Cinéma du réel, jour 3 : Stan Brakhage, Leo Hurwitz, Me llamo Roberto Delgado, Distinguished flying cross, Me llamo Peng, Li ké Terra & The ballad of

Troisième journée au Cinéma du Réel. La maxime pompidolienne a agité ce soir une jeune femme un peu timbrée qui l’a répétée cent fois à voix haute en crachant par terre toutes les cinq secondes, et qui a conclu en regardant ses pieds par un « c’est du propre mon salaud » relevant du miracle. J’étais ravi d’être rejoint dans mon énervement par une personne à la colère si inventive.

A child's garden and the serious sea, de Stan Brakhage (1991)

Le jeu sur les reflets et les diffractions de la lumière et les ombres tranchant dans les couleurs crée une impression de platitude du plan qui abolit l'illusion de la profondeur. Dès lors, voir n'est plus une traversée, mais une limite. Le spectateur ne voit rien si ce n'est une vision. Et le sujet filmant semble fondu dans l'espace filmé, part intégrante de cet espace. Brakhage nous montre le mouvement du visible, mouvement se communiquant à la vision, s’emparant d’elle. En marquant la distance par la surface du plan, Brakhage fait de lui-même et du spectateur un sujet qui se pense comme sujet, mais qui est à part égale avec le monde. Le monde ne l'entoure pas, il est compris dedans. Il y a à la fois séparation (par l'écran, par l'impossible vision) et fusion (par la place accordée à celui qui voit).
C'est aussi un film sur l'émerveillement, complètement exalté, joyeux, célébrant le visible. On dirait le film d'un aveugle soudain voyant.


2 films de Leo Hurwitz :
The sun and Richard Lippold (1964)
& An essay on death : a memorial to JF Kennedy (1964)

Dans The sun and Rochard Lippold, Leo Hurwitz veut filmer une oeuvre d'art, une représentation du soleil par Richard Lippold. De là s'ensuit une méditation sur le soleil comme origine de l'art, de la vie, et de l'expérience humaine.
Il y a un vrai plaisir intellectuel dans les jeux de montage, images que seul le cinéma peut faire coïncider, une lumière particulière répondant à une architecture spécialement cadrée. Et d'un point de départ très cérébral, d'un questionnement très abstrait, Leo Hurwitz atteint une forme d'extase filmique avant de retomber sur ses pattes. C'est à la fois sublime et sérieux. Nietzsche aurait été désarçonné.
Par contre, il aurait fustigé An essay on death. Le sérieux, cette fois-ci, accable, empêche d'atteindre les hauteurs philosophiques visées. Tout part de l'assassinat de Kennedy, choc national, mais le film s'en dégage assez vite. Il s'agira pour Hurwitz de filmer un père et son fils en ballade, et de toujours inscrire la mort comme possible dans le paysage, de toujours susciter le présage du drame dans ce récit bucolique.
Il y a des images d'une délicatesse infinie, une marguerite emportée par un torrent, un homme dormant sur un caillou, un serpent fuyant dans l'herbe, et les mains d'un enfant jouant avec l'espace qui l'environne avant de hurler sous une falaise tous les noms qu'il connaît pour en entendre l'écho. Mais le ton solennel, grandiloquent de la voix-off, duquel le film ne se départit jamais vraiment alors qu'il en avait les moyens, laisse inachevées les fugues esquissées.

Me llamo Roberto Delgado, de Javier Loarte

Gros coup de bluff : une vie résumée en cinq minutes par des images GoogleMap et une voix-off furieusement rapide. La modernité du matériau parvient mal à dissimuler le caractère gentiment rance du propos.


Distinguished flying cross, de Travis Wilkerson

Son père ressemble à De Niro, et le cinéaste le filme, entouré de ses deux frères dans la salle à manger, contant ses exploits pendant la guerre du Vietnam.
Le problème des récits de guerre, c'est l'héroïsme potache qui les sous-tendent. Désamorcé ici, ou plutôt épinglé, par la raideur du dispositif : une table carrée, trois places pour les trois personnages, une quatrième pour la caméra. Autre grand désamorçage : le paternalisme militaire. Plutôt que de le subir, le spectateur l'observe ici, à l'oeuvre, dans cette parole qui lui est adressée mais qui est aussi adressée aux fils du narrateur.
On peut noter une utilisation plutôt maline des cartons, sur lesquels on peut lire une parole du père extraite du flux de son discours, effectuant ainsi une sorte de chapitrage de série B ("ils ont fait exploser le générateur") venant rythmer la logorrhée du père intarissable. Il se dégage de cela une ironie bienvenue. Qu'on retrouve d'ailleurs dans l'usage des images d'archive ayant malgré elles une qualité pop, bien qu'elles nous montrent des massacres. Comme si la vision du monde, dans les années 60, était nécessairement pop, qu'il s'agisse de guerre ou de publicité.
Il y a, à la fin du film, l'ombre d'un règlement de comptes : plane dans le dialogue entre les personnes présentes l'incertitude quant à la définition de l'expression "criminel de guerre". Et cette incertitude vise bien entendu la figure du père.

Me llamo Peng, de Victoria Molina de Carranza & José Guerra Roa

Ce court-métrage a suscité un scandale dans la salle. Quelques personnes du public se sont montrées choquées de l'appropriation faite par les cinéastes d'un matériau qui visiblement leur a échappé. Le nom de Peng n'apparaît pas à la fin du film. Des mots comme "voleurs" ou "vampires" ont fusé quand les lumières se sont rallumées.
Le principe de ce court-métrage était le suivant : Peng, que Victoria Molina de Carranza a rencontré dans un restaurant de sushis où ils travaillaient tous deux, est un immigré chinois qui a vécu six ans en Europe et ne s'est fait aucun ami, à force de déménagements et de travail acharné. Il parle donc, régulièrement, à son caméscope. Il se met en scène dans son quotidien terriblement ennuyeux. Il voudrait dire quelque chose, mais il n'y arrive pas. Il voudrait se souhaiter la bonne année, mais son patron entre dans la cuisine et le presse de préparer des noodles. Il y avait 60 heures de rushes, que les deux étudiants en cinéma ont tordu dans tous les sens de sorte à ce que ça ne dure qu'une demie-heure (car c'est un film de fin d'études, et il y a des contraintes à respecter).
C'est vrai qu'il semble indélicat de ne pas mentionner Peng au générique. En même temps, Herzog a fait Grizzly Man avec les images de Timothy Treadwell, et on ne peut pas dire que Timothy Treadwell soit le réalisateur de Grizzly Man. Ajouter le nom de Peng au générique ne changerait rien à l'échec du film. Ce qui manque ici, dans Me llamo Peng, c'est la lisibilité d'un rapport entre les deux étudiants et ces images. On ne voit rien. Ils montent, ils découpent, et c'est tout. Une oeuvre de boucher. Et le spectateur est confronté à une forme d'obscénité sans distance, plutôt vulgaire, écoeurante.
Sans doute le parti-pris du montage tout-puissant avait une quelconque validité dans l'enseignement reçu par les deux étudiants, mais là, dans un festival de cinéma, c'est sans pertinence. D'autant que ce fameux montage, au-delà du travail qu'il représente, n'a rien d'exceptionnel malgré son refus de la chronologie.


Li ké Terra, de Filipa Reis, Joao Miller Guerra, & Nuno Baptista

C'est tout le contraire du film précédent. Il y a, dans chaque plan de Li ké Terra, une dignité, une attention à l'humain, qui font de ce film quelque chose de très beau et très juste.
On suit pendant quelques mois Miguel et Ruben, enfants d'immigrés capverdiens élevés par leur grand-mère, qui se retrouvent en panne de nationalité parce que leur mère n'a pas fait ce qu'il fallait pour qu'ils deviennent Portugais. Et plutôt que de faire le grand procès d'administrations lentes et kafkaïennes, le film choisit les apartés, les lumineux dialogues entre les deux frères, où la parole virevolte, qu'il s'agisse de Dieu, d'ongles pas taillés ou de ce qu'il reste à manger. La parole est vraiment le moteur du film, son point d'ancrage. C'est à des dialogues philosophiques et drôles que nous assistons. Nous voyons, plutôt que victimes, des êtres pensants menacés.


La ballade de Genesis et Lady Jaye, de Marie Losier

Film sur un amour entre Genesis P-Orridge, membre de Throbbing Gristle et de Psychic TV, et Lady Jaye. Avant de rencontrer Lady Jaye, Genesis est un homme. Mais dès la première nuit, elle l'habille en femme, et peu à peu leur amour les conduit à des opérations de chirurgie esthétique, les faisant glisser vers un genre nouveau, qu'elles nomment la pandrogynie.
La force subversive de leur amour est telle que cette chose très bourgeoise (la chirurgie esthétique) se trouve parasitée, investie par une insurrection qui annule tous les préjugés. Genesis et Lady Jaye voulaient plus que tout au monde se ressembler. Leur amour a créé un nouveau mode d’être au monde.
La caméra de Marie Losier épouse ce travestissement vigoureux, avec d'incessants déguisements et une mise en scène sur le mode Scopitone plutôt réussie, nous laissant entendre à la fois la musique de Genesis et son amour pour Lady Jaye.
L'histoire est déchirante (c'est le cas de le dire), puisque Lady Jaye meurt et que Genesis se retrouve seule avec ce corps ressemblant à celui de la disparue.

Cinéma du réel, jour 2 : New Castle de Guo Hengqi, Palazzo delle Aquile, 7 films de Rudy Burckhardt, et La mort de Danton de Alice Diop

Au programme du bac, De Gaulle. A l'Odéon, Olivier Py met en scène Mitterrand. Dans quelques mois sort un film sur Sarkozy. Et pendant ce temps, sur la façade de Beaubourg, on voit surgir des posters géants de Pompidou posant en philosophe et théoricien de l'art.

"L'art doit discuter,
doit contester,
doit protester."

Face à la maxime du Président mort, l'artiste vivant est coincé. Il ne peut dire ni oui ni non. S'il dit non, il conteste, et donc confirme l'intuition de Pompidou. S'il dit oui, il oublie de contester, et rend caduque son approbation.
Le seul enseignement qu'on tire de ce poster géant est celui-ci : c'est le grand retour des dettes. L'Odéon doit quelque chose à Mitterrand. Le cinéma doit quelque chose à Sarkozy. Et l'art doit quelque chose à Pompidou. Et le Centre, non content de porter son nom, veut nous le faire savoir. Pompidou affiche Pompidou. Image digne d'une boîte de Vache qui rit.
(Une amie me signale que Giscard a écopé d'un téléfilm diffusé sur Arte il y a quelques jours. Je m'inquiétais pour lui.)

New Castle, de Guo Hengqi

Titre anglais pour film chinois. Les rapprochements entre l'Angleterre période cold wave et la Chine actuelle se multiplient. Même déprime sans soulèvement, même inertie qu'on dirait éternelle. Ici, dans New Castle, on prive de leur emploi quelques mineurs pour accueillir les Jeux Olympiques, et, dans la foulée, on expulse les habitants pour les reloger dans des appartements sans jardin. On a déjà vu mieux, chez Pedro Costa notamment. Rien de particulier ne se dégage de ce film, malgré son sérieux et sa clarté.


Palazzo delle aquile, Stefano Savona, Alessia Porto & Ester Sparatore

Là, par contre, c'est la Révolution. 18 familles ont été expulsées de l'hôtel où elles étaient logées. Ces 18 familles, sous l'impulsion d'un conseiller municipal de centre gauche, décident alors d'occuper la mairie de leur ville, Palerme, qu'ils ne quitteront pas, disent-ils, avant d'obtenir un logement digne de leur action.
C'est un film qui a foi dans le processus politique comme faisant cinéma. Expurgé d'anecdotes, de témoignages et de bons sentiments, les cinéastes ne s'occupent que du présent : filmer cette occupation, filmer le lent processus qui verra les familles se faire rouler par le conseiller municipal et reconduire dans un hôtel en attendant pire.
Il y a quelques scènes incroyables : la distribution des brioches, véritable bataille homérique ; le moment, épique, où dix représentants des familles viennent coincer le maire, qui ne leur a encore pas adressé la parole, dans une cathédrale où il assiste à une commémoration religieuse ; la nuit où les familles regagnent un hôtel et où le conseiller municipal monte sur les tables pour célébrer ce qui est devenu sa victoire, oubliant complètement qu'il est filmé et que transparaît alors sa machination ; les commentaires de quelques femmes, telles les sorcières d'Eastwick, insultant tout ce qui bouge, et ne cessant de réinventer des insultes plus perfides encore.
Tout ça fait monde, et la fable est d'une pertinence totale, trouvant toujours le juste équilibre, sur lequel le conseiller municipal finit par butter (ce qui entraînera sa fourberie), entre cas particulier et question universelle. Celle du logement, certes, mais avant tout celle de la place d'un citoyen dans la société.
C'est le premier grand film du festival.

7 films de Rudy Burckhardt
Haiti (1938)
The pursuit of happiness (1940)
Montgomery, Alabama (1940)
Under Brooklyn Bridge (1953)
Square Times (1967)
Doldrums (1972)
Sodom and Gomorrah, New York 10036 (1976)

Rudy Burckhardt, photographe, s'érige contre le goût dominant du documentaire causal (c'est à dire du documentaire qui ne sait poser que la question Pourquoi ?).
Le problème, c'est qu'en s'affirmant contre, il ne parvient à créer qu'un autre goût, et peine à inventer son cinéma. Il y a de belles choses, mais trop éparses. C'est un problème que j'ai souvent avec le cinéma qui se définit par ce qu'il ne fait pas. Under Brooklyn Bridge, avec sa baignade d'enfants dans l'Hudson, me semble être le plus convaincant des courts-métrages présentés ce soir.


La mort de Danton, de Alice Diop

Excellent film qui nous propose le portrait de Steeve, jeune homme noir de la Cité des 3000, prenant pendant trois ans des cours de théâtre aux Cours Simon, et rêvant d'interpréter Danton, alors qu'on ne lui donne que des rôles de Noir (Miss Daisy et son chauffeur, par exemple).
Le film est réussi parce qu'il affirme la singularité de Steeve plutôt que d'en faire un cas, un archétype. Et les revendications, les indignations de la réalisatrice sont sensibles, mais ce qu'on voit avant tout, c'est un homme qui veut s'affranchir de son milieu. Aussi se rebelle-t-il très vaillamment lorsque la réalisatrice s'improvise psychanalyste en expliquant son malaise par ses origines. Steeve dit que non, que ça n'a rien à voir avec la cité des 3000, mais plutôt avec l'enfance qu'il ne parvient pas à quitter.
La cinéaste lui rend justice. S'il ne semble pas très bon comédien sur scène, le dernier plan est pour lui l'occasion de dire le dernier discours de Danton. Il montre alors sa force, et invalide la thèse de son professeur de théâtre selon laquelle il n'y avait pas de Noirs en 1794, et qu'il ne peut donc pas jouer Danton. Il le peut, il le prouve, et Danton était noir, ça ne fait plus aucun doute, soudain, grâce à ce dernier plan.
Il y a une scène particulièrement belle dans le film, où les amis de Steeve, qui viennent d'apprendre qu'il suivait des cours de théâtre, vont le voir jouer son spectacle de fin d'année sur les Grands Boulevards. C'est un moment très beau et très drôle, très drôle parce qu'ils sont tous hilares et gonflés de fierté, très beau parce qu'il est l'acte d'une réconciliation entre un passé avec lequel Steeve ne veut pas couper et un avenir encore fragile.

Cinéma du réel, jour 1 : On the waves of the Adriatic, de Brian McKenzie & 3 films inédits de Pierre Clémenti

On the waves of the Adriatic, de Brian McKenzie, Australie, 1990, Prix du Cinéma du Réel en 1991

Dans la banlieue de Melbourne vit Graham, la vingtaine, pas spécialement futé, et vite accablé par tout ce qu'il a à faire. Chez lui traîne Harold, un type qui semble être là par hasard. Il a pour meilleur ami un émigré grec, Stephen, dont le corps fait littéralement exploser les vêtements qu'il porte. On voit aussi la mère de Graham, plutôt acariâtre, et son père qui passe en coup de vent, seul travailleur dans cette maison.
Le cinéaste suit cette petite bande sur une période assez longue, en prenant pour point de départ Graham réparant un vélo. C'est sans doute comme ça que l'idée du film est née : d'abord filmer quelqu'un réparant un vélo, et puis le cinéaste s'est laissé entraîner dans la spirale infernale d'un esprit complexe. Car la réparation du vélo fait naître chez Graham le désir de posséder une voiture. L'opération prend plusieurs mois. Quand la voiture finalement débarque sur le trottoir, on s'aperçoit que Graham n'a pas le permis et ne pourra donc pas la conduire - il cache alors à son père que la voiture garée devant chez lui lui appartient. Heureusement, un ami emboutit le véhicule, dont Graham finit par se débarrasser. Raconté comme ça, on n'imagine pas le temps que prend chaque chose, chaque décision, chaque action. C'est quelque chose d'effroyable. Un délire lent. Un délire de lenteur où les rêves sont toujours cernés d'impossible.
La chose qui m'a le plus intéressée tient au rapport de chacun des personnages à la caméra. Chacun a une manière singulière de s'accommoder de sa présence. Graham est comme un acteur normal faisant parfois irruption face caméra pour se confier. Il alterne entre le "comme si elle n'était pas là" et le "elle est là et j'ai quelque chose à dire". Harold est toujours avec elle dans l'aparté. Quand quelque chose se passe qui ne le concerne pas (et cela arrive souvent), il regarde la caméra du coin de l'oeil. Il s'adresse à elle aussi, commentant l'action. Stephen semble flatté par sa présence, il tente de se montrer sous son meilleur jour, souriant à outrance. La mère de Graham l'invective, ou s'en cache : la tête dans l'arbre fleuri, la tête sous un sac, la main pour se protéger. Le père a un rapport plus conventionnel, presque télévisuel : il considère que cette caméra est quelque chose de tout à fait normal, qu'il n'y a pas à jouer, seulement à répondre aux questions qu'on pose, et c'est tout, ça passera.

Puis 3 films inédits de Pierre Clémenti, sauvés de l'oubli par Antoine Barraud et Catherine Libert :
La deuxième femme (1967-1978)
Souvenir souvenir (1967-1978)
Positano (1968)

Visiblement, Pierre Clémenti a tourné, beaucoup tourné, et le fait de filmer accompagnait son existence. On voit ainsi sa vie, sa famille, ses amis, les tournages des films dans lesquels il joue, les pièces de théâtre, les pays traversés. Tout s'y retrouve mélangé sous forme d'élégie hallucinatoire, aux revendications édéniques. La nudité est constante, parfois érotique, parfois pas, elle est là.
Les séquences les plus écrites sont des plans où Clémenti joue sa propre mort et la rejoue encore. Manière de la défier, sans doute, en tout cas de l'appréhender par le cinéma. La mort est ainsi logée au coeur de l'existence, elle en fait partie. Ces films sont à la fois des poèmes et les documentaires d'une vie.
Il y a beaucoup de surimpressions dans ces trois films, et c'est comme si, pour chaque image, il fallait en trouver une autre lui correspondant. Comme s'il fallait toujours placer une image au sein d'une autre. Dire où sont ces figures, où est cet enfant, où est cet amour.

La bocca del lupo - Pietro Marcello

Ce film est une histoire d’amour, opérant à la rencontre de deux voix, réservant leur apparition en tant qu’images pour la fin. Car d’abord, c’est la ville, Gênes, figurée ici dans un montage d’archives. Y circulent plusieurs figures : la mer, les prostituées, la démolition, les usines, les émigrés – soit des monstres et des héros. Le film s’emploie à construire la mythologie d’une ville, qui, au lieu d’encercler l’histoire d’amour, la précède. Car cette histoire d’amour est ce qui reste de la mythologie d’un monde en chantier, en projet, organique, périssable.

Cet amour est inattendu, et la dernière partie du film, long plan-séquence où les deux amants face caméra nous racontent leur histoire, est une surprise. Non pas parce qu’il s’agit d’un brigand moustachu et d’une transsexuelle (les voix qu’on entendait nous laissaient penser à deux hommes, et les prostituées plutôt masculines égrenaient quelques indices dans la ville), mais parce que en tant qu’image, cette apparition finale est unique, singulière. Où l’on pouvait s’attendre au pire pittoresque, nous n’avons droit qu’à une infinie douceur, et à la puissance d’un temps passé ensemble ayant réglé l’équilibre de deux présences : tel regard, tel silence, telle prise de parole, tout se fait avec l’autre, pour l’autre, à travers l’autre, rien jamais ne s’isole, si ce n’est ce qu’il est nécessaire de garder pour soi. Cette image d’un couple rend justice à l’amour, à Gênes, et au temps.

C’est de l’amour une image désirable, et extraordinairement désirable car jouant non pas sur l’identification à des signes (rares sont les spectateurs moustachus, brigands et transsexuels de ce film), mais au contraire, grâce à l’étrangeté des signes mis en avant, sur l’identification à quelque chose de plus large que ceux-ci, les excédant. Identification à ce que nous savons ou pas d’un sentiment, d’une rencontre. Identification à une idée.

Gênes, également. Le portrait de la ville ne va pas sans nostalgie. Le narrateur nous dit : « les lieux que nous traversons sont une archéologie de la mémoire ». Mais le brigand n’aime plus sa ville et veut la quitter pour habiter sur les collines et cultiver son jardin. Comme en mythologie, il y a à Gênes des cycles, et le cinéaste esquisse pour le présent cette figure nouvelle, ayant pris la place des brigands : les émigrants, peuplant la plage, dont on ne connaît pas encore l’histoire, mais dont l’histoire ne devrait pas tarder à apparaître.

Enfin, le temps comme surgissement glorieux. Le brigand et la transsexuelle se rencontrent en prison. Elle sort, il reste. Entre-temps, ils s’échangent des cassettes (dont nous entendons quelques extraits), sur lesquelles ils se promettent, entre deux mots cochons, de s’attendre, et s’exhortent à tenir bon. Ils tiennent et se retrouvent, et vingt ans plus tard, ils sont là, face à nous, aimant. Le film a la belle idée de mettre en scène ce temps passé à attendre : nous-mêmes, spectateurs, les attendons. Nous ne les voyons pas mais nous les écoutons. Leurs voix sont là, circulant dans la ville, circulant parmi le montage des images passées et présentes de Gênes, comme la rumeur de cet amour qui viendra mais qui nous demande de patienter encore un peu – et si le brigand apparaît, c’est seul d’abord, quant à la transsexuelle, elle n’est qu’un portrait emballé dans du papier journal : mais c’est leur rencontre, leur coïncidence physique que nous désirons voir.

Article ici aussi.

les années 90

Onze indispensables :

Bouge pas, meurs et ressuscite - Vitali Kanevski
Close-up - Abbas Kiarostami
Few of us - Sharunas Bartas
Khroustaliov ma voiture - Alexei Guerman
L'abécédaire de Gilles Deleuze - Pierre-André Boutang
Le songe de la lumière - Victor Erice
Les amants du Pont-Neuf - Leos Carax
Les idiots - Lars von Trier
Lost Highway - David Lynch
Sailor et Lula - David Lynch
Satantango - Bela Tarr

Quelques essentiels (22) :

Chronique d'une disparition - Elia Suleiman
Clean, shaven - Lodge Kerrigan
Corridor - Sharunas Bartas
Echos d'un sombre empire - Werner Herzog
En mémoire d'un jour passé - Sharunas Bartas
En présence d'un clown - Ingmar Bergman
Et la vie - Denis Gheerbrant
Hélas pour moi - Jean-Luc Godard
L'arbre, le maire et la médiathèque - Eric Rohmer
L'hôpital et ses fantômes - Lars von Trier
L'humanité - Bruno Dumont
La vie de Jésus - Bruno Dumont
Le goût de la cerise - Abbas Kiarostami
Le vent de la nuit - Philippe Garrel
Level Five - Chris Marker
Moe no suzaku - Naomi Kawase
Où est la maison de mon ami ? - Abbas Kiarostami
Out of the present - Andrei Ujica
Petit Dieter doit voler - Werner Herzog
Rez-de-chaussée - Igor Minaiev
Twin Peaks - David Lynch
Twin Peaks, la série

Et d'autres superbes (42) :

A brighter summer day - Edward Yang
Body snatchers - Abel Ferrara
Casino - Martin Scorsese
Cerro Torre, le cri de la roche - Werner Herzog
Charisma - Kiyoshi Kurosawa
Comment je me suis disputé... (ma vie sexuelle) - Arnaud Desplechin
Contact - Robert Zemeckis
Conte d'automne - Eric Rohmer
Conte d'hiver - Eric Rohmer
Docteur Chance - FJ Ossang
El valley centro - James Benning
Et la vie continue - Abbas Kiarostami
Eyes wide shut - Stanley Kubrick
Happy together - Wong Kar Wai
Jackie Brown - Quentin Tarantino
Journal intime - Nanni Moretti
L'antre de la folie - John Carpenter
L'esprit de Caïn - Brian de Palma
L'impasse - Brian de Palma
La belle noiseuse - Jacques Rivette
La rivière - Tsai Ming Liang
La sentinelle - Arnaud Desplechin
La vie des morts - Arnaud Desplechin
Le garçu - Maurice Pialat
Le pouvoir de la province du Kangwon - Hong Sang Soo
Leçons de ténèbres - Werner Herzog
Les rebelles du dieu néon - Tsai Ming Liang
Minuit dans le jardin du bien et du mal - Clint Eastwood
My own private Idaho - Gus van Sant
New Rose Hotel - Abel Ferrara
Pages cachées - Alexandre Sokourov
Pulp fiction - Quentin Tarantino
Secret défense - Jacques Rivette
Serial mother - John Waters
Smoking & No smoking - Alain Resnais
Snake eyes - Abel Ferrara
The hole - Tsai Ming Liang
The king of New York - Abel Ferrara
The second circle - Alexandre Sokourov
Trois jours - Sharunas Bartas
Utopia - James Benning
Xiao Wu, artisan pickpocket - Jia Zhang-Ke

1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999

L'affaire des divisions Morituri (1985) & Le trésor des îles Chiennes (1990) - FJ Ossang

L'affaire des divisions Morituri, 1985

Naissance de Ossang au cinéma, après les voitures, la poésie, et le punk. Et c'est mêlé de ces trois incarnations précédentes qu'il se présente. Les voitures : le film avance comme une machine, il broie, il décape. La poésie : elle est là, partout, dans les dialogues d'abord, déclamée par les personnages, dans le montage ensuite, godardien, plein d'associations fausses, donc vraies. Le punk : parce que le film est profondément romantique, soutenu dans ses déliquescences par Throbbing Gristle et Cabaret Voltaire.
On pourrait croire à la pose, mais elle tout de suite sabrée, dès qu'elle pointe le cinéma d'Ossang l'assaille et la renvoie aux oubliettes. Ainsi Nietzsche et Artaud sont convoqués, mais c'est pour s'en moquer avant tout. Mieux : les exploiter. Nietzsche et Artaud sont les esclaves du film, et pas les maîtres. L'irrévérence est belle à voir.
Il y a la bande à Baader en toile de fond, il y a la drogue qui parcourt le film, il y a un jeu constant entre images laides et images grandioses, entre épopée et néant. Le film est le ramassis de toutes ces choses disparates qu'il écrase aussitôt. Le leitmotiv de L'affaire des divisions Morituri est écrit sur un carton : "Images, images, nous sommes images du film coma !" Ossang croit que le film oublie, que la pellicule n'imprime pas, que la mémoire n'a pas le cinéma pour lieu. C'est autre chose qui y circule, plutôt que la mémoire : le désordre.

Le trésor des îles chiennes, 1990

Sortir de l'île, ce serait sortir du film. Mais les héros, en bande, n'ont qu'une voiture. Les seuls bateaux qu'on voit sont des épaves. Les avions ne décollent pas, et il n'y a plus d'hélicoptère.
Le trésor des îles chiennes est un film de science fiction sans science ni fiction - simplement des figures errant dans les paysages qui se resserrent sur eux, les étreignent, les rejettent, les écrasent. Le ton est d'outre-tombe : "leurs yeux sont des boules de mort". Mais dans l'apathie générale de cette métaphore d'une lente descente d'acides, surgissent quelques moments majestueux. Une baignade, un égorgement, des hommes en train de marcher.
Quelque chose convainc moins que dans les deux films qui suivront. Le trésor des îles chiennes voudrait tout faire trembler mais n'y parvient que par instants, et ces instants sont peu, au vu des nombreuses défaites du film, qui ne cesse de se battre en force, frôlant l'overdose.

Courts-métrages de Chris Marker #1 : 2084, Pictures at an exhibition, On vous parle de Paris, Les statues meurent aussi, Ambassade, Puisqu'on vous dit

2084 (1984)

Réflexion sur la fin du syndicalisme et son échec. A la question qu'est-ce que je dois faire ?, les syndicats répondent : confiance. Soit un appel à l'indignation, où le monde occidental aurait pour seule chance de se réveiller l'utilisation de la technologie (laquelle est l'alliance d'une technique et d'une idéologie). Chris Marker prône les lendemains qui informatisent.

Pictures at an exhibition (2008)

Visite virtuelle d'un musée imaginaire, où l'on croise des toiles célèbres détournées par le virtuel : Déjeûner sur le web, L'entrée du train en gare des Sabines, King Kong et Psyché, Nu descendant l'Histoire, Oedipe dans le Cheshire.
Ces visites virtuelles sont désormais entrées dans le domaine du commun. Tout le monde peut visiter le Louvre avec un cd-rom. Marker emprunte ce lieu commun, mais l'habite avec l'imaginaire. Si la visite est virtuelle, pourquoi le musée ne le serait pas ? Le cinéaste nous rappelle qu'un musée est nécessairement l'oeuvre de l'imaginaire, et que les visites virtuelles font passer cet imaginaire pour un réalisme.

On vous parle de Paris : Maspero, les mots ont un sens (1970)

Portrait d'un libraire/éditeur de livres sur la révolution chez qui voler des livres était devenu l'acte révolutionnaire ultime.
Maspero explique qu'un éditeur se définit surtout par les livres qu'il n'a pas sortis. Il amorce aussi quelques réflexions sur l'édition de livres marxistes dans une société capitaliste, et avance l'idée suivante : il faut trahir la bourgeoisie en utilisant ses propres armes, et si on est toujours récupéré par la bourgeoisie, il faut sans cesse s'ingénier à la trahir.

Les statues meurent aussi, avec Alain Resnais (1953)

Chaque image de ce film est soumise à un examen critique d'une pertinence folle.
Les deux cinéastes se sont vraiment posé la question : comment filmer l'art, quand l'art est devenu la culture, et que la culture est synonyme de mort ?

Ambassade (1973)

Filmé en super8 dans une ambassade, présenté comme un documentaire, on y voit des personnes venues se réfugier après un coup d'état militaro-bourgeois-fasciste.
De la ville assiégée, nous ne voyons que ce lieu. De l'Histoire, nous ne voyons que les réfugiés. Ils jouent aux cartes, ils chantent, ils discutent, ils dorment, ils font à manger, ils s'organisent en attendant une suite à leur destin. Ils ne font donc rien, mais par le rien qu'ils sont contraints à faire, ils nous laissent entendre ce qu'il se passe de terrible au-dehors.
En super8, il n'y a pas de son direct, mais le filmeur couvre l'action (ou l'absence de) par des commentaires. Il dit ce que les gens disent, révèle ce que sa caméra ne saisit pas.
Un dernier plan dénonce le caractère fictionnel de ce film soi-disant trouvé : par la fenêtre, la tour Eiffel - on est à Paris.
C'est une belle tentative de film d'anticipation, qui contourne le problème du huis-clos, souvent théâtral, par l'absence de son direct.

Puisqu'on vous dit que c'est possible (1973)

Documentaire sur les LIP, raconté comme une séquence des Evangiles, avec de nombreuses allusions bibliques, et une ouverture sur la figure de Charlton Heston dans Les dix commandements. L'avènement d'un être à la politique apparaît comme une révélation religieuse.
Ce qui est sidérant, c'est de voir, en cette situation de crise, de danger, les visages radieux des travailleurs, leur joie - leur joie parce que tout est pensé, réinventé, réinvesti par la pensée, le dialogue et l'action.
LIP, et quelques autres mouvements sociaux (les films Medvedkine), c'est à ma connaissance la seule occurrence de l'accent jurassien au cinéma.

Dharma Guns - FJ Ossang

Là encore, la poésie, au cinéma, serait l'impensable. Pourquoi ce baiser soufflé depuis un hors-bord ne provoquerait-il pas la chute du skieur qui le suit ? Le cinéma peut ça, donner l'idée de ça que le réel évite. Ossang rappelle la puissance magnétique du cinéma.

Mais dans ce film, contrairement à Docteur Chance, ce n'est pas tant la vitesse qui compte (il y a au contraire une certaine immobilité), que ce qui échappe. Le problème est de trouver la force de s'échapper.

Ici aussi, les bords du cadre sont redéfinis. On voit à travers les trous noirs, l'image est arrondie. Le cercle est la figure du film : lacs, escaliers en colimaçon, couloirs, ouvertures dans les murs, tout est rond. Ce sont des images utérines, qui étreignent les personnages et les empêchent de naître. Mais la naissance viendra. Pour cela, il faut s'affranchir du mystère (et sur ce point Ossang rejoint Rivette : le mystère n'existe pas - et le cinéma, même fantastique, est une démystification).

On assiste alors au puzzle complexe de la constitution d'un être, d'un personnage qui ne veut plus apparaître à l'image, qui veut se débarrasser du film dont il est le jouet. Le film est une prison, qui n'a rien à voir avec la vie, qui s'affirme comme vision. L'histoire est d'ailleurs celle d'un scénariste ayant perdu son script. Plus de script !, annonce un carton à la fin : on est sur la bonne voie. C'est l'attitude de Ossang à l'égard de son propre film : s'en débarrasser au plus vite. Il y a, dans chaque plan, l'urgence d'en finir. Ossang se démarque des autres cinéastes esthètes formalistes maniéristes dont le beau est la marque de fabrique, qu'ils reproduisent à l'infini : il s'agit pour lui, au contraire, de produire quelque chose qui finisse, qui arrête les images, qui achève le cinéma. Le cinéma est là comme évidence : c'est la vie qui attend. Ossang ne se regarde pas filmer, il filme pour vivre. Les images de ses films sont viscérales, et jamais l'ombre d'une pose, malgré la splendeur plastique de ses plans.

Celui-ci notamment, mon préféré, celui qui m'a donné des frissons : un type descend un escalier, tombe, se redresse, et hurle. Les personnages des films de Ossang ne veulent pas être là, pas plus que Ossang ne voudrait les filmer. Et c'est à cette bataille de celui qui trouvera l'issue le premier qu'on assiste.

Docteur Chance - FJ Ossang (1997)

Si Ossang filme cinq fois cette affiche de L'aurore sur la devanture d'un cinéma chilien, ce n'est pas pour rien. D'abord, il parle du cinéma comme possible décloisonnement, comme frontière abattue, comme internationalisme. Ensuite, il sous-entend quelque chose que nous comprenons au fur et à mesure du film : il fait du cinéma muet. Dans le bruit, dans la musique, il retrouve le silence, et dans la parole le carton. Les personnages parlent, mais pas comme dans les films parlants : ils parlent comme si un carton leur sortait de la bouche. On pense aussi à la bande dessinée : une bulle de mots apparaît dans l'image, mais sous forme de son.

Ce n'est pas tout. Le cinéma muet est très présent dans Docteur Chance. Ossang veut nous faire croire au cinéma des origines, et nous mettre dans la position du spectateur découvrant le cinéma. Avec ce film, le cinéaste s'invente une origine (ou plutôt, laisse au cinéma la chance de renaître). Il cherche aussi à nous laisser penser que chaque image est une pure invention, presque un tableau (alors qu'évidemment chaque image est saisie). Ainsi, il retrousse le problème du cinéma, comme les grands esthètes, mais sans donner à voir le contrôle nécessaire à cela (plutôt Kanevski que Kubrick). Ce qu'il y d'extraordinaire, c'est qu'il vole au monde des images que le monde ne donne pas. Il se refuse à la laideur, il inonde le spectateur de couleurs, nous sommes pris dans un spectre très large, éblouis comme dans un faisceau de lumière. Rien à voir avec Wong Kar Wai, car le ton n'est pas le même. Le ton n'est pas celui de l'homme satisfait de sa création, mais plutôt celui de l'homme perdu dans celle-ci, écrasé par elle, se maudissant d'en avoir déjà trop dit, trop fait.

On pourrait prendre Docteur Chance comme un film sur la puissance des machines. On ne compte pas les plans de voiture, les courses, les mouvements. C'est par la machine que le monde redevient beau, pur : par la vitesse que la machine génère. Et l'on quitte les nuits chiliennes pour rejoindre la lumière argentine / argentique. La pellicule est irradiée. Pas impossible que Francis Coppola ait vu ce film avant de faire Tetro.

Quitter, je crois, c'est ça le grand mouvement du film (son moteur). Ossang saisit la fragilité de l'inspiration, l'égarement lié aux fuites, et le miracle des échappées. Il décline les vitesses, entre chaos et poésie. Qu'est-ce que la poésie au cinéma ? Peut-être une question de magnétisme. Comme ce regard qui dit Dieu, et qui réapparaît avant que le roux ne crache rouge dans l'évier de sa chambre d'hôtel. Un lien se fait, là, dans ces images se succédant, qui n'appartient à rien, à aucune pensée, à aucun ordre. Qui crée son ordre - ou plutôt son règne.

Ossang ne peut se résoudre au rectangle du cadre du cinéma. Il arrondit ses plans, façon longue-vue. L'image est cerclée de noir. C'est un cinéma qui ne cesse de montrer au loin, de marquer la distance par le noir entourant l'action, de redéfinir ses contours. C'est aussi un cinéma mobile : tel geste entraîne la caméra vers le sol, tel autre vers le ciel, la caméra danse, traque, poursuit. Et dans la saisie de ces gestes, Ossang cherche les indices d'un possible soulèvement. Il cherche tout ce qui pourrait faire basculer le film. Ainsi le film est constamment en péril (d'autant qu'il ne cherche pas à être intelligible). Sa puissance naît de ce qu'on n'attend pas. Il n'y a pas de promesses, mais il y a des éclats.

annonce

pour les Parisiens
demain vendredi
au Forum des Images
seront projetés
Lettre d'un cinéaste à sa fille
à 18h
et Les films rêvés
à 20h
en présence du réalisateur
Eric Pauwels

La femme de l'aviateur - Eric Rohmer (1981)

Dans La femme de l’aviateur, il y a une séquence où François et Lucie espionnent un couple assis sur l’herbe dans le Parc des Buttes Chaumont. Absorbés par leur conversation, ils n’ont pas vu le couple se lever, et sont surpris de s'apercevoir qu'il se dirige vers eux. Il s’agit alors, pour François et Lucie, de faire comme si ils ne les espionnaient pas, c’est-à-dire de reprendre leur conversation, de jouer à ceux qui ont des choses à se dire (alors qu’ils ont eu des choses à se dire qui les ont détournés des choses qu’ils avaient à faire). Après un petit temps où chacun trouve ça difficile, Lucie démarre, mais François lui reproche de ne pas être naturelle. La jeune fille se défend : c’est sa manière à elle de passer inaperçue.

On trouve dans cette séquence une réponse assez mystérieuse, difficilement interprétable, aux reproches faits aux films de Rohmer, qui sont exactement semblables à celui que François fait à Lucie. Rohmer semble répondre aux spectateurs excédés : mes acteurs ne sont pas naturels, c’est vrai, mais ils passent inaperçus. C’est une blague, et pas seulement. On peut aussi prendre ça au pied de la lettre : le jeu d’acteur, chez Rohmer, serait une forme de discrétion. Les acteurs rohmériens échappent à l’attention du spectateur, et se fondent dans le paysage, comme s’ils étaient nés de ce paysage, comme s’ils avaient toujours été là – le spectateur ainsi ne dirige pas son regard seulement sur les êtres vivants, mais sur l’ensemble du plan, sur tous les éléments qui le composent. Les rapports de force entre l’univers et les hommes, dans les films de Rohmer, sont toujours en jeu, toujours en négociation. Et c’est la grande question du cinéaste, le moteur de presque tous ses films : qui, de l’humain ou du paysage, triomphera ? Le paysage génère-t-il l’homme (et ses histoires d’amour), ou bien est-ce l’inverse ? Ainsi, cette façon ‘non-naturelle’ de parler apparaît comme l’accent pittoresque d’un lieu – en même temps qu’on découvre le lieu (et Rohmer nous met souvent dans une situation de tourisme), on découvre les autochtones, et ils sont ‘bizarres’, presque indistincts du paysage, en tout cas fondamentalement liés à celui-ci, inexportables. Ils ne sont personnages que par ce qu’ils font (c’est l’héritage existentialiste de Rohmer), et ailleurs ils feraient autrement (ils ne seraient donc pas les mêmes – d’où la variété des villes et des quartiers de Paris filmés par le cinéaste).

De la réponse de Lucie, on peut tirer une autre interprétation, qui n’annule pas la précédente mais la complète : les acteurs ne veulent pas qu’on prête attention à ce qu’ils disent, la seule chose qui compte est qu’ils parlent – et, parlant, ils font diversion. Il est d’ailleurs rare qu’ils disent ce qu’ils pensent – souvenons-nous du Genou de Claire, où une femme nous dit que dans un bon roman les personnages ont toujours les yeux bandés – on pourrait dire que dans un bon film, pour Rohmer, les personnages ont toujours la langue arrachée. Ils disent même parfois le contraire de ce qu’ils pensent, et ceci parce qu’ils s’adressent à quelqu’un, donc détournent, et tentent d’exercer, sur cette personne, un pouvoir, ou de produire un effet, à moins qu’ils ne pensent faux parce qu’ils sont les jouets d’une personne ayant exercé sur eux un pouvoir. Ce qui se joue est sous la parole, même si la parole dirige, par sa présence, par ses flux, ce qui se joue sous elle. Mais le dialogue rohmérien n’est pas une explication (même lorsqu’il élucide) : il est une musique, un son au sein du plan. La parole elle-même est part du plan, part du paysage sans répartition, où tout fusionne, où tout est issu de tout, et où donc le hasard, manifestation du néant, règne. On pourrait parler de personnages mêlés.

Les histoires des personnages des films de Rohmer sont intimes, privées, et doivent le rester. C’est donc une manière d’intimité surveillée, et se sachant surveillée. Le film sait qu’il n’est qu’un film, et le sachant ne joue pas à ressembler à la réalité. Pourtant, le film veut dire quelque chose de la réalité (d’un couple, d’un lieu, d’un temps). Et il le fait en conscience de sa facticité. C’est ce qui fait sa force. On ne nous dit jamais : voilà ce qu’est l’amour. Il n’y a pas de leçon (quoiqu’il y ait contes et proverbes). On nous dit au contraire : voilà à quoi, dans un film, cette vérité dont vous avez conscience peut ressembler. Voilà ce que nous avons pu en faire, et c’est à vous, maintenant, de démêler le vrai du faux. Autrement dit : de distinguer ce qui pour vous sonne comme une vérité de ce qui semble être une feinte ou un contournement de cette vérité. Les films de Rohmer nous invitent à douter.

Si les décors sont souvent naturels, ils ont, comme les personnages, cette qualité de la toile peinte qui ne cesse d’interroger le cadre et sa facticité. Les décors comprennent les acteurs plus qu’ils ne les soutiennent ou les mettent en valeur. Rohmer ne prétend pas, avec le cinéma, montrer le monde, ou montrer ce qu’est l’être. Il veut, au contraire, nous faire prendre conscience de la facticité du monde et de l’être, de comment ceux-ci se fabriquent, l’un étant matière de l’autre et vice-versa, matière sans cesse retravaillée.

Rio Sex Comedy - Jonathan Nossiter

C'est un film qui je crois essaie d'inventer son rapport au monde et en cela il est respectable.
Il l'invente par le patchwork : une certaine quête de sens occidentale (Irène Jacob demandant aux femmes de ménage qu'elle interviewe : "espérez-vous une révolution ?"), agitée (le concours de l'ONG la plus farfelue par Bill Pullman et ses acolytes), nécessairement libertine, à laquelle est collée une quête inverse, celle d'une vacuité bouddhiste jamais nommée mais clairement visée (Charlotte Rampling recevant ses patients pour les dissuader de pratiquer la chirurgie esthétique au sein d'une clinique pratiquant ce type de chirurgie, et elle-même consultant une sorcière locale qui lui fait boire du vin et fumer un gros cigare), et tout cela transposé au Brésil (le reportage sur les femmes de ménage, le tour-operator dans les favelas, les Indiens fans de telenovellas).
Il l'invente, mais il échoue à mon sens à proposer quelque chose de singulier : finalement, la coexistence de tout ça ne crée que du divertissement, et encore, un divertissement détendu, autrement dit un ennui mêlé de vagues promesses de plaisir qui ne se concrétisent jamais.
Ce qui nous tient éveillé, dans Rio Sex Comedy, c'est le questionnement à l'oeuvre, l'ambition de ce questionnement et son mondialisme. Mais trop vite les solutions sont trouvées, et le film, qui en un sens se veut fable, manque de rigueur logique (son montage est plein d'aberrations) et d'intuitions.
Le seul personnage dont la destinée dit quelque chose d'intrigant est celui de Bill Pullman, diplomate par erreur, s'enfuyant et se réfugiant dans une favela, rencontrant des allumés, et finissant par abandonner sa morosité et son sentiment d'être l'homme de trop pour s'allumer avec les autres. La question que pose ce personnage est la suivante : qu'est-ce que c'est que vivre sa vie ? Godard est clairement en ligne de mire de Nossiter, sauf que le diplomate a remplacé la prostituée.

L'arbre, le maire et la médiathèque - Eric Rohmer

J'ai fait un pari.
Une amie américaine est chez moi ces jours-ci, et hier soir, elle voulait absolument voir un film de Rohmer, dont elle avait découvert Le genou de Claire quelques semaines plus tôt à New York, éblouie. Je me suis dit : Pauline à la plage, Le rayon vert, Conte d'hiver, ou Ma nuit chez Maud, cela relève de l'évidence, c'est bien trop simple, prenons plutôt L'arbre, le maire et la médiathèque, soit l'histoire d'un arbre, d'un maire et d'une médiathèque dans un petit village de Vendée. Pas (vraiment) d'histoire d'amour, pas de refuge, seulement cette question : le maire de ce petit village vendéen doit-il ou non construire une médiathèque qui risque de défigurer le paysage et d'emporter avec elle la présence centenaire d'un vieil arbre ? Aride, d'autant plus qu'il est, dans ce film, question de politique française présentée dans sa diversité (écologistes, socialistes, réactionnaires, et les étranges liens qui d'une certaine manière les font se ressembler et d'une autre les distinguent).
Mon amie s'est passionnée pour ce film, si français (pensais-je) soit-il. Elle ne parle plus que de ça, elle s'est couchée avec des questions, elle s'est levée avec d'autres. Le film lui a parlé. Car ce que le film touche n'est pas seulement une histoire vendéenne.
Je me demande alors ce qui fait de Rohmer un cinéaste universel (bien sûr, mon test ne s'est porté que sur une seule personne, mais je sais que les films de Rohmer étaient toujours montrés à l'étranger, et toujours vus). Cette universalité est inattendue, mais pas inexplicable.
Mon hypothèse est la suivante : l'universalité de Rohmer tient justement à sa façon d'inscrire ses films dans un territoire précis et limité. Il pose les barrières, et les spectateurs les franchissent, parce que, justement, les barrières sont mises en évidence par le cinéaste, n'ignorant rien de sa francéité. Les spectateurs des films de Rohmer sont troupeau qui s'attroupe, plus que troupeau déjà constitué qu'un cinéaste enverrait à l'abattoir du désir. Puisque la limite est signifiée (par une étude précise du paysage choisi pour contenir le film), elle devient franchissable. Ce petit village de Vendée est un trou de serrure par lequel le monde peut se regarder.

Faisant ce test pour mon amie américaine, je me suis aperçu que j'en faisais également un pour moi.
J'ai vu L'arbre, le maire et la médiathèque deux ans seulement après sa sortie. J'étais quasiment contemporain du film. Le revoir m'a permis de comprendre, d'une part, en quoi ce film avait contribué à former chez moi une pensée politique, et d'autre part en quoi il est encore, quinze ans plus tard, absolument d'actualité, alors qu'il n'est plus l'actualité. Qu'est-ce qui fait donc que le cinéma de Rohmer, non content de franchir quelques frontières, franchit aussi les époques ? La réponse est la même qu'en ce qui concerne l'universalité de ses films : c'est justement son inscription si précise dans l'époque qui en fait un cinéma traversant le temps.
Si la question politique est très présente dans L'arbre, le maire et la médiathèque, elle l'est d'une façon très datée, très 1993. Les questions posées sont celles de l'écologie, de l'ouverture (la cohabitation), des problèmes liés aux monocultures, de la décentralisation et du pouvoir donné aux communes, etc... Mais c'est précisément parce que ces questions sont datées, parce que Rohmer est toujours contemporain de son époque (laissant passer dans ses films tout ce qui habite l'époque, en termes de langage, de pensées, de vêtements, de corps, d'architectures, ou de morale), qu'il ne peut être réduit à cette époque. On reconnaît entre tous un film de Rohmer des années 70. On reconnaît ceux des années 80. On reconnaît aussi ceux de 90. (Pour ceux des années 00, c'est plus flou.) Il y a peu de cinéastes aussi 'datables'. On pourrait parler de cinéma au carbone 14. Ce sens de la date est ce qui rend le film indémodable. Car sa manière de parler au spectateur d'un autre temps, s'appuiera sur cette date, et lui permettra de traverser le temps jusqu'au temps du spectateur. La date et le lieu choisis ne sont que des socles à partir desquels toucher d'autres sphères, d'autres lieux, d'autres temps. Car ce que Rohmer saisit, dans L'arbre, le maire et la médiathèque, ce n'est pas seulement le problème de cette médiathèque (même si ça n'est que ça, du point de vue de la chose incarnée - et tout se passe comme si le film lui-même était le projet de médiathèque à bâtir sur un pâturage), c'est aussi quelque chose qui est de l'ordre de la pensée, de l'interprétation dialectique d'une situation précise et de sa définition par la multiplication des points de vue, tous d'une incroyable justesse, et parfois visionnaires.
C'est le paradoxe sur lequel le cinéma de Rohmer se fonde : l'exiguïté de l'angle choisi fait sa largeur.

Paul - Greg Mottola

Le divertissement se substitue au comique, fût-il sentimental (comme dans Adventureland, plus terne que Superbad, mais réellement transgressif dans sa façon d'imposer une intelligence cinématographique au sein d'une structure propice à l'endormissement de la pensée). Paul n'est le comique de rien, si ce n'est d'une certaine idée de deux nations : la Grande-Bretagne (les héros) contre les USA (les ennemis). Soit le comique d'une même langue coupée en deux par l'océan. Mais sinon, le film relève plutôt du tourisme. Tourisme dans son propre pays : c'est ce qui fait le rare intérêt du film. Mais cet essai timide de déplacement d'un point de vue n'a ni puissance satirique ni qualité photographique. Il permet surtout la régénération des clichés sur l'Amérique et l'hommage sans élégance à un producteur milliardaire, alias Steven Spielberg, qui prête sa voix au film avant de prêter peut-être un peu plus à Greg Mottola. C'est dire l'impertinence de ce film.

Au-delà - Clint Eastwood - Hereafter

C'est clairement un retour en force du cinéaste, tant sa façon de passer d'un genre à l'autre au sein d'un même film est brillante, aisée, évidente. Tour à tour film catastrophe, comédie romantique, conte de Noël, mélodrame, film de superhéros et enquête sur un sujet de société (l'enquête étant d'ailleurs ce qui convainc le moins, par manque de réelles connaissances sur le sujet), Au-delà entremêle beaucoup d'idées et d'émotions différentes tout en restant toujours lisible.

Malgré cela, j'ai quelques réserves :

* le nounours dans l'eau après le tsunami est un mix entre deux trucs, l'un immonde et l'autre idiot : la petite robe rouge dans La liste de Schindler, et le Scoubidou de 127 heures - risible et grossier ;

* la fin, où Matt et Cécile se roulent une pelle, est expédiée à la vitesse grand V et révèle la fausseté de l'entreprise de ces histoires croisées alors qu'Eastwood avait réussi à nous y intéresser et même à nous y faire croire, par de subtiles variations sur le thème de la communication ;

* la représentation de l'au-delà est une kitscherie new-age tellement convenue qu'à elle seule elle parvient à rendre ridicules les recherches de Cécile de France ;

* enfin, deux courtes scènes tonitruantes de racisme bon teint, nous font penser que le vieux cinéaste est parti faire une sieste, confiant la réalisation à Brice Hortefeux - scènes légitimées sans vergogne par la présence (propice à l'identification aveugle) du gamin qui vient de perdre son frère jumeau et dont la mère se drogue :

- le premier, à l'enterrement du frère du gamin, montre une cérémonie funéraire trop vite expédiée, car à la porte attendent quelques Pakistanais (Eastwood s'est renseigné sur le genre d'étrangers qu'on trouve en Angleterre, c'est déjà ça) : ça aurait pu être drôle, c'est seulement la réflexion sournoise d'un vieux con (on est trop nombreux, rentrez chez vous). Bien sûr, c'est le mercantilisme religieux qui est ici visé, mais, d'une façon détournée, perverse, l'étranger en devient la cause, ou du moins le participant malencontreux (tout cela sous le couvert d'un certain réalisme social) ;

- le second, à l'école, où l'instit demande au gamin d'enlever sa casquette (qui est celle que portait son frère jumeau avant de mourir) alors qu'à la table se trouve une fille avec un voile : là aussi, ça aurait pu être une scène comique, mais non, ça s'insinue salement dans le film comme un propos réactionnaire dans une conversation au PMU.

Alors à quand Le triomphe de la volonté, à quand Le juif Süss ? Pour l'instant, c'est Au-delà, mais le pire est à venir.

(Dans la partie à San Francisco, il y a une question politique qui est traitée de façon à la fois plus claire et plus ouverte. Des licenciements sont prévus dans la boîte de l'ouvrier Matt Damon, et un accord entre syndicats et patronat 'propose' des départs volontaires pas trop mal payés. Matt Damon, d'abord, est surpris d'avoir été désigné parmi les volontaires (il a, nous apprend-on, de l'ancienneté dans la boîte et une certaine assiduité au travail qui pensait-il l'épargneraient), puis il dit qu'il "comprend", que la boîte a privilégié les familles (il est célibataire et sans enfant), et cela lui semble normal. Là-dessus, le film est on ne peut plus explicite, optant pour la thèse "les femmes et les enfants d'abord" du lent naufrage capitaliste, mais il laisse la réflexion ouverte.)

Sinon, Au-delà est à mon sens l'un des tous premiers films à vraiment s'emparer des moyens modernes de communication (le téléphone portable, Google) pour en faire une matière fictionnelle profonde et élaborée. C'est un film sur le contact, sur toutes les formes de contact - avec l'immatériel, avec le goût, avec le toucher... et c'est cette réflexion qui m'a passionné.

127 heures - Danny Boyle - 127 hours

Où Danny Boyle apparaît comme un maniaco-dépressif qui ne connaîtrait pas de phases dépressives.
Avec une histoire que seuls Robert Bresson ou Chantal Akerman ou un vrai cinéaste extrémiste auraient pu traiter (un homme bloqué au fond d'un canyon, le bras coincé, pendant 127 heures), Danny Boyle parvient quand même à faire un clip (c'est son extrémisme à lui), une longue publicité d'une heure trente qui ne vendrait au final rien d'autre qu'elle-même.
C'est cette gratuité qui m'amuse, et qui permet au film de rejoindre une catégorie cinématographique plutôt joyeuse : le nanar. Danny Boyle a mille idées à la seconde, et aucune n'est bonne. Accélérés, ralentis, plans à l'intérieur d'une paille (!), split-screens, séquences rêvées, séquences fantasmées, flashbacks, hallucinations, saccades : tout rate, le temps ne passe jamais par aucun des plans, et l'on n'a droit qu'à l'excitation d'un cinéaste raté qui se démène pour ne pas nous ennuyer. La surenchère est telle que le film devient hilarant.
L'histoire confine à l'idiotie. On aurait tendance à penser qu'un homme qui va mourir émet quelques pensées profondes. Chez Danny Boyle, non. Chez Danny Boyle, quand on va mourir, on pense à Scoubidou. Seule preuve de la maturité que l'approche de la mort confère à l'être humain : le héros renonce à se branler devant la photo d'une belle paire de nichons. Cela dit, rien ne prouve que la raison de cet empêchement soit une quelconque maturité. C'est peut-être tout simplement parce que la main qu'il lui reste de libre n'est pas la main avec laquelle il se branle d'ordinaire (et à quoi bon changer ses habitudes quand on sait qu'on va mourir ?).
James Franco est l'anti-Isabelle Huppert, au point que ça en devient déconcertant. Il ne joue pas du tout la douleur. Un rocher vient de lui écraser la main et de briser son bras, et à aucun moment il ne signifie qu'il a mal. Quand on imagine ce qu'aurait fait Huppert d'un tel rôle, on est déjà angoissé. Cette désinvolture manifeste de l'acteur principal donne au film une distance incroyable.
La plus belle scène tient à peu de choses : James Franco boit les dernières gouttes de sa gourde, Danny Boyle enfouit sa caméra au fond de la gourde, et filme la langue de Franco passant à travers l'orifice. Le film ressemble à ça : un cunnilingus dans une chaussette, un effort musculaire sans conséquence, ou la parade nuptiale d'un pigeon enfermé seul dans un grenier.
J'aimerais être Danny Boyle trois ou quatre jours par an. Tout me satisferait. Je ne me poserais aucune question. Aucun autre film, aucun livre, aucune pensée ne me sembleraient écrasants. Je pourrais tout faire et je ferais n'importe quoi. Ce serait le bonheur, ce serait la cocaïne, et j'aurais l'impression d'avoir créé mon temps tout en m'y sentant particulièrement adapté.

top des films de Jacques Baratier

1 Dragées au poivre
2 Le désordre à 20 ans
3 Pablo Casals

4 L'or du duc
5 La cité du midi
6 Paris la nuit
7 Désordre
8 Vous intéressez-vous à la chose ?

9 La ville-bidon
10 Goha
11 Eves futures
12 L'araignée de satin
13 Chevalier de Ménilmontant
14 Opération séduction

15 Jacques Dufilho, le comédien et ses personnages
16 La poupée
17 René Clair (Cinéastes de notre temps)
18 Piège
19 Eden miseria
20 Les filles du soleil

21 Le berceau de l'humanité
22 Métier de danseur
23 Enfance africaine

24 Rien, voilà l'ordre

Le discours d'un roi - Tom Hooper - The King's speech

La formule du film est une belle idée - elle le serait davantage encore si le film était sorti en 1927, à l'avènement du cinéma parlant : un presque-roi bègue s'apprête à prononcer un discours qui légitimera ou non son statut.
Pour un premier film parlant, ça aurait été quelque chose de splendide, car vraiment la parole est le seul spectacle du film, son seul événement. Le suspense tient à cela : le roi prononcera-t-il son discours en entier, ou bien trébuchera-t-il sur un mot, condamnant ainsi le cinéma à un retour à ses origines ? C'est de la légitimité de la parole au cinéma qu'il est question ici.
L'émotion qui vient est plutôt revigorante, et tient à notre empathie pour un personnage surmontant ses peurs, venant à bout d'une profonde blessure, sans que celle-ci soit trop lourdement désignée (on comprend bien l'ombre du père planant sur le bégaiement du fils, mais il n'y a pas de scène traumatique primitive, et en cela le film reste assez pudique et bien vu).
Bien sûr, les acteurs grimacent à la recherche d'un prix (on en vient à regretter que ce film ne soit pas seulement diffusé à la radio), la musique les soutient dans leurs efforts permanents, et les séances d'orthophonie sont compilées façon clip, évitant au cinéaste de signer un essai trop radical sur le langage et sa formation.
Malgré cela, cette figure de roi bègue trouvant sa gloire dans l'annonce de l'entrée en guerre de la Grande-Bretagne est une critique très ironique : quoi de plus drôle qu'un personnage soulevant une montagne pour participer à l'Histoire, alors que celle-ci se fera de toute façon, même sans lui ? Quoi de plus ambigu que ce happy-end final, cette apothéose personnelle au seuil d'une série de défaites et de massacres ?
A l'inverse du Black Swan, reposant sur le même show must go on du cinéma spectaculaire, le principe n'est pas adoubé ni redoublé, mais au contraire perverti. La facticité de ce genre de cinéma sert le propos qui consiste en la dénonciation de la facticité d'une figure.
Qui plus est, l'émotion qui nous submerge n'a rien d'écrasant, et le lien qui unit le personnage principal à sa figure tutélaire est absolument respectable : une amitié peut changer une vie, nous dit ce gentil film. Parmi toutes les machines à faire pleurer sorties en ce début d'année, celle-ci me semble être la plus aimable.