Nul si découvert, au Plateau, autour du Sub de Julien Loustau

L’exposition Nul si découvert, qui a lieu en ce moment et jusqu’au 7 août au Plateau, a la bonne idée de présenter l’un des plus beaux films de ces dernières années : Sub, de Julien Loustau, dont on peut lire sur ce blog à cette page une chronique, écrite lorsque le film était sorti à l’Entrepôt pour les 10 ans de pointligneplan.

L’exposition articule les œuvres autour des mille propositions de ce film, dont une question, majeure : qu’est-ce qu’on voit quand on ne peut pas voir ? Question qui devient vite : qu’est-ce que voir ? Dans la plupart des cas, nous sommes privés de la matière du visible, alors nous devons nous demander quelle est la matière du voir.

C’est l’occasion de retrouver cet extrait du Roma de Fellini, où, construisant un métro dans le sol de Rome, une équipe découvre des fresques anciennes, qui, au contact de l’air du XXème siècle, s’effacent sous nos yeux. Voir, ici, serait détruire, serait rompre avec l’éternité, serait faire de l’éternité un instant du visible. Voir est éternel, mais le visible n’a qu’un temps. C'est l'hypothèse fellinienne.

Dora Garcia, avec The locked room, nous montre une porte. L’écriteau nous indique qu’elle seule détient la clef de cette porte, et que dès lors que nous la forcerions, dès lors que nous verrions ce qu’il y a derrière cette porte, l’œuvre serait détruite. L’œuvre est la clôture, la privation du visible. Dans un espace public, un espace privé jette un trouble. Et ouvre tout un champ dans lequel nous pouvons projeter ce qui secrètement nous anime. Cette porte est fermée sur un espace qui paradoxalement n’appartient qu’au spectateur.

Eric Baudelaire a écrit à chacun des premiers ministres britanniques pour leur demander ce que contiennent les lettres dont eux seuls ont eu connaissance, lettres qui ne seraient dévoilées que si toute une partie du monde avait été détruite par une guerre nucléaire. Chacun des premiers ministres répond, et ce sont leurs lettres de refus que Eric Baudelaire expose. Nous ne saurons pas, mais une histoire de la gouvernance britannique de dessinera, à travers les différentes réponses et l’attention portée à la requête de l’artiste.

Alighiero Boetti a noirci (ou bleui), au stylo bille, cinq grandes toiles intulées Per filo e per segno. Toiles sur lesquelles on voit, surgies de l’ordre fou des traits de stylo bille, les 26 lettres de l’alphabet alignées, et quelques apostrophes isolées. La question de l’adresse, et celle du langage, qui agit comme un ordre posé sur un autre ordre, comme un système imprimé sur un autre. Système du langage perdu dans le système du monde.

Bas Jan Ader est trop triste pour nous dire quoi que ce soit. Il pleure sur une vidéo de trois minutes, et ne dit pas un mot. L’œuvre a pour titre I’m too sad to tell you, seule parole adressée au spectateur, interdisant tout espoir et tout autre mot. On nous prive des mots, mais on voit bien ce quelque chose qui ne va pas. On voit la peine, et seule elle compte alors. On nous prive de la parole, mais jamais du langage. Il en va de même avec le visible : on peut nous priver de lui, mais pas de voir.

On aurait pu, à cette exposition, ajouter le film The white diamond de Werner Herzog, où Herzog construit son documentaire autour d'images d'un lieu mythique qu'il décidera pendant le tournage de ne pas nous montrer. Et trouvant ainsi une manière d'organiser le monde autour d'un insu, autour d'un vide, plutôt qu'autour d'une preuve ou d'une certitude. Chacune des oeuvres présentées nous propose un monde débarrassé de la foi ou de l'hypothèse, absolument rationnel et absolument poétique.

Odilon Redon au Grand Palais

La folie. Une tête de femme (d'homme ? le genre est souvent indéterminé chez Odilon Redon) prise dans un triangle qui l'encogne, aiguisant, dirigeant et réduisant sa vision.

Les dessins les plus puissants à mon goût sont ceux où les yeux apparaissent - ce sont des dessins qui sont des visions, précisément, littéralement, parce qu'ils ont des yeux pour voir - et souvent ces yeux nous voient. Nous devenons nous-mêmes visions de ces visions. Le fantastique, le monstrueux, se situent là, dans cette réflexivité, dans ce détournement du 'voir'.

L'humour de ces squelettes déhanchés ou de ces araignées qui viennent de faire une mauvaise blague et en préparent déjà une autre, n'atténue pas l'effroi. L'humour est celui de figures qui se rient de nous, consolidant leur hiératisme.

La nuit (1886), 6 planches. 6 planches d'un monde arrêté. Le dessin est ici comme une suspension du temps, dessinant un monde par une succession d'arrêts. Pour Odilon Redon, c'est le début des séries-poèmes, où un vers accompagne chaque dessin. La suite des dessins forme une phrase, un monde, une intelligence du visible par le lisible.

Béatrice (1897). Lithographie tricolore.
C'est le début, non d'un travail sur la couleur, déjà amorcé, mais d'un abandon du noir et blanc. Et avec le noir et blanc, ce qui se perd, c'est le regard. Les figures ne font plus face, elles montrent leur profil, elles n'ont presque pas d'yeux, elles semblent disparaître. Le visible, dans le spectre intégral de la lumière, se fait plus rare et plus fragile.

Le Christ du Silence, par exemple, avec ses couleurs flamboyantes, marque ce qui apparaît d'abord comme une contradiction entre les jaunes, verts et bleus flamboyants, et cette main portée devant la bouche et ces yeux fermés. Il ne s'agit plus de vision, en tout cas pas de la même façon que dans les dessins de la période noir et blanc d'Odilon Redon. On pourrait parler plutôt de pré-vision (avant que les yeux ne s'ouvrent et ne fassent disparaître ces couleurs). La couleur semble précéder le visible - la couleur est la naissance du visible, le bain cosmique où se forment les figures.

Mais Odilon Redon n'abandonne pas tout à fait le noir. Dans la salle des bouquets, à la presque fin de l'exposition, les boutons des fleurs nous fixent comme plus tôt les monstres. Et de cette peinture ornementale se dégage une impression de grand malaise, de grand trouble.

exposition des photographies d'Hervé Guibert à la Maison Européenne de la Photographie

A propos des photographies d'Hervé Guibert, il y a une question que je ne peux pas résoudre. Est-ce que j'aime ses photographies parce que j'aime l'écrivain, ou est-ce que je les aime pour ce qu'elles sont ?
En vérité, je ne peux pas les aimer uniquement pour ce qu'elles sont. Parce que si je vois un portrait de Thierry, aussitôt le souvenir des livres dans lesquels il apparaît resurgit. Je vois les livres devenir photographies. Et je peux ramener le souvenir de ces photographies dans mes lectures. Non pas entre les lignes, mais sur les mots eux-mêmes. L'image s'y loge plus qu'elle ne s'y juxtapose. Les photographies d'Hervé Guibert ne sont pas les hors-champs de ses livres, elles n'en sont pas non plus le secret, elles participent d'une même oeuvre, et je ne peux les dissocier.
La seule chose que je peux dire est la joie que ces photographies m'inspirent. Ne serait-ce que celle-ci, très connue, où la main du photographe se pose sur le torse d'un homme à la tête coupée par le cadre, et qui se nomme "L'ami". Génie du titre, simplicité du geste accompagnant le spectateur jusqu'à cette chose qu'abrite l'ami dans son buste, au niveau de son coeur, ou sur sa peau peut-être, et qui pourrait être l'amitié-même si l'amitié relevait du visible. Hervé Guibert, lui, décide de faire de l'amitié une chose visible. Elle n'est pas seulement dans la présence rapprochée de ce torse fort, elle est surtout dans cette main qui vient s'y poser. L'amitié est dans le lien. Poser la main sur l'ami, le toucher, et prendre de ce geste une photographie.
Finalement, "L'ami" répond à la question que je me pose : il ne peut y avoir d'émotion sans lien, je ne pourrais jamais me défaire des livres d'Hervé Guibert et regarder ses photographies sans me souvenir d'eux, mais tant mieux. J'entretiens avec elles un rapport d'amitié, et les livres se posent sur elles, comme cette main sur ce torse, pour aimer.

Prospective XXIème siècle, au Plateau - une exposition collective

L'exposition s'ouvre sur une photographie de Florence Paradeis, Drink in a park, où une femme assise sur un banc boit un verre d'eau et regarde vers la première salle que l'on ne voit pas encore. C'est la question du hors-champ, que pose cette photographie, hors-champ d'autant plus imposant que le champ contient un élément transparent (le verre d'eau).

Quelques oeuvres m'ont particulièrement marqué. Le film de Mark Leckey, Shades of destructors, est une splendeur. Composé de photogrammes d'un film tourné pour la BBC adaptant une nouvelle de Graham Greene, de sa bande-son légèrement déformée (ralentie ?), et de photographies prises par l'artiste dans son atelier, c'est un véritable travail de réappropriation d'une oeuvre, par son détournement romantico-anarchiste. Les images arrêtées donnent, on le sait depuis La jetée, l'impression d'un futur. Et ce futur semble être un futur d'après la catastrophe. Il y a une joie dans cet après, en même temps qu'une langueur confinant au nihilisme. On voit, par des fondus enchaînés, des visages se déformer, grimaçant, convulsés. C'est l'anti-pose. C'est la redéfinition de ce qu'est un visage par le mouvement arrêté de l'image volée. Le pirate réinvente les figures.

La réappropriation est fertile. Toutes les images inventées par l'auteur témoignent d'un hors-champ de l'oeuvre pré-existante, hors-champ qu'il a investi par le rêve et par l'action, en photographiant son atelier comme l’espace possiblement pris d’assaut par les héros du téléfilm. Et c’est peut-être la furie destructrice de la nouvelle de Graham Greene qui est elle-même venue semer le désordre dans l’atelier de l’artiste par le biais de la BBC.

La question du hors-champ est vraiment centrale dans cette exposition. Je garde du film une image bien précise : des hommes contre un pan de mur très seul dans un vaste chantier. Après rage against the machine, c'est rage against the wall. Une photographie de Bill Owens, Dinner in pool, lui fait écho quelques salles plus loin - un couple dînant dans une piscine vide, avec derrière eux leur villa californienne et leur chien. On retrouve, sans s’en apercevoir, le motif de la photographie de Florence Paradeis : le verre d’eau. Elle semble avoir extrait de cette photographie une figure, une seule – et la femme ne regarde plus son mari mais l’inconnu.

En vérité, peut-être plus encore que le hors-champ, la question véritable des artistes mis en présence dans cette prospective, est celle-ci : que faire de ce qui nous préexiste ? comment rêve-t-on les oeuvres d'art ? La réponse de Ryan Gander, dans Basquiat or I can’t dance to it, one day but not now, one day I will but that will be it, but you won’t know and that will be it, est parfaite. Il demande à son galeriste de réinterpréter une scène du film Basquiat de Schnabel, et d'écrire et de dire un texte mettant en lumière son travail. Quel chemin parcourt-on dans une oeuvre ? Comment une oeuvre ouvre un ailleurs qu'il nous faut habiter parfois de toute urgence ? "Ce qui a été rayé, c'est la chose que l'on devrait chercher", dit le galeriste.

Plus loin, Emilie Pitoiset nous propose d'entendre sa version de L'année dernière à Marienbad dans Je ne me souviens plus de l’été dernier. La bande-son passe sur un vinyle grésillant, marque d'un temps, et d'une désagrégation. Marienbad est un film sur le souvenir. Et Emilie Pitoiset se demande comment on se souvient d'une oeuvre sur le souvenir. La bande-son est extraite - procédé d'extraction, comme on dit d'un minerai. Les trois photographies, intitulées Just because, qu'Emilie Pitoiset présente hors de la salle où l'on entend Marienbad, montrent trois personnes, en noir et blanc, dans les années 50, une carabine en main dans un stand de tir, pointée dans notre direction. Le verre qui protège la photographie est brisé à l'endroit du probable impact de la balle. En même temps que ces photographies sorties de l'oubli, l'artiste a ressuscité le tir qui les a précédées.

On trouve beaucoup de choses passionnantes dans cette exposition, comme ces deux pièces tenues à distance par Michel François, installation nommée Déjà-vu. Deux pièces identiques, avec du papier-peint représentant des bouleaux, et une pile de journaux au centre maculée d'encre noire qui tombe au goutte-à-goutte depuis le plafond. Une fuite. Le sentiment d'être observé par tous les yeux de ces boulots. Peut-être sont-ils les arbres qui ont servi à produire ce papier que nous voyons. Peut-être est-ce le temps, une réflexion sur le destin de la matière. Revoir cette même salle, après un long temps de déambulation dans l'exposition, est une expérience troublante.

Bruno Serralongue propose trois photographies splendides de Calais. En marge de Calais. Là, ce n'est pas une oeuvre qui est revisitée, mais une actualité : celle des migrants en attente. Deux visages forts nous regardant, un chemin dans une lumière d'aube, la relique d'un sac de couchage dans des buissons : voilà une réalité que nous n'avions jamais vue. Bruno Serralongue propose un autre angle, un autre point de vue, et définit avec une précision inouïe ce qui échappe au médiatique.

Enfin, l'oeuvre de Mario Garcia Torres, What happens in Halifax stays in Halifax, qui clôt l'exposition, est une merveille. L'artiste enquête sur une oeuvre tenue secrète, conceptuelle, sans réalité matérielle, n'existant qu'entre quelques étudiants, et n’existant que parce qu'elle est secrète. Cette oeuvre a été produite dans les années 70, sur l’impulsion de l’artiste Robert Barry. Mario Garcia Torres se lance à la recherche des étudiants, qui ne livrent pas le secret de cette oeuvre, mais le souvenir qu'elle leur évoque. Souvenir vague : eux-mêmes ne se souviennent plus, prétendent-ils, de ce que c'était. Hors-champ enfoui dans l'oubli, pièce manquante, retranchée du monde et du temps.

Rachel, Monique, par Sophie Calle / Fresh Hell, par Adam Mc Ewen / Grand Radical Country Mix, par Fabien Souche / Palais de Tokyo

L'exposition Rachel, Monique de Sophie Calle au Palais de Tokyo est l'occasion de découvrir un lieu en chantier : les salles et couloirs de l'ancienne Cinémathèque de Chaillot en démolition/rénovation/béton. La façon dont l'artiste a investi l'espace est vraiment intéressante, et ajoute quelque chose à l'atmosphère du lieu. Le mausolée se réanime.
Derrière quelques grilles de chantier, des fleurs mortuaires dans un vase, dont l'odeur parvient jusqu'au spectateur. Des plaques partout, sur lesquelles on peut lire l'inscription suivante : Souci. C'est le dernier mot que la mère de Sophie Calle a prononcé avant de mourir. "Ne vous faîtes pas de souci." Le mot de la morte se trouve détourné, comme dans une interview une phrase extraite et mise en évidence, perdant le sens intentionnel de celui qui l'a prononcée.
La suite est une série d'aventures (au Pôle Nord, à Lourdes, à la mer), où Sophie Calle, suivant les conseils de sa voyante, joue le rôle de Tintin. Ce qui m'a semblé marquant, c'est la fascination de Sophie Calle pour la notion de destin. Et la façon dont oeuvre et vie se rejoignent, semblent inextricablement liées l'une à l'autre.
M'intéresse moins l'ambition du grand-oeuvre-sur-la-mort, qu'on sent un peu partout présente.

A l'étage, on peut voir l'exposition collective Fresh Hell, une carte blanche à Adam Mac Ewen.
On y découvre des oeuvres plutôt intéressantes et magnifiquement mises en valeur dans leur coexistence.
Je retiendrai surtout le labyrinthe suspendu de Georg Herold, qui aurait mérité d'être plus gigantesque encore. Hors musée, l'oeuvre doit être tout aussi splendide, si ce n'est plus, comme le montre la photographie ci-dessous.

Les performances filmées de Gino de Domenicis m'ont beaucoup plu. Celle où l'artiste essaie de faire en sorte que les cailloux qu'il jette dans l'eau fassent des ronds plutôt que des carrés est hilarante.
Les jeans gonflés de béton de Rob Pruitt m'ont beaucoup amusé, collés aux Tentatives de réagrégation d'Henri Michaux.
La photographie découpée des oreilles de Jasper Johns, par Michelangelo Pistoletto, est une merveille. On invente le nez, la bouche et les yeux qu'on veut, dans cet espace laissé libre, dans cette bande disparue. Plutôt que les moustaches ajoutées à la Joconde, c'est une partie retranchée à un visage.
Enfin, le court-métrage de Bruce Nauman et Frank Owen, intitulé Pursuit, où les artistes filment des gens courir sur un tapis roulant, sans jamais filmer le tapis, est assez sidérant. On voit d'abord l'ensemble, puis seulement une partie (vêtements, pieds, coudes). Et cette partie en mouvement ne dit plus rien de ce qu'on connaît d'un corps. C'est une manière d'aller vers l'abstraction à partir d'une chose très concrète et très clairement définie. En fait, Pursuit est une définition de l'abstraction.

Plus loin encore, dans un autre espace, on peut voir l'exposition Grand Radical Country Mix, de Fabien Souche. Hilarants détournements, dont voici quelques images.

Neue Alte Welt, de Ulla von Brandenburg, à la galerie art:concept

On entre dans la galerie, un samedi après-midi de pluie. Il n'y a personne. C'est une pièce blanche, elle semble être en préparation, il y a quelque chose de posé par terre, un petit bout de papier sur le mur à droite, deux rideaux suspendus à gauche. Des rideaux rectangulaires, brûlés par le soleil. Contre le premier sont posés trois bâtons, contre le second un cerceau. Ce sont comme deux portes dans la pièce blanche, deux alcôves très anciennes dans cet espace contemporain. Mais elles n'ouvrent sur rien. Elles sont illusoires. Elles sont les traces d'un monde auquel nous n'avons plus accès. Peut-être faudrait-il jouer de ces trois bâtons ou de ce cerceau.
On s'approche de la boîte posée par terre. Il y a quelques rubans colorés à l'intérieur. C'est la deuxième fois que je vois le travail de Ulla von Brandenburg, et je me souviens que la première fois, j'avais d'abord été aussi circonspect qu'aujourd'hui. Ca commence doucement, mystérieusement. Il y a des indices, mais il y en a peu, et on ne saisit pas tout de suite la cohérence de l'ensemble. Malgré tout, on sait que quelque chose se prépare.
Il y a une autre pièce, au fond. On entre en passant sous une série de cravates colorées suspendues à un fil. On s'assoit face à l'écran. Le film Chorspiel commence.
C'est en noir et blanc et en 16mm, et c'est un plan-séquence, comme tous les autres films de Ulla von Brandenburg. Ca se passe dans une clairière. Il y a un rectangle d'herbe peinte en blanc sur lequel on voit des acteurs. C'est une scène, un théâtre en plein air - c'est la pièce d'une maison qui se serait effondrée. Les acteurs semblent être chez eux. Pourtant, autour d'eux, il n'y a que la forêt. La caméra circule, d'un plan d'ensemble à un visage en passant par un autre, tournoie, glisse, simplement, sans ostentation. Elle décrit un mouvement qui est celui de l'intrigue. Elle essaie de capter ce qui circule entre les êtres, en empruntant les mêmes chemins.
Les acteurs chantent, mais ce ne sont pas leur voix. Quand ils ouvrent la bouche, ils prononcent une chanson qui vient d'ailleurs. Parfois, un acteur chante, et l'on entend plusieurs voix. Parfois, personne ne chante, et l'on entend un choeur, qu'une jeune fille semble percevoir, scrutant la forêt, l'herbe, le ciel.
Un homme arrive. Son retour est un événement. Il porte avec lui une boîte qu'il n'ouvrira pas. Il dit revenir d'une ville étrangère où il devait porter un papier. La vieille dame ne le comprend pas, le reconnaît à peine. La jeune fille semble l'aimer.
C'est dans cette ville qu'il a trouvé cette boîte. Mais il a perdu son bâton. Et la femme d'âge moyen tente de le consoler, tandis que la jeune fille tricote quelque chose d'informe dans quoi elle ne cesse de passer ses mains.
Le film terminé, on traverse de nouveau la première salle, et on revoit ce papier plié, cette boîte pleine de rubans colorés, ces rideaux brûlés et ces bâtons. Tout prend sens alors. C'est l'accès à un monde vieux, que l'homme de retour a perdu. L'entrée d'un rêve qu'il a dû quitter, sachant qu'il n'y reviendra plus. Il faut très peu de choses à Ulla von Brandenburg pour raconter une histoire et bâtir un monde. Elle suggère plus qu'elle ne représente.

Les recherches d'un chien, exposition collective à la Maison Rouge

D'abord, une vraie rencontre : Eric Pougeau. Ca se passe à l'entrée du musée, il y a comme un patio entouré de baies vitrées. Au milieu du gravier, une tombe. Sur cette tombe, une seule inscription : FILS DE PUTE. Les oeuvres d'Eric Pougeau sont traversées par l'anxiété, la haine, la méchanceté. Mais si ces humeurs sont souvent passagères, Eric Pougeau leur donne un caractère définitif, les grave dans du marbre, leur laisse une place dans ce qu'il y a de plus sacré. C'est malaisant, grinçant, et drôle. C'est la chose la plus violente et tendue vue depuis longtemps, la plus inquiétante.

Ensuite, il y a une photographie de Boris Mikhailov, de la série Look at me I look at water, qui a attiré mon attention. Un homme, l'air dément, des coulures rouges sur ses doigts et son visage, un sac de cerises entre ses bras. Plus bas, un petit cliché noir et blanc des noyaux qu'il assemblait près d'un arbre, et l'histoire de ce monsieur. C'est la photographie comme instant et comme narration. C'est une petite histoire qui éclate, une nouvelle, un portrait, les deux à la fois.

Plus loin, une taupe géante pendue à une corde, par Mark Dion, qui fait penser aux livres pour enfants peuplés de monstres, un mur de photographies de Martin Parr explorant la limite esthétique de la consommation, un Homme venu d'ailleurs de Virginie Barré, dans le coin d'une pièce, nous tournant le dos, venant d'ailleurs et ne pouvant plus aller nulle part, vraisemblablement.

Enfin, quelques photographies de Esko Manniko, représentant des hommes seuls, dans des intérieurs qui ne laissent supposer aucune autre présence. Photographies gracieuses, singulières, intimes et sans exhibition, où les lieux semblent prolonger les êtres.
L'exposition est bien plus vaste que ce que je décris là. Mais je ne parle que des oeuvres qui m'ont marqué. Il y avait aussi une vidéo de Sigalit Landau où l'on voyait une femme nue au bord de la mer faire du hula hoop avec un cerceau en fil de fer barbelé, mais si cette vidéo m'a frappé, je ne suis pas certain de ce qu'elle raconte. Un mur peint par Kara Walker, un tas de confettis noirs par Aurel Schmidt, une chaise en lévitation forcée par Bruce Nauman... et beaucoup d'autres oeuvres stimulantes.

Larry Clark au musée d'art moderne de la ville de Paris & Splendor de Gregg Araki

Voir l'exposition de Larry Clark au musée d'art moderne a confirmé tout ce que je pressentais chez ce cinéaste, dont j'aime pourtant quelques films (Kids, Another day in paradise, Wassup Rockers - mais pas Bully ni Ken Park). Il y a dans cette exposition deux photographies l'une à côté de l'autre, et toutes les deux sont très belles, mais elles sont à côté l'une de l'autre, et cela pose problème. La première photographie, c'est une femme enceinte en train de se piquer. La deuxième, c'est un bébé mort dans un cercueil. Avoir mis ces deux photographies côte à côte, c'est empêcher toute beauté, c'est contraindre notre regard à n'être pas plus haut que celui d'un quelconque ministère de la santé. Si bien qu'au lieu d'être troublé, ou ému, par ces photographies qui vues séparément peuvent provoquer ce trouble ou cette émotion (parce que Larry Clark est un bon photographe), on juge. On ne peut pas s'empêcher de faire le rapport de causalité, donc on juge. Présenter ces deux photographies l'une à côté de l'autre, c'est un peu comme si on montrait deux hommes s'embrassant, puis les deux mêmes hommes morts du Sida. Larry Clark nous circonscrit dans le lieu commun.

Après cette exposition, et celle de Basquiat, magnifique mais si dense qu'il me serait impossible d'écrire à son sujet, je suis allé voir Splendor, un film de Gregg Araki vieux de dix ans.

Les films de Gregg Araki avant Mysterious Skin étaient autrement plus provocateurs et dégénérés, acides et aventureux que ceux d'aujourd'hui. Le cinéaste semble être devenu, du moins en France, le parangon de la contre-culture white-trash-pop-gender-studies, au côté de Larry Clark, qui a dû lire Le Marxisme Pour Les Nuls afin de rester au top de l'acuité sociologique (cf Wassup Rockers). Mais depuis que ce statut est acquis pour Gregg Araki, le propos s'est affadi, et les propositions de cinéma sont plus que timides. Splendor est d'une autre trempe que le récent Kaboom. Le film est sorti en 2000 en France, quand la presse s'éblouissait devant American Beauty, ce qui nous fait nous souvenir que ce qui est de l'ordre de la contre-culture n'est vraiment pas ce qui intéresse la presse (ne peut pas l'être ?).
Splendor, c'est l'histoire d'une jeune actrice sans rôle qui rencontre deux garçons et ne peut choisir entre les deux. Ils forment donc un couple à trois, vivent ensemble et baisent ensemble, jusqu'à ce que la fille tombe enceinte. Ce sont alors tous les vieux schémas petits-bourgeois qui rappliquent : trouver un bon père, vite, un homme qui travaille et qui la fasse se sentir adulte, même si elle ne l'aime pas, même si elle aime encore ses deux amants pauvres et bien décidés à le rester.
Ce film est l'occasion pour Araki de démultiplier les clichés et de les briser les uns avec les autres. Comme pour tout artiste pop, c'est dans la multiplication des figures que la figure perd sens et prend forme (perd le sens imposé par la figure, et prend la forme du monde). C'est la bohème contre la hype, c'est la bohème tellement bohème qu'elle devient hype, c'est la hype tellement hype qu'elle devient bohème, et à la fin il ne reste rien, aucune illusion de clan ou d'appartenance, aucune strate, un monde vierge, presque sans matière, où inventer une vie relève de l'exploit. Car les personnages des films de Araki sont des héros - c'est-à-dire des mythes qui ont repoussé les frontières du mythe.
Splendor est aussi et surtout une comédie très rythmée, qui n'a pas peur d'être idiote, et qui même dans l'idiotie la plus totale ne perd jamais l'énergie rageuse/amusée de son propos. Foutraque, oui, mais décidée à changer l'ordre du monde, pas moins.

Exposition Primitive, par Apichatpong Weerasethakul, au Musée d'Art Moderne de la ville de Paris

L'exposition est assez mal conçue, les films s'enchevêtrent bizarrement (on sent le souci du gain de place), et les objets exposés offrent une sorte de making-off en nature morte des courts-métrages projetés (le tout étant très mal éclairé). Rien de vraiment renversant, ni nécessaire, donc, dans l'installation au musée de l'oeuvre du cinéaste.
Rien, sauf la dernière salle.
Apichatpong Weerasethakul aime couper ses films en deux - mais si pour le cinéma il le faisait dans le temps continu de la projection, jetant des génériques en plein milieu, pour cette salle (et ce film : Primitive), c'est le regard du spectateur qu'il partage entre deux écrans. Deux écrans qui sont comme deux amants, lovés l'un contre l'autre, en creux. Le spectateur est invité à se glisser dans l'angle laissé libre, à son tour embrassé d'images et de sons. Ce que nous propose le cinéaste, c'est une étreinte.
Si les films de cinéma de Apichatpong Weerasethakul jouaient, par leur nature frontale obligatoire, avec notre mémoire, notre capacité à nous souvenir et reconnaître, Primitive, plus mêlé, confondant, compte sur notre habileté. Beaucoup plus d'immédiates fulgurances, de réponses directes grâce aux deux écrans, entre un visage et un feu, entre une voix et un groupe humain, entre un corps en contre-jour et un paysage ennuité.
Le cinéaste travaille les synesthésies, amplifie les échos d'un monde à l'autre, d'un corps à un monde, d'un temps contenant passé et futur et d'une voix qui sait et qui craint de ne plus savoir, d'un spectateur et d'un film, d'un film et de sa fabrication, d'un décor et de son avenir dans le paysage, d'un geste et de sa déperdition ou de ses répercussions.
L'idée est bien sûr de parler d'un lieu abîmé par la guerre, d'ajouter des images où plus grand chose du passé n'est visible. Il trouve dans la destruction son rythme, sa niche, son spectre. Il voit à travers la poussière, comme il nous pousse à voir à travers la nuit et les éclairs. Quelque chose d'ancien se réanime, par le présent de corps endormis, par le futur d'une science-fiction.
Si Blissfully Yours, Tropical Malady et Syndromes And A Century se déployaient comme des serpents bigarrés, mutants, Primitive éclate par salves - on y voit des feux, d'artifices, d'armes, d'éclairs ou de joie. Ce sont les figures formelles du film, ses motifs cinétiques.
Les trois précédents longs-métrages traquaient dans les images un secret, une modification possible, celui-ci, assumant plus profondément encore sa mystique, affronte l'invisible - on en sort avec ces questions : qu'est-ce que je n'ai pas vu ? qu'est-ce qui m'a échappé ? pourquoi ne resterais-je pas toute ma vie devant ce film qui toute ma vie me semblera différent ? Car bien sûr notre regard choisit d'occulter telle ou telle seconde d'un écran ou de l'autre - il choisit d'entrer dans un dialogue en le morcelant, sachant que sa totalité nous échappe. Sa totalité est une invitation, et c'est nous qui créons le dialogue entre les deux écrans (on pourrait dire : la partition, tant il y a une musique des images) - c'est du moins la sensation qu'on a : liberté pleine, mêlée à une certaine fascination, plastique, érotique, philosophique. On ressort toujours des films d'Apichatpong Weerasethakul avec l'impression d'une perception accrue et magnifiée, décrassée - on a vu des choses que personne d'autre n'a pu voir, et entendu des voix lointaines, résonnant avec plus ou moins de prégnance sur nos vies vécues ou rêvées, conscientes ou pas.
Bizarrement, ce cinéma ne s'essaie pas à la transe. C'est un cinéma plein (à la fois une étreinte et un ventre, quelque chose qui nous caresse et nous contient), posé, d'immersion. A l'image de ce vaisseau spatio-temporel construit pour le film et laissé dans un champ, le temps que d'autres l'habitent, l'investissent, le rêvent. Sans accélération.
Primitive est un film qui est comme un lieu - un film-espace. Le temps du film dépasse le film lui-même, comme si le film était toujours là, comme si c'était toujours le temps du cinéma. Les films de cette exposition sont comme des phases, comme les nombreuses incarnations d'une même vie.
Apichatpong Weerasethakul ne cache pas son geste. Il dévoile la fabrication, car elle est le film. Mais il n'en tire pas de conclusion ni de mythification, il ne se repose pas sur l'effet de mise en abime. La fabrication est liée à l'instant, à son dépérissement, à son enfouissement, à l'oubli qui ne saurait tarder, à sa résurrection déformée. Mais cela est la même âme, le même esprit résolu aux multiples.
C'est aussi cela qui est contemporain chez Apichatpong Weerasethakul : il n'y a plus de tournage à proprement parler, il y a toujours un tournage, toujours du désir et des images, et quand il n'y en a pas c'est aussi un temps de cinéma. Il y a toujours un film possible - et l'impossible est un autre possible.

Exposition Name or Number, de Ulla von Brandenburg, au Plateau

Dans la nuit de samedi à dimanche, on a volé la cravate orange du pendu qui surplombait l'entrée du Plateau. Un pendu double, pendu par le cou à un porte-drapeau, et pendu par les pieds à ses propres pieds - condamné à ne refléter personne d'autre que lui-même (moins la cravate, donc).
Name or Number, c'est le titre de l'exposition, construite selon des principes de répétitions, d'extractions, et de circulations - on regarde une vidéo, et, soudain, au détour d'un couloir, surgit un objet vu dans cette vidéo (une canne, un bout de tissu); on s'assied face à un film, et on se rend compte que les acteurs sont assis sur les mêmes sièges que nous... Plus qu'une mise à distance, ou qu'une mise au passé de la représentation exposée, il s'agirait plutôt de traces, de ponts entre les temps, entre intérieur et extérieur, entre oeuvre et public. Une manière de décloisonner les disciplines (vidéo, peinture, installation), de faire qu'elles participent de la même exposition, d'un même parcours. Il s'agit de construire à la fois la vidéo, et les conditions de sa projection - pas de marge, pas d'alcôve exclusive, pas de recréation d'une salle de cinéma en miniature et en moins confortable.

On est d'abord accueilli, après un passage à travers un rideau, par Around, vidéo en noir et blanc de 2005, où la caméra, dans une rue déserte figurant un passé ouvrier, tourne autour d'une dizaine de jeunes gens, lesquels nous tournent invariablement le dos, sans qu'on s'aperçoive de leurs mouvements infimes pour rester dans l'axe. Il y a une tension dans cette performance, les corps se mélangent, trouvent de nouvelles combinaisons, et l'on ne verra jamais leur visage. Le vent qui souffle sur leurs vêtements prend une ampleur incroyable. Ces personnages sont comme les esprits révoltés de cette rue, à la fois affrontant et refusant. De leurs combinaisons variables naissent des phrases magiques, des slogans ancestraux.

Ensuite, on passe dans une forêt circulaire, et à travers un labyrinthe de rideaux colorés, évoquant un jeu de cartes et duquel se dégagent des impressions à la fois vives et anciennes (on pourrait parler de permanence). Jusqu'à ce que, au sein de ce labyrinthe, l'artiste nous invite à nous asseoir devant une autre vidéo, nommée 8. On y suit une caméra spectrale dans les pièces multiples d'un château, où sont figés des personnages dans d'étranges rituels - l'un tient une bande de tissu entre ses mains qui forme un 8 (et le 8, on le sait, c'est l'infini debout - infinie circulation dans ces espaces - on entre dans la vidéo à n'importe quel moment - la coupe se fait sur le motif d'un tableau - il n'y a pas la moindre obsession pour un début ou pour une fin), un autre se met le doigt dans l'oeil, deux jouent aux cartes, un joue de la flûte dans un escalier - est-ce une famille, des fantômes, des figures du passé ? On pense à Marienbad. Même fixité des corps, même absence à eux-mêmes et même présence statuaire au lieu. Quelque chose de malade a infiltré le château. un homme est allongé dans une pièce, on retrouve autour de lui les acteurs déjà aperçus dans d'autres situations. Ce qu'explore Ulla von Brandenburg, c'est la façon dont le souvenir s'articule et se ramifie, se cristallise autour d'un drame, et se diffracte en une myriade de gestes arrêtés.

Et puis vient la dernière pièce, après une peinture murale orange où sont découpés les visages multiples d'un public. Plus on s'approche, moins les visages apparaissent comme tels - ils deviennent pure forme - on ne voit pas ce qu'ils regardent, seulement le début d'une scène, on ne voit que leur regard, et leur manière de se dissoudre dans cet état de spectateur.

La dernière vidéo se nomme Siegspiel - elle a été conçue spécialement pour cette exposition, et l'on voit apparaître de façon éclatante ce qui jusqu'à présent était absent du travail de l'artiste : le son. Une chanson, écrite et interprétée par l'artiste, que doublent en playback les personnages cette fois mobiles de la vidéo, réunis dans une villa construite par Le Corbusier.

Encore une fois, c'est un long travelling tourbillonnant, de pièce en pièce, de personnage isolé en personnage isolé (une femme essaie en vain d'ouvrir une porte, une autre se lave les mains...), jusqu'à une réunion (familiale ?) autour d'un café et d'un gâteau, où les personnages chantent, les uns après les autres. Mais cette fois-ci, on les retrouve de nouveau réunis, dans le jardin, dans un théâtre de fortune, où la chanson se rejoue différemment. La mise en perspective est superbe. Une douleur s'écrase. On pense à La mouette de Tchekhov, à cette façon de représenter autrement ce qui l'a déjà été. Mettre en forme une dégénérescence.

Quelque chose là-dedans bouleverse : Ulla von Brandenburg semble explorer un mystère à la fois intime et mondial, entrer dans des strates de perceptions sensorielles et magiques, cérébrales et physiques. L'exposition a tout du rituel, de l'épreuve initiatique, de l'enquête et de la quête. Une énigme sans résolution nette la tient d'un bout à l'autre.

Exposition Tati à la Cinémathèque

Des espaces encombrés, des couloirs étroits, des oeuvres entreposées derrière des barreaux, une signalétique absurde - tout est fait pour que le spectateur se sente Hulot. Il suffit de se retourner un peu trop brusquement pour qu'un Dufy se décroche. La gène de l'homme de trop, c'est ce qu'on ressent quand on visite l'exposition conçue par Macha Makeïeff et Stéphane Goudet. On pourrait parler de mal-exposition (comme une malédiction - voir à ce sujet Tati jeter son scénario sous le décor de Playtime qui s'effondre).
Et puis, de pouvoir tourner autour d'éléments familiers (un fauteuil, un néon, un chapeau, la maquette de la maison de Mon oncle), mais qu'on n'avait vu qu'en deux dimensions, permet de prendre conscience de la profusion de signes dont Tati disposait, et de la précision avec laquelle il les employait.

Anish Kapoor

Aujourd'hui j'ai soufflé dans la bulle d'Anish Kapoor en collection permanente à Beaubourg.
C'est une oeuvre renversante, dans tous les sens du terme.
Renversante d'abord parce que notre reflet s'y trouve inversé.
Renversante ensuite parce que le concave, par un simple effet d'optique, devient convexe. Le bol creux (au fond, c'est un grand bol) devient bulle pleine. La couleur violette, dense, opaque, accroit cette sensation.
Et renversante enfin parce que siffler dans cette bulle, souffler, soupirer, chantonner, le moindre son nous est renvoyé, dans une amplitude qui n'a rien de microphonique.
Cette bulle d'Anish Kapoor, c'est une petite prison pour les sens, où ceux-ci se retrouvent trafiqués, déréglés.
Dans la ville, il y a désormais une trouée : c'est cette bulle. Un lieu qui ne ressemble à aucun autre - car, oui, l'oeuvre, pourtant pas immense, donne la sensation d'un lieu.
Alors je suis venu aujourd'hui souffler dans cette bulle, et j'y retournerai.