Les parapluies de Cherbourg - Jacques Demy (1964)

Il n'y a, dans Les parapluies de Cherbourg, que très peu de plans jouant sur la profondeur de champ. Deux sont vraiment marquants : le premier intervient à la fin de la première partie, et montre un train entraîner Guy loin de Geneviève restée à quai ; le second se situe à la fin de la seconde partie, quand Geneviève sort mariée d'une église au milieu des champs et qu'une voiture l'embarque loin de Cherbourg. Ce sont deux plans de déchirement : les amoureux sont séparés par la guerre d'Algérie, et ils ne se retrouveront pas car Geneviève entretemps se marie. Deux plans qui ouvrent vers des ailleurs tragiques - celui de la guerre et celui du mariage de raison - quand tout le film, au contraire, jouait sur le confinement, la surface, l'aplanissement. Aplanissement parfait du premier plan du film, en plongée verticale sur les passants munis de parapluies colorés foulant les pavés gris de Cherbourg, et s'orientant peu à peu vers la ville et son port clos qu'on dirait sans destination possible. Et si par la suite la caméra ne cesse de circuler, glisser, danser dans les décors de la ville et des appartements de Geneviève et de Guy, elle ne révèle pas un espace profond, mais bien plutôt une multiplicité d'espaces sans profondeur.

Les parapluies de Cherbourg est un film de clôture et de séparation. L'amour est une réclusion, une parfaite surface, une joie presque maniaque de l'instant présent ; la séparation ouvre au plus tard et au lointain, et cette ouverture est fatale à la persistance des sentiments. Deux plans suffisent pour tout mettre en péril ; les surfaces sont fragiles. Et il en va de même pour la photo noir et blanc de Guy que Geneviève reçoit dans une lettre venant d’Algérie trop longtemps attendue : comment comprendre (au sens esthétique du terme) une photo noir et blanc dans un décor si coloré ? N'est-il pas légitime pour Geneviève d'oublier la promesse de retour et le serment d'amour ? N'est-il pas évident que face à Guy en noir et blanc elle ne peut que douter de son existence, ou du moins qu’il revienne intact dans le monde en Technicolor où elle est restée ? Quelque chose échappe aux personnages - cet amour fou posé d'emblée par le film - dont le spectateur se trouve chargé. Et si Les parapluies de Cherbourg est un film si terrible et si triste, c'est parce que le spectateur, face à l'oubli de Geneviève puis au rejet de Guy, se souvient malgré eux, malgré les scènes qui s'accumulent et les séparent de plus en plus, défont leur lien, s'acharnent sur ce qu'il leur reste de tendre. Le spectateur porte une mémoire que le film dissipe.

Tout le film est chanté, on le sait, et pourtant aucune parole n'est plus élevée qu'une autre, tout est banal, même "je t'aime" est banal ainsi répété à l'excès, et puis perdu sous des montagnes de politesses et de proverbes, des paroles qui sont comme dans Lola des mauvais sorts quand elles ne sont pas l'expression la plus simple, la plus plate des sentiments qui animent les deux personnages principaux. Mais c'est justement que la banalité est désirée, chargée de cet amour qui emporte tout, qui soulève le moindre moment, et rend même l'odeur d'essence de Guy, qui travaille dans un garage, absolument aimable. Guy, d'ailleurs, a placardé dans son casier une photographie de Marylin Monroe. Mais celle-ci est en couleurs. C'est un rêve accessible. Seule la tristesse est impensable pour les amoureux, mais pas la beauté ni la grâce. Et la tristesse est liée au temps (au futur plus qu'au passé - pas de scène traumatique chez Demy, que de la pureté, même dans l'horreur). Alors on pourrait dire que Les parapluies de Cherbourg est un film qui s'insurge contre le temps, et qui prend le parti de l'éternité. S'il y a du passé dans ce film, c'est en la personne de Roland Cassard qu'il s'incarne. Roland est l'amoureux éconduit de Lola qui à la fin partait faire fortune dans le Pacifique. Il est de passage à Cherbourg, enrichi jusqu'à la moustache, et c'est lui qui met la main sur Geneviève en l'absence de Guy, posant sur sa tête la couronne d’une galette des rois. Son dépit amoureux, que le premier film de Jacques Demy décrivait, se diffuse dans celui-ci comme un mauvais esprit.

Toutes ces surfaces d'un présent pur et clos, d'amoureuses et liquides, deviennent sèches et brutales. Geneviève dit oui à Roland, et aussitôt les voilà à l'église. Le montage propose ainsi bon nombre d’accélérations violentes, précipités ou sortilèges. Et quand Jenny la pute révèle à Guy son vrai prénom : "tu peux m'appeler Geneviève", le souvenir de la femme aimée d'abord le trouble, mais aussitôt se dissout en lui, dans ce présent toujours plus clos, où les fantômes n'ont pas de place mais crient très fort. Il aurait pu pendant longtemps réfléchir à cette coïncidence, mais de retour chez lui il apprend que la femme qui l'a élevée est morte - et voilà tout le monde embarqué dès le plan suivant à l'église encore, pour des obsèques cette fois. De même, un peu plus tard, le spectateur apprendra l'existence de François, le fils de Guy et d'une autre femme que Geneviève, par le bruit que le petit garçon fait en tapant sur un bidon Esso, troublant la conversation chantée du nouveau couple. C'est peut-être le seul bruitage du film (tout n'était que musiques et chansons) : cette naissance - cet heureux événement - est d'un genre plutôt tapageur. Le ver est dans le rêve - à moins que ce ne soit plus qu'un tout petit rêve coincé dans la gueule d'un énorme ver.

In another country - Hong Sang Soo

C'est toujours la même (belle) chose, de plus en plus imparfaite, c'est à dire de plus en plus ouverte (bien que The day he arrives opérait une sorte de resserrement). Ouverte aux hasards, au temps (Hong Sang Soo météorologiste : deuxième partie solaire et comique, première et troisième pluvieuses et chagrines), au burlesque et à la tristesse - à cette pesanteur qui s'empare peu à peu des personnages de ses films, à cette façon dont les corps sont à la fois des signes étranges et des fantômes qu’on connaît bien.

Avec In another country, Hong Sang Soo (tout en faisant toujours le même film, donc) démonte pièce par pièce la fameuse politique de l'auteur. D'abord, il y a une scène presque inutile entre une jeune fille scénariste et sa mère, qui discutent au sujet d'un oncle (histoire sans suite). C'est cette jeune fille qui écrira le scénario de ce que nous verrons ensuite : trois histoires se déroulant à l'endroit où la scénariste est coincée, un hôtel au bord de la mer. Pourquoi Hong Sang Soo préfère-t-il introduire son film de cette façon (par une petite saynète a priori inconséquente et qu'il ne développera pas, où deux personnages sont délaissés aussitôt qu'ils ont été dessinés) plutôt que par une voix-off ? A mon avis, il y a chez lui une volonté de constituer un premier filtre entre le film et lui. C'est-à-dire que ce que nous allons voir n'est pas le fruit direct de son imagination, mais de celle d'une scénariste qu’il a imaginée. C'est presque un refus de cinéma, un désir de montrer un film vite fait, dont le seul enjeu serait narratif, grossièrement tracé, comme une esquisse (c'est-à-dire grossièrement et légèrement).

Ensuite, il y a la façon qu'a Anne deuxième incarnation de prendre le contrôle du film dans le film, en faisant un rêve dans le rêve dans le film dans le film. L'auteur est alors dissout sous une série de désistements : Hong Sang Soo est loin derrière une superposition de masques, ou bien plutôt au fond d’un labyrinthe aux cloisons en coton. Et tout cela va jusqu'au rapt du stylo du moine bouddhiste par Anne troisième incarnation, stylo qui fait écho à celui de la scénariste, comme si le personnage avait pris le pouvoir, et décidé d'écrire le film à la place du personnage qui l'écrit (et qui l’écrit à la place du cinéaste). Le fait que Anne soit interprétée par Isabelle Huppert, actrice française, femme étrangère, n'est pas anodin : Hong Sang Soo laisse tomber son sexe et sa nationalité (et en partie sa langue : preuve que tout n'est pas question de dialogue), ce n'est pas ça qui décide, il ne fait pas du cinéma coréen ou du cinéma de garçon, il est attentif à tout ce qui vient même si ça vient de loin et que ça ne ressemble à rien de ce qu'il connaît.

Cette prise de pouvoir du personnage sur le film met en crise le scénario (et sa structure pleine d'échos, de rimes et de répétitions : magnifique de voir la bouteille de soju brisée sur la plage au début du film se briser de nouveau à la fin ; le temps du film paraît moins évolutif - pas d'ascension entre les 3 Anne vers une Anne parfaite - que replié sur lui-même, en forme d'escargot quantique) : il semble bien que Anne troisième incarnation récupère un parapluie laissé dans la rue par Anne deuxième incarnation. (Pas sûr de ça : quelqu'un peut confirmer ?) Le personnage a traversé les frontières plus ou moins étanches du scénario, en tout cas frontières sensibles et logiques malgré les jeux de miroir. Là, on est au-delà du jeu de miroir, on est dans le passe-muraille... On pourrait donc parler de politique du personnage. Quelque chose traverse. Quelque chose, de signe, devient fantôme.

Cette idée de la frontière est présente dans In another country (pas seulement parce qu'Isabelle Huppert rend le film international) grâce, notamment, au personnage du Lifeguard. Le film organise trois rencontres différentes entre Anne et celui-ci, trois coups de foudre. Mais il faut prendre la fonction de Lifeguard au sens littéral du terme : gardien de la vie. Aussi Anne et lui ne se rencontreront-ils que lorsque celle-ci voudra mourir, c'est-à-dire franchira une frontière. Il sera là, il prendra consistance (comme l'amant de la deuxième incarnation traverse les rêves de sa maîtresse pour prendre forme sur la plage et recevoir quelques claques en forme de question : tu es bien réel ?), et la rencontre aura lieu.

Like Someone In Love - Abbas Kiarostami

Abbas Kiarostami raconte l'histoire de reflets et de vitres, au travers desquels les personnages se surveillent, se tiennent à distance, ou exercent une emprise les uns sur les autres.

Le vieux professeur Takashi, depuis son appartement-tour de contrôle aux baies vitrées panoptiques, observe l'arrivée de la jeune prostituée Akiko, sans qu'on sache bien s'il est l'araignée ou le moucheron sur lequel fond le monde avec cette vitesse qui le dépasse (le téléphone ne sonne jamais assez longtemps, le répondeur se met inexorablement en route, et les patinettes frottent la moquette molle de la pièce croulant sous les livres).

Akiko, quant à elle, est cette identité vacante, ce visage immobile et souvent pris derrère des vitres, sur lesquelles dérivent les enseignes lumineuses de Tokyo comme autant de petites aiguilles de couleurs vives, qui le lendemain, sur le trajet de retour, se changeront en nuages. Si au début du film elle crie "non", c'est hors-champ, et ça n'aura aucun effet : il suffira à son maquereau de sortir du bar où ils discutaient pour que son reflet sur la vitre l'absorbe entièrement, annulant ainsi son refus par une sorte d’étouffement plastique. Akiko a d’ailleurs un sérieux problème d’image : elle ressemble à tout le monde, à la jeune fille parlant au perroquet sur le célèbre tableau japonais, à la femme et à la fille de Takashi, et aussi à une écolière délurée sur une petite annonce coquine qu’on trouve partout dans Tokyo – elle ressemble à tout le monde de façon égale (pourtant, parmi les 4 propositions / jeux de miroir, une est vraie), elle n’est donc personne. Cette inconsistance très théorique est la limite du film : les malheurs d’Akiko n’inspirent à celle-ci aucune révolte, aucun mouvement, aucun dérèglement dans la mécanique de la mise en scène. Elle subit les surprises du scénario sans rien pouvoir faire si ce n’est les admirer (on est loin de l’insurrection de l’héroïne du Miroir de Jafar Panahi).

La voisine de Takashi, elle aussi, a son rôle à jouer dans cette histoire d’image et de champ. D’abord tenue hors-champ par le vieux professeur qui refuse de lier conversation avec elle, elle se plaint de ce que sa voiture obstrue son angle de vue. Quelques scènes plus loin, observant le retour d’Akiko chez Takashi depuis un rideau qu’elle finit par écarter, elle montre son visage, et le spectateur découvre la toute petite fenêtre depuis laquelle elle raconte son histoire. De sa maison presque murée sort un cri terrifiant, celui de son frère handicapé, qui, comme tous les cris de Like Someone In Love, reste hors-champ (comme une réserve de violence).

Tout joue ainsi, sur les fenêtres et les reflets, les hors-champs et les angles morts, jusqu'à l’ultime brisure, coup de théâtre vaudevillesque un peu plat, ou coup de concept spécieux – le scénario s’est inutilement chargé de hasards et coïncidences lelouchiens sans grand intérêt ; à force de rebondissements, la mise en scène se change en marque de fabrique, et le minimalisme du dispositif perd de sa tension.

Pourtant, le début du film a l’évidence d’Où est la maison de mon ami ? Akiko est conduite de nuit en voiture à travers Tokyo. Depuis la banquette arrière, elle écoute les nombreux messages que sa grand-mère, de passage à la capitale pour la journée, lui a laissés. Elle demandera au chauffeur de faire deux fois le tour de la place où sa grand-mère l’attend encore. Elle la regardera l’attendre sous la statue, avec cette forme de patience active qui n’est pas le propre d’Akiko (Akiko est plutôt l’impatience passive), comme si la grand-mère était le cinéma de Kiarostami (statufié) que le film quittait, pour emprunter des voies plus capricieuses, plus ternes.

Et c’est peut-être au Japon que Kiarostami fera son film le plus éloigné du cinéma d’Ozu. Un film qui finit par bêtement opposer l’intellectuel et le manuel, le sensible et le logique, le vieux et le jeune, sans jamais rien dire d’Akiko, sans jamais lui laisser la possibilité d’être un peu plus qu’une image parmi les mille images du film. Le petit trouble moral que la fin occasionne (mieux vaut un bon client qu’un mauvais mari ?) achève de transformer toutes les sornettes sentimentalo-esthétiques (Akiko pleure, Akiko saigne, Akiko est muette de stupéfaction) en clichés terriblement publicitaires (Kiarostami worldwide).

Et la vie, de Denis Gheerbrant (1991)

Et la vie n'est pas, contrairement à ce qu'on pourrait penser d'abord, une série de portraits. Personne ne se montre, personne ne représente quoi que ce soit, on ne sort pas du film en ayant l'impression d'avoir rencontré des gens (des vrais, comme on dit à la télé). Il s'agit plutôt d'un recueil itinérant de paroles, dont le sens n'est pas la propriété exclusive de ceux qui les profèrent, bien qu'il y ait parfois des choses très intimes dites ici ; mais aussitôt dites elles semblent échapper, être avalées à la fois par le film et le paysage (on est très loin de la confession, parce qu'on ne se départit jamais du politique au sens strict du terme : il n'y a pas de parole personnelle qui ne soit reliée à un universel, et cet universel n’a rien de symbolique).

En vérité, ce que Denis Gheebrant tente de capturer serait plutôt l'esprit des lieux, l'esprit de ces zones dévastées dont les années 90 ne savaient plus quoi faire (les terrils - la même année, Luc Moullet les filmait dans La cabale des oursins -, les friches industrielles, les cités HLM), avant que les années 00 les récupèrent (ou les délaissent). Car le cinéaste, non content de placer sa caméra en ces lieux terriblement tristes et de demander aux personnes qui les peuplent ce qu'est leur vie, place aussi son film en un temps précis : après la chute du mur, à la fin de l'ère industrielle (ou plutôt à son agonie). En faisant parler les hommes, il fait parler l'époque. La même année sortait Et la vie continue d'Abbas Kiarostami ; pour Gheerbrant, elle ne continue pas, elle s'arrête là, elle se suspend au temps du documentaire.

Le film est un creuset. En lui se déversent des peines, des combats et des histoires singulières, que le flux des images, plutôt que de les aligner, unit. Le cinéaste parle d'une langue qui serait propre au film et qui se constitue au fur et à mesure du métrage, une langue gloutonne faite des paroles de chacune des personnes interrogées. Tout se passe comme si le film avait sa propre mémoire, ses propres réseaux souterrains, et donnait aux mots prononcés une qualité fantômatique lui permettant de se les approprier. En effet, peu à peu, nous entendons moins la parole des gens que la langue du film (les portraits sont incomplets, parfois très brefs, mais leur somme constitue le portrait plus vaste d’une figure presque déjà absente). Et c'est cette appropriation qui fait tout l'intérêt de Et la vie : le cinéaste, sans se faire oublier, sans jouer le jeu de la fiction, ne nous donne pas à voir des échanges entre lui et les gens qu'il rencontre, mais bien plutôt un monde constitué plan après plan et qui nous regarde nous éloigner (le film rend à ce monde une fixité que le temps et l’histoire des hommes ont détériorée, et même les gens filmés, même les paysages ont l’air de se détacher de lui).

Et la vie est dédié au fils de Denis Gheerbrant, qui à cette époque-là commençait tout juste à parler. Et la vie, non content de documenter (c'est-à-dire de fixer quelque chose du monde en lui donnant une langue, donc), s'intéresse particulièrement à l'enfance et à la transmission. De nombreux hommes et femmes sans père, d'abord ; puis d'autres vivant dans les rêves de leur père ; une sage-femme, une naissance filmée en gros plan, une tentative de communication médicale ; enfin, une femme, une ouvrière qui a réussi à le rester, et qui se demande ce que feront ses enfants, et dans quel monde ils grandiront. Ces inquiétudes - ces intranquillités - sont celles du film : dans quel monde grandirons-nous, quel monde quittons-nous, à quoi ressemble ce que nous laissons aux suivants, et quels rêves restent en suspens ? C’est le suspens des rêves inaboutis qui est bien le plus triste, et qui donne au film sa qualité mélancolique. Toute cette glue d’un monde englouti mais qui infeste l’air et empèse les existences.

Cactus River - Apichatpong Weerasethakul (Khong Lang Nam)

 Cactus River est une visite. On revoit l’actrice Jenjira Pongpas (celle qui boite dans les films d’Apichatpong Weerasethakul), fraîchement mariée et vivant près du fleuve Mekong. Le court-métrage a le noir et blanc du souvenir, et pourtant tout le film est au présent – mais il est hanté par les fictions passées. On y observe la façon dont Apichatpong Weerasethakul distingue le personnage de la personne : qu'est-ce que c'est que filmer une actrice, et filmer une amie ? Avec l'actrice la scène se déploie autour du corps boiteux (Oncle Boonmee et Syndromes and a century), partie d'un tout que le cinéaste pense sur le monde du 'on', avec l'amie le temps est l'écrin du portrait (il passe à l’accéléré, s’arrête soudain, reprend sa course, et ralentit pour observer le mouvement d’un skater), et la particularité physique rien de plus qu'une virgule dans la longue phrase heurtée du film, écrite au 'je'. C'est le visage plus que le corps qui intéresse ici le cinéaste, et c'est à partir de ce visage que le monde s'ouvre, que le fleuve peut être filmé. Le visage, son regard, et l'amitié qui le change en image.

Le film est visible sur Youtube, ici.

Rêve et Silence - Jaime Rosales (Sueño y silencio)

Poncif : un film est une succession de plans. Certes. Mais Rêve et Silence est ceci d'une façon extrême, évidente, décharnée, presque osseuse. Les plans du film ont l'air d'être extraits d'un flux (le temps) qui ne parvient pas à les contenir. Pourquoi ces plans ? Pourquoi ces fragments du temps et pas d'autres ? Sont-ils plus instables que les autres ? Sont-ils spéciaux (au sens où leur ensemble formerat une espèce identifiable, un style, une unité esthétique) ? Pas vraiment : le cinéaste joue sur une mise en scène très réaliste, à la lisière du banal. Mais, au sein de cette banalité, un drame se noue : une des petites filles de la famille que nous regardions vivre depuis quelques minutes disparaît. Elle disparaît scénaristiquement : c'est-à-dire qu'on apprend qu'elle est morte. Les plans qui suivent sont, bien sûr, chargés de son absence (poncif n°2), mais vont surtout, peu à peu, organiser sa réapparition, d'abord par l'émotion sur le visage de sa mère, par la mémoire défaillante de son père, par les mots, puis hors-champ, et, finalement, dans le plan. La petite fille est de retour dans ces fragments flottants et arbitraires d'un flux qui continuait sans elle. Un fantôme peut-être (et les grands mouvements de caméra gracieux dans le parc des Buttes-Chaumont annoncent cette dimension fantômatique de l'image, au-delà de son réalisme banal), mais surtout une survivance. Une image, en fait. Rêve et silence est en quête d'une image perdue, en lutte pour le retour de ce qui n'est plus.

La beauté des plans ne tient pas aux corps ni aux visages des acteurs, peu cinégéniques à part le grand-père, car eux-mêmes sont les éléments de la banalité à l'oeuvre (on n'est pas chez Antonioni, où les visages soulèvent l'ennui). Elle ne tient pas non plus à une épure sentimentale (il y a de petites histoires en trop : l'amnésie du père par exemple), ni à une surcharge passionnelle (tout est assez bas, pauvre, un peu terne : l'envie de divorcer de la mère). Elle tient vraiment et seulement au cadre, au choix permanent de regarder cette partie-là du monde et de laisser hors-champ telle autre. A cette façon de se tenir trop loin ou trop près de ce qui se joue, de ne jamais placer le spectateur à l'endroit où il s'y attend - c'est que le film a pour désir de déplacer le regard, de l'obstruer ou le laisser vacant, de lui enfoncer la tête contre les murs ou au contraire de le détourner légèrement d'une façon particulièrement inconfortable. Et si Rêve et silence a parfois tout d'une épreuve (la banalité étouffante des échanges), il gagne peu à peu sa force de grand film, par le secret de tous ces hors-champs et hors-temps qui d'un coup se précipitent dans le plan et font un bloc magique et délavé où tout est trace et persistance.

Si les cinéastes parisiens aiment filmer leur ville de l'intérieur (petits cafés et grands appartements), les étrangers (Hou Hsiao Hsien, Hong Sang Soo, Nobuhiro Suwa) préfèrent hanter Paris par les parcs (comme Rohmer, qui est sans doute un cinéaste étranger modèle). Hanter est le mot juste : Paris, à travers leur regard, prend des allures plus spectrales qu'oedipiennes. Les bâtiments et les cellules les fascinent moins que la façon dont la ville contient la nature, c'est-à-dire l'ouvert et le persistant, le fragile et l'inclassable. Il y a sans doute quelque chose d'évanescent dans cette ville, quelque chose de rêveur, que les Parisiens discernent peu à force de vouloir faire croire que quelque chose s'y passe, que des mythes nouveaux se forgent à partir de la carcasse des anciens. Jaime Rosales, lui, saisit bien le corps absent de la ville, l'immatérialité de sa structure plus sociale qu'architecturale, et plutôt que de chercher sa place là-dedans, il zone, il erre, il s'émeut de ces lignes flottantes et indiscernables, en contant une histoire qui fait corps de cette évanescence.

Le sommeil d'or - Davy Chou (Dâmnek Meas)

Le sommeil d'or est un documentaire sans documents, puisqu'il s'intéresse à une Atlantide : le cinéma cambodgien d'avant 1975 (c'est-à-dire avant l'invasion de Phnom Penh par les Khmers rouges). Du coup, il prend la forme assez ingrate du recueil de témoignages, mais s'en extrait par l'inventivité de sa mise en scène et l'attention qu'il porte au présent filmé (ces visages de stars, de cinéastes ou de cinéphiles déchus, cette jeunesse vivant parmi des souvenirs sans ruine, et ces survivants qui n'ont pas d'autre choix que de se faire ruines eux-mêmes, blocs de douleur ou de joies confisquées par la guerre). Je regrette que le film ne s'essaie pas plus (ou plus longuement) à l'invention d'une fiction. Les quelques tentatives sont habiles et stimulantes. Et si Davy Chou n'évite pas le confessionnal documentaire le plus banal, il répartit de façon fluide parole informative et images (re)créatrices, dissipant à la fois les menaces de lourdeur et de facticité par un bel équilibre.

Damsels in distress - Whit Stillman

L'adjectif "délicieux" duquel on parera le film recouvre un certain nombre de questions auxquelles le cinéaste ne tient pas à répondre (ou auxquelles il répond, mais de manière biaisée et ironique, c'est-à-dire par le contournement ou la fuite). Parmi ces questions il y a : qu'est-ce que c'est qu'une histoire d'aujourd'hui, qu'est-ce qu'un personnage, qu'est-ce qu'un lieu, qu'est-ce qu'une intrigue, qu'est-ce que l'universalité, qu'est-ce que la singularité ?

Finalement, le cinéaste ne semble s'être posé qu'une seule question : qu'est-ce que l'idiotie ? Il y répond par un plan magnifique où deux idiots face à un canapé vert dialoguent ainsi :
- Est-ce que ce canapé est bleu ?
- Ah bon, c'est un canapé ?
Quelques minutes plus tard, on verra l'un des deux idiots courir au sommet d'un petit bâtiment et s'extasier de la connaissance qu'il a des couleurs d'un arc-en-ciel soudainement apparu (il s'extasie non pas de voir, mais de comprendre et nommer ce qu'il voit, enfin, après des années d'ignorance pesantes).
Ces deux scènes à la fois très simples, efficaces et réjouissantes, ont bien quelques échos ou répercussions hilarantes (le savon du bonheur, l'amour à la cathare, les suicides ratés des étudiants de psychologie) mais tout cela reste au second plan. En fait, le film n'a l'air d'être fait que de seconds plans. Il n'y a rien au devant qui nous retienne. Il n'y a que de l'arrière-pensée, de l'arrière-fond, du second degré, de la réserve et du décalage (mais par rapport à quoi ce décalage intervient-il ? on peine à le discerner).

Damsels in distress se conforme passivement aux clichés sentimentaux du campus-movie - clichés que le cinéaste, n'assumant pas toujours la méchanceté éruptive de certaines scènes, s'efforce de sentimentaliser un peu mieux, au point d'errer parfois entre distance et empathie. S'il ne cesse d'annoncer une séquence dansée, il la réserve pour un générique écourté (et son inventivité se limite à une série de citations). S'il s'empare de la folie curieuse du personnage principal, il l'étouffe aussitôt. S'il prend soudain à coeur de conter les chassés-croisés de quelques filles et garçons, il annule très rapidement l'effet d'intrigue et de suspense que cela pourrait générer. Au final, le film est plutôt lâche, charmant mais par instants, charmant par agressivité, et renonçant aussitôt à son charme. On a l'impression que le cinéaste n'y est pas, que quelque chose là-dedans le dégoûte, et que même son dégoût le dégoûte. Ce qui est dommage, parce qu'il semble véritablement armé pour tordre le genre - Whit Stillman pourrait être une sorte de John Waters upper-class, au lieu de quoi il rêve d'être aussi bête que François Ozon, ou naïf comme Wes Anderson, et se complaît dans une somme d'indécisions.

Un cinéaste inconnu : Yves Ordino

Yves Ordino n’avait pas une thune mais beaucoup de désirs. Parmi ces désirs, notamment, il y avait : faire un film. Pas faire carrière dans le cinéma, non – il était bien trop ambitieux pour ça – mais seulement faire un film. Or il ne connaissait ni producteur ni acteur, et n’avait nullement l’intention d’entreprendre la moindre démarche pour en trouver. Il vivait à La-Roche-Sur-Yon et ne comptait pas s’expatrier pour si peu – un film, pas dix, même pas deux : un. Un voisin avait bien voulu lui prêter une caméra numérique haute définition. Yves Ordino l’avait essayée, et il s’était rendu compte que l’image était moche, ou du moins qu’elle ne correspondait pas du tout à ce qu’aurait dû être, selon lui, une image de cinéma (le problème n’était pas tant que l’image de la caméra ne ressemblait pas à celle des films qu’il avait vus – il avait d’ailleurs vu peu de films et n’en avait jamais aimé aucun – mais bien plutôt qu’elle n’avait pas de profondeur, pas de grain, pas de flou, pas d’éclat, pas de matérialité, pas de réalité, pas d’irréalité non plus, bref, rien à voir avec l’image dont il rêvait). Il raya donc de sa liste de sous-désirs, inhérents au désir de faire un film, l’option (qui n’en était pas une) : grands paysages lyriques. Il n’y aurait, dans le film qu’Yves Ordino allait réaliser, que des gros plans, dont la beauté restait maîtrisable, malgré les défauts de la caméra. Le problème, c’était qu’il n’avait pas d’acteurs.

Il réfléchit un long moment, assis à la table où ses projets tour à tour naissaient puis s’évanouissaient, de cette réflexion empreinte de tristesse où l’esprit peu à peu se résigne à ne pas tout pouvoir, à ne pas tout satisfaire (mais c’est dur). Face à lui, au-dessus de la table, il y avait une fenêtre. Dans le cadre de la fenêtre, il y avait un pommier. Et sur la table, il y avait un calendrier qui indiquait la date : 5 octobre, les pommes devaient êtres mûres. Il courut les cueillir. Il revint chez lui nu, les bras chargés de ses vêtements eux-mêmes chargés de pommes. Il y en avait plus de trois cent. Il eut alors l’idée suivante : dans son film, il n’y aurait pas de paysages, et encore moins de visages ; il y aurait des gros plans sur des mains en train d’éplucher une pomme ; chaque scène durerait le temps d’un épluchage ; on reconnaîtrait les personnages, peut-être à un bracelet, mais surtout à leur technique d’épluchage (la spirale, la bande, le hasard, l’extrême finesse, la grossièreté) ; dans une scène-clef, l’un des personnages se couperait ; ce serait Yves Ordino lui-même qui interpréterait ce personnage, parce qu’aucun voisin n’accepterait de se mutiler pour un film (tous des paysans) ; et on ne verrait jamais plus largement que la pomme, le couteau et la main (parfois, peut-être, une nappe, un verre d’eau, un biscuit, une montre, le motif d’une tapisserie), mais par les voix, les dialogues, la lumière, le son, on aurait tous les indices suffisants pour comprendre l’intrigue, tous les repères seraient là, et pourtant on ne verrait que des mains épluchant des pommes. Yves Ordino estima qu’il fallait au moins trois minutes pour éplucher une pomme. Pour faire un long-métrage, il lui faudrait donc au moins vingt pommes. Il en avait trois cent, tout allait bien. D’ailleurs, certains plans plus dramatiques que d’autres dureraient dix minutes, la main de l’éplucheur deviendrait rêveuse, mélancolique, ou complètement désorientée. Ce qui manquait, maintenant, c’était l’intrigue.

Quelques jours, quelques semaines passèrent, pendant lesquelles les pommes commencèrent à flétrir et l’intrigue à sortir des préoccupations d’Yves Ordino. Il fallait tourner au plus vite ; l’intrigue, de toute façon, n’était qu’une question de dialogues ; tout pourrait être ajouté par la suite au montage ; il n’y aurait même pas de postsynchronisation à faire puisqu’il n’y aurait pas de lèvres sur l’écran, seulement des mains, des couteaux et des pommes. Le tournage démarra, les voisins furent conviés à ce que le cinéaste nomma : le grand épluchage.

Au début de l’hiver, il avait recueilli deux cent cinquante plans d’épluchage de pommes, certains très beaux, notamment un, à l’aube (la lumière était douce, presque bleue), par de vieilles mains atteintes de la maladie de Parkinson. Mais Yves Ordino n’avait toujours pas de scénario. Il eut beau se creuser la tête pendant tout l’hiver, rien ne venait, aucune intrigue, rien à articuler de dramatique autour de ces deux cent cinquante plans de pommes à l’épluchage. Il pensa à une réunion de famille autour de l’élaboration d’une tarte aux pommes, il pensa aux fins de repas de quelques paysans vivant dans le même hameau sans s’être jamais adressé la parole, il pensa aux connexions mystiques de par le monde de quelques individus reliés par le goût qu’ils ont pour les pommes, puis il se rendit compte de la pauvreté de son imagination, de l’insuffisance des histoires qu’il se racontait, et il se contenta de regarder les deux cent cinquante plans et de les trouver beaux. Oui, beaux, tels qu’ils étaient. Alors, il les oublia. Et le film n’eut ni titre ni durée.

Kurdish Lover, de Clarisse Hahn

L'exotisme bon ton, à la française. La cinéaste filme son petit ami (appliquant ainsi un précepte godardien qui pourrait être judicieux), mais avant même de nous donner son prénom elle nous donne sa nationalité : kurde, donc. Et l'effet de ce mot sera sur elle si grand qu'elle en oubliera de nous donner son prénom. Les premières images sont révélatrices de cette fascination exotique : la cinéaste filme un groupe d'hommes en train de se battre, puis un autre en train de manifester sous la neige ; à ces images s'ajoute une légende : "je vis avec l'un d'eux", comme si le monde auquel l'homme filmé appartient était d'emblée plus important que tout, comme si la cinéaste, en embrassant un homme, se mariait au pays d'où il vient. Le film sera d'ailleurs moins amoureux (le "lover" du titre fait office d'assistant, de traducteur, et de visa pour "un pays qui n'existe pas") qu'adjectivant : kurdish, les images sont kurdish, les situations sont kurdish. On égorge des brebis en gros plan, et on montre des grands-mères en train de dire des gros mots. Au spectateur d'avaler la dimension représentative des images. Et tout cela est filmé avec une distance sociologique confinant à l'hydrocéphalie.

Camille redouble, de Noémie Lvovsky

Camille redouble n'est pas une comédie. Si on le compare au Peggy Sue s'est mariée de Francis Coppola, le film de Noémie Lvovsky paraît bien terne, peu enclin à générer des scènes et des situations comiques. L'idée même du voyage dans le temps est assez peu exploitée plastiquement : Noémie Lvovsky, avec son corps de quarantenaire, se fond très facilement dans le décor lycéen (qu'elle avait déjà rendu plus étrange dans La vie ne me fait pas peur). Le scénario n’assume que rarement les décalages burlesques attendus. A vrai dire, on finit par y croire : Noémie Lvovsky a l'air d'avoir seize ans. Mais c'est sans doute que le modèle du film est moins son parent scénaristique (Peggy Sue s'est mariée, donc) que François Truffaut.

Il y a, dans Camille redouble, une mélancolie terrible, écrasante, quelque chose qui a à voir avec l'inéluctable, c'est-à-dire avec ce sentiment de ne pas avoir compris pourquoi l'existence est devenue ce qu'elle est, et en même temps la certitude que ça n'aurait pas pu être autrement. Pour ça - pour distiller cette mélancolie, qui finit par être vraiment poignante lorsque la cinéaste traite du couple et de la mort des parents - il fallait esquiver les longues scènes, et laisser le film avancer par touches rapides, souvent trop brèves, à la limite de l'inconsistance, dans la mécanique fatale de sa narration. Et le personnage de Camille, qui est longtemps restée observatrice alcoolisée d'une vie marquée par l'intensité (que cette intensité soit amoureuse ou triste), fait ce voyage dans le temps pour, au final, s'ouvrir comme une lettre à ce présent qu'elle ne comprend pas. C'est moins contre le monde ou contre l'existence que Camille se bat, que contre elle-même et son opacité. La dernière scène, en ce sens, marque un pas décisif. Après le retrait, ou la distance, ou encore cette manière d'être emportée par la vie comme si tout se jouait sans elle, Camille finit par entrer véritablement dans le film, en s'adressant à son mari qui l'a quittée pour une fille plus jeune. Pour une fois, elle ne fuit pas, ne devient pas hystérique, et dit ce qu'elle se doit de dire. D'ailleurs, le monde a déserté : le café où elle a donné rendez-vous à l'homme de sa vie a fermé. Ce n'est plus le décor qui joue, plus le revival 80, plus le walkman ni le t-shirt Ramones, mais le personnage de Camille, prête à devenir actrice, au moins pour elle-même.

Péché mortel, de John M. Stahl (Leave her to heaven, 1945)

Gene Tierney est terrifiée par les mauvaises pensées que lui inspire la banalité de la vie de l'homme dont elle vient de tomber amoureuse. Dans la première partie du film, elle fait ce qu'elle croit qu'on lui demande de faire, elle joue l'épouse modèle, prépare les repas, s'occupe du petit frère handicapé de son mari, accepte même d'annuler son voyage de noces pour que son mari soit plus vite aux côtés de celui-ci. Elle sourit en toutes circonstances, jusqu'à complètement craquer. Elle vit dans une maison reculée avec son mari (un peintre, qui, venu étudier les Beaux Arts à Paris, et ayant renoncé parce qu'il ne gagnerait pas assez d'argent, s'est mis à écrire des best-sellers immondes, qu'elle n'aime pas lire), le petit frère de son mari (un lien clairement incestueux unit ces deux-là), et le garde chasse (une brute qui chante dès quatre heures du matin), dans une maison reculée près d'un lac, où les cloisons sont très fines. Le tout est filmé en Technicolor, et les cadres que Stahl compose relèvent d'une certaine tradition bucolico-familiale : les images sociales du bonheur. Il faut voir l'impassibilité du visage de Gene Tierney au moment où elle n'accomplira pas un tout petit geste qui aurait pu éviter un grand drame. Et le plaisir qu'elle prend, hystérique, dans sa soif de destruction d'un monde qui n'est pas fait pour elle - pas fait pour la passion. La scène de l'escalier (je n'en dirai pas plus) est un moment absolument terrible et réjouissant. L'actrice est là pour faire exploser les cadres. Le problème du film, c'est qu'il ne choisit pas de s'attacher à Gene Tierney. Il prend une pente plus morale, plus convenue - celle du mari dépassé par la violence de l'amour. La fin est en ce sens absolument désastreuse, parce qu'elle ruine le projet initial : cette belle idée de dresser le portrait d'une femme qui ne parvient pas à s'adapter aux rêves de confort, de tendresse, et de banjo au coin du feu.

The we and the I - Michel Gondry

Certes, l'idée n'est pas mauvaise, et on voit bien ce qui a pu intéresser le cinéaste là-dedans : filmer un groupe de jeunes dans un bus et leur délitement au fur et à mesure des arrêts ; filmer les clans, les individualités et leur circulation. Le principe est presque renoirien, et encore renoirien hardcore, à la limite du concept kiarostamien.
Mais Michel Gondry n'assume pas la simplicité de son dispositif. La partie qui s'appelle Chaos a tout à voir avec une bouillabaisse informe où les histoires de chacun s'entremêlent de façon continue, sans écho, sans mise en scène, sans fluidité. C'est un bloc d'images hétérogènes que le flot du métrage unifie tant bien que mal, et, au final, égalise, au point qu'il n'y a très vite plus rien de distinct. Le montage extrêmement rythmique ne produit que lenteur et indifférence.
A cela, Gondry ajoute un arbitraire scénaristique épouvantable (une rupture, une mort, des secrets révélés) sensés combler le spectateur en mal de sensations fortes, comme le font les émissions de télé-réalité en organisant des mariages et des disparitions. L'effet de réel s'en trouve clairement amoindri (voire supprimé), sans pour autant que la moindre irréalité ne naisse de ces rebondissements intempestifs. On voit une mécanique qui tourne à vide, quelque part entre l'infime et le grandiloquent, c'est-à-dire nulle part.
La posture du garçon, le casque sur les oreilles, qui a sa grande scène à la fin du film (aveu de la mort d'un proche, refus d'une amitié, affirmation de son individualité distante) est emblématique du regard de Gondry sur le groupe qu'il s'est pourtant échiné à filmer pendant une heure et demie : un vague mépris qui se veut salvateur.

La Vierge, les Coptes et moi - Namir Abdel Messeeh

Namir Abdel Messeeh ne s'intéresse pas à ce qu'il peut filmer. C'est ce qui lui est interdit - ou ce qui lui semble impossible - qui stimule son désir de cinéma. L'idée de départ est simple : un cinéaste, interprété par Namir Abdel Messeeh lui-même, part en Egypte pour recueillir des témoignages à propos d'une récente apparition de la Vierge, apparue également à sa mère lorsque celle-ci regardait la vidéo floue du miracle sur son écran de télé. Mais les témoignages sont rares, pas très intéressants, et quand le tournage arrive à sa fin le cinéaste n'a toujours pas de film. Il décide donc de transgresser tous les interdits qu'on lui opposait : il prolonge la durée du tournage malgré les insultes de son producteur, il part dans son village natal et filme sa famille malgré l'interdiction de sa mère qui a honte de leur pauvreté, et il demande à une jeune Musulmane de jouer la Vierge apparaissant aux membres de sa famille malgré la méfiance générale (c'est moins la Vierge qui les fait douter, que le cinéma comme art réconciliateur et magnificateur). Tous ces malgré font le film. Certains sont plus intéressants que d'autres (si la mère est un beau personnage, le producteur peine à dépasser le statut de caricature). Quoiqu'il en soit, un cinéaste, selon Namir Abdel Messeeh, est cinéaste malgré tout, et un film est un miracle à partir du moment où une seule personne y croit.

La Vierge, les Coptes et moi joue ainsi d'une succession d'apparitions. Il y a d'abord celle que la mère voit à la télévision. Puis il y a l'apparition de la mère elle-même, impensable a priori, et vraiment émouvante, dans son village natal au côté de son fils, faisant office de trésorière et d'assistante, de diplomate et de rabat-joie. Enfin, il y a la Vierge musulmane sur les toits du village, et, surtout, la séance de porjection du court-métrage aux villageois réunis. Le miracle tient moins à ce qui est montré qu'au fait de voir. Et le cinéaste s'intéresse d'autant plus aux effets spéciaux (un fond vert lui permet de réunir dans un même paysage deux acteurs ne sachant pas qu'ils jouaient ensemble) qu'il peut montrer à ceux qui en étaient dupes leur fabrication. Aussi les images du court-métrage sont-elles montées en parfaite égalité avec les plans sur les spectateurs, lesquels, ainsi mêlés, semblent s'étonner autant de voir la Vierge voler au-dessus des toits de leur village que du fait que le film existe et qu'ils y aient participé.

Killer Joe - William Friedkin

Le Texas a bon dos. On projette volontiers sur ce coin des Etats-Unis tout ce que le pays a de dysfonctionnel. Si bien qu'il est devenu, au fil du temps, un réservoir fantasmatique, une bête noire, un lieu pour les contes d'aujourd'hui. Killer Joe est un conte dont les protagonistes sont tous des ogres. Des ogres ou des déchets, ou bien les deux. Friedkin n'y va pas avec le dos de la cuillère. Son film enchaîne les séquences glauques avec un certain art de la gradation, sans être une seconde tenté par le rachat ou l'expiation. Ce qu'il veut montrer, ce à quoi il veut laisser libre cours, c'est au pire. Et le pire advient, de scène en scène, tour à tour grotesque et terrifiant, et parfois les deux en même temps ; le pire est mis en scène avec passion, avec foi. On peut y croire comme lui ou on peut s'en lasser, là n'est pas la question. Ce que Friedkin cherche, de toute façon, c'est la saturation. Et on ne voit que ça : grimaces, sang, sexe, violence. A l’image de la première séquence, parfaite, où Chris, arrivant de nuit dans le mobile-home de son père, est confronté, non au visage de sa belle-mère, mais à sa chatte. Tout le monde a la tête enfoncée dans l’effroi. Cap au pire.

Premium Rush - David Koepp

Les films d'action sont ce qu'Hollywood peut produire de plus conceptuel, de plus abstrait et de plus lyrique : intrigue minimale, action sèche, importance accordée à l'espace et à son découpage dramatique, au corps et à ce qui le meut. Ils ne tiennent qu'au pacte que leur scénario pose d'emblée avec le spectateur. Aussitôt l'intrigue résolue, le film s'évanouit. Premium Rush ne fait pas exception, bien qu'une suite ininterrompue de morceaux de musique le noie. Il serait donc préférable de le regarder sans le son.

On y voit un jeune homme parcourir Manhattan à vélo. Son vélo a pour particularité de ne pas avoir de frein. On lui remet une enveloppe, qu'il doit porter d'un point à l'autre de la ville. Un flic véreux veut la récupérer. S'ensuit une course-poursuite (effrénée, donc) de quatre vingt dix minutes. Et qu'est-ce qu'on voit ? Des cuisses. Des travellings latéraux générés par le mouvement rotatif des cuisses des protagonistes.

Ce qui est très réussi, dans Premium Rush, c'est l'urgence. Elle n'est pas seulement présente dans le défilé flou et lancinant des paysages urbains, ni dans le montage très découpé ; elle est aussi dans le propos implacablement existentiel du film (existentiel au point de devenir camusien), que le personnage principal incarne : un homme sans frein, une existence où il ne peut y avoir d'arrêt, où avancer est une donnée inamovible, et où la chute est annoncée dès le début du film. Comment avancer, quel chemin prendre quand, à un feu rouge, on ne peut pas s'arrêter ? Le héros visualise les possibilités qui s'offrent à lui, et le spectateur jouit de ses chutes et cascades, meurtres et morts potentielles, jusqu'à ce qu'un chemin, clairement, à l'image se dessine, sous la forme d'une bande jaune ou blanche, que le corps du héros aussitôt remplacera, sûr de son bon choix. Ces préméditations sont semblables au pied de l'Indien sur la colline : il a toujours quelques pas d'avance.

Mais plus que le choix raisonnable (celui de la vie sauve), c'est l'émotion qui finira par guider le héros. Or, cette émotion est une émotion politique. Le sort d'un enfant immigré clandestin est en jeu. Le film sort les violons pour que le public s'émeuve d'une injustice. Et le héros se doit, dès lors, d'outrepasser la loi : pour le spectateur, ça tombe sous le sens. Peu à peu, autour de la figure du héros, un collectif s'organise, et la révolution des cyclistes advient. Premium Rush est un appel à l'insurrection contre la corruption et les politiques migratoires.

Le signe du lion - Eric Rohmer (1962)

Premier film de Rohmer, premier conte moral, bizarrement moral, franchement déviant. C'est l'histoire d'un Américain à Paris, violoniste fainéant, réveillé un matin par un télégramme lui annonçant qu'il touche un héritage. Une fête s'ensuit, c'est l'été, on tire sur les réverbères, on parle astrologie, et au matin tout le monde disparaît. Seulement, le lendemain matin, l'Américain est déshérité. Vite, dans l'ignorance la plus totale, il rejoint le rang des clochards. Errances dans Paris déserte, soleil de plomb confinant à l'ivresse, honte calamiteuse portée sur soi comme un boulet, signe après signe, le clochard est repéré, la pauvreté se sent, se voit, se désigne aux yeux des touristes qui font comme si de rien n'était. Un moment, peut-être le plus beau du film : l'Américain ouvre maladroitement une boîte de sardine et renverse de l'huile sur son seul pantalon. C'est le point de bascule. Après cette tache, plus moyen d'entrer dans un hôtel, plus moyen de se faire passer pour autre que ce qu'on est. Le corps est pris dans les images d'une ville. Un corps vivant au milieu des vieilles pierres.Ce sera ça, le cinéma de Rohmer. La dissolution des êtres dans des espaces qui les manipulent et les engloutissent parfois.

La cause et l'usage, de Dorine Brun & Julien Meunier

A quoi pourrait ressembler le cinéma Medvedkine aujourd'hui? Il me semble que les réalisateurs se sont posé la question. Ou du moins se sont-ils posé la question de comment décrire une situation politique aujourd'hui, comment faire un film à la fois engagé et ouvert, et comment, en se concentrant sur un microcosme et en un temps réduit (mais décisif), atteindre une réflexion plus générale. Ils ont donc choisi un lieu : Corbeil-Essones, et un moment : l'automne 2009, pendant les élections municipales, où Serge Dassault, chef d'entreprise, milliardaire, momification ratée de Pompidou, et maire sortant, ne sera pas réélu - il a été jugé inéligible - mais tentera de placer un homme à sa place, Jean-Pierre Bechter, vague épouvantail, contre le communiste Michel Nouaille.

Ce qui frappe immédiatement, quand on a en tête les films du collectif Medvedkine, c'est le statut de la parole aujourd'hui. Il semble, qu'en politique, elle soit devenue fragile, presque superflue. Une formule tout au plus, de temps à autres, mais personne n'y croit vraiment. Certains essaient (Nouaille à la fin, mais on ne l'entend pas, il est sifflé, hué, englouti), d'autres renoncent tout à fait (Bechter et Dassault, quasiment muets, par prudence ou par assurance, et aussi certainement à cause de leur diction aléatoire), et tout le monde ou presque renvoie les mots à leur statut de promesses. La parole a perdu de sa puissance. Elle n'est plus crue, signalée seulement comme premier symptôme de l'illusion d'une possible justice sociale. L'argent a gagné. Même la justice s'écroule. Dassault ne peut plus être maire, qu'à cela ne tienne : Bechter, son ami, prendra sa place, et fera tout ce que Dassault lui demandera de faire.

Dorine Brun et Julien Meunier saisissent très bien la confusion qu'une telle disparition génère. Il y a, dans leur film, peu d'interview, surtout des situations. Dassault n'est pas immédiatement désigné comme l'ennemi, ni Nouaille comme le héros. Quand les gens parlent, ce n'est pas face à la caméra, mais entre eux. Alors on voit ce qui circule, d'incompréhension, d'espoir, d'avidité, de moquerie. On voit les flics passer près d'un groupe de jeunes écoutant un écologiste, on voit Dassault manger des frites dans un snack et puis quelques jours plus tard on voit l'affiche de son candidat sur la porte du snack, on voit un homme sans étiquette s'effondrer au fur et à mesure des journées de tractage, on voit une ville complètement sinistrée : personne ne comprend plus rien à rien. L'impression est celle d'une friche sans projet. D'une intimidation qui a fonctionné. Corbeil-Essonnes est une ville qui ne peut plus penser.

(Pour les films Medvedkine, il y a des chroniques ici et ici.)

Laura - Otto Preminger - 1944

Sous des allures de film de chambre dialogué à l'excès (on ne sort quasiment pas des luxueux appartements des protagonistes), Laura a un principe magique : son héroïne est morte, et au milieu du métrage ressuscite (principe que Lynch reprendra en le pervertissant dans Twin Peaks, dont l'héroïne, Laura Palmer, est retrouvée morte au début de la série, et qui ressuscitera cinématographiquement après quelques épisodes, en la personne de Maddy, jouée par la même actrice). En somme, Laura pose les bases d'un cinéma de la survivance des visages, cinéma de fantômes. Cette résurrection est-elle le fait du rêve du détective, qui, au cours de l'enquête sur les causes de sa mort, tombe amoureux de Laura, et s'assoupit avant qu'elle ne lui apparaisse ? Est-ce la puissance de son désir qui fait surgir Laura des ténèbres ? Le mythe d'Orphée est ici inversé : à force de la regarder (son portrait est presque de chaque plan), Laura renaît. Orphée condamnait le regard, le cinéma l'exalte, le chargeant de mémoire, de fascination et de puissance.

Mais de quoi tombe-t-on amoureux ? C'est le film qui pose cette question : le détective tombe amoureux de Laura alors qu'elle est déclarée morte. Il vit dans son appartement, lit ses journaux intimes, connaît son histoire sur le bout des doigts, et s'obsède pour cette peinture qui la représente, et dont on lui dit, pourtant, qu'elle n'a pas l'éclat de Laura. Serait-ce alors de cet éclat manquant que le détective tombe amoureux ? D'un défaut de réalité ? D'une histoire ? De Laura comme personnage d'une intrigue glauque ? Le détective est un modèle de spectateur de cinéma, sous l'emprise d'une star (Gene Tierney), dont il ne connaît pas l'éclat réel, mais qui le bouleverse pourtant - qui le marque, pourrait-on dire, qui persiste bien au-delà de la seule condition de sa présence, et dont la fausseté est précisément la raison de l'attrait qu'elle exerce. C'est peut-être pour cela que le film ne connaît pas de scènes en extérieur, comme toute expérience de spectateur, voyant le monde, voyant tous les mystères du monde lui apparaître dans l'espace réduit et clos de la salle de cinéma. Laura est le grand film de la cinéphilie. Et le cinéphile est un incorrigible nécrophile.

Si Laura est si bon, c'est qu'il ne joue pas de la crédulité du spectateur (il ne propose de miracle), mais au contraire de son incrédulité. C'est à un spectateur qui doute que Preminger s'adresse. Le cinéaste a bien compris que l'incrédulité, cette puissance négative du spectateur, qui veut toujours que tout s'effondre, que les films ne tiennent pas debout, est un moteur quand on l'affronte. En allant vers le point où le film n'est plus crédible, et en rattrapant, par la logique et non par le fantastique, la crédibilité de l'intrigue, Preminger sait que son film suscitera de l'admiration. (C'est le principe du Mystère de la chambre jaune de Gaston Leroux, qui nous parle d'une chose impossible, et finit par nous expliquer en quoi cette chose impossible était en fait possible.) La logique qui abolit l'impossible est peut-être plus folle encore que la raison absurde, surnaturelle, miraculeuse, fantastique ou religieuse. Ordet est un film magnifique, mais il s'adresse à ceux qui peuvent croire en la résurrection. Laura, lui, s'adresse au spectateur athée.

Massacre à la tronçonneuse - Tobe Hooper - The Texas Chainsaw Massacre - 1974

Ce film marque les transformations d'une époque : c'est la fin de l'autostop et le début de la peur entourant les rencontres fortuites. L'astrologie remplace la libération sexuelle. Les voyages en van ne sont pas partouzards mais vaguement amicaux (ce genre d'amitiés forcées où l'on laisse l'handicapé rouler au fond d'un petit ravin par mégarde). Le clan est un resserrement familial, social et géographique. Le van n'est plus une fusée lancée vers une planète inconnue, mais une cellule protectrice permettant de sillonner à l'aveugle des contrées a-priori hostiles.

Après trois quarts d'heure insupportablement calmes (l'irruption de l'auto-stoppeur auto-mutilateur n'agit que comme présage de ce qui doit fatalement arriver, et son irréalité dûe à un jeu outrancier est accrue par le fait qu'il est seul face au groupe ; on le reverra plus tard, accompagné d'acteurs aussi outranciers que lui, face à une seule des personnes du groupe, et c'est cette personne qui deviendra irréelle à sa place, comme si la réalité était le fait du nombre), le film décharge une violence inouïe. Cette violence, plus brutale qu'esthétisante, tient beaucoup au bruit continu de la tronçonneuse qui sature l'espace de la nuit, et les nombreux écrans noirs où les silhouettes en fuite parmi des arbres fantomatiques sont à peine discernables.

De la tronçonneuse on passe au balai, puis du balai au marteau, objets représentant un certain archaïsme bien que le premier appartienne au monde moderne. En vérité, ils représentent l'archaïsme des désirs. A travers eux la violence circule bien. Cette violence n'a rien de burlesque (pas de sophistication, même maladive, comme dans Schizophrenia) mais elle n'est pas dénuée d'humour (un humour animal disons, où la cruauté n'est pas vécue comme telle). C'est surtout le refoulé d'une nation qui s'exprime ici. On est près de l'abattoir, que personne ne veut imaginer, mais qui pourtant nourrit les grandes villes. On est du côté d'une violence pudiquement tenue à l'écart de ceux pour qui elle est nécessaire (de ceux qui la génèrent). Leatherface et sa bande, que quelques malheureux rencontrent par hasard, ne sont pas de simples dégénérés, mais le résultat presque logique d'une société.