Ensemble c'est tout - Claude Berri

La neurasthénie française fait des ravages. Pour l'incarner, rien de tel que les deux plus mauvais acteurs du moment, Audrey Tautou et Guillaume Canet, insupportables, sans générosité, sans lumière, sans rien. Baignez le tout dans un scénario sirupeux à souhait (la vieillesse, l'anorexie, les petits boulots, les talents cachés, la famille désunie, la famille recomposée). Faîtes réduire. Car il s'agit bien ici de réduction. Nous baignons dans l'infîme. Un courant très en vogue en ce début de siècle, où les choses simples (mais identifiables) sont sensées nous émouvoir, où les brutes ne sont pas ceux qu'on croit, bas les masques, l'heure de vérité, c'est mon choix, vis ma vie, loft story, tout y est. Les aristos et les prolos. les durs au coeur mou et les molles au coeur dur. Tout est conçu pour nous faire hocher la tête de béatitude et d'agrément babillard. De cinéma, il n'en est bien sûr pas question. Neurasthénie oblige. L'infîme, vous dit-on. Ici, on parlera cuisine, vaiselle, lessive. Et c'est déjà pas mal. Ce que ça révèle : un libéralisme de l'intime. L'intime se marchande, se partage. Avec ses buts, ses aspirations, ses craintes. Le succès (un mariage, un enfant, une propriété, arrêter de bégayer, mourir chez soi)... tout se compte. Le jeu des acteurs, le plaisir qu'ils prennent : nul. Le scénario : une accumulation paroxystique de bons sentiments. C'est tellement sec. Tellement cynique.

The brown bunny - Vincent Gallo

Au premier abord, il y a dans ce film une nonchalance, une paresse, une dépression. Un vide jamais transcendé. Et en effet le film reste au ras du réel, du sable, des routes, des visages. Pourtant, on sent bien que quelque chose se passe, là, sous l'image, sous le sable, plus bas que terre encore, plus profond que la peau - quelque chose demande à sourdre. The brown bunny est le parcours d'un homme, ses rencontres. Fuit-il ? Court-il vers quelque chose ? On ne le saura pas tout de suite. Il y aura des indices. Ces femmes qui se succèdent avec leurs noms de fleurs. Comme si le film de Vincent Gallo était une balade dans un grand champ, et qu'on s'arrêtait parfois pour cueillir ce que nos pieds menaçaient d'écraser. Mais on cherche quelque chose. Une fleur bien précise. Une fleur aimée. Qui n'existe pas - plus - mais qui a existé.

The brown bunny est l'invocation d'un amour défunt. L'incantation d'un fantôme. Vincent Gallo appelle à la rescousse le passé. Qui finit par surgir. Puis disparaît. Est-ce un sauvetage ou une noyade ? C'est l'itinéraire d'un homme qui se serait laissé happer par l'entre-monde, en ayant trop longtemps suivi la piste du désespoir. C'est un film bouleversant, jamais complaisant au contraire de ce qu'on a pu entendre ici et là, d'une détresse totale. D'une force qu'on ne soupçonne pas.

Muriel, ou le temps d'un retour - Alain Resnais

Toujours Delphine Seyrig. Quel personnage compose-t-elle cette fois ? une femme qui voudrait oublier, qui voudrait se souvenir, qui voudrait choisir quels souvenirs garder. Une femme qui voudrait réinventer son passé. Et qui fuit sans cesse dans le champ du présent. Le présent, justement, qu'en est-il ? Une ruine. un amas d'histoires, de meubles, de connaissances bavardes ou insistantes. Resnais nous dépeint un monde de fantômes. et bouleverse par petites touches, par ces courses folles et pathétiques de la salle à manger à la cuisine, par ces errances dans la nuit, ce casino qui aimante, ce cheval, cet homme qui voudrait un mouton. Des gens cachés, épuisés par le récit de leur vie, qui voudraient ne jamais avoir à la raconter, ou qui voudraient mais ne le peuvent pas tout à fait, des gens qui n'ont plus la force de ça, qui n'ont plus que l'agitation. C'est tout le contraire de L'année dernière à Marienbad - dans Marienbad, on était à l'intérieur d'une psyché complexe, on ouvrait des portes sur des images surexposées - ici, avec Muriel, on reste en surface, car tout y est inscrit, toute la vie est là, sur une lettre, sur une coiffure, sur une ride. Comment vivre avec le mensonge ? Ou comment vivre ? Ce sont les questions sublimes de ce film fou.

Le direktor - Direktøren for det hele - Lars von Trier

Lars von Trier lance un grand traité d'an-esthétique. Que ceux qui voulaient faire du beau avec la matière sociale se rhabillent, Lars von Trier est arrivé pour en épingler toute la laideur. La comédie avait déjà pris dans Manderlay. L'humour enfin venait rattraper les poncifs moraux de Dogville. La rhétorique dynamitait le mélodrame accumulatif. Ici, tout cela se confirme : Lars von trier a découvert la dérision absolue. Dérision de son art, qui, par le négatif, replace le cinéma où il n'est plus. Le direktor, c'est l'aveu du manque du sublime. C'est dans sa laideur qu'on en voit le reflet. Et ce qui tient le spectateur, c'est l'intelligence du scénario, le grotesque des acteurs, la complicité de notre intelligence, sollicitée pour rire quand les acteurs pleurent, et se désespérer quand ils rient. La mécanique est brechtienne, mais là, il s'agit vraiment de cinéma.

L'année dernière à Marienbad - Alain Resnais

C'est sans doute l'un des plus beaux films du monde. Au moment où le cinéma français postulait pour les tournages en décors réels et la prise de son directe, Resnais ouvrait un bal moderne en décors baroques, complètement à l'écart de ce qui deviendrait la nouvelle norme. Franc tireur, aventurier, puisant son inspiration dans la littérature (Robbe-Grillet), il construit un grand film sur l'amour. La peur d'aimer. De reconnaître l'autre. Il jette les premiers vrais troubles cinématographiques sur l'identité. Il s'attaque à l'impossible, à l'immatériel. Ce qu'il montre, c'est peut-être ce qui est, mais pas seulement. C'est aussi ce qui se joue à l'intérieur. Le film pourrait s'appeler Inland Empire. Il y a une angoisse qui disloque le récit, hache les travellings, insère des images comme des réminiscences, des flashs. En fait, pour Resnais, le film est un corps. Un champ d'insu, sujet à toutes sortes de symptômes. Le cinéma, c'est le lieu du refoulé, c'est le refuge, c'est la nuit. Et la lumière, au lieu de fabriquer l'image, l'attaque (voir les nombreuses surexpositions). A force de trop voir on risque de ne plus rien voir du tout. On risque d'oublier. L'irrationnel, c'est ce qui distingue l'être du néant, auquel il aspire en secret.

Les climats - Iklimler - Nuri Bilge Ceylan

Il y a quelque chose dans ce cinéma. Quelque chose qui dépasse l'entendement. Un couple part en vacances, s'ennuie, décide de se séparer - de toutes petites scènes, de toutes petites larmes, de tout petits éclats - rien d'alarmant. Mais voilà, ce qui compte n'est pas là. Ce qui compte n'est pas non plus l'idée (il n'y a pratiquement pas d'idée dans ce film - c'est un film qui n'a rien à dire). Ce qui compte n'est pas non plus ce qu'on contemple (les plans sont très beaux, mais...). Ce qui compte alors, c'est le temps. Les scènes sont longues - mais jamais molles ni mollissantes. Les visages - les nuages ? - passent, éclatent, changent d'état - de stratus à cumulonimbus, et puis retour à stratus. Ce ne sont pas des personnages. Ce sont des êtres. On regarde (sans s'ennuyer : le film paraît court) des acteurs être. Prendre la lumière, la renvoyer, s'en détourner. Et disparaître aussi. On pense souvent : mais comment font-ils pour rester là ? Tous les êtres du film sont menacés, cernés par la disparition, et ils restent pourtant, ils imprègnent l'image - l'infusent. C'est ce qu'il y a de plus beau dans le film : la sensation que ce cinéma-là capte la fragilité d'une présence - embrasse toutes les humeurs, toutes les circonstances, sans jamais leur donner la moindre importance. On se dit que ces visages pourraient aussi bien se dissoudre. Que ces acteurs pourraient s'effacer dans le champ. Que les paysages suffiraient. Et c'est ça que le film donne à voir : le monde suffit, et, pourtant, il y a des hommes qui y vivent.

Libero - Crazy - Little Miss Sunshine

Libero - Anche libero va bene - Kim Rossi Stuart
Crazy - Jean-Marc Vallée
Little Miss Sunshine - Jonathan Dayton & Valerie Faris

Il faudrait un jour penser à parler de certains films non comme purs objets de cinéma (il n'y a pratiquement rien à dire de ces trois films, pas de parole qui puisse s'y ajouter), mais comme objets de consommation massive. On entend parfois l'expression : "c'est un film qui devrait être remboursé par la sécurité sociale" - et c'est exactement cela dont il s'agit : ces films sont médicamenteux ; et la seule chose que l'on puisse penser, c'est l'effet (type "je vais mieux").
Qu'est-ce qui plaît dans Libero, dans Little Miss Sunshine, ou dans Crazy ? Ce ne sont pas les films eux-mêmes. Mais ce qu'ils évoquent. Ce sont les fils qu'ils tirent en nous qui nous dénouent.
Little Miss Sunshine, c'était une idée de la famille plutôt rassurante, assaisonnée d'un discours bon esprit sur la beauté intérieure.
Crazy, c'était l'adolescence, l'amour d'un père qu'on croyait disparu et qui se trouvait soudain revivifié par l'intermédiaire d'un disque qu'on avait brisé.
Libero, c'est aussi le père, c'est la violence de l'enfance, la perméabilité de l'être aux désirs des parents - les parents qui nous ont fait et qui ne cessent de vouloir nous refaire.
Il n'y a rien de bien fameux dans ces trois films (disons que Little Miss Sunshine est le plus gluant des trois, Crazy le plus facile, Libero le plus âpre et sans doute le plus heureux). Ce sont des films, qui, au contraire de L'évangile selon Matthieu par exemple, abolissent la distance entre l'écran et le spectateur. Des films d'immersion, des prises d'otage.

Munich - Steven Spielberg

Steven Spielberg n'existe pas. Quand il film l'Italie, c'est une place ensoleillée où des hommes boivent un café. La Hollande : un vélo, un canal, une péniche. Paris : un marché au bord de la Seine, des vitrines illuminées la nuit, un homme qui a un problème avec son père. Brooklyn : un panorama sur Manhattan. Spielberg est mort et personne ne le sait. une machine fait les films à sa place, repère dans les guides touristiques les lieux qui caractérisent le mieux les villes dans lesquelles le film se situe, engage des acteurs bi-expressifs (joie, souffrance), et choisit pour sujet ce dont on parle le plus dans les journaux, politiques et sociétaux (Israël/Palestine, et la paternité). Le summum du ridicule est atteint dans la grandguignolesque scène finale où le héros retrouve son épouse et fait l'amour avec elle, scène à laquelle sont superposées des images de l'attentat qui a marqué sa destinée. Ce que semble dire Spielberg alors - ou la machine qui a survécu à Spielberg - c'est que le plaisir naît de la souffrance. Resserrez les boulons.

Sub - Julien Loustau

Sub est sublime.
C'est un voyage dans la nuit, une Odyssée, une énième conquête de l'Atlantide, un film en travellings dans le noir, travellings imposés par le mouvement du bateau conduisant le cinéaste le long des rives du fleuve Yangtze. Horizontal, donc, mais vertical dans sa narration.
Loustau lit lui-même, de sa voix étrange, grave, belle, un peu absente (on pense à Emmanuelle Riva dans Hiroshima mon amour), un texte qu'il a écrit, sur l'exploration imaginaire (réellement prévue mais annulée) d'un robot de la NASA en quête d'un lac immense, secret, et jamais exploré, sous les glaces de Vostok. Ce texte, par sa précision, sa lenteur, l'emploi de mots scientifiques biscornus, est ininfinemnt poétique. Il nous donne à entendre la persévérance d'un corps pénétrant un univers inconnu. Les images qu'il ramène de ce voyage sont des photographies, que le texte décrit, comme des amas de lumières qui se contredisent, des taches, des empreintes.
Loustau travaille sur la disparition, le caché, l'espace invisible. L'image est principalement noire. Un faisceau, jusqu'au barrage des Trois Gorges, cerne quelques formes indistinctes, de la pluie, une cabane, des arbres, des inscriptions en chinois, des choses. D'autres lumières apparaissent : des phares, une ville, un autre bateau, un éclair qui embrase l'image et dessine les contours des montagnes - micro-événements superbes, toujours émotionnels, intenses. Le texte, lui, est blanc. Limpide. Et la nuit du voyage que nous voyons entre en contraste avec l'éblouissement de celui que nous entendons.
Le bateau va vers un barrage, le robot vers un lieu qui n'a jamais connu l'air de la Terre. Ces deux histoires font naître un plan, abscisses et ordonnées, suffisamment libre, ouvert, et intrigant (parce qu'il y a du suspense dans ce film) pour que le spectateur puisse s'y perdre, prendre tel mot, l'associer à telle image, les faire se répondre, leur donner de l'écho. C'est d'abord lui qui est en charge de la profondeur du plan. Jusqu'à une fin (double) qui compte parmi les plus belles vues au cinéma, et qui donne au titre toute sa justification : le coeur du film est sub, c'est à dire au-dessous. Je ne vous la raconte pas.
Le travail incroyable réalisé sur le son fait le lien entre ces deux récits, captant des rires, de la glace en mouvement, le courant, des voix lointaines, des chansons.
On pense parfois à Stalker, à Lynch (pour la puissance d'effroi de l'image vidéo), mais aussi à cette séquence de Roma de Fellini, dans laquelle les constructeurs du métro découvrent un palais de la Rome Antique, enfoui sous la ville, et dont les fresques s'effacent aussitôt découvertes. Et ces références-là ne nuisent pas au film de Loustau, tant Sub est maîtrisé, profond, inventif, violent et radical dans sa forme.

Je suis une légende - I am legend - Francis Lawrence

Il y a des choses passionnantes dans ce film, notamment dans le début (jusqu'à la mort de Samantha, la chienne). Quelque chose de presque solennel dans la façon de filmer la ville, New York, déserte, habitée par un chien, un homme, et quelques créatures tapies dans l'obscurité, attendant la nuit pour sortir. Une sorte d'ôde au soleil, à la matinée, à la journée, au rythme imposé par les astres. Les plans sont longs, quasiment statiques, et la première scène est certes une scène classique de poursuite en voiture, mais aussi une scène de rencontre, et d'émerveillement (les daims). La ville est filmée comme Weerasethakul filme la forêt : un lieu magique, aussi spectaculaire qu'intérieur, profondément mystérieux, propre à la perte comme à la connaissance.
J'aime beaucoup le lien entre Will Smith et la chienne. Il y a quelque chose de très beau dans leur façon de se tenir compagnie. Le chien joue très bien (pas autant que Schumann dans Pingpong : c'est un chien américain, donc plus souvent plaintif que comique). J'ai par contre quelques réserves sur Will Smith. Les scènes comiques sont encore trop 'cool', pas assez pathétiques pour vraiment nous fendre le coeur. J'aurais aimé voir Gena Rowlands dans ce rôle. car Will Smith a cet inconvénient de certes se prêter à un minimum de ridicule, mais de toujours garder une certaine classe, qui fige ce ridicule dans un code particulier, au lieu de le faire s'envoler vers l'extravagance et le génie. Will Smith est un acteur conventionnel, il ne déraille jamais - pas assez pour ce film, qui, dans sa première partie, s'affranchit des normes en vigueur, joue sur l'attente, le temps, et la beauté de l'espace.
Et puis, Je suis une légende bascule. Le spectateur retrouve ses repères. Le cameraman est pris d'épilepsie. De petites croix argentées scintillent sur les pare-brises. Des drapeaux américains flottent dans le vent. On reconnaît le charme troupier, militaire, des blockbusters. C'est dommage. Parce que ce que Francis Lawrence commençait à nous dire sur la solitude et la ville devenait de plus en plus passionnant.

Lumière silencieuse - Stellet licht - Carlos Reygadas

Il y avait jusqu'à ce film quelque chose de contrit chez Reygadas, qui m'avait toujours laissé un peu froid, voire suspicieux. Quelque chose dans le personnage principal de Japon que je ne pouvais m'empêcher de haïr, parce qu'il ramenait la beauté absolue de chacun des plans à une sorte d'attitude civile, citadine, étroite. Quelque chose d'emphatique dans l'histoire de Bataille dans le ciel m'avait laissé sur le carreau. Je n'avais jamais trouvé ça trop long ou ennuyeux, mais c'était une certaine vision de l'homme en parasite inculte et névrosé, laid et dégueulasse, qui me paraissait un peu gratuite, ou vide, et contaminait chaque plan, au point d'éteindre leur beauté formelle.
Dans Lumière Silencieuse, Reygadas semble prendre une certaine distance avec cette contrition, ce sérieux absolu, cette pesanteur, ce dolorisme, en mettant tout cela en scène au travers d'une communauté religieuse. Ainsi représentés, les travers du cinéaste se décalent.
Reygadas ne juge plus, et l'introduction de la figure de l'enfant dans son cinéma n'y est sans doute pas pour rien. Il observe. A la façon d'un Mallick, c'est-à-dire à ras terre, au niveau des hommes, de leur pas. Le cinéaste ne se prend plus pour Dieu. Mais il ne cesse pas pour autant de le traquer. Il marche avec les hommes, au lieu de les surpendre d'en haut. Sa rigueur devient alors éblouissante, parce qu'elle se change en patience, inventivité, et foi. Elle se débarrasse de tous ses oripeaux grandiloquents, sans renoncer au sublime. Au lieu de le mimer, d'en reproduire les gestes appris par coeur dans les musées et les cinémathèques, Reygadas ouvre des choses nouvelles, prend en compte le mouvement, le désordre, le bruit, les acteurs, leur beauté terrienne (on pense à Dumont dans cet appétit nouveau pour les visages forts). Et c'est peut-être parce qu'il est parti de cette vie infîme, minimale, de la communauté mennonite - peut-être parce qu'il avait plus à cacher qu'à montrer - que son film me convainc davantage que les précédents.
C'est du grand cinéma. Lumineux. Assourdissant. Mais qui nous fait entendre et voir. Le film agit comme une tornade lente.

Intervention divine - Yadon ilaheyya - Elia Suleiman

Ce qui est admirable et enthousiasmant chez Elia Suleiman, c'est la façon dont ses films paraissent composés.
Composés vraiment, au sens d'une partition musicale.
On identifie très vite des mouvements, qui s'ébauchent plusieurs fois, par petites touches, qu'on oublie un temps, puis qui reviennent, et, chargés de leurs esquisses précédentes, s'épanouissent, éclatent.

La première partie est la chronique d'une ville (Ramallah je crois).
Polyphonie joyeuse, mais aussi politique.
On observe plusieurs habitants, la difficulté qu'ils ont à vivre ensemble.
L'un jette ses poubelles dans le jardin de sa voisine, l'autre ne supporte pas qu'on répare une route, le troisième se gare devant le garage d'un quatrième, qui, au volant de sa voiture, salue tous ses voisins en marmonnant des insultes à leur intention.
Tout cela aurait pu être un peu illustratif et gentillet, si Suleiman ne revenait pas sur chaque scène, trois, cinq, dix fois, avec des variations, jusqu'à l'absurde, jusqu'à la folie.

La seconde partie est composée de deux histoires qui s'entrecroisent : un lamento fellinien autour d'un père malade (superbe ballet des cigarettes nocturnes dans le couloir de l'hôpital, les malades liés les uns aux autres par des cathéters), et une histoire d'amour impossible entre un homme de Ramallah et une fille de Jérusalem (ou l'inverse). Lieu de rencontre : le checkpoint.
Suleiman habite ce lieu, l'investit vraiment. Les deux voitures des amoureux, qui deviennent invisibles à la nuit tombée, sont garées face au checkpoint, comme d'autres se gareraient sur le parking de la plage pour regarder la mer en s'embrassant. ici, il s'agit de regarder la situation politique et territoriale en s'aimant. De défier l'Histoire. Suleiman déplace un cliché, et ouvre le sens.
Le cinéaste trouve, pour narrer l'histoire d'amour, des solutions de mise en scène minimales et fulgurantes. Les deux amants ne parlent pas. un post-it "je suis fou parce que je t'aime" révélé par une vitre relevée automatiquement, deux mains qui se caressent sur un boîtier de vitesse, un ballon rouge représentant Yasser Arafat sensé détourner l'attention des militaires...
Entre ces scènes, des moments d'humiliation. Des hommes arrêtés, des petits larcins, des demis-tours forcés, des ambulances volontairement ralenties, des soldats qui sortent en courant d'une voiture et s'essuient les pieds sur le muret. Ces scènes ponctuent l'histoire d'amour. Le réel surgit, mesquin, cynique.

Jusqu'à ce que la colère éclate, en un grand moment d'artifice très chorégraphié, troisième partie frondeuse et fantasmatique, autour d'une femme invincible venue venger le peuple palestinien avec des cailloux magiques, sur la reprise de 'I put a spell on you'. "Cos you're mine", continue la chanson.

La nuit nous appartient - We own the night - James Gray

La nuit nous appartient est un film d'emprisonnement. Il marque avec acuité l'échec des pensées libérales, qui opposent au lieu de vraiment désunir. Car l'opposition reste une forme de l'addiction.
Le personnage de Joaquin Phoenix a passé sa jeunesse à fuir la vie que lui offrait son père (Robert Duvall), et que son frère (Mark Wahlberg) suivait, obéissant. La nuit nous appartient commence au moment où le fils va rejoindre malgré lui la trajectoire tracée par le père.
Le film est implacable, dans sa logique étouffante, tragique. Il s'ouvre sur une scène d'une grande beauté. Eva Mendes et Joaquin Phoenix commencent à faire l'amour dans une pièce fermée à clef, coupée du reste du monde (en l'occurence, une boîte de nuit à Brighton Beach), et sont interrompus par le rappel à l'ordre d'un collègue. Le paradis aura été de courte durée. la vulgarité du monde, le poids insoutenable de la famille, la façon dont le mal est inextricablement lié au bien - tout cela participera à récupérer Phoenix, à le faire revenir au destin qui lui est promis. Violemment, froidement.
Ce que le film évoque, c'est la glaciation. Un homme va, peu à peu, se retirer de la vie qu'il a choisie, pour adopter une vie subie. Et ce, filmé comme un cérémonial. Comme si la perte de la liberté, le retour aux mythes oedipiens fondateurs, la disparition de toute notion existentialiste, étaient devenus des rituels, des logiques admises et répétées. Comme si tout ce qui avait jusqu'à présent voulu nous délivrer des schémas archaïques s'étaient changésen contrepoint nécessaire pour que la machine à broyer continue de fonctionner.
Gray constate avec lucidité l'échec des sociétés humaines, leur pouvoir d'aliénation, et l'impossibilité pour l'homme de se constituer en tant qu'individu dans un engrenage trop bien huilé. L'amour est le seul "autre" véritable. Eva Mendes l'incarne à la perfection, surnaturelle en toute occasion, marchant au ralenti dans un couloir sombre avec un corset rigide à la surface duquel flottent ses seins mouvants. Vision de la grâce, d'un autre rythme, d'une autre vie possible, d'autres origines, et d'un autre soi-même. A la famille de Phoenix manque une mère. On ne sait d'elle qu'une seule chose : elle s'appelle Green. Vert, tout l'inverse de Brighton Beach. Une prairie, un lointain. La femme est un voyage.
Ce cinéma américain questionnant la filiation semble trouver sa pierre angulaire dans Celui par qui le scandale arrive, de Minnelli. Gray enchaîne les scènes avec amplitude - fêtes, banquets, célébrations, meurtres, traques, course-poursuites : rien n'est à jeter. Tout, dans La nuit nous appartient, est au niveau des plus grands.
Ce que Gray apporte de nouveau, par rapport à Scorsese notamment, dont les films ont beaucoup à voir avec une pulsion auto-destructrice, avec le sentiment mystérieux et mythifiant de la perte de soi, ce n'est évidemment pas une vision critique du milieu gangster, mais une équivalence entre la perte de soi et le retour à soi (le retour à une sorte de moi 'oedipien' jusqu'à l'os - mais pas jusqu'à la moelle, car le syndrôme amoureux est déjà venu altérer l'organisme, et a infiltré sa dose de tristesse et de nostalgie, qui rend le présent à la fois inconnaissable et inadmissible, c'est-à-dire admis et joué d'avance). Joaquin Phoenix ne se perd pas : il retrouve le droit chemin. Et Gray questionne la valeur de ce droit chemin. Phoenix aurait pu faire un boulot propre dans un milieu sale, il finit par faire salement son boulot dans un milieu blanchi par la religion et l'argent. Et c'est toute la force du film de Gray, que d'établir une équivalence entre les deux milieux, que de montrer comme religion, police, et gangsters, sont dans le même mouvement, un mouvement qui va de soi à soi, stérile, n'ayant pour certitude que l'égalité du lendemain.

My blueberry nights - Wong Kar-Waï

C'est pathétique. Une sorte de blues sans mystère, où le maniérisme qui faisait la marque de l'auteur s'est transformé en une série de tics désagréables et hideux.
L'histoire, d'une niaiserie sans égale, est coulée par le jeu des acteurs, tous très mauvais (à l'exception de Chan Marshall, déesse bancale et atone, apparition nocturne - A une passante semble lui être dédié).
Ce qui faisait le charme des précédents Wong Kar-Waï, cet art du montage absolument ludique et poétique, troublant les contours, les lieux et les identités, est ici complètement froid, mécanique, illustratif et bête. Le kitsch qui menaçait les précédents films du cinéaste semble avoir pris le pouvoir, gangrénant chaque plan.
De plus, My Blueberry Nights est malhonnête. Wong Kar-Waï ne rate pas son film: il n'essaie même pas d'en faire un. Mû par rien, le cinéaste remplit son cahier des charges, et s'autocélèbre jusqu'à l'écoeurement. On pense au terrible L'amour en fuite de Truffaut, véritable aveu d'échec à poursuivre une quête, d'embourgeoisement, et de mort de l'âme.
Car My Blueberry Nights est la victoire d'un certain confort. Ce n'est pas ce qu'on appelle "un film malade" - un film trop généreux, trop ambitieux - 2046 flirtait avec cet écueil, mais son ampleur romanesque rectifiait le tir. Non, My Blueberry Nights est une conclusion, une mise à mort, un "voilà ce que je sais faire" roublard et mesquin. Le film n'est pas raté. Il émeut quand il faut, fait rire parfois, alterne habilement les scènes, etc... Mais il se vcontente de ça. Aucun risque. Aucune aventure. Aucun désir.
Alors on passe deux heures (qui en paraissent quatre) à voir un film se vider, et un cinéaste s'éteindre. Ca fait froid dans le dos.

L'homme sans âge - Youth without youth - Francis Coppola

Ce que Coppola travaille, avec L'homme sans âge, c'est la question du langage - amoureux, cinématographique, même combat.
Le héros, Tim Roth, a d'ailleurs pour projet d'en retrouver les sources - les protolangues - la naissance des mots, donc - et la naissance de l'autre, naturellement.
Le film s'ouvre sur une scène d'écueil amoureux, qui déterminera toute la suite du récit : Tim Roth ne saura quoi répondre à sa fiancée qui décide de le quitter, et il la laissera partir, sans un mot. Source tragique, donc : le langage naît de l'absolue nécessité de l'autre - nécessité seulement révélée au moment de sa perte. Mais il naît aussi de la peur de la solitude, de la perception de la vieillesse, comme nous le fait entendre la magnifique voix-off du début, tout en murmures, cheminements intérieurs, jaillissements d'idées, révélations - comme au début d'Apocalypse Now.
Le film prendra alors toutes les formes, histrionique, hystérique, pour réparer ce silence : tour à tour film historique, film d'espionnage, film d'aventure, romantique, ou encore fantastique (à la Cocteau), il prend le risque de nous perdre - le risque du chaos : parce que ne pas retrouver l'amour enfui, c'est mourir. Coppola/Roth cherche partout, envisage toutes les pistes, pour ranimer son cinéma laissé pour mort depuis trop longtemps. Et ça fait du bien, cette énergie incroyable - même si l'on a l'impression de tout survoler trop vite - cette naïveté assumée et débridée, cette foi de muhjaddin pour un art asphyxié par le marché et les moeurs moribondes de notre époque.
Coppola fait ce que Wong a fait avec 2046, une réécriture de tous ses films précédents, condensés en un seul, un bloc d'images et d'idées, de sensations et de tonalités, qui, dès le début, agissent comme une déclaration d'amour renouvelé, une flamme retrouvée, et donnent le sentiment de l'éternité - et l'éternité du sentiment.

La forêt de Mogari - Mogari no mori - Naomi Kawase

Ce qu'il y a de passionnant, dans La forêt de Mogari, c'est la place qu'occupe Naomi Kawase au sein de son film, place matérialisée par une caméra que l'on sent toujours présente, qui n'essaie pas de nous faire croire en une quelconque transparence, qui ne cesse de marquer une distance entre la salle et l'écran. Elle est un personnage en soi. On la voit, on devine son passage, lorsqu'elle déplace des branches dans la forêt, lorsqu'elle court pour suivre les comédiens, lorsqu'elle traverse un cours d'eau et que le courant la fait trembler.

Ce personnage tient plusieurs rôles.
D'abord, celui de l'accompagnateur. Si la jeune femme accompagne très loin le vieux monsieur dans son chagrin, la caméra est là pour la réconforter. Présence douce, allégeant la tâche. La jeune femme en a besoin - la forêt où le vieux monsieur l'entraîne est à la fois très réelle et très intérieure. Il y fait froid la nuit, et les vêtements mouillés peinent à sécher. Mais c'est aussi un lieu de deuil, où des sons, des arbres, un cours d'eau, prendront un sens nouveau, résonneront profondément. La jeune femme reconnaîtra ces signes, et l'homme les partagera avec elle, comme s'il avait voulu lui montrer comment on apprend à vivre parmi les morts.
Les personnages ne cessent de traquer des fantômes, de regarder au ciel, ailleurs que dans le champ. Aussi nous arrive-t-il de penser que cette caméra qui les suit est un fantôme parmi d'autres. Invisible pour les personnages, dénoncée pour les spectateurs, Naomi Kawase pose ainsi cette règle : vous, spectateurs, vous croirez aux fantômes et saurez les reconnaître ; vous, personnages, vous douterez de leur existence. Et nous voyons à travers les yeux d'un fantôme se débattre deux humains qui doutent de sa présence. Cette façon de se mettre à la place des morts pour filmer une histoire de vivants est bouleversante.
Il faudrait parler de la musique aussi, du son. On a le sentiment d'entendre exactement ce que les personnages entendent, de la manière dont ils l'entendent. Ca part du silence pour atteindre le bruit, en passant par des stades de perception très progressifs, focalisant sur un seul son, le vent, l'oiseau, la petite musique que les deux protagonistes apprennent à jouer au piano, rejoint peu à peu par les autres sons, ceux du réel dans sa totalité. C'est comme l'éclosion d'une vision. Une série d'épiphanies qui traduit bien la façon dont on vient au monde : d'abord un signe, un seul, qui permet d'appréhender un ensemble plus large.

en 2007, dix films

1. INLAND EMPIRE - David Lynch
2. Syndromes and a century - Apichatpong Weerasethakul
3. La nuit nous appartient - James Gray
4. Boulevard de la mort - Quentin Tarantino
5. Encounters at the end of the world - Werner Herzog
6. I don't want to sleep alone - Tsai Ming-Liang
7. La forêt de Mogari - Naomi Kawase
8. Aka Ana - Antoine d'Agata
9. Le direktor - Lars von Trier
10. Supergrave - Greg Mottola

10 fausses valeurs pour 2007

1. Actrices, de Valéria Bruni-Tedeschi
2. Zodiac, de David Fincher
3. 28 semaines plus tard, de Juan Carlos Fresnadillo
4. La vie des autres, de Florian Henckel von Donnersmarck
5. Ensemble c'est tout, de Claude Berri
6. Les chansons d'amour, de Christophe Honoré
7. I'm not there, de Todd Haynes
8. Avant que j'oublie, de Jacques Nolot
9. Raisons d'état, de Robert de Niro
10. Control, de Anton Corbijn

en 2006, dix films

1. La mort de Dante Lazarescu, Cristi Puiu
2. Hors-jeu, Jafar Panahi
3. Black book, Paul Verhoeven
4. Taxidermie, Gyorgy Palfi
5. Le nouveau monde, Terence Mallick
6. Les lumières du faubourg, Aki Kaurismaki
7. Odete, Joao Pedro Rodrigues
8. Rescue dawn, Werner Herzog
9. Les Berkman se séparent, Noah Baumbach
10. Shangaï dreams, Wang Xiaoshuai

10 fausses valeurs pour 2006

1. Volver, de Pedro Almodovar
2. Little miss sunshine, de Dayton et Faris
3. Munich, de Steven Spielberg
4. Bubble, de Steven Soderbergh
5. Fauteuils d'orchestre, de Danièle Thompson
6. The fountain, de Darren Aronofsky
7. Mémoires de nos pères, de Clint Eastwood
8. Le dahlia noir, de Brian de Palma
9. The last show, de Robert Altman, kermesse du troisième âge dans le Kentucky
10. L'ivresse du pouvoir, de Claude Chabrol, kermesse du troisième âge dans le Périgord