La Vierge, les Coptes et moi - Namir Abdel Messeeh

Namir Abdel Messeeh ne s'intéresse pas à ce qu'il peut filmer. C'est ce qui lui est interdit - ou ce qui lui semble impossible - qui stimule son désir de cinéma. L'idée de départ est simple : un cinéaste, interprété par Namir Abdel Messeeh lui-même, part en Egypte pour recueillir des témoignages à propos d'une récente apparition de la Vierge, apparue également à sa mère lorsque celle-ci regardait la vidéo floue du miracle sur son écran de télé. Mais les témoignages sont rares, pas très intéressants, et quand le tournage arrive à sa fin le cinéaste n'a toujours pas de film. Il décide donc de transgresser tous les interdits qu'on lui opposait : il prolonge la durée du tournage malgré les insultes de son producteur, il part dans son village natal et filme sa famille malgré l'interdiction de sa mère qui a honte de leur pauvreté, et il demande à une jeune Musulmane de jouer la Vierge apparaissant aux membres de sa famille malgré la méfiance générale (c'est moins la Vierge qui les fait douter, que le cinéma comme art réconciliateur et magnificateur). Tous ces malgré font le film. Certains sont plus intéressants que d'autres (si la mère est un beau personnage, le producteur peine à dépasser le statut de caricature). Quoiqu'il en soit, un cinéaste, selon Namir Abdel Messeeh, est cinéaste malgré tout, et un film est un miracle à partir du moment où une seule personne y croit.

La Vierge, les Coptes et moi joue ainsi d'une succession d'apparitions. Il y a d'abord celle que la mère voit à la télévision. Puis il y a l'apparition de la mère elle-même, impensable a priori, et vraiment émouvante, dans son village natal au côté de son fils, faisant office de trésorière et d'assistante, de diplomate et de rabat-joie. Enfin, il y a la Vierge musulmane sur les toits du village, et, surtout, la séance de porjection du court-métrage aux villageois réunis. Le miracle tient moins à ce qui est montré qu'au fait de voir. Et le cinéaste s'intéresse d'autant plus aux effets spéciaux (un fond vert lui permet de réunir dans un même paysage deux acteurs ne sachant pas qu'ils jouaient ensemble) qu'il peut montrer à ceux qui en étaient dupes leur fabrication. Aussi les images du court-métrage sont-elles montées en parfaite égalité avec les plans sur les spectateurs, lesquels, ainsi mêlés, semblent s'étonner autant de voir la Vierge voler au-dessus des toits de leur village que du fait que le film existe et qu'ils y aient participé.

Killer Joe - William Friedkin

Le Texas a bon dos. On projette volontiers sur ce coin des Etats-Unis tout ce que le pays a de dysfonctionnel. Si bien qu'il est devenu, au fil du temps, un réservoir fantasmatique, une bête noire, un lieu pour les contes d'aujourd'hui. Killer Joe est un conte dont les protagonistes sont tous des ogres. Des ogres ou des déchets, ou bien les deux. Friedkin n'y va pas avec le dos de la cuillère. Son film enchaîne les séquences glauques avec un certain art de la gradation, sans être une seconde tenté par le rachat ou l'expiation. Ce qu'il veut montrer, ce à quoi il veut laisser libre cours, c'est au pire. Et le pire advient, de scène en scène, tour à tour grotesque et terrifiant, et parfois les deux en même temps ; le pire est mis en scène avec passion, avec foi. On peut y croire comme lui ou on peut s'en lasser, là n'est pas la question. Ce que Friedkin cherche, de toute façon, c'est la saturation. Et on ne voit que ça : grimaces, sang, sexe, violence. A l’image de la première séquence, parfaite, où Chris, arrivant de nuit dans le mobile-home de son père, est confronté, non au visage de sa belle-mère, mais à sa chatte. Tout le monde a la tête enfoncée dans l’effroi. Cap au pire.

Premium Rush - David Koepp

Les films d'action sont ce qu'Hollywood peut produire de plus conceptuel, de plus abstrait et de plus lyrique : intrigue minimale, action sèche, importance accordée à l'espace et à son découpage dramatique, au corps et à ce qui le meut. Ils ne tiennent qu'au pacte que leur scénario pose d'emblée avec le spectateur. Aussitôt l'intrigue résolue, le film s'évanouit. Premium Rush ne fait pas exception, bien qu'une suite ininterrompue de morceaux de musique le noie. Il serait donc préférable de le regarder sans le son.

On y voit un jeune homme parcourir Manhattan à vélo. Son vélo a pour particularité de ne pas avoir de frein. On lui remet une enveloppe, qu'il doit porter d'un point à l'autre de la ville. Un flic véreux veut la récupérer. S'ensuit une course-poursuite (effrénée, donc) de quatre vingt dix minutes. Et qu'est-ce qu'on voit ? Des cuisses. Des travellings latéraux générés par le mouvement rotatif des cuisses des protagonistes.

Ce qui est très réussi, dans Premium Rush, c'est l'urgence. Elle n'est pas seulement présente dans le défilé flou et lancinant des paysages urbains, ni dans le montage très découpé ; elle est aussi dans le propos implacablement existentiel du film (existentiel au point de devenir camusien), que le personnage principal incarne : un homme sans frein, une existence où il ne peut y avoir d'arrêt, où avancer est une donnée inamovible, et où la chute est annoncée dès le début du film. Comment avancer, quel chemin prendre quand, à un feu rouge, on ne peut pas s'arrêter ? Le héros visualise les possibilités qui s'offrent à lui, et le spectateur jouit de ses chutes et cascades, meurtres et morts potentielles, jusqu'à ce qu'un chemin, clairement, à l'image se dessine, sous la forme d'une bande jaune ou blanche, que le corps du héros aussitôt remplacera, sûr de son bon choix. Ces préméditations sont semblables au pied de l'Indien sur la colline : il a toujours quelques pas d'avance.

Mais plus que le choix raisonnable (celui de la vie sauve), c'est l'émotion qui finira par guider le héros. Or, cette émotion est une émotion politique. Le sort d'un enfant immigré clandestin est en jeu. Le film sort les violons pour que le public s'émeuve d'une injustice. Et le héros se doit, dès lors, d'outrepasser la loi : pour le spectateur, ça tombe sous le sens. Peu à peu, autour de la figure du héros, un collectif s'organise, et la révolution des cyclistes advient. Premium Rush est un appel à l'insurrection contre la corruption et les politiques migratoires.

Le signe du lion - Eric Rohmer (1962)

Premier film de Rohmer, premier conte moral, bizarrement moral, franchement déviant. C'est l'histoire d'un Américain à Paris, violoniste fainéant, réveillé un matin par un télégramme lui annonçant qu'il touche un héritage. Une fête s'ensuit, c'est l'été, on tire sur les réverbères, on parle astrologie, et au matin tout le monde disparaît. Seulement, le lendemain matin, l'Américain est déshérité. Vite, dans l'ignorance la plus totale, il rejoint le rang des clochards. Errances dans Paris déserte, soleil de plomb confinant à l'ivresse, honte calamiteuse portée sur soi comme un boulet, signe après signe, le clochard est repéré, la pauvreté se sent, se voit, se désigne aux yeux des touristes qui font comme si de rien n'était. Un moment, peut-être le plus beau du film : l'Américain ouvre maladroitement une boîte de sardine et renverse de l'huile sur son seul pantalon. C'est le point de bascule. Après cette tache, plus moyen d'entrer dans un hôtel, plus moyen de se faire passer pour autre que ce qu'on est. Le corps est pris dans les images d'une ville. Un corps vivant au milieu des vieilles pierres.Ce sera ça, le cinéma de Rohmer. La dissolution des êtres dans des espaces qui les manipulent et les engloutissent parfois.

La cause et l'usage, de Dorine Brun & Julien Meunier

A quoi pourrait ressembler le cinéma Medvedkine aujourd'hui? Il me semble que les réalisateurs se sont posé la question. Ou du moins se sont-ils posé la question de comment décrire une situation politique aujourd'hui, comment faire un film à la fois engagé et ouvert, et comment, en se concentrant sur un microcosme et en un temps réduit (mais décisif), atteindre une réflexion plus générale. Ils ont donc choisi un lieu : Corbeil-Essones, et un moment : l'automne 2009, pendant les élections municipales, où Serge Dassault, chef d'entreprise, milliardaire, momification ratée de Pompidou, et maire sortant, ne sera pas réélu - il a été jugé inéligible - mais tentera de placer un homme à sa place, Jean-Pierre Bechter, vague épouvantail, contre le communiste Michel Nouaille.

Ce qui frappe immédiatement, quand on a en tête les films du collectif Medvedkine, c'est le statut de la parole aujourd'hui. Il semble, qu'en politique, elle soit devenue fragile, presque superflue. Une formule tout au plus, de temps à autres, mais personne n'y croit vraiment. Certains essaient (Nouaille à la fin, mais on ne l'entend pas, il est sifflé, hué, englouti), d'autres renoncent tout à fait (Bechter et Dassault, quasiment muets, par prudence ou par assurance, et aussi certainement à cause de leur diction aléatoire), et tout le monde ou presque renvoie les mots à leur statut de promesses. La parole a perdu de sa puissance. Elle n'est plus crue, signalée seulement comme premier symptôme de l'illusion d'une possible justice sociale. L'argent a gagné. Même la justice s'écroule. Dassault ne peut plus être maire, qu'à cela ne tienne : Bechter, son ami, prendra sa place, et fera tout ce que Dassault lui demandera de faire.

Dorine Brun et Julien Meunier saisissent très bien la confusion qu'une telle disparition génère. Il y a, dans leur film, peu d'interview, surtout des situations. Dassault n'est pas immédiatement désigné comme l'ennemi, ni Nouaille comme le héros. Quand les gens parlent, ce n'est pas face à la caméra, mais entre eux. Alors on voit ce qui circule, d'incompréhension, d'espoir, d'avidité, de moquerie. On voit les flics passer près d'un groupe de jeunes écoutant un écologiste, on voit Dassault manger des frites dans un snack et puis quelques jours plus tard on voit l'affiche de son candidat sur la porte du snack, on voit un homme sans étiquette s'effondrer au fur et à mesure des journées de tractage, on voit une ville complètement sinistrée : personne ne comprend plus rien à rien. L'impression est celle d'une friche sans projet. D'une intimidation qui a fonctionné. Corbeil-Essonnes est une ville qui ne peut plus penser.

(Pour les films Medvedkine, il y a des chroniques ici et ici.)

Laura - Otto Preminger - 1944

Sous des allures de film de chambre dialogué à l'excès (on ne sort quasiment pas des luxueux appartements des protagonistes), Laura a un principe magique : son héroïne est morte, et au milieu du métrage ressuscite (principe que Lynch reprendra en le pervertissant dans Twin Peaks, dont l'héroïne, Laura Palmer, est retrouvée morte au début de la série, et qui ressuscitera cinématographiquement après quelques épisodes, en la personne de Maddy, jouée par la même actrice). En somme, Laura pose les bases d'un cinéma de la survivance des visages, cinéma de fantômes. Cette résurrection est-elle le fait du rêve du détective, qui, au cours de l'enquête sur les causes de sa mort, tombe amoureux de Laura, et s'assoupit avant qu'elle ne lui apparaisse ? Est-ce la puissance de son désir qui fait surgir Laura des ténèbres ? Le mythe d'Orphée est ici inversé : à force de la regarder (son portrait est presque de chaque plan), Laura renaît. Orphée condamnait le regard, le cinéma l'exalte, le chargeant de mémoire, de fascination et de puissance.

Mais de quoi tombe-t-on amoureux ? C'est le film qui pose cette question : le détective tombe amoureux de Laura alors qu'elle est déclarée morte. Il vit dans son appartement, lit ses journaux intimes, connaît son histoire sur le bout des doigts, et s'obsède pour cette peinture qui la représente, et dont on lui dit, pourtant, qu'elle n'a pas l'éclat de Laura. Serait-ce alors de cet éclat manquant que le détective tombe amoureux ? D'un défaut de réalité ? D'une histoire ? De Laura comme personnage d'une intrigue glauque ? Le détective est un modèle de spectateur de cinéma, sous l'emprise d'une star (Gene Tierney), dont il ne connaît pas l'éclat réel, mais qui le bouleverse pourtant - qui le marque, pourrait-on dire, qui persiste bien au-delà de la seule condition de sa présence, et dont la fausseté est précisément la raison de l'attrait qu'elle exerce. C'est peut-être pour cela que le film ne connaît pas de scènes en extérieur, comme toute expérience de spectateur, voyant le monde, voyant tous les mystères du monde lui apparaître dans l'espace réduit et clos de la salle de cinéma. Laura est le grand film de la cinéphilie. Et le cinéphile est un incorrigible nécrophile.

Si Laura est si bon, c'est qu'il ne joue pas de la crédulité du spectateur (il ne propose de miracle), mais au contraire de son incrédulité. C'est à un spectateur qui doute que Preminger s'adresse. Le cinéaste a bien compris que l'incrédulité, cette puissance négative du spectateur, qui veut toujours que tout s'effondre, que les films ne tiennent pas debout, est un moteur quand on l'affronte. En allant vers le point où le film n'est plus crédible, et en rattrapant, par la logique et non par le fantastique, la crédibilité de l'intrigue, Preminger sait que son film suscitera de l'admiration. (C'est le principe du Mystère de la chambre jaune de Gaston Leroux, qui nous parle d'une chose impossible, et finit par nous expliquer en quoi cette chose impossible était en fait possible.) La logique qui abolit l'impossible est peut-être plus folle encore que la raison absurde, surnaturelle, miraculeuse, fantastique ou religieuse. Ordet est un film magnifique, mais il s'adresse à ceux qui peuvent croire en la résurrection. Laura, lui, s'adresse au spectateur athée.

Massacre à la tronçonneuse - Tobe Hooper - The Texas Chainsaw Massacre - 1974

Ce film marque les transformations d'une époque : c'est la fin de l'autostop et le début de la peur entourant les rencontres fortuites. L'astrologie remplace la libération sexuelle. Les voyages en van ne sont pas partouzards mais vaguement amicaux (ce genre d'amitiés forcées où l'on laisse l'handicapé rouler au fond d'un petit ravin par mégarde). Le clan est un resserrement familial, social et géographique. Le van n'est plus une fusée lancée vers une planète inconnue, mais une cellule protectrice permettant de sillonner à l'aveugle des contrées a-priori hostiles.

Après trois quarts d'heure insupportablement calmes (l'irruption de l'auto-stoppeur auto-mutilateur n'agit que comme présage de ce qui doit fatalement arriver, et son irréalité dûe à un jeu outrancier est accrue par le fait qu'il est seul face au groupe ; on le reverra plus tard, accompagné d'acteurs aussi outranciers que lui, face à une seule des personnes du groupe, et c'est cette personne qui deviendra irréelle à sa place, comme si la réalité était le fait du nombre), le film décharge une violence inouïe. Cette violence, plus brutale qu'esthétisante, tient beaucoup au bruit continu de la tronçonneuse qui sature l'espace de la nuit, et les nombreux écrans noirs où les silhouettes en fuite parmi des arbres fantomatiques sont à peine discernables.

De la tronçonneuse on passe au balai, puis du balai au marteau, objets représentant un certain archaïsme bien que le premier appartienne au monde moderne. En vérité, ils représentent l'archaïsme des désirs. A travers eux la violence circule bien. Cette violence n'a rien de burlesque (pas de sophistication, même maladive, comme dans Schizophrenia) mais elle n'est pas dénuée d'humour (un humour animal disons, où la cruauté n'est pas vécue comme telle). C'est surtout le refoulé d'une nation qui s'exprime ici. On est près de l'abattoir, que personne ne veut imaginer, mais qui pourtant nourrit les grandes villes. On est du côté d'une violence pudiquement tenue à l'écart de ceux pour qui elle est nécessaire (de ceux qui la génèrent). Leatherface et sa bande, que quelques malheureux rencontrent par hasard, ne sont pas de simples dégénérés, mais le résultat presque logique d'une société.

Il n'y a pas de rapport sexuel, de (?) Raphaël SIboni

On pourrait dire que le film est plein de bonnes scènes et les citer les unes après les autres (la quête désespérée d'amour de la grosse, la simulation parfaite du professionnel Storm blasé comme un acteur de la Comédie Française, le détournement anal du puceau à qui l'on fait croire que le grand soir viendra s'il se cambre un peu mieux...). En fait, chaque scène a "quelque chose d'intéressant". Mais le réel (ici assuré par la deuxième caméra d'HPG, posée en observation lors des tournages de films X hard ou soft et tournant en permanence, comme le trou noir où vient se perdre la mélancolie des acteurs porno, comme un point à la fois objectif et mort - mais qu'est-ce qu'une objectivité morte ?) fait sur ces scènes l'effet d'un givre télévisuel : le réel réduit et fige ce qu'on aimerait qu'une fiction développe ou exacerbe. On ne dévoile le secret des boîtes noires des avions que lorsqu'il y a un accident. Ici, nulle chute, nulle envolée, seulement du réel bien rôdé.

Qu'est-ce que le réel ? Une caméra de surveillance (c'est-à-dire une caméra sans personne derrière) ? Loft Story ? Loft Story, d'ailleurs, n'a pas la prétention du réel; Loft Story est télé-réel, ce qui est une manière de connoter la soi-disant objectivité du point de vue et de se dédouaner d'une telle gageure : ce que vous voyez n'est pas réel, mais télé-réel ; derrière télé, le spectateur est chargé de placer ce qu'il veut, mais au moins est-il libre de placer quelque chose. Raphaël Siboni ne prend pas cette précaution. Il aligne les séquences d'un making-of (qu'il n'a pas lui-même tourné) comme les pages retrouvées d'un évangile incontestable. Et son film dit : voilà ce qu'est vraiment le porno, voilà ce qu'est le réel. Au point de terminer son film comme un conte de fées, où deux hardeurs en cuir s'endorment dans un sous-sol, piqués par la mouche tsé-tsé du travail sexuel à la chaîne. Qu'essaie-t-il de nous dire ? Que le sexe c'est fatigant ? Que même les plus endurants s'écroulent à un moment donné ? Que tout n'était que décor ? Que les grosses bites cachent des petits coeurs ? Sous l'objectivité prétendue se cache un discours un peu terne et pas très malin.

Mais cela n'est peut-être dû qu'à une simple erreur. Plus que la question du réel, Raphaël Siboni aurait dû se poser celle de la réalisation. Il y a de très grands films de montage (ceux d'Andrei Ujica par exemple, ici et ici). Mais ces films articulent les images volées selon, si ce n'est une vision du monde (voire une cosmogonie), au moins quelques notions de rythme et d'envoûtement. Or Il n'y a pas de rapport sexuel (outre son excellent titre) n'a rien de tout ça. C'est le film non d'un monteur mais d'un compilateur. Siboni a pris dans la playlist d'HPG (qui ressemble étrangement à Jean-Marie Bigard) les meilleurs morceaux et les a mis les uns à la suite des autres. C'est ça un film ? Abandonner la caméra à sa solitude mécanique ? Déserter les tournages ? Ne pas tremper ? Ne pas prétendre ? Ne pas intervenir ? Mettre bout à bout des images ?

Tokyo Park - Shinji Aoyama - Tokyo Koen

Sans rien vouloir dévoiler du film, disons que la fin se passe dans un magasin de meubles. Les héros achètent des étagères. C'est dire l'intensité de départ. Sinon, Shinji Aoyama sait faire de beaux cadres. Il doit avoir quelques modèles (Rohmer, Rivette, Hong Sang-Soo), auxquels il voudrait ressembler, mais en vain. Le film ne se passe pas d'hommages : là Blow-up, ici Romero... Où est Aoyama ? Où est le réalisateur d'Eureka ?

Schizophrenia - Gerald Kargl - Angst (1983)

 Le nom de famille du cinéaste semble être un commentaire sur son propre film : kargl.

On suit un homme, pas n'importe lequel, un blond, un fou, avec des yeux comme deux étangs dans lesquels on a jeté des cadavres. On le suit mais c'est plus que le suivre : on le colle. La caméra harnachée autour de la taille de l'acteur dans les premières séquences fait cet effet d'une proximité gluante, à la fois sexuelle et psychique : le spectateur est pris dans le périmètre de son aura, à l'écart de laquelle, naturellement, il se tiendrait. Pas d'écart possible, pas de naturel : Kargl nous force à rester là, trop près - comme le visage à la bouche béante dans le tableau de Munch, Le cri, semble collé à la toile, projeté à la gueule de celui qui le regarde. Le crieur et le psychopathe traversent l'image ; ils sont l'image, la matière de l'image.

Toute mise en scène est question de distance. La distance nulle serait la caméra subjective, mais la caméra subjective annule la dimension plastique du sujet. Ici, dans Schizophrenia, le cinéaste se tient à la lisière de la subjectivité : dans l'épousement d'un corps, d'une forme, d'un mouvement. La caméra est comme un chancre. Elle cherche, dans l'homme en fuite, sa fixité, sa résolution (nécessairement meurtrière). Le monde autour semble très loin, perdu. L'homme est seul.

Des distances plus grandes surviennent toutefois. D'un coup la caméra s'envole, ou quelque chose du monde (un ballon, un chien, un dentier) s'insère dans le plan (c'est-à-dire dans cet espace minime entre l'acteur et le spectateur) et crée une absurdité qui a valeur de gong cosmique. La mise en scène adhère à la peau du meurtrier. Comme rien ne correspond à cette peau, le monde a l'air d'être pris en défaut. Le monde est pris en défaut dès le départ : l'homme sort de prison, et, dès les premiers pas qu'il fait dehors, son obsession est de recommencer à tuer. Il n'a pas à lutter contre on ne sait quelle bonne conscience ou morale. Il est immédiatement pris du désir sauvage de tuer. Le psychiatre aux cheveux dressés sur la tête comme ceux d'un savant fou avait pourtant bien dit qu'il n'y avait aucune chance de récidive. Alors de quel côté sommes-nous ? Le verdict du tribunal est rendu "au nom du peuple". Nous sommes du côté de ceux qui ne comprennent pas qu'un homme ne comprenne rien à ce que nous comprenons.

La beauté du film tient à son sens du burlesque. On a parfois l'impression d'assister à un slapstick horrifique. L'homme est pris par une urgence qui ne crée que du retard ou de l'incohérence. Les milles solutions qu'il trouve - attacher le pied de sa victime à la poignée d'une porte, enfiler une queue de pie blanche au-dessus d'une chemise tachée de sang, ne pas enlever ses gants de cuir pour manger sa saucisse - concourrent au délire, à cette tension magique du délire, c'est-à-dire une magie en chute. Les meurtres restent vagues, décevants, mais ils viennent, fatalement. La voix-off, tendre, déçue ou exaltée du meurtrier, est en constant décalage avec la réalité de l'action. Le moment où l'homme se douche dans l'évier de la cuisine est absolument stupéfiant. C'est un moment de danse extatique. Dans les minutes qui suivent il sera arrêté et renvoyé en prison. Le film se défie de toute interprétation psychologique. Mais il reste le corps, la beauté du corps, la puissance esthétique des meurtres (Munch encore, pour le vampirisme halluciné). Le corps est un envoûtement. Le film a tout à voir avec la danse telle qu'on la conçoit aujourd'hui.

Le film s'appelle, originellement, Angst - la peur - et je crois que, plastiquement (dans ce mélange entre Munch, Pina Bausch et Jeanne Dielman), le film traite de ça. Comme l'homme tourne autour de la maison, comme il commet ses meurtres, comme il se charge des cadavres, comme il brise les vitres de la maison et prend soin de fermer les portails, comme il laisse des traces et en efface d'autres, et comme soudain une tribu d'enfants en ciré jaune, dans un absurde accident, lui apparaissent : c'est l'épiphanie sans gloire du film, c'est son point de non-retour. Peu à peu, Schizophrenia compose un territoire. Hors de prison, l'homme se rend dans une station-service et mange une saucisse. Il prend un taxi, veut tuer le chauffeur, renonce, s'enfuit à travers la forêt, trouve une maison, tourne autour, entre, attend. Les occupants arrivent. Il les tue. Le chemin s'inverse. De nouveau l'homme tourne autour de la maison (le point de son ivresse, de son bonheur), joue de portails fermés et de routes secrètes, et retrouve le chemin de la station-service, où il mange une autre saucisse avant d'être renvoyé en prison. Le film dessine un aller-retour. Mais il passe par des boucles, des circonvolutions inouïes, pour montrer ce que l'homme fait de vingt-quatre heures de liberté. Vingt-quatre heures d'un corps meurtrier.

Nuages flottants, Mikio Naruse, 1955 - Ukigumo

C'est l'histoire d'un monstre. Un monstre aimé, qui a des verrues au pied, un orgelet à l'oeil, et dont les femmes et maîtresses meurent les unes après les autres. Il est le mal absolu, un Barbe-Bleue sans château et désargenté, sans pulsion meurtrière non plus. Mais son étanchéité au sentiment amoureux lui confère un pouvoir plus secret, celui d'entraîner les femmes qui l'aiment dans la morbidité ; la mort survient comme par enchantement. Il en va ainsi de Yukiko, figure féminine sur laquelle le cinéaste se focalise, poussée, par la passion que le monstre lui inspire, à désirer mourir à ses côtés, puisqu'il ne veut pas mourir avec elle (il évoquait, un jour, le désir de se suicider avec elle, et puis il a fumé une cigarette et il s'est mis à rêver d'autre chose). Elle va lui infliger sa mort, comme preuve que l'amour existe, lui qui ne le connaît pas et de toute façon n'y croit pas.

La mise en scène, sèche comme une guerre, n'est pas dans l'affect, mais au contraire épouse la monstruosité du personnage masculin. Elle ne dit que l'essentiel, montre tous les rouages sentimentaux, les décortique comme le cadavre d'un poulet. Mais Mikio Naruse se refuse à la clôture des films psychologiques. Nuages flottants inscrit l'homme dans le paysage : l'idylle indochinoise et sa forêt merveilleuse, le Tokyo d'après-guerre où les ruines portent un vague espoir de redistribution des cartes, la station thermale où la vapeur des bains chauds n'a d'égale que la pesanteur des corps passionnels, et les nuages de l'île du sud, son bateau, sa pluie, où l'être se dissout, où la tragédie ressemble à une coulure d'acide. Les figures humaines, comme des spectres, hantent les plans. Le temps, traversé à toute allure, multipliant flash-backs et ellipses, a des airs de cavalcade funèbre où les pas des chevaux s'emmêlent.

The color wheel, de Alex Ross Perry

Les New-Yorkais fauchés continuent de faire des films. Après les trop poseurs frères Safdie, c'est Alex Ross Perry qui prolonge ce mouvement initié par Ronald Bronstein et son immense Frownland.

The color wheel est plus proche du cinéma de Bronstein que de celui des frères Safdie. Il n'y a dans cette façon de concevoir un film aucune espèce d'affectation ou de rêve auteuriste woodyalleno-bergmanien sous-jacent, bien que la parenté soit là, évidente (mais c'est une parenté de préoccupation). Alex Ross Perry ne cherche pas tant à leur ressembler (on pourrait penser à Godard aussi, parce que l'actrice Carlen Altman en quelques plans devient icône) qu'à ne ressembler à rien. Vite fait et sans savoir comment, le désir pour seule arme, Alex Ross Perry ne semble pas être obsédé par le style ou par la manière. Son film est bricolé, flou, sans ampleur publicitaire, avec quelques écueils parfois, mais l'intensité de son désir de cinéma est telle qu'elle rattrape tout. Les écueils font partie de la beauté troublante de l'ensemble.

C'est l'histoire d'un homme, paumé dans ses frustrations et vivant encore dans le grenier de ses parents, qui, le temps d'un week-end (ce temps magique des week-ends où les destins s'agitent), vient en aide à sa soeur, rêveuse sans ancrage, rejetée par sa famille, et la conduit en voiture jusqu'à l'appartement de son ex où traînent des affaires qu'elle veut récupérer. Mais cette histoire n'est qu'un prétexte pour filmer un homme et une femme ensemble, avec tout ce que cela comporte de trouble ou de romance en germe. Le scénario dit : frère et soeur. L'image montre : amour possible entre un homme et une femme. Dans cette tension entre le dit et le visible, quelque chose d'indicible (et d'indécent) éclôt.

Le recours à la caricature (un mormon patron de motel, une soirée entre branchés normopathes, des filles cruches à pleurer, une abominable petite amie baleinière, un ex plus proche du bourreau que de l'amant) opère un resserrement sur les figures du frère et de la soeur, comme s'ils formaient un monde et que le reste autour était absolument inconnaissable, incompréhensible et distant. Le road-movie annoncé tourne au film de chambre à coucher ; et puisqu'il n'y a de place nulle part pour deux amants liés par le sang, alors leur chambre à coucher sera le monde. Ce ne sont pas des cartons que trimballent les héros, mais une obscénité secrète et partagée - un goût pour le débordement, la tristesse terrible de l'impossible, une rage de prisonniers. Les répliques fusent, rapides, drôles, cinglantes : ces deux-là n'ont peur de rien quand il s'agit de parole et que la parole reste entre eux. Autrement, tout les accable, tout les écrase. Leur unique possibilité de s'incarner, de vivre une vie qui leur ressemble, c'est l'un en l'autre qu'ils la trouvent. Cette symbiose vampirique est magnifiquement filmée, comme si entre leurs deux visages circulaient un air frais, et que tout autour était vicié.

Il n'y a, dans The color wheel, aucun présupposé quant à ce que doit être un film, ce qui est beau et ce qui ne l'est pas. Le choix du noir et blanc, obsolète. Le goût pour la caricature, plus de très bon ton en ces temps où les artistes doivent s'efforcer de donner leur chance à tous. Il y a seulement la fougue et la foi en cette fougue. Une image reste, dans ce désordre : elle, qu'on suit de dos dans un parc, avec sa chemise boutonnée à l'envers, les rayons du soleil passant à travers les feuilles des arbres.

Tourbillon, de Helvecio Marins Jr & Clarissa Campolina (Girimunho)

Un film de promotion du tourisme rural brésilien ayant pour cible les neurasthéniques. Des diapositives se sont glissées par erreur dans le court-métrage. L'atonie se veut sans doute élégiaque (mordante parfois, mais mordante bon ton). A diffuser pendant les euthanasies.

Holy motors - Leos Carax

Leos Carax se demande : qu’est-ce qu’un artiste ?

L’artiste, d’abord, est post-lynchien. Il s’agit de trouver la porte au milieu des sycomores et d’entrer dans la Black Lodge. Quiconque ne trouve pas le passage dort encore. L’hypothèse, sous forme de papier peint et de passage dérobé vers une salle de cinéma où personne ne bouge, est stimulante.

L’artiste, ensuite, est une pute protéiforme. Il va où on lui demande, il fait ce qu’on lui dit, il répond aux désirs de ses nombreux et singuliers clients : ici une jeune fille demande une leçon, là un mannequin voudrait qu’on la souille, ailleurs un homme désire mourir à côté de son frère jumeau.

L’artiste, enfin, est un voyageur las. Dans sa limousine il traverse la ville, et pense aux forêts qui sont loin. L’artiste est un loup devenu chien. Ceux qui l’engagent sont des primates. Et le travail est incessant bien que toujours interrompu, tandis que l’existence échappe lentement. Tout pourrait s’arrêter.

Il y a, dans le film, deux superbes séquences. L’une est une suite parisienne du Merde tokyoïte, l’autre est une scène de cyber-sexe acrobatique. Il y a aussi quelques blagues, des phrases, des narrations éparses, de la provocation, une chanson, des tristesses. On pourrait parler de descente aux enfers. Tous les signes sont là ; ils sont référencés : quelque chose d’un film coréen, Cars, Cocteau, Les yeux sans visage, une réminiscence des Amants du Pont-Neuf. Tout est symbole, rien n’est mystère. Et c’est là le problème du film. Son post-lynchéisme est bancal, l’avant-garde visée a parfois des relents d’emphase vieillote et affectée. Comme si on avait chargé un vieux sac de toile usée avec mille bricoles fluos. Les scènes sont sans espace, sans durée pour se développer. Les images s’enchevêtrent sans qu’aucune sorte d’univers ou de mouvement global ne les mette en regard les unes des autres. Le film, au final, n’est pas grand-chose de plus qu’une suite de sketches inégaux, pas tous aboutis.

Pourquoi Carax n’a-t-il pas fait six courts-métrages ? Il comptait sans doute sur le voyage en limousine pour tout relier. Mais le propos a quelque chose de suffisant, debordien à peu de frais. Si Carax décrit bien l’artiste et sa mélancolie (et Denis Lavant est génial dans ce rôle), il échoue à parler du public. « Qu’est-ce qu’un artiste ? », la question est passionnante, mais y répondre sans se demander une seconde ce que sont les spectateurs est à mon sens la raison de l’étroitesse du film. Il n’y a pas de dialogue possible, il n’y a que deux réclusions qui s’ignorent. A vrai dire, Carax se pose la question. Mais il y répond rapidement : « la beauté est dans l’œil de celui qui regarde ». C’est vite dit et pas filmé. Et puis ce n’est qu’une citation. Encore une fois, l’artiste en regarde un autre. L’art a les yeux rivés sur l’art. Qu’en pense Carax ? Il y répond encore : le public est une bande de primates qui s’ennuie. Il ne se révolte pas, n’a aucune sorte de défiance envers le spectacle qu’on lui propose. Est-ce bien vrai ? L’artiste apparaît dès lors comme intouchable. Est-ce seulement juste ? Les spectateurs sont dans une salle de cinéma, immobiles, changés en statues. Un enfant s'avance dans l'allée. Un regard neuf, donc : c'est le souhait du cinéaste dans les premières images du film. Pourtant, il fait un film de cinéphile, plombé de références que peu de scènes dépassent.

Les citations abondent, le film est ivre d'allusions. Il y a quelque chose de maladroit là-dedans, et je me suis parfois demandé où était Carax. Je voyais Holy Motors et je trouvais ça beau, ce n’était pas un problème de beauté. Mais la beauté que je voyais n’était pas celle du film. Elle était un souvenir d’autres plus anciennes, plus secrètes. C’est comme si Carax n’avait pas fait son film. Comme si les souvenirs l’avaient fait à sa place.

Ce qui est vraiment intrigant dans Holy Motors, c'est la forme du film, ultra-linéaire, lente et que rien n'arrête bien qu'elle ne soit faite que d'arrêts. Si Weerasethakul ou Lynch offrent à leurs films éclatés des superpositions magiques ou des spirales métaphysiques, Carax, lui, ne retient rien. Les images sont sans mémoire, comme l'homme que nous suivons, qui avance de vie en vie, n'apprend rien, et rêve d'un retour. Mais vers où? Quelle porte va s'ouvrir? "Revivre", la chanson de Gérard Manset, éclate sur les plans les plus tristes du film, où Denis Lavant semble être retourné plus loin que prévu, enfoui trop profondément dans les strates du temps humain. Si Carax aligne les scènes, elles ne s'additionnent pas, ne se répondent pas. Des fragments, rien que des fragments. Le cinéaste tente de capter ce qui dans la vie se brise, s'isole et s'oublie. Ce qui tient l'ensemble, c'est le corps. Mais le corps peut tout à la fois, mourir, ressusciter, claudiquer, courir, danser, s'asseoir, tanguer, baiser, ployer. Le corps de Denis Lavant n'est pas un phénomène de foire. Ou alors la foire est ce qui se rapproche le plus de la vie.

A lire ici, le papier des Spectres du Cinéma.

Lola, de Jacques Demy, 1961

Lola, sous ses airs de ronde légère, me fait l'effet d'une danse de squelettes, dont les os s'entrechoquent et se brisent. Des squelettes qui découvrent, en dansant où on leur dit de danser, les sentiments, sans comprendre que les sentiments eux-mêmes ont été dictés. Que le premier amour soit le plus fort n'est qu'une affaire de tradition, presque un proverbe. La gamine, sous le charme du marin américain qui l'a invitée au manège, n'aurait peut-être pas fugué pour le rejoindre si lors de son dîner d'anniversaire elle n'avait entendu les propos les plus fatalistes à ce sujet. Lola est comme un conte : les paroles ont des allures de sortilèges, auxquels chacun succombe sans résister.

A vrai dire, les personnages de Jacques Demy sont tout sauf romantiques. Ils n'aiment pas aimer. On dirait que ça les dégoûte. Ca leur tombe dessus, et ça les broie. Ils en deviennent lâches, méchants ou niais, mais rarement héroïques. L'amour n'inspire ici que de très vagues et très petits élans. Il faut dire que le cadre est plutôt resserré : Nantes en quelques lieux, un café, un cabaret, un passage couvert, un appartement. Il y a dans cette façon de faire du cinéma (c'est-à-dire de concevoir le monde et les hommes) quelque chose qui ressemble à un étranglement. La ville, à la mesure humaine, rapetisse étrangement, se diffracte en décors. Nantes, au fond, n'est qu'un fantasme de ville : un port où l'on va-vient, et où les Américains portent des pompons et des costumes blancs. Il n'y a, entre les êtres, que de très brefs et violents échanges, comme si les relations elles-mêmes étaient étranglées par quelqu'un. Michel disparaît pendant sept ans, puis resurgit et demande Lola en mariage, et c'est la fin. Quant au gentil mais paresseux Roland, il dit à Lola qu'il l'aime, elle lui dit non, il l'insulte, lui demande pardon, et c'est la fin aussi. Pas de combat, tout est heurté, rien ne trouve de souffle ou d'envergure lyrique. Le petit monde de Jacques Demy est triste. Le spectateur suffoque. Le happy-end final est un mouchoir qu'on lui jette à la figure pour qu'il arrête de renifler.

Le lyrisme est ailleurs. Dans la morbidité des visages, dans les phrases courtes et sèches qui les traversent, et dans cette façon d'étrangler, qui donne à tout cela un mouvement, pas celui du manège, plutôt celui d'une fuite, vaine, impossible, avortée, toute une série de fuites vouées à l'échec. Les personnages se mettent à courir, quelque chose enfin les porte... et les lâche d'un coup, pas beaucoup plus loin qu'au départ. En vérité, c'est l'ironie qui est lyrique chez Jacques Demy. C'est cette façon de nous dire : les vies que vous vivez ne sont pas les vôtres, il y a quelque chose qui se joue de vous, qui vous malmène, qui vous entrave, et vous aurez beau rire et pleurer, espérer puis désespérer, ce sera toujours le même refrain, la même insupportable chanson qui vous contiendra jusqu'à la fin.

Mulholland Drive, David Lynch (2001)

Mulholland Drive est un film à la narration relativement simple, posant d'emblée le mystère, et puis le résolvant, ce qui n'est pas le cas de tous les films de David Lynch. Il y a une première partie dont tout porte à penser qu'il s'agit d'un rêve. Puis une deuxième, où la femme qui a rêvé se réveille et se souvient de ce qui dans sa vie l'a conduite à faire un tel rêve : les éléments, détails, sentiments, paroles, prénoms, lieux, événements, visages et objets sont retrouvés, l'image rêvée rejoint l'image réelle, le puzzle du rêve est complet. Ou presque. Car il y a, chez Lynch, toujours une part d'inexplicable, une part de presque.

Le club Silencio est cette part inentamée. Dans la première partie, Rita, après avoir fait l'amour avec Betty, murmure dans son sommeil le mot 'Silencio' auprès d'elle. Betty réveille Rita, et Rita demande à Betty de la suivre. Elles s'assoient dans un vieux théâtre où sur la scène un prestidigitateur annonce à l'assistance clairsemée que tout est truqué. Une chanteuse vient sur scène et chante une chanson déchirante, qui tire toutes les larmes du monde à Rita et Betty. Mais alors que la chanson continue, la chanteuse s'effondre. Tout est truqué, le prestidigitateur avait prévenu, mais les spectateurs y ont cru quand même. Dans le seconde partie, le club Silencio est l'un des rares lieux à ne pas réapparaître. En fait, il réapparaît in extremis : la dame aux cheveux bleus assise au-dessus de la scène vide murmure à son tour 'Silencio, Silencio'. C'est le dernier plan du film. Rien ne le relie à la vie de la rêveuse.

Alors qu'est-ce que le club Silencio ? C'est un lieu que le rêve atteint mais que l'existence dissimule. Un lieu de tristesse intense, où quelque chose de l'être se trouve pris dans un piège. Betty, après avoir pleuré au Silencio, trouve dans son sac une boîte bleue avec une serrure. Cette serrure pourrait correspondre à la clef bleue que Rita, au début du rêve, a trouvé parmi des liasses de billets de banque. Rita ouvre la boîte, vide, qui l'aspire. Le rêve finit. Betty redevient Diane et Rita le souvenir d'un amour qui n'est plus. 

La clef bleue a, dans la vie de Diane, un sens tragique : Diane a engagé un tueur pour éliminer Rita, et le tueur, une fois la mission accomplie, lui remet une clef bleue. Dans son rêve, c'est Rita qui possède cette clef mais qui ne sait pas ce qu'elle ouvre. Comme si l'être aimé portait en lui à la fois la promesse de l'amour et celle de la mort. Et c'est au club Silencio que Betty comprend, une fois de plus, comment tout retourner, comment changer l'amour en meurtre - l'idiotie ne sauve pas. Diane a beau se rêver en Betty, grande idiote qui arrive de sa province avec des rêves de gloire, pose ses valises à la gare de Los Angeles et commence une espèce d'extase béate que rien n'est censé interrompre, à chaque fois l'amour vire au meurtre. L'innocence n'entrave pas la violence. Elle l'excite au contraire, et la rend plus terrible encore. (Lynch a un goût pour l'idiotie. Il développe des figures, des clichés pour la plupart, qu'aucun récit intelligent, ou adulte, ou d'art et d'essai, ne souffrirait. "A book ? You gonna read a book ?", demande ahuri Bill Pullman à sa femme qui veut rester à la maison, au début de Lost Highway.) Le club Silencio apparaît alors comme le lieu d'une ultime prestidigitation, où le désir amoureux devient inéluctablement désir de mort, et qui persiste bien au-delà du rêve, résistant aux explications du réel. Tout est truqué, mais tout fonctionne quand même.

Chaque scène de Mulholland Drive est vaudou. Comme si sous l'apparence lisse d'une vague histoire d'amour lesbien à Hollywood, il y avait un fantôme à exorciser. Et le fantôme sort, à chaque fois, grotesque ou macabre, romantique ou froid. Le film épouse tous les genres : polar, success story, conte de Noël, comédie romantique, film de mafieux, etc... Mais, en plus de les épouser, il les secoue. Il les secoue si fort que mille fantômes finissent par en surgir. A la perfection classique de la mise en scène, ouatée, enchanteresse, se mêlent de monstrueux soubresauts, des instants d'une violence inouïe.

Night on earth, Jim Jarmusch (1991)

Le principe est plutôt rébarbatif, Night on earth est un film à sketches, et chaque sketch a lieu la nuit mais chacun dans une ville différente. L'ambition est grandiloquente, le résultat est un peu étriqué : la Terre du titre se réduit à l'Europe et aux Etats-Unis - Los Angeles, New York, Paris, Rome, Helsinki. A chaque fois, il s'agit d'un trajet en taxi, où chauffeurs et clients dévoilent quelque chose de leur vie, tandis que le paysage urbain défile par les fenêtres et autour de cette bulle mécanique que le véhicule fait autour des êtres. On pourrait énumérer les poncifs (la partie italienne est carrément sinistre, Benigni est horripilant d'auto-satisfaction histrionique) ; malgré tout, de ce film se dégage une théorie de la rencontre assez convaincante.

Cela est dû, sans doute, à la fluidité de la mise en scène et à l'élégance qui la régit. Quand dans Cosmopolis Cronenberg appliquait la méthode dure, le jeu éprouvant du quand-le-personnage-parle-je-le-filme, antonionisme au rabais où chaque individu est sans cesse renvoyé à son isolement, même dans l'espace confiné d'une voiture, Jarmusch, lui, opte pour la réunion des visages et des voix, l'entrelacement des destins. A chaque trajet correspond une rencontre. Et qu'est-ce qu'une rencontre ?, se demande le cinéaste. Il répond simplement par la métaphore du taxi : l'un conduit et l'autre se laisse conduire après avoir donné la direction. Parfois les rôles s'inversent (comme dans la très belle partie new-yorkaise, où le chauffeur, débutant, ne sait pas se servir de la boîte de vitesse automatique). Il y a des conversations, des soliloques, des histoires qui surgissent, des anecdotes, des regards et des silences. Les silences sont possibles ; à vrai dire ils sont nécessaires. Un temps s'instaure dans les conversations entre chauffeurs et clients, un temps d'observation, de jauge ou d'inquiétude, où le désir se cristallise, où la suite s'invente, et où, parmi tous les possibles d'un échange entre deux êtres, certains choix se font, lentement, selon l'intuition. La route (ou le trajet) fait l'unité. La ville est une enceinte. Tout le monde est lié. Lié par la ville et par la nuit. Le personnage de la partie finlandaise, qui est monté ivre mort dans le taxi, aidé par ses deux amis, et qui en descend en rampant, seul, vaguement épaulé par le chauffeur, à la question "savez-vous où vous êtes ?", répondra "Helsinki". Quelle plus juste vérité ? Quelle plus singulière unité que la ville ?

Jarmusch, non content de se demander ce qu'est une rencontre et d'en énumérer les signes, les circonstances et les possibilités, pose également la question de la mémoire. De quoi se souvient-on ? Que retenir d'un être, d'une vie ? Qu'en dire en vingt minutes ? Qu'est-ce qui, chez l'autre, attire ou répugne ? Qu'est-ce qui fait que d'une confidence une seconde découle ? Qu'est-ce qui, dans les vies que la ville juxtapose, dialogue comme si celles-ci n'étaient pas liées par le hasard mais bien selon un ordre étrange et beau ? Le taxi est peut-être la métaphore de la rencontre, mais il n'en est que la carcasse, c'est-à-dire la contingence, le prétexte. Après cela, il y a tout un temps à peupler, tout un trajet à faire. Et à chaque fois, ou presque, Jarmusch y plonge, donnant à ses clichés une dimension musicale ou chimique.

Lost in translation - Sofia Coppola

Sofia Coppola nous dit ses quatre vérités :
on n'est pas chez soi quand on dort à l'hôtel; la quarantaine est un sale moment à passer; l'argent ne fait pas le bonheur; le mariage, c'est difficile, surtout quand il y a des enfants; les Japonais prononcent mal les R; la piscine est un endroit relaxant; la célébrité n'a pas que des avantages; l'intelligence est une chose qui peut être parfois contraignante.
Sofia Coppola aime le design et les choses rigolotes, mais elle n'aime pas l'humour, elle préfère la mélancolie, le spleen, la nuit, tout ce qui permet de ne pas trop faire bouger les objets dans le plan. Ses personnages boivent mais ne sont jamais saouls, fument mais pas assez pour en crever, dorment peu la nuit mais ne foutent rien de leur journée, et sont tentés par l'adultère mais se contentent d'en rêver. Le film voudrait être triste mais pas mélo, amusant mais pas comique, joli mais pas beau : il y parvient sans effort.

C'est d'ailleurs l'absence d'effort qui caractérise le mieux le cinéma de Sofia Coppola, cinéma en kit, où chaque scène n'a qu'une seule signification, et donne cette signification dès le début, sans varier, jusqu'à la scène suivante. Rien ne déborde, tout est très segmenté, très défini, si bien que rien ne semble vivre au-delà du plan. Le rapport des personnages principaux à leur femme et mari respectifs est en ce sens assez significatif. La femme de Bill Murray, invisible, est d'une froideur épouvantable au téléphone, et s'obsède pour une histoire de moquette avec laquelle elle assomme son mari. Le mari de Scarlett Johansson, quant à lui, dit "je t'aime" à tours de bras, mais de façon superficielle, comme on dirait "tais-toi". Il monologue en présence de sa jeune épouse et lui reproche de fumer (le spectateur, en empathie avec Scarlett la mal-mariée, comprend qu'elle fume, et lui achèterait bien un paquet de cigarettes pour la consoler, quelles que soient ses propres convictions tabagiques). Epouse et mari des personnages principaux sont sans coeur et semblent n'en avoir jamais eu. Par contraste, Bill Murray et Scarlett Johansson paraissent avoir l'âme tendre comme des petits lapins. Leurs attributs maritaux ont été posés dans le film comme des réfrigérateurs cassés dans la désert, c'est-à-dire pour la seule raison du contraste ainsi provoqué. Et Bill Murray a beau dire qu'autrefois, avec sa femme, il s'amusait, on ne voit pas.

Pourquoi regarde-t-on Lost in translation ? Pourquoi ce film plutôt scolaire et mou jouit-il d'une telle aura cinéphile ? La question est une fois de plus celle de la classe. Il y a, dans le regard que nous posons sur le monde, une curiosité - presque une avidité - envers les riches. Nous n'aimons pas les riches (nous les trouvons ridicules - et c'est d'ailleurs ce que sont, avec leurs problèmes de riches et leur mollesse congénitale, leur souci de jetlag et la capacité d'abandon, de renoncement que le luxe leur confère, Bill Murray et Scarlett Johansson : ridicules, comme des versions simplifiées de Mme Bovary, qu'aucun coup de grâce ne surprendra jamais ; qui n'ont du bovarysme que les symptômes mais pas la gravité). Nous ne les aimons pas mais nous voulons les voir. Le cinéma de Sofia Coppola les épingle dans ses petits cadres-scènes-de-la-vie-de-la-jet-set, avec l'assurance de savoir ce dont elle parle, de connaître le revers des images qu'elle fabrique, et de le taire pour mieux l'accuser. Ce qu'on prête à Sofia Coppola est extravagant. Dès qu'une réplique parle d'enfance, on pense à elle, à ce qu'elle a dû subir, toutes ces années, à cause du gros Francis perdu dans ses vignobles. Tout se passe comme si Sofia Coppola était la seule cinéaste au monde à avoir été enfant. Son nom suffit à donner au film une tension que le film lui-même n'a pas. "C'est le film de Sofia Coppola", crie chaque plan, comme chaque sac Louis Vuitton affiche sur son étoffe sa signature sans laquelle sortir est impensable. Ce n'est pas une affaire de style mais de marque.

A un moment du film, Bill Murray et Scarlett Johansson regardent La dolce Vita dans leur chambre d'hôtel. Mais La dolce Vita n'a rien de commun avec Lost in Translation. La dolce Vita ouvrait au spectateur d'hier un monde à la fois sordide et désirable, où il n'était pas question de confort mais de délire sans frein, pas d'ennui mais de fatigue, d'exténuation, pas de tristesse mais de désespoir, de crises soudaines, quasi-divines, et pas d'adultère mais d'orgies. Lost in translation agit, au contraire, comme repoussoir : le spectateur d'aujourd'hui n'aimerait pas être aussi riche. Il s'ennuierait trop. Sofia Coppola le remet à sa place : on ne se baigne pas deux fois dans la même fontaine de Trevi, dit-elle, on végète dans des chambres d'hôtel climatisées (l'horreur). Elle est la gardienne du temple des célébrités. Son prochain film, adapté d'un fait divers, s'appellera The Bling Ring et parlera d'un gang d'ados dévalisant des maisons de stars hollywoodiennes, où Kirsten Dunst jouera son propre rôle. Son travail est l'équivalent cinématographique d'un Closer sans ironie, d'un Gala sans dramatisation excessive : sérieux et raison (les deux attributs du pouvoir). Elle montre les riches comme s'il s'agissait d'une tribu de Papous. Leurs préoccupations sont incompréhensibles et incomprises, bien qu'universelles. Il y a de la distance, dans Lost in translation, qu'on prend pour de l'humour. Ce n'est pas de l'humour. C'est un recul gêné. Un cordon sanitaire.

Beyond the black rainbow, de Panos Cosmatos, au Roxie

Au Roxie, petit cinéma de Californiens allumés, dans le quartier de Mission à San Francisco, on éteint encore la lumière de la salle à la main. Le type qui a vendu tickets et popcorns entre après les bandes-annonces, longe les rangées de fauteuils extra-larges, et appuie sur l'interrupteur. Puis il sort, referme les portes de la salle derrière lui, s'enferme dans la cabine, et lance le film.
Le film, c'est Beyond the black rainbow, d'un certain Panos Cosmatos. La programmation ici est assez dingue. Au mois de juillet, rien de moins qu'une rétrospective Bela Tarr, un festival de film noir, un panorama du nouveau cinéma tchèque, le dernier film d'un maître du cinéma tibétain nommé Chogyam Trungpa Rinpoche, des films de Kung Fu, des documentaires musicaux, un festival (Frozen Film Festival) mêlant comédies hystériques (hysterical comedies, on ne peut pas mieux dire) et films de surf, une programmation de films français contemporains se donnant pour objectif d'étudier ce que les actrices françaises ont de si particulier (parmi elles : Sophie Marceau, Géraldine Pailhas, Sandrine Bonnaire), et puis ce film, Beyond the black rainbow, daté de 2010, aux aspirations kubricko-kennethangeriennes.

On est d'abord frappé par le psychédélisme à l'oeuvre. L'obsession géométrique, qu'on croyait démodée, ici bat son plein. Et elle sied plutôt bien au cinéma, dans le sens où c'est une façon de répondre à la rectangularité de l'écran, et de creuser, d'approfondir l'image plane par la puissance des formes.
L'usage abusif de filtres donne à la couleur quelque chose de morbide. Il y a dans Beyond the black rainbow une tendance photographique qui agit comme une menace sur ce qu'on voit. On ne sait jamais vraiment s'il s'agit d'images arrêtées ou mobiles. On ne distingue pas le mort du vivant.
A vrai dire le vivant (donc le cinéma) n'est ni dans la couleur, ni dans la géométrie, ni dans la musique. Il est dans le tremblement. Lena est une fille muette enfermée dans un laboratoire par un savant sadique. Elle découvre en elle un tremblement capable de tuer. Et de se libérer, peut-être, enfin, de l'enfermement où elle est tenue. L'image tremble, saute, les figures menacent de tomber ou de disparaître, les couleurs (épaisses, morbides, mordantes, avaleuses) submergent Lena. Les formes l'occultent. La musique l'encercle.
Le psychédélisme est en fait ce dont le film tente de se dégager, convoquant les pochettes de Pink Floyd, les films d'horreur japonais, David Lynch et Matthew Barney, et Solaris aussi, et d'autres et d'autres. Les références sont nombreuses, assommantes, et on a parfois l'impression d'être dans une chambre d'ado croulant sous les posters et les figurines fétiches. Beyond the black rainbow a tout d'un premier film, tout pour se planter. D'ailleurs, il n'arrête pas de se planter, mais ce n'est pas grave. 

Le grand événement du film, c'est la calvitie du méchant. On s'était habitué à sa perruque, puis, au bout d'une heure, il l'arrache. La séquence, superbe, dure facilement deux minutes. Des filaments de glue s'étirent et finissent par rompre entre la perruque et le crâne lisse du méchant. Le film est lent, et, pour quelques séquences, trouve une lenteur plus grande encore, proche de l'effondrement.
Panos Cosmatos impose peu à peu son esthétique inadmissible, et l'impose moins par talent que par obstination. Le film est en surpoids. C'est pourtant ce surpoids qui par moments sidère, comme dans cette autre scène (une scène de souvenirs), où on ne voit d'abord qu'un rond noir au milieu d'un écran blanc. Le rond est un trou, un homme s'en extirpe, noir lui aussi, entièrement. Noir et gluant. Il laisse sur son passage de grandes traces. Gros plan sur le sommet de son crâne alors qu'il est encore à quatre pattes sur l'espace blanc : il dégueule noir. Il dégueule noir et sa tête, qui avait une forme de tête, se fond dans la flaque du même noir que sa tête. Sa tête a maintenant une forme de flaque. Et le film porte en lui ce mouvement, de la géométrie (principielle) à la flaque.

Cléo de 5 à 7 - Agnès Varda - 1962

En regardant Cléo de 5 à 7, je me disais : l'existentialisme est fini, il n'y a plus rien d'existentialiste, ça a été comme un gaz (hilarant ou pas) puis ça s'est évanoui. Le film commence en couleurs sur les cartes du tarot de Marseille, des images noir et blanc s'insèrent peu à peu jusqu'à ce qu'elles gagnent entièrement le métrage. Aujourd'hui on demanderait : pourquoi ? Pourquoi le noir et blanc ? Pourquoi le changement ? Mais il semble, ici, dans Cléo de 5 à 7, que ce soit consubstantiel à l'époque, on n'y peut rien, on ne peut pas se battre, c'est comme ça. "Tout me va", dit Cléo dans la boutique de chapeaux. Tout lui va. Agnès Varda ouvre son film aux possibles, enchaîne les prouesses, les effets de style. Le film vibre de ce désir de cinéma qui est aussi un désir d'étonner.

Cléo de 5 à 7 a quelque chose de singulier dans son projet-même : c'est un film de femme. Pas parce qu'il fait le portrait d'une femme, non - ce n'est pas dans le portrait que se cache la femme ; Cléo est superficielle est pénible, elle n'est l'emblème de rien d'autre qu'elle-même, elle est la femme telle que les hommes l'ont toujours montrée (bijoux et miroirs, inconstance et volupté). La femme, en vérité, se cache derrière la caméra, et se débat avec la figure de Cléo, avec la féminité pensée par les hommes. L'emblème, c'est le film lui-même. Le fait que ce film, réalisé par Agnès Varda, existe, est en soi un emblème. Agnès Varda a dit : donnez-moi l'argent, c'est moi qui réalise. On lui a dit oui et elle ne s'est pas dégonflée.

Au contraire. Cléo de 5 à 7 est un film plein à craquer, déployant autant d'idées que de talent, investissant Paris comme un territoire artistique, humain, sentimental, magnétique, horrifique, abstrait et théorique. Dans Paris, Agnès Varda tire le fil, mélancolique et angoissé, de son histoire : une femme, Cléo, dans quatre-vingt-dix minutes saura si elle a un cancer, ou pas. Et tout ce qu'elle voit d'elle-même et des autres dans la ville, en taxi, en bus, à pieds, la conduit vers ce cancer, ce verdict. Suis-je mortelle ? semble-t-elle demander à chaque pas. Chaque pas - c'est-à-dire chaque nouvelle image, chaque visage, chaque conversation glanée ici et là, est chargé de cette question. Où est la mort ? Il semble que Cléo la cherche. Il semble que Paris soit un grand labyrinthe au bout duquel (mais y a-t-il un bout ?) elle trouvera le monstre qu'elle cherche (y a-t-il une fin ?). 

Qu'est-ce que la ville dit de la mortalité des hommes qui l'habitent ? La ville dit : il y a un avaleur de grenouilles vivantes, il y a un miroir brisé, il y a des enfants nés trop tôt qu'on transporte dans des berceaux de cristal... et il y a des rencontres : une chauffeuse de taxi dont le courage (d'homme) épouvante Cléo, le passage d'un amant enchanté, une amie qui pose pour les sculpteurs et court d'un rendez-vous à l'autre, un court-métrage muet, un amour qui éclate en fin de journée. Il y a tout cela, mais rien ne dit la vérité. Tout dissipe ou creuse l'angoisse sans y répondre. La ville dit : rien de ce que tu vois ne peut t'aider. Les images, les visions, les paroles font bloc mais ne donnent pas d'ordre. En ce sens, Cléo de 5 à 7 est un Cosmopolis qui part vraiment à l'aventure.

La ville est trop grande et trop touffue pour être connaissable. On peut savoir le nom des arbres de la place d'Italie, on peut être expert en détails, mais la grande question, celle qui unit chaque vision, celle qui se passe de détails, demeure irrésolue. La mort, donc, et puis, par conséquent, l'identité. Cléo achète un chapeau, choisit une chanson à chanter, se regarde dans le miroir, enlève sa perruque, met un jeton dans le juke-box du Dôme pour que son tube soit entendu, révèle à un inconnu son véritable prénom, et circule, ne cesse pas de circuler ; ce qu'elle attend - et le spectateur avec elle (il y a dans le scénario un suspense terrible que le film détend) - c'est le verdict du médecin, la réponse à la grande question : suis-je mortelle ? Ma vie mourra-t-elle avec moi ? Est-ce que mon film deviendra le film d'autres que moi, hommes ou femmes, qui le prolongeront ? Est-ce qu'on entend bien ma chanson ? Est-ce que ma vie est visible dans l'espace de la ville ? Est-ce qu'elle fait sens, est-ce qu'elle fait vision ? Se faire un nom, un visage, un chemin, donc, en quatre-vingt-dix minutes - et en faire une maladie.