L'impératrice Yang Kwei Fei - Yôkihi - Kenji Mizoguchi

La nuit, encore, est omniprésente dans ce film de Mizoguchi. La nuit, par ce qu'elle recèle de magique, de fantastique et de libérateur - la nuit, par son aptitude à déplacer les limites, à rendre incertains les contours. Point de départ du conte - c'est le soir que la jeune fille ressemblant à l'impératrice défunte s'introduit dans la chambre de l'empereur inconsolable, de manière à créer l'illusion. Pourtant, au contraire des Contes de la lune vague après la pluie, ici, dans L'impératrice Yang Kwei Fei, l'illusion ne tient pas longtemps. Le regard de l'empereur est trop désabusé pour se laisser prendre au piège de la ressemblance. Il connaît les motifs secrets du monde pour les avoir lui-même élaborés (ainsi cette loi qu'il a décrétée quelques années auparavant, et qui finit par condamner ceux qu'il aime). Il ne se laisse pas prendre au piège du fantastique. Ce qu'il désire, c'est la vérité. L'empereur tombe amoureux de Yang Kwei Fei, parce qu'elle est sincère, parce qu'elle accepte de ne pas jouer le jeu du monde. Le monde, artificiel, fait de rites, de réceptions, d'ambassadeurs qui toujours empêchent l'empereur de jouer sa musique. Et puis survient la nuit du Nouvel An, où l'empereur et sa nouvelle épouse se déguisent et s'échappent dans les rues de la ville pour se mêler à la foule, et danser avec les gens, boire, manger avec eux sans être reconnus. L'empereur reconnaît ce soir-là un plaisir enfui. Masqué, il peut avancer dans la vérité. Le réel est l'ennemi, et finit par rattraper les amants. C'est le film le plus triste de Mizoguchi - Les amants crucifiés, sous ses allures de tragédie, était quand même une victoire, un pied de nez ; L'impératrice Yang Kwei Fei est une soumission à l'ordre du réel - ce réel créé de toutes pièces et ennemi de l'amour - ce réel illusoire, fait de codes, de rites, de castes, qui écrasent les coeurs et les vies.

Les amants crucifiés - Chikamatsu monogatari - Kenji Mizoguchi

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Mizoguchi est un cinéaste de la nuit. Certains des plans de ce film sur un amour fou sont tournés à la limité de l'obscurité. Ainsi ces corps amoureux (ou en attente d'aimer) sur une barque la nuit - corps fuyants, courant vers la mort, point ultime de l'incarnation de leur amour. Ainsi ces rencontres nocturnes dans les ajoncs, ces torches fouissant dans le lac à la recherche d'amant disparus et enlacés. Mizoguchi explore les limites. Il ose la quasi invisibilité de l'action. Il s'attaque à l'écran noir - et laisse ainsi se diffuser, dans la salle noire, l'histoire. Au spectateur de deviner. Mizoguchi franchit les interdits. Ses personnages aussi. Cette femme franchira le tabou social pour aimer vraiment. Et l'employé franchira les limites légales pour révéler son amour à cette femme. Le film est là pour cette raison : quelque chose dans le monde vient d'être déplacé. Même légèrement. Mais quelque chose a bougé. La caméra de Mizoguchi capte ce mouvement, ce franchissement, et le filme comme un exploit, comme ce qu'il y a de plus humain dans l'humanité.

Les contes de la lune vague après la pluie - Ugetsu monogatari - Kenji Mizoguchi

Mizoguchi est un cinéaste agité, qui nous fait croire au calme, à l'harmonie, à l'évidence. Il y a une telle paix dans ses plans qu'on pourrait penser qu'ils sont fixes. Au début abusé, j'ai fini par mieux voir : pas un plan sans un mouvement de caméra, mais tellement subtil (recadrage, basculement... jamais d'ostentation, jamais de travelling dénonçé par une musique, jamais de zoom dirigeant notre attention de manière trop volontaire), qu'on peut croire que tout se passe à la surface de l'écran.
Cette discrétion extrême, cette humilité dans le geste, cette épidermie de l'image, se répercute sur les récits. Les contes de la lune vague après la pluie n'échappe pas à cette constante : il s'agit encore, malgré un scénario aux tournures fantastiques, de personnages réduits à l'essentiel, accablés par l'économie, enfermés dans des rêves infiniment petits - le potier veut acheter pour sa femme une belle robe et rapporter du poisson séché pour le repas. Cette modestie du motif n'empêche en rien la folie, la menace, le danger. Le désir du potier est tellement étouffé que ce désir finit par subjuguer la réalité. Au moment de choisir une robe, l'homme rencontrera une ombre et se mariera à elle, sans se rendre compte qu'elle n'est qu'une ombre. Derrière cette ombre, un personnage tire les ficelles - une nourrice folle, puissante, seule survivante d'un massacre, agissant sur le monde jusqu'à le transformer. Et c'est en cela que Mizoguchi n'est pas un fataliste - car les personnages finissent par s'extraire de leurs rêves, qui les condamnent, qui les brûlent, et revenir à la terre. Certes la terre est leur condition première, mais ce n'est pas ça qui est important. L'important, c'est le réel - l'amour réel, la glaise des pots, le fils qui sent que son père est revenu. Le réel n'est pas une fatalité : c'est une matière.