif simple : un long plan fixe conclu par un champ / contrechamp, deux hommes face à face, dans un lieu qu'on a appris à connaître (le parloir des prisonniers), d'habitude comble et lumineux, surveillé, ici vide, sombre, et sans observateur visible. On parle de cette scène comme d'un écart, comme d'un appendice indépendant. Certains y voient le film dont ils auraient rêvé, d'autres un ventre mou. Pour moi, cette scène est dans l'exacte continuité du film - elle poursuit la même quête, le même questionnement (même si elle vient préciser le contexte historique, politique, et psychologique de ce que Steve Mac Queen nous a montré pendant une petite heure). Si soudain un dialogue surgit dans cet amoncellement de scènes muettes et visuellement puissantes, il est, à la manière des images qui ont précédé et de celles qui suivront, un travail sur le rythme avant toute autre chose. Un dialogue brillant, drôle, poétique, et profond, certes, mais surtout rythmé. Un instant, les phrases prennent en charge ce qui était dévolu aux images - comme dans un concert les cuivres prennent le relais des cordes - une variation sur un même thème, seuls changent les instruments.
D'abord, les deux protagonistes s'envoient les répliques à toute allure, comme dans une comédie américaine - frondes, vives réparties, plaisanteries, provocations sur le mode mineur. Puis on entre au coeur du sujet - les silences sont précisément mesurés, les réponses tantôt emportées, tantôt réfléchies, les deux voix s'accordent ou se disjoignent : c'est une partition. Enfin, alors qu'on croit l'échange éteint, sans issue, Bobby Sands évoque un souvenir d'enfance (son enfance de coureur de fond, évoquée plus tôt - c'est un rappel, le développement d'un thème à peine amorcé - et qui sera repris plus tard, en images cette fois). La discussion prend un tour charmant, presque doux - perfide à vrai dire : Bobby Sands aura raison (rhétoriquement) de son interlocuteur, et lui infligera tactiquement un coup de grâce sévère et sans appel, en profitant au passage pour lui piquer son paquet de cigarettes (habile retour de la comédie).
Dans cette scène-là, il s'est passé quelque chose. On a entendu deux hommes échanger des idées. On a suivi cet échange sans que rien de sa complexité et de ses circonvolutions ne nous soit épargné. On a vu des boucles se former, d'autres s'évanouir, d'autres encore se déployer en spirales infinies : on est entré dans le langage (dans la matière même du langage, et dans la pensée qui y circule). Bobby Sands a fumé trois cigarettes - les volutes de fumées avaient la forme de ce langage.
Hunger a cette force tentaculaire, ce génie du sens (des ponts de sens d'une scène à l'autre du film : le gardien de prison trempe ses mains blessées dans l'eau ; vingt minutes plus tard, on verra pourquoi ses mains sont blessées ; vingt minutes encore et l'eau, en tant que matière, aura pris une valeur différente). Steve Mac Queen, avec son premier film, trouve d'un seul coup rythme et souffle. Ses expérimentations plastiques font mouche (les oiseaux noirs et le corps amaigri de Bobby, les flaques et les discours de Thatcher - collisions propres au cinéma, où les tonalités se superposent mieux qu'elles ne s'alignent), ses climax foudroient par leur violence (la colère des prisonniers après qu'on leur ait donné leurs vêtements, le passage à tabac par les forces de l'ordre), ses images ne sont jamais figées dans un seul discours (le parloir et ce qui y circule, de sentiments et d'informations ; la structure métallique posée sur le corps amaigri de Bobby, qu'on prend d'abord pour la mesure de son cercueil, mais qui s'avère être là pour que les draps ne pèsent pas sur la peau et les os qui lui restent).
Hunger est un film d'emprisonnement très libre, un film de clôture jamais clos sur lui-même. Par son dispositif minimal, et grâce à quelques éléments récurrents (pisse, merde, sang, peau, bâtons - comme des notes, auxquelles s'ajoutent les exceptions dissonantes neige et plume), Steve Mac Queen fait naître une musique d'une force extraordinaire.