http://www.unidivers.fr/film-la-vie-dadele-abdellatif-kechiche/
mardi 22 octobre 2013
lundi 14 octobre 2013
dimanche 29 septembre 2013
vendredi 28 juin 2013
jeudi 20 juin 2013
mardi 11 juin 2013
jeudi 30 mai 2013
sur Two Lovers, encore
http://www.unidivers.fr/cinematheque-ideale-two-lovers-de-james-gray/
lundi 6 mai 2013
lundi 15 avril 2013
vendredi 22 mars 2013
Nouveaux liens, nouveaux lieux : 40 ans, mode d'emploi, Judd Apatow, Unidivers
(en l'occurrence une note sur le dernier Judd Apatow).
Et aussi l'occasion d'annoncer la sortie des Chevals Morts, un court texte, aux éditions Les Effarées, qu'on peut trouver là : http://leseffarees.com/?page_id=365
(Dont je posterai bientôt un extrait sonore sur ces pages.)
lundi 31 décembre 2012
en 2012, 10 films
1. Tabou – Miguel
Gomes
2. The day he arrives
– Hong Sang Soo
3. In another country – Hong Sang Soo
5. The color wheel
– Alex Ross Perry
6.
River rites –
Ben Russell
7. Go Go Tales –
Abel Ferrara
8. Bovines –
Emmanuel Gras
9. Un monde sans femmes - Guillaume Brac
10. Like someone in love - Abbas Kiarostami
10. Like someone in love - Abbas Kiarostami
L'occasion aussi d'annoncer la fin de ce blog, qui tourne en rond.
mardi 11 décembre 2012
Tabou - Miguel Gomes
Tu seras mi baby est une chanson des Surfs, version
espagnole de Reviens vite et oublie des mêmes Surfs, elle-même version
française de Be my Baby des Ronettes. On entend cette chanson à deux reprises
dans Tabou de Miguel Gomes. La première fois, c'est dans la partie
contemporaine et portugaise du film, alors que Pilar, une vieille dame, est au cinéma avec un
homme qui dort. La seconde fois, c'est dans la partie coloniale au Mozambique :
Aurora (qui était vieille dame dans la première partie, et qu'on découvre jeune ici) est assise chez elle, Ventura son amant s'en est allé, la musique sort d'un
poste de radio. Pilar et Aurora, en entendant cette musique, ont toutes deux le
visage ravagé de larmes. A travers Tu seras mi baby (et surtout à travers les
larmes que la chanson suscite chez les deux personnages) Miguel Gomes raccorde
ses deux parties comme miroir l'une de l'autre. Mais ce miroir, plus qu'il ne
dédouble la première image, fabrique entre les deux une ressemblance, ou plutôt
creuse un tunnel de temps, à la fois physique et immatériel, émotionnel et
télépathique (Pilar ne savait rien du passé d'Aurora quand elle a entendu cette
musique). A ce moment-là du film (à ce moment de dédoublement de l'image par la
répétition d'une musique) les personnages rejoignent une humanité quatre fois
plus grande qu'elle, une humanité qui connaît le chagrin, la tristesse, la
saudade, qui connaît quelque chose qui a mille noms mais qui n'a que des larmes
et une petite chanson pour s'exprimer. Une communauté mélancolique de plans
désaccordés et d'individus solitaires. Alors passé et présent s'abolissent, le
Mozambique revient percer le coeur du Portugal, la vieillesse découvre le
secret de la jeunesse éternelle, et tout est éternellement vieux, tout est
colonisé, tout est perdu, tout continue quand même, dans la conscience du film, à s'attacher et à se défaire, à se lier et à s'extraire.
Jean Renoir, Wes Anderson, Miguel Gomes : trois cinéastes qu'une certaine idée du territoire rapproche. Une certaine idée du territoire, et aussi de l'être qui y séjourne ; le territoire étant souvent réduit au cadre strict du plan, et l'être l'élément qui le fait vivre en le traversant. Tous les personnages de Tabou (comme chez Wes Anderson ou comme dans Le fleuve de Renoir) sont pourtant à la lisière de l'immobilité, de la nonchalance ou de la théâtralité, à l'instar du premier homme du film, immobile dans la savane au milieu des guerriers, puis changé en crocodile. Et malgré cela, ils ont tous cette capacité à faire récit immédiatement. Tous, même les seconds rôles, même les apparitions furtives. Un détail - un livre avec une lune noire sur la couverture, posé sur une poitrine, par exemple - quelque chose les relie au cadre, au monde et à ce qui dépasse le monde (la communauté des mélancoliques). Le cinéma les change tous en crocodiles : oeil torve et gueule ouverte, attendant l'assaut (d'une musique, d'une romance, d'une aventure).
Et pour Jean Renoir comme pour Wes Anderson et Miguel Gomes, le territoire devient intemporel (comme on pourrait dire que le crocodile devient immortel) dès lors que le cinéma le change en image. L'image saisit, c'est un cinéma glouton, et c'est très risqué parce qu'en même temps qu'on croque, on tue ; le crocodile le sait. Le réel, chargé d'histoire, devient lieu de cinéma, petite boîte à mystères et passions, cadre de formation des individualités : la colonie, l'île, l'Inde, le Mozambique. Le plan (soit l'unité du langage cinématographique) pourrait alors avoir quelque chose de dévitalisé (quelque chose d'arraché à la vie : une vignette vie/niet). C'est tout le contraire qui se produit : pas d'aseptisation, la violence de l'histoire est incorporée par l'image, le récit (en voix-off dans Tabou) est absorbé par le silence des personnages, et le plan se fait corps, petit corps d'emprunt, propice à toutes les métamorphoses. Sa fixité est aussi ce qui fait son instabilité. Le crime de la fin de Tabou par exemple, à la fois dévoile et intègre le début de la guerre d'indépendance du Mozambique, tout en en faisant le point aveugle du récit d'une passion.
Le silence de la seconde partie est sans doute ce qu'il y a de plus troublant. Il est bien sûr là en référence aux films muets. Mais c'est un silence paradoxal : il n'affecte que les personnages. Le Mozambique fait encore du bruit, les chansons sont restées, les pas, les hautes herbes, le vent, le récit des aventures des protagonistes en voix-off, les lettres qu'ils se sont écrites, tout est là sauf les dialogues. Les paroles ont été données, puis oubliées. Quelque chose de ce paradis s'est définitivement perdu. C'est comme si les mots avaient été volés aux personnages, amputés, défraîchis, au bord de l'oubli. On ne saurait les restituer avec autant d'assurance que l'image. Car l'image est fantasme, fabrication, pur artifice, et la parole est certitude. La parole dirait : ça s'est passé comme ça. Mais Miguel Gomes ne veut jamais abandonner le peut-être (c'est-à-dire la dimension fabulatrice) qui protège son film. Il est un cinéaste moderne, et au contraire d'un Carax qui dans Holy Motors rejoue par la citation les images d'un cinéma perdu, Gomes invente la modernité de ce vieux cinéma. Pilar, dans la première partie de Tabou, était venue attendre à l'aéroport une jeune catholique polonaise répondant au prénom de Maya et devant loger chez elle pendant son séjour à Lisbonne. Une jeune fille aborde Pilar et lui dit que Maya a eu un empêchement, qu'elle n'a pas pris l'avion, et qu'elle ne viendra pas. Ses amis l'appellent : "Maya, rejoins-nous!" La jeune fille s'excuse et s'en va. Plus tard, on recroisera Maya dans un parc lisboète, fumant une cigarette avec un guitariste - Maya qui, pour vivre une romance d'aujourd'hui, a dû se faire passer pour ce qu'elle n'était pas. Se faire passer pour faux, seule condition de l'aventure. Faux film muet, Tabou, contrebandier, part à l'aventure.
Jean Renoir, Wes Anderson, Miguel Gomes : trois cinéastes qu'une certaine idée du territoire rapproche. Une certaine idée du territoire, et aussi de l'être qui y séjourne ; le territoire étant souvent réduit au cadre strict du plan, et l'être l'élément qui le fait vivre en le traversant. Tous les personnages de Tabou (comme chez Wes Anderson ou comme dans Le fleuve de Renoir) sont pourtant à la lisière de l'immobilité, de la nonchalance ou de la théâtralité, à l'instar du premier homme du film, immobile dans la savane au milieu des guerriers, puis changé en crocodile. Et malgré cela, ils ont tous cette capacité à faire récit immédiatement. Tous, même les seconds rôles, même les apparitions furtives. Un détail - un livre avec une lune noire sur la couverture, posé sur une poitrine, par exemple - quelque chose les relie au cadre, au monde et à ce qui dépasse le monde (la communauté des mélancoliques). Le cinéma les change tous en crocodiles : oeil torve et gueule ouverte, attendant l'assaut (d'une musique, d'une romance, d'une aventure).
Et pour Jean Renoir comme pour Wes Anderson et Miguel Gomes, le territoire devient intemporel (comme on pourrait dire que le crocodile devient immortel) dès lors que le cinéma le change en image. L'image saisit, c'est un cinéma glouton, et c'est très risqué parce qu'en même temps qu'on croque, on tue ; le crocodile le sait. Le réel, chargé d'histoire, devient lieu de cinéma, petite boîte à mystères et passions, cadre de formation des individualités : la colonie, l'île, l'Inde, le Mozambique. Le plan (soit l'unité du langage cinématographique) pourrait alors avoir quelque chose de dévitalisé (quelque chose d'arraché à la vie : une vignette vie/niet). C'est tout le contraire qui se produit : pas d'aseptisation, la violence de l'histoire est incorporée par l'image, le récit (en voix-off dans Tabou) est absorbé par le silence des personnages, et le plan se fait corps, petit corps d'emprunt, propice à toutes les métamorphoses. Sa fixité est aussi ce qui fait son instabilité. Le crime de la fin de Tabou par exemple, à la fois dévoile et intègre le début de la guerre d'indépendance du Mozambique, tout en en faisant le point aveugle du récit d'une passion.
Le silence de la seconde partie est sans doute ce qu'il y a de plus troublant. Il est bien sûr là en référence aux films muets. Mais c'est un silence paradoxal : il n'affecte que les personnages. Le Mozambique fait encore du bruit, les chansons sont restées, les pas, les hautes herbes, le vent, le récit des aventures des protagonistes en voix-off, les lettres qu'ils se sont écrites, tout est là sauf les dialogues. Les paroles ont été données, puis oubliées. Quelque chose de ce paradis s'est définitivement perdu. C'est comme si les mots avaient été volés aux personnages, amputés, défraîchis, au bord de l'oubli. On ne saurait les restituer avec autant d'assurance que l'image. Car l'image est fantasme, fabrication, pur artifice, et la parole est certitude. La parole dirait : ça s'est passé comme ça. Mais Miguel Gomes ne veut jamais abandonner le peut-être (c'est-à-dire la dimension fabulatrice) qui protège son film. Il est un cinéaste moderne, et au contraire d'un Carax qui dans Holy Motors rejoue par la citation les images d'un cinéma perdu, Gomes invente la modernité de ce vieux cinéma. Pilar, dans la première partie de Tabou, était venue attendre à l'aéroport une jeune catholique polonaise répondant au prénom de Maya et devant loger chez elle pendant son séjour à Lisbonne. Une jeune fille aborde Pilar et lui dit que Maya a eu un empêchement, qu'elle n'a pas pris l'avion, et qu'elle ne viendra pas. Ses amis l'appellent : "Maya, rejoins-nous!" La jeune fille s'excuse et s'en va. Plus tard, on recroisera Maya dans un parc lisboète, fumant une cigarette avec un guitariste - Maya qui, pour vivre une romance d'aujourd'hui, a dû se faire passer pour ce qu'elle n'était pas. Se faire passer pour faux, seule condition de l'aventure. Faux film muet, Tabou, contrebandier, part à l'aventure.
samedi 8 décembre 2012
L'impossible - pages arrachées, de Sylvain George
Sylvain George réunit dans ce film cinq moments d'une
histoire (géographiquement) française qui s'écrirait en creux de l'histoire
officielle et subordonnée à l'état. Les cinq chapitres (très godardiens) sont
comme autant de traces : trace de Calais sous la neige, d'un feu, et d'un homme
qui se rase près d'une arrivée d'eau ; trace de Calais encore et de ceux qui y
passent avant de gagner l'Angleterre ; trace de la manifestation citoyenne du
19 mars 2009 à Paris ; trace de l'occupation de l'hôtel de ville de Paris le
1er mai de la même année ; trace plus ancienne enfin d'un livre de Guy
Hocquenghem, Lettres à ceux qui sont passés du col Mao au Rotary, sur
fond de found footage et des images des films de Lionel Soukaz.
L'alignement des séquences pose d'abord un problème d'échelle et de plan : peut-on mettre à égalité le sort des migrants retenus à Calais et ceux des étudiants se battant contre la réforme de l'université ? D'un côté la mafia des passeurs et la répression policière, de l'autre les bombes lacrymo et la garde à vue. Ce problème est d'autant plus flagrant que les deux premières parties du film (calaisiennes) sont splendides, muettes sauf à la toute fin de la seconde partie, où la voix d'un migrant s'élève, hachée, précipitée, qui dit que rien ne l'arrêtera. Sylvain George retrouve ici la grâce des films russes des années 10, le dénuement de l'image, le tremblement du visible (qu'est-ce qu'un migrant ? parfois, seulement, des vêtements sur un buisson). Il y a dans sa façon de filmer les visages un désir inouï, celui de rendre compte, celui de montrer des histoires qu'on n'imagine pas (ou qu'on ne peut qu'imaginer). Mais, dans les parties suivantes, le son continu et les quelques interviews où il est question de la Commune rendent le visible plus banal, au point que le cinéaste croit bon de faire parfois brûler son image noir et blanc à coup de fondus rouges. Les titres et intertitres (rimbaldiens, dostoïevskiens, lautréamontesques) renvoient à un lyrisme parfois un peu aveugle, lyrisme de la révolte sans joie ni pensée, ne profitant qu'à l'exaltation de soi. Pourquoi cette jeune fille parle-t-elle avec une telle insistance de la Commune alors qu'elle est là pour défendre le système universitaire traditionnel ? Pourquoi personne ne lui dit de garder sa nostalgie d'une époque qu'elle n'a pas connu pour elle, et de vivre ce qu'elle a à vivre maintenant, avec les spécificités des révoltes d'aujourd'hui ? Quel est le regard du cinéaste sur cette appropriation permanente de l'histoire comme gonflement lyrique ou justification ? Pourquoi les idoles (qu'elles soient humaines ou historiques) ont-elles tant de mal à tomber ? Pourquoi Rimbaud ? Pourquoi ne pas créer quelque chose, d'autres mots, d'autres formulations (mais j'ai beau jeu d'écrire ça : le titre de mon blog est aussi une citation rimbaldienne) ? Cette façon d'hériter d'une culture (et même d'une contre-culture) est un conservatisme comme les autres, qui a pour seule particularité de s'insurger contre le conservatisme des puissants ?
Mais Sylvain George sait filmer, c'est indéniable. Ses images ont une grâce, comme si la nuit les aspirait. Il y a quelque chose dans L'impossible de plus grand, de plus vaste encore que les sujets singuliers dont il traite. C'est peut-être la question de la présence qui est en jeu. Etre présent aux manifestations étudiantes, être présent à Calais, filmer des visages de gens qui passent, qui n'ont pas le droit d'être présents, qui ne sont plus nulle part, qui ont renversé la géographie du monde, et qui ont fait du monde, par leur présence indésirée, une grande absence. Deux ballons accrochés à une statue que la manifestation a rendu à la nuit. Et aussi, donner à entendre la voix d'un homme qui ne fait plus partie de ce temps (Guy Hocquenghem, donc). Faire entendre ce qui reste de lui, ce qui a traversé de sa parole, de sa pensée. Aussi ces pages arrachées à une histoire consensuelle sont-elles des survivances, derniers feux (mais il y a toujours des derniers feux) de ce qui vibre, conteste, et infléchit.
Dernière image, après le générique : deux hommes, une grille, deux chaises de l'autre côté de la grille. L'un des deux hommes saisit l'une des deux chaises et la positionne de leur côté de la grille. Il invite l'autre homme de la main à monter sur la chaise et à franchir la grille. Et puis il le rejoint. Il y a dans cette dernière séquence quelque chose de grâcieux, d'infiniment simple et joyeux. Et puis c'est une surprise. Le film a la générosité de la surprise.
L'alignement des séquences pose d'abord un problème d'échelle et de plan : peut-on mettre à égalité le sort des migrants retenus à Calais et ceux des étudiants se battant contre la réforme de l'université ? D'un côté la mafia des passeurs et la répression policière, de l'autre les bombes lacrymo et la garde à vue. Ce problème est d'autant plus flagrant que les deux premières parties du film (calaisiennes) sont splendides, muettes sauf à la toute fin de la seconde partie, où la voix d'un migrant s'élève, hachée, précipitée, qui dit que rien ne l'arrêtera. Sylvain George retrouve ici la grâce des films russes des années 10, le dénuement de l'image, le tremblement du visible (qu'est-ce qu'un migrant ? parfois, seulement, des vêtements sur un buisson). Il y a dans sa façon de filmer les visages un désir inouï, celui de rendre compte, celui de montrer des histoires qu'on n'imagine pas (ou qu'on ne peut qu'imaginer). Mais, dans les parties suivantes, le son continu et les quelques interviews où il est question de la Commune rendent le visible plus banal, au point que le cinéaste croit bon de faire parfois brûler son image noir et blanc à coup de fondus rouges. Les titres et intertitres (rimbaldiens, dostoïevskiens, lautréamontesques) renvoient à un lyrisme parfois un peu aveugle, lyrisme de la révolte sans joie ni pensée, ne profitant qu'à l'exaltation de soi. Pourquoi cette jeune fille parle-t-elle avec une telle insistance de la Commune alors qu'elle est là pour défendre le système universitaire traditionnel ? Pourquoi personne ne lui dit de garder sa nostalgie d'une époque qu'elle n'a pas connu pour elle, et de vivre ce qu'elle a à vivre maintenant, avec les spécificités des révoltes d'aujourd'hui ? Quel est le regard du cinéaste sur cette appropriation permanente de l'histoire comme gonflement lyrique ou justification ? Pourquoi les idoles (qu'elles soient humaines ou historiques) ont-elles tant de mal à tomber ? Pourquoi Rimbaud ? Pourquoi ne pas créer quelque chose, d'autres mots, d'autres formulations (mais j'ai beau jeu d'écrire ça : le titre de mon blog est aussi une citation rimbaldienne) ? Cette façon d'hériter d'une culture (et même d'une contre-culture) est un conservatisme comme les autres, qui a pour seule particularité de s'insurger contre le conservatisme des puissants ?
Mais Sylvain George sait filmer, c'est indéniable. Ses images ont une grâce, comme si la nuit les aspirait. Il y a quelque chose dans L'impossible de plus grand, de plus vaste encore que les sujets singuliers dont il traite. C'est peut-être la question de la présence qui est en jeu. Etre présent aux manifestations étudiantes, être présent à Calais, filmer des visages de gens qui passent, qui n'ont pas le droit d'être présents, qui ne sont plus nulle part, qui ont renversé la géographie du monde, et qui ont fait du monde, par leur présence indésirée, une grande absence. Deux ballons accrochés à une statue que la manifestation a rendu à la nuit. Et aussi, donner à entendre la voix d'un homme qui ne fait plus partie de ce temps (Guy Hocquenghem, donc). Faire entendre ce qui reste de lui, ce qui a traversé de sa parole, de sa pensée. Aussi ces pages arrachées à une histoire consensuelle sont-elles des survivances, derniers feux (mais il y a toujours des derniers feux) de ce qui vibre, conteste, et infléchit.
Dernière image, après le générique : deux hommes, une grille, deux chaises de l'autre côté de la grille. L'un des deux hommes saisit l'une des deux chaises et la positionne de leur côté de la grille. Il invite l'autre homme de la main à monter sur la chaise et à franchir la grille. Et puis il le rejoint. Il y a dans cette dernière séquence quelque chose de grâcieux, d'infiniment simple et joyeux. Et puis c'est une surprise. Le film a la générosité de la surprise.
mardi 27 novembre 2012
Nosferatu, fantôme de la nuit - Werner Herzog (1979)
Werner Herzog aurait pu faire de beaux films toute sa vie.
Il était parti pour. Il savait composer des cadres parfaits, il avait un bon
chef opérateur, un musicien attitré, Popol Vuh, donnant à ses images une
identité distincte, et un acteur qui pouvait tout faire, Klaus Kinski.
Mais à un moment de se vie, il s'est demandé : qu'est-ce qu'un beau film ? Peut-être pas Nosferatu, en fait. Peut-être pas les parfaits KasparHauser ou Aguirre. Il avait rencontré Klaus Kinski et s'était lié à lui d'une façon fusionnelle. Rien ne pouvait les séparer. Klaus Kinski en lui-même orientait le cinéma d'Herzog, forcément grand comme un opéra (et forcément un peu figé).
Oui, mais Herzog, à côté de ses tonitruantes fictions, réalisait des documentaires. Il avait filmé des aveugles et des nains, et peut-être qu'avec Fifi Straubinger du Pays du Silence et de l'Obscurité, ou avec le sauteur à ski Steiner, il n'avait jamais vu sa caméra vibrer aussi bien.
Il écrivait aussi. Il quittait tout pour traverser à pied la frontière franco-allemande en plein hiver (ce qui a donné Le chemin des glaces, livre magnifique, et les premières idées du scénario de La ballade de Bruno). Le cinéma n'était pas tout à fait à l'endroit où il se tenait. Il était plutôt aux endroits où la caméra ne l'accompagnait pas (pas encore).
Dans Nosferatu, il y a quelques plans qui ont peut-être été pour Werner Herzog des indices (les indices d'un cinéma nouveau vers lequel il devrait se tourner s'il ne voulait pas s'ennuyer) : il y a d'abord ce fou pris dans une camisole et qui rit, et son rire secoue les deux gendarmes assis à côté de lui (mais Herzog a déjà commencé à explorer la folie, les visages, les corps, leur puissance statique, et leur statisme comme tremblement) ; ensuite, et surtout, il y a l'avancée de Johnatan dans la montagne vers le château du comte Dracula. A cet instant, quelque chose d'unique se produit : Herzog se rend compte qu'il sait filmer la montagne (il a déjà pu s'en apercevoir dans le beau mais délirant Coeur de verre, peut-être aussi dans La grande extase, et il en percevait le danger mêlé d'exaltation dans La soufrière, tourné deux ans avant Nosferatu). Il sait donner au paysage une vie, une vibration particulière. Il sait filmer une cascade, un caillou, une marche à pied. Quelque chose le conduit hors des sentiers domestiques.
Mais à un moment de se vie, il s'est demandé : qu'est-ce qu'un beau film ? Peut-être pas Nosferatu, en fait. Peut-être pas les parfaits KasparHauser ou Aguirre. Il avait rencontré Klaus Kinski et s'était lié à lui d'une façon fusionnelle. Rien ne pouvait les séparer. Klaus Kinski en lui-même orientait le cinéma d'Herzog, forcément grand comme un opéra (et forcément un peu figé).
Oui, mais Herzog, à côté de ses tonitruantes fictions, réalisait des documentaires. Il avait filmé des aveugles et des nains, et peut-être qu'avec Fifi Straubinger du Pays du Silence et de l'Obscurité, ou avec le sauteur à ski Steiner, il n'avait jamais vu sa caméra vibrer aussi bien.
Il écrivait aussi. Il quittait tout pour traverser à pied la frontière franco-allemande en plein hiver (ce qui a donné Le chemin des glaces, livre magnifique, et les premières idées du scénario de La ballade de Bruno). Le cinéma n'était pas tout à fait à l'endroit où il se tenait. Il était plutôt aux endroits où la caméra ne l'accompagnait pas (pas encore).
Dans Nosferatu, il y a quelques plans qui ont peut-être été pour Werner Herzog des indices (les indices d'un cinéma nouveau vers lequel il devrait se tourner s'il ne voulait pas s'ennuyer) : il y a d'abord ce fou pris dans une camisole et qui rit, et son rire secoue les deux gendarmes assis à côté de lui (mais Herzog a déjà commencé à explorer la folie, les visages, les corps, leur puissance statique, et leur statisme comme tremblement) ; ensuite, et surtout, il y a l'avancée de Johnatan dans la montagne vers le château du comte Dracula. A cet instant, quelque chose d'unique se produit : Herzog se rend compte qu'il sait filmer la montagne (il a déjà pu s'en apercevoir dans le beau mais délirant Coeur de verre, peut-être aussi dans La grande extase, et il en percevait le danger mêlé d'exaltation dans La soufrière, tourné deux ans avant Nosferatu). Il sait donner au paysage une vie, une vibration particulière. Il sait filmer une cascade, un caillou, une marche à pied. Quelque chose le conduit hors des sentiers domestiques.
Le film joue justement de cette opposition, entre la photogénie diaphane mais
dévitalisée du bonheur conjugal ("manger à la va-vite, ce n'est pas
sain", dit Isabelle Adjani à son gentil mari), et l'ivresse de sang d'un
Dracula canonique. La carte postale, chez Werner Herzog, n'existe pas. Il y a
toujours quelque chose de plus. Et s'il y a carte postale, il y a, en son sein,
l'hypothèse d'un mensonge. En son sein ou bien à ses côtés : dans le montage de
son film, sans grande cohérence narrative, Herzog organise les visions, à la
façon de ce banquet qui devient foire aux rats. Toute mise en scène (au sens où
un metteur en scène tenterait de recréer une vision, une idée) est mortifère
(c'est le problème de l'art comme nature recréée). Les images les plus
vivantes (vibrantes) du film sont celles de l'ouverture : Herzog filme des
corps pétrifiés, des cris de pierre et de poussière, des squelettes dans des
chaussures cirées. C'est là que le cinéma existe. Parce que plutôt que
d'organiser les visions, il s'agit seulement de voir.
top Werner Herzog
1 The white diamond (2004)
2 Fitzcarraldo (1982)
3 Pays du silence et de l'obscurité (1971)
4 Aguirre, la colère de Dieu (1972)
5 Cerro Torre, le cri de la roche (1991)
6 Le sermon de Huie (1981)
7 Encounters at the end of the world (2007)
8 Echos d'un sombre empire (1990)
9 My son, my son, what have ye done (2009)
10 Petit Dieter doit voler (1997)
11 La grande extase du sculpteur sur bois Steiner (1974)
12 Le pays où rêvent les fourmis vertes (1984)
13 Invincible (2001)
14 Leçons de ténèbres (1992)
15 Les ailes de l'espoir (2000)
16 Les nains aussi ont commencé petit (1970)
17 Coeur de verre (1976)
18 Grizzly man (2005)
19 L'énigme de Kaspar Hauser (1974)
20 Gesualdo, mort à cinq voix (1995)
21 The wild blue yonder (2005)
22 Gasherbrum, la montagne lumineuse (1985)
23 How much wood would a woodchuck chuck (1976)
24 Fata morgana (1971)
25 Les cloches des profondeurs (1993)
26 La soufrière (1977)
27 Rescue dawn (2006)
28 La grotte des rêves perdus (2010)
29 Nosferatu, fantôme de la nuit (1979)
30 La ballade de Bruno (1977)
31 Bad Lieutenant, escale à la Nouvelle Orléans (2009)
32 Personne ne veut jouer avec moi (1976)
33 La roue du temps (2003)
34 Signes de vie (1968)
35 Into the abyss (2011)
36 Letzte Worte (1968)
37 La défense sans pareil de la forteresse Deutschkreuz (1967)
38 Woyzeck (1979)
39 From one second to the next (2013)
40 Futur handicapé (1971)
41 Fric et foi, l'homme de dieu en colère (1981)
42 Jag Mandir (1991)
43 Mesures contre des fanatiques (1969)
44 Héraclès (1962)
45 Cobra Verde (1987)
46 The lost western
47 The flying doctors of East Africa (1969)
48 Woodabe, les bergers du soleil (1989)
49 Dieu et les porteurs de fardeaux (1999)
50 La ballade du petit soldat (1984)
51 Ennemis intimes (1999)
lundi 26 novembre 2012
Rengaine - Rachid Djaïdani
Et à la fin, tout le monde sera réconcilié, le drapeau
bleu-blanc-rouge lui-même retrouvera son unité. Ah, la force du pardon… Car
oui, à la fin de Rengaine, le raciste demande pardon. C’est peut-être de là que
le film tire son titre : rengaine absolue, morne plaine des valeurs
retrouvées, contentement sans joie de la réconciliation. Une larme est versée,
aucun dialogue n’est engagé, le dolorisme à la rescousse d’une scène-que-seule-l’émotion-peut-écrire.
A l’origine il y a l’amour d’un Noir pour une Arabe et
d’une Arabe pour un Noir. Mais l’Arabe a 40 frères et l’un d’entre eux n’en
démord pas : le mariage n’aura pas lieu. L’alibi du conte est posé, Roméo
et Juliette convoqués. A partir de là (la tradition fait socle) tout est
permis. Images laides, scènes inutiles, dialogues sur-écrits, acteurs à la
dérive. La liberté comme pose… démocratique. Rachid Djaïdani veut-il devenir
ministre ? A croire qu’il a pas mal planché sur la question de la
représentativité.
Tiens, on n’a pas dit d’où vient que le raciste demande
pardon : d’un frère plus vieux pas respecté car homosexuel. Tout le monde
y est. C’est beau comme un drapeau.
dimanche 25 novembre 2012
Au-delà des collines - Cristian Mungiu - Dupa dealuri
Le titre laissait présager un pensum épouvantable sur
le lesbianisme refoulé d'une paire de nonnes, avec un jeu sur le dedans/dehors
(genre double-vie : folle de Dieu le jour folle du cul la nuit) qui évidemment
terminerait dedans tout en se croyant au-delà, c'est-à-dire sublimé. Au
pire, ça aurait été un Brokeback Mountain lesbien roumain, au mieux un
hommage au Narcisse Noir de Michael Powell. Mais c'était oublier que
Mungiu, non content d'être un directeur d'acteurs extraordinaire (dans ses
plans larges où plusieurs personnages apparaissent, tout le monde vit, et même
quand les nonnes rassemblées dans les coins du cadre, épiant et commentant
l'action comme des petits oiseaux, font au spectateur l'effet d'un choeur
antique, ce n'est jamais mécanique), a un talent incroyable pour la comédie.
Le problème, c'est qu'il ne le sait pas, ou pas assez. Il s'embarrasse d'explications psychologiques, il encombre son film de soulignements des enjeux et des rapports de force, au lieu d'aller à fond dans ce qu'il sait le mieux faire. L'insistance de son personnage principal (l'amoureuse éperdue d'une nonne) devient celle de sa mise en scène. Ca n'empêche pas la farce : l'amoureuse se retrouve crucifiée par les soeurs sans qu'elles se rendent compte de ce qu'elles font. Ce moment de comédie envoie en l'air toutes les pesanteurs du film. Ce n'est pas le seul. De nombreux détails miraculeusement absurdes ponctuent l'ensemble très écrit et très dialogué, tel cette femme complètement plâtrée au premier plan d'une scène où l'amoureuse est attachée à un lit d'hôpital autour des soeurs qu'elle vient de gifler.
Le plus beau tient à la façon qu'a Mungiu d'entrer dans chaque scène avec l'espoir qu'il s'y passe quelque chose, que la situation soit transformée. C'est une façon énergique de faire du cinéma. Pas volontariste. Le premier plan pourrait nous faire craindre un émule de Rosetta comme il en existe 160000 : on suit une femme de dos avancer sur une voie ferrée. Mais Mungiu a sa singularité, et plutôt que d'aligner les faits (action, action, action) il les provoque (réaction). La femme en retrouve une autre, qui la serre dans ses bras et se met à pleurer. Toute prise de vue entraîne un déréglement.
Le problème, c'est qu'il ne le sait pas, ou pas assez. Il s'embarrasse d'explications psychologiques, il encombre son film de soulignements des enjeux et des rapports de force, au lieu d'aller à fond dans ce qu'il sait le mieux faire. L'insistance de son personnage principal (l'amoureuse éperdue d'une nonne) devient celle de sa mise en scène. Ca n'empêche pas la farce : l'amoureuse se retrouve crucifiée par les soeurs sans qu'elles se rendent compte de ce qu'elles font. Ce moment de comédie envoie en l'air toutes les pesanteurs du film. Ce n'est pas le seul. De nombreux détails miraculeusement absurdes ponctuent l'ensemble très écrit et très dialogué, tel cette femme complètement plâtrée au premier plan d'une scène où l'amoureuse est attachée à un lit d'hôpital autour des soeurs qu'elle vient de gifler.
Le plus beau tient à la façon qu'a Mungiu d'entrer dans chaque scène avec l'espoir qu'il s'y passe quelque chose, que la situation soit transformée. C'est une façon énergique de faire du cinéma. Pas volontariste. Le premier plan pourrait nous faire craindre un émule de Rosetta comme il en existe 160000 : on suit une femme de dos avancer sur une voie ferrée. Mais Mungiu a sa singularité, et plutôt que d'aligner les faits (action, action, action) il les provoque (réaction). La femme en retrouve une autre, qui la serre dans ses bras et se met à pleurer. Toute prise de vue entraîne un déréglement.
jeudi 22 novembre 2012
Le joueur de flûte - Jacques Demy 1972 - The Pied Piper
Maintenant qu'Agnès Varda a révélé la cause de la mort
de Demy, le sida, on ne peut s'empêcher de voir dans Le joueur de flûte (à
rebours bien sûr, et donc de façon tout à fait fantasmatique) une réflexion sur
la réversibilité du charme, sur la maladie inscrite au coeur de la guérison,
sur la perte au coeur de la quête. Le joueur de flûte guérit, sauve la ville de
l'invasion des rats, mais non content de la récompense qu'il obtient en échange
de son geste magique, il entraîne tous les enfants hors de la ville et les fait
disparaître au soleil levant. C'est le principe éthique (et non moral) de la
fable : tout travail mérite salaire. Non moral en effet, car si dans l'univers
médiéval-religieux du conte dont Demy s'empare la faute est l'envers du désir,
elle n'est pas constitutive mais fonctionnelle. Le joueur de flûte n'est pas
pervers en soi, il ne devient pervers que parce qu'une société pingre ne
lui laisse pas la possibilité d'exprimer autrement que par la terreur son
pouvoir.
Le charme le plus ultime pour Demy serait la musique, capable d'envoûter, de guérir et de perdre. La musique crée l'image (la princesse s'éveille au son de la flûte, les enfants se réunissent autour d'elle) et la défait (la ville est vidée de l'enfance qui l'animait). Elle a tout pouvoir sur le film. Elle semble le guérir de son désenchantement, de sa lourdeur, de sa réalité toujours trop évidente (réalité des corps et des costumes et des décors qui sautent au visage du spectateur comme les signes les plus terre-à-terre de l'imaginaire poétique). Dans la ville ravagée par la peste, tout le monde est affairé à la construction d'une cathédrale (élément lourd s'il en est), sauf un homme qui se contente de jouer de la flûte. Demy, c'est la puissance de la légèreté.
Le tour de force du film, un peu empesé dans ses costumes et sa narration (et son lissage anglais), c'est la collision, dans la montage et dans la bande-son, de la mort du gentil alchimiste au bûcher et de la fuite des enfants hors de la ville en chantant. De cette collision naît un destin. Entre l'enfance et l'alchimie, il y a un jeune homme qui voudrait être peintre, et qui parce qu'il boîte ne peut pas suivre les autres enfants dans leur perte. Or, en rebroussant chemin, il trouve sa ville ravagée par la peste. C'est pour lui la fin d'un rêve, il faut partir, quitter l'enfance, s'affranchir de la musique, s'affranchir de l'amour même (il aimait la jeune princesse mal mariée), s'affranchir des pères (l'alchimiste lui enseignait tout), et rejoindre la vie. Fin du conte. A l'envers du malheur, il y a un destin et ce destin est beau. On se souvenait bien que dans le jardin secret de la princesse, il y avait un charmant lapin, mais il y avait aussi un rat. Car dans tout rêve il y a un rat. Dans toute joie. Dans tout ce qui ne se réalise pas.
Le charme le plus ultime pour Demy serait la musique, capable d'envoûter, de guérir et de perdre. La musique crée l'image (la princesse s'éveille au son de la flûte, les enfants se réunissent autour d'elle) et la défait (la ville est vidée de l'enfance qui l'animait). Elle a tout pouvoir sur le film. Elle semble le guérir de son désenchantement, de sa lourdeur, de sa réalité toujours trop évidente (réalité des corps et des costumes et des décors qui sautent au visage du spectateur comme les signes les plus terre-à-terre de l'imaginaire poétique). Dans la ville ravagée par la peste, tout le monde est affairé à la construction d'une cathédrale (élément lourd s'il en est), sauf un homme qui se contente de jouer de la flûte. Demy, c'est la puissance de la légèreté.
Le tour de force du film, un peu empesé dans ses costumes et sa narration (et son lissage anglais), c'est la collision, dans la montage et dans la bande-son, de la mort du gentil alchimiste au bûcher et de la fuite des enfants hors de la ville en chantant. De cette collision naît un destin. Entre l'enfance et l'alchimie, il y a un jeune homme qui voudrait être peintre, et qui parce qu'il boîte ne peut pas suivre les autres enfants dans leur perte. Or, en rebroussant chemin, il trouve sa ville ravagée par la peste. C'est pour lui la fin d'un rêve, il faut partir, quitter l'enfance, s'affranchir de la musique, s'affranchir de l'amour même (il aimait la jeune princesse mal mariée), s'affranchir des pères (l'alchimiste lui enseignait tout), et rejoindre la vie. Fin du conte. A l'envers du malheur, il y a un destin et ce destin est beau. On se souvenait bien que dans le jardin secret de la princesse, il y avait un charmant lapin, mais il y avait aussi un rat. Car dans tout rêve il y a un rat. Dans toute joie. Dans tout ce qui ne se réalise pas.
vendredi 9 novembre 2012
Ten - Abbas Kiarostami (2002)
Ten est un film de lâcher-prise. Abbas Kiarostami dit lui-même,
dans 10 on Ten, que l’usage de la
caméra numérique lui est venu lors du montage du Goût de la cerise. La dernière bobine, abîmée, était irrécupérable.
Kiarostami a utilisé, pour conclure le film, les images numériques du tournage
de la dernière scène. Puis, parti en repérages pour ABC Africa, il rentre en Iran et comprend qu’il n’obtiendra jamais
des gens qu’il veut filmer avec une équipe de tournage et une caméra plus
lourde ce qu’il parvient à en saisir avec sa caméra numérique. Il ne retourne
pas en Afrique. Il prend la décision de faire ABC Africa avec les seules images de ses repérages. Après ça, vient
logiquement Ten.
Ten, ce sont deux caméras placées dans une voiture à l’endroit du
rétroviseur. Il y a une conductrice et plusieurs passagers. Dix séquences, dix
voyages. Pas de logo Kiarostami sur l’image, si ce n’est l’espace de la
voiture, déjà investi par Le goût de la
cerise. Le cinéaste remet en jeu tous ses fondamentaux (ce n’est pas parce
que la caméra est à la place du rétroviseur que le regard du cinéaste est
rétrospectif), et s’abandonne même, au fur et à mesure des séquences, à un
champ-contrechamp fluide – presque hollywoodien, mais on verra ensuite en quoi
il ne l’est pas du tout – qu’il peinait à admettre au début (les premières
séquences sont en grande partie des plans-séquences, et le second
personnage – la mère d’abord, la vieille femme pieuse ensuite – reste
hors-champ). Un champ-contrechamp qui vient comme politique de l’écoute,
dérigidification des systèmes trop théoriques, des présupposés esthétiques
inutilement rigides. Et c’est formidable de voir un cinéaste toujours remettre
en question sa méthode, penser chaque changement de plan, ne pas s’enfermer
dans une rigueur qui à force deviendrait tradition et conservatisme.
Certes, le cadre est fixe,
mais il se place au sein d’une voiture en marche, et nous promène, malgré sa
fixité, dans les paysages de Téhéran (on pourrait parler de travelling
fixe ; en fait, il faudrait parler de deux mondes : la multitude de
la ville d’une part, l’intimité de la voiture de l’autre, où les destins
viennent dialoguer, se fixant, s’épinglant dans le paysage filant, rythmés par
les bouchons, les trous dans la route, le temps de trajet). Ce
champ-contrechamp qui compose le film (chanmp-contrechamp latéral en fait, puisque
les personnages qui discutent sont assis côte à côte et se regardent moins
souvent qu’ils ne regardent la ville, véritable interlocutrice des échanges,
tierséité du film) redouble l’effet d’isolement que produit l’espace unique de
la voiture. On ne voit jamais la conductrice et son passager ensemble. Kiarostami
leur donne un champ d’action défini et indépassable. Mais ce n’est pas à une
conversation à l’américaine qu’on assiste. Il n’y a pas comme une corde reliant
les personnages qui dialoguent et annulant tout l’espace autour d’eux, il y a
seulement une voiture. Si les personnages sont reliés à quelque chose, c’est au
langage d’une part, et à la ville de l’autre. C’est ce qu’ils partagent. Et ils
partagent aussi l’existence, qui me semble être le sujet du film.
En fait, on pourrait croire que Ten
n’est pas un film de Kiarostami, tant le cinéaste s’abandonne à ce qu’il
enregistre. On pourrait même penser que Ten
est le film de la conductrice de la voiture. C’est elle qui guide les
conversations – elle qui conduit, en somme. Kiarostami se fait cinéaste sans
pouvoir, il ne dit plus « action », il ne dit plus
« coupez », il laisse venir. La mise en scène se fait non du côté du
pouvoir mais de celui de l’attention, cette attention qui ne paralyse pas le
réel (ni ne se paralyse face aux remous du réel). On pourrait qualifier cette
attention de meuble, comme du sable, hyper-plastique, hyper-présente et
hyper-transparente à la fois. Alors qu’est-ce qui a fait qu’Abbas Kiarostami,
avec Copie Conforme et Like Someone In Love, se soit remis à
dire « action », « coupez »… Le réel lui échappe ? Il
ne sait plus le recueillir ? Il ne peut plus ? Il n’y a pour lui de
réel, ou d’accès au réel, qu’en Iran ? Hors de son pays, de son
territoire, il se condamne au cinéma d’auteur dominant.
mercredi 7 novembre 2012
Ménilmontant & Brumes d'automne, de Dimitri Kirsanoff
Brumes d'automne, Dimitri Kirsanoff 1929
Le film se définit ainsi : "poème cinégraphique". Ou quand le cinéma va chercher du côté de la littérature pour inventer sa forme.
Si Brumes d'automne tient du poème, c'est sans doute pour sa façon de fragmenter l'espace - constituer un monde (vaste) avec des plans (des détails). Le montage de ces fragments évoque le puzzle de la conscience : on peut y voir désordre, précipitation, opacité, désagrégation, ou illumination. Les morceaux du monde mis ensemble ne font pas un monde, mais un film.
Dans le poème, traditionnellement, les mots font image. Dans le poème cinégraphique, les images font mots (bûche, main, fumée, larme, ciel). Kirsanoff cherche à donner aux images la qualité du mot. En fait il cherche une langue ; la pâte-langue du cinéma.
S'il la trouve, c'est du côté de la mélancolie, c'est-à-dire de la subjectivité. Comment filmer un arbre sans que le spectateur se demande : pourquoi cet arbre ? Comment filmer un arbre de telle sorte que le spectateur se dise : voilà l'arbre du film, l'arbre absolument singulier, l'arbre unique, et personne ne m'a montré un arbre de cette façon ? Le personnage pleure en regardant le paysage. Le plan qui suit (contrechamp sur le paysage) d'abord net s'embue. Nous voyons à travers l'émotion du personnage. Kirsanoff donne à tout ce qu'il filme une qualité émotionnelle.
Le film se définit ainsi : "poème cinégraphique". Ou quand le cinéma va chercher du côté de la littérature pour inventer sa forme.
Si Brumes d'automne tient du poème, c'est sans doute pour sa façon de fragmenter l'espace - constituer un monde (vaste) avec des plans (des détails). Le montage de ces fragments évoque le puzzle de la conscience : on peut y voir désordre, précipitation, opacité, désagrégation, ou illumination. Les morceaux du monde mis ensemble ne font pas un monde, mais un film.
Dans le poème, traditionnellement, les mots font image. Dans le poème cinégraphique, les images font mots (bûche, main, fumée, larme, ciel). Kirsanoff cherche à donner aux images la qualité du mot. En fait il cherche une langue ; la pâte-langue du cinéma.
S'il la trouve, c'est du côté de la mélancolie, c'est-à-dire de la subjectivité. Comment filmer un arbre sans que le spectateur se demande : pourquoi cet arbre ? Comment filmer un arbre de telle sorte que le spectateur se dise : voilà l'arbre du film, l'arbre absolument singulier, l'arbre unique, et personne ne m'a montré un arbre de cette façon ? Le personnage pleure en regardant le paysage. Le plan qui suit (contrechamp sur le paysage) d'abord net s'embue. Nous voyons à travers l'émotion du personnage. Kirsanoff donne à tout ce qu'il filme une qualité émotionnelle.
Ménilmontant, Dimitri Kirsanoff 1926
Trois ans plus tôt, le cinéaste avait déjà tout compris. La scène de crime sur laquelle s'ouvre le film avait tout du poème cinégraphique de Brumes d'automne : détails d'une action globale dont on ne saisira jamais la totalité, vitesse changeante du montage, contamination de plans qui ne cessent de se regarder. Deux fillettes regardent le crime, et le crime regarde les fillettes.
Mais Kirsanoff allait plus loin, ouvrant son film au temps, à l'errance, à l'élégie simple des deux soeurs orphelines devenues grandes, dans une ville nue. Il questionnait l'innocence des images : qu'est-ce qu'une main qui se pose sur une autre ? Qu'est-ce qu'un geste amoureux ? Qu'est-ce qu'un baiser ? Qu'est-ce qu'un visage ? Vers quel drame (vers quel spectacle) tendent les images ? Qu'est-ce qui en elles dérive ?
Trois ans plus tôt, le cinéaste avait déjà tout compris. La scène de crime sur laquelle s'ouvre le film avait tout du poème cinégraphique de Brumes d'automne : détails d'une action globale dont on ne saisira jamais la totalité, vitesse changeante du montage, contamination de plans qui ne cessent de se regarder. Deux fillettes regardent le crime, et le crime regarde les fillettes.
Mais Kirsanoff allait plus loin, ouvrant son film au temps, à l'errance, à l'élégie simple des deux soeurs orphelines devenues grandes, dans une ville nue. Il questionnait l'innocence des images : qu'est-ce qu'une main qui se pose sur une autre ? Qu'est-ce qu'un geste amoureux ? Qu'est-ce qu'un baiser ? Qu'est-ce qu'un visage ? Vers quel drame (vers quel spectacle) tendent les images ? Qu'est-ce qui en elles dérive ?
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