Cinéma du réel #6 : The vanishing spring light, de Xun Yu "Fish" ; & East Punk memories, de Lucile Chaufour

Chère anonyme,

aujourd'hui j'ai vu peu de films, parce que je me suis levé tard. Je suis aussi allé chercher chez le photographe trois pellicules, que j'ai récemment retrouvées dans une boîte et que je n'avais pas fait développer. Il y avait des prises qui étaient restées invisibles, recelant des instants et des lieux : Paris, Lisbonne, Bussang, Saorge. Je ne m'en souvenais plus. C'est revenu.
J'aimais ce temps argentique entre la prise et la vue. Photographe amateur, j'aimais oublier ce que je venais de saisir. J'aimais que l'image ait cette liberté, en suspens sur la bande, de ne pas apparaître immédiatement. Et de se transformer peut-être. De se détériorer, de se perdre, de ne pas tout de suite se transmettre. Aujourd'hui est venu le culte de la prise jamais relâchée. La photographie numérique induit ce rapport-là, de prédation et de dévoration. Combien d'artistes parmi les hyènes ? La photographie argentique était plutôt une affaire d'araignées : on enroulait la mouche dans des fil(m)s, et puis on attendait.
Je me demande parfois, à cause de tous ces films que je vois, ce qu'on fait de l'image maintenant. J'ai l'impression que souvent on fait au plus vite, que les questions esthétiques ne se posent qu'après, et qu'on y répond seulement en fonction du budget, ou du temps qu'on a pour travailler avec des spécialistes. On a mis la beauté hors de portée, hors de propos. Et même l'argent n'y change rien ; chaque image semble dire : "je suis ce que je suis". Je me souviens de films où les images essayaient d'être autres qu'elles-mêmes, d'être un peu plus en tout cas.
Je me demande qui est le plus réactionnaire des deux : moi, ou bien ces films sans grâce, sans couleur, sans le moindre voeu de beauté, qui se font sans doute contre toutes les grandes fictions bien léchées, mais qui ne font rien de mieux. Le problème n'est pas qu'elles sont léchées, le problème est dans la façon dont on les lèche, trop orthodoxe, trop conforme. Au lieu de comprendre ça et de lécher d'une autre manière, les cinéastes se sont mis à faire des films secs, non humectés. Ils disent souvent qu'ils n'ont pas pu faire autrement. Mais je n'en vois pas beaucoup qui pourraient expliquer cet "autrement" dont ils rêvaient. Dans Le dictionnaire des idées reçues, Flaubert écrit : "Illusions : affecter d'en avoir eu beaucoup ; se plaindre de ce qu'on les a perdues."

Et quand tout le temps passé à déplorer le cinéma d'avant - qui n'était pas si bon, pourtant - s'est estompé, j'ai fini par aller voir un film. Ca s'appelait East Punk Memories, mémoires de punks hongrois, et c'était réalisé par Lucile Chaufour. Je me suis aperçu qu'en Hongrie comme ailleurs, c'est assis sur des canapés, avec derrière soi des posters d'une jeunesse glorieuse mais perdue, qu'on critique le communisme. Et c'est avec l'arsenal théorique et sentimental des illusions perdues qu'on fait les films d'après la chute du mur. Comme si toute pensée était tombée en même temps que le mur.
Je me suis demandé, aussi, si j'allais au cinéma pour voir des gens assis. Est-ce que c'est beau, quelqu'un qui parle, assis sur un canapé Ikéa, avec autour de lui des étagères pleines de disques ? Est-ce que le sujet est bon s'il est assis ? Car le film n'était composé que de plans comme ça, de gens assis, donnant leur avis sur ce qu'ils ont vécu et qu'on voyait parfois. Il y avait les images d'avant, de punks sauvages et brûlants, et il y avait les images d'aujourd'hui, de chefs de famille assis et ruminants. Est-ce eux qu'il faut montrer ? Pourquoi eux ? Qu'est-ce qu'on cherche en nous les présentant ? La nostalgie ? Elle est partout, la nostalgie. Il n'y a qu'à appuyer sur le bouton d'une télécommande, et elle sort par tous les pixels de l'écran. Est-ce que personne ne réfléchit à ce qu'il montre ?
J'étais très en colère. Même si ce moment où cet homme, regardant une photographie de lui prise vingt ans plus tôt, se prend pour quelqu'un d'autre, m'a un peu réveillé. Mais le plan était laid, l'image sans traitement, les couleurs sentaient l'abandon - comme le monde en ce moment, tu ne trouves pas ? Le monde en ce moment sent l'abandon.

Malgré tout, je suis allé voir un autre film, The vanishing spring light, de Xun Yu "Fish". Et j'ai bien fait. En le voyant je me suis dit, un peu emphatiquement : "un cinéaste est né". Il y a une façon de filmer qui n'appartient à personne d'autre que lui. "Fish" est son surnom, et c'est vrai que cet homme filme comme un poisson. C'est une question de fluidité, et de présence encore - mais cette fois : de présence de la caméra dans l'univers filmé.
Ca se passait dans la province du Sichuan, dans une rue dite West Street, où vivait une vieille dame qui est morte. Elle est morte pendant le film. Et la rue avec elle, qui sera reconstruite, tandis que tous les habitants seront délogés. C'est fou comme les gens prennent la forme de la partie du monde qu'ils occupent. Je dis "la forme", je devrais dire "l'esprit", peut-être. On aurait dit que la vieille mourait parce que sa rue disparaissait. Qu'elle était atteinte d'une maladie qui n'était pas propre qu'à elle, mais aussi à la ville, à la Chine, au monde, au temps. Une maladie plus vaste l'emportait. Et en même temps qu'elle mourait, ce morceau du monde s'effritait. Un homme est une mémoire ; ce film le rappelait. "Hier soir il y avait des rats partout", dit la fille le matin où sa mère est morte. Cet ultime salut des rats est la preuve de ce lien inouï qu'il y a entre l'homme et le lieu où il vit.
Quand elle est morte, ce qu'il s'est passé m'a bouleversé. La voisine était contente : elle est morte le jour de son déménagement, elle n'aura rien raté. Et lors de la veillée funèbre, on a fait la cuisine dans la rue étroite, et des poêles montaient une fumée joyeuse et légère. Je suis resté un peu dans la rue, lors de cette nuit de deuil, et j'entendais les voix de ceux qui étaient encore là, la rumeur calme, la légèreté de la mort. Quand on a emporté le corps, les quatre filles de la vieille, après plusieurs journées de flegme, se sont mises à hurler. C'était terrible d'entendre leurs cris. C'était un morceau d'elles qu'on arrachait, un morceau de leur monde. On a mis les fleurs et les orphelines dans une remorque pour suivre la procession funéraire jusqu'au village natal de la vieille. On a fait prendre à tout ce petit monde la route de nuit. Une femme, à l'arrière d'un camion, jetait des papiers sur la route. C'était le dernier plan. On ne retournerait pas dans la rue.
Je me suis souvenu de tout ce que je venais de voir, comme si le film venait d'éclore en son point final. J'ai revu cette vieille dame, qu'on traînait à la clinique à l'arrière d'un scooter, et à qui on lavait la tête entre deux bassines, une pour verser l'eau, une pour la récupérer. Les cheveux s'en allaient avec l'eau. On ferait quand même la lessive dans la bassine pleine de cheveux. Je me suis souvenu aussi de cette présence du cinéaste auprès de la mourante. Il lui faisait fumer une cigarette ; elle ne pouvait plus la tenir car ses bras étaient engourdis à force de rester allongée. Une cendre est tombée dans le lit. La vieille n'a pas bougé, ayant trop mal pour ça peut-être, mais prête, surtout, à ce que tout parte en fumée. Elle parlait sur son lit, et sa parole était trouée de silences, d'oublis peut-être. La main du cinéaste a encore traversé l'écran. C'était pour gratter le bras de la vieille, qui lui démangeait. C'était un geste de cinéma. Alors je me suis dit qu'on pouvait filmer des gens assis, couchés, n'importe, pourvu qu'on les gratte, pourvu que les mains sortent, pourvu que l'image les accompagne et ne les épingle pas comme de beaux spécimens.

Je t'embrasse et penserai à toi, et demain te dirai encore tout ce que j'ai pensé,
a.


(A suivre aussi chez les amis de Pocketwelt.)