Werner Herzog eats his shoes, Les Blank (1980)

Le titre ne ment pas, Werner Herzog mange bel et bien sa chaussure, dans ce documentaire qui n'a pas d'autre prétention que celle de son titre-annonce.

C'est absurde, mais pas seulement. Herzog fait cela parce qu'il l'a promis à un ami, Errol Morris, si celui-ci réalisait son film. Or Errol Morris a réalisé son film. C'est donc un acte d'amitié, un encouragement gaillard et jovial, de la même façon que Herzog avait sauté sur un cactus pendant le tournage de Les Nains aussi ontcommencé petit, pour amuser ses acteurs et les encourager.
Herzog le fait également pour une autre raison, qu'il énonce à la fin du documentaire de Les Blank : les images télévisuelles et publicitaires lui semblent inadéquates ; à l'artiste de créer un langage qui ne signe pas la fin de notre civilisation. Un cinéaste qui mange sa chaussure, après l'avoir cuite, peut donc légitimement apparaître comme une de ces images adéquates renouvelant le langage et réanimant l'humanité déclinante. Ce n'est pas une blague. Herzog est très sérieux - très drôle aussi, mais très sérieux. Son cinéma n'a eu de cesse, depuis 40 ans, d'inventer ces images nouvelles, a priori absurdes (télévisuellement absurdes), que l'humanité comprend pourtant, ou pourrait comprendre, puisqu'elles laissent entrevoir la possibilité d'une autre vie.

Nosferatu, fantôme de la nuit - Werner Herzog (1979)

Werner Herzog aurait pu faire de beaux films toute sa vie. Il était parti pour. Il savait composer des cadres parfaits, il avait un bon chef opérateur, un musicien attitré, Popol Vuh, donnant à ses images une identité distincte, et un acteur qui pouvait tout faire, Klaus Kinski.
Mais à un moment de se vie, il s'est demandé : qu'est-ce qu'un beau film ? Peut-être pas Nosferatu, en fait. Peut-être pas les parfaits KasparHauser ou Aguirre. Il avait rencontré Klaus Kinski et s'était lié à lui d'une façon fusionnelle. Rien ne pouvait les séparer. Klaus Kinski en lui-même orientait le cinéma d'Herzog, forcément grand comme un opéra (et forcément un peu figé).
Oui, mais Herzog, à côté de ses tonitruantes fictions, réalisait des documentaires. Il avait filmé des aveugles et des nains, et peut-être qu'avec Fifi Straubinger du Pays du Silence et de l'Obscurité, ou avec le sauteur à ski Steiner, il n'avait jamais vu sa caméra vibrer aussi bien.
Il écrivait aussi. Il quittait tout pour traverser à pied la frontière franco-allemande en plein hiver (ce qui a donné Le chemin des glaces, livre magnifique, et les premières idées du scénario de La ballade de Bruno). Le cinéma n'était pas tout à fait à l'endroit où il se tenait. Il était plutôt aux endroits où la caméra ne l'accompagnait pas (pas encore).

Dans Nosferatu, il y a quelques plans qui ont peut-être été pour Werner Herzog des indices (les indices d'un cinéma nouveau vers lequel il devrait se tourner s'il ne voulait pas s'ennuyer) : il y a d'abord ce fou pris dans une camisole et qui rit, et son rire secoue les deux gendarmes assis à côté de lui (mais Herzog a déjà commencé à explorer la folie, les visages, les corps, leur puissance statique, et leur statisme comme tremblement) ; ensuite, et surtout, il y a l'avancée de Johnatan dans la montagne vers le château du comte Dracula. A cet instant, quelque chose d'unique se produit : Herzog se rend compte qu'il sait filmer la montagne (il a déjà pu s'en apercevoir dans le beau mais délirant Coeur de verre, peut-être aussi dans La grande extase, et il en percevait le danger mêlé d'exaltation dans La soufrière, tourné deux ans avant Nosferatu). Il sait donner au paysage une vie, une vibration particulière. Il sait filmer une cascade, un caillou, une marche à pied. Quelque chose le conduit hors des sentiers domestiques.

Le film joue justement de cette opposition, entre la photogénie diaphane mais dévitalisée du bonheur conjugal ("manger à la va-vite, ce n'est pas sain", dit Isabelle Adjani à son gentil mari), et l'ivresse de sang d'un Dracula canonique. La carte postale, chez Werner Herzog, n'existe pas. Il y a toujours quelque chose de plus. Et s'il y a carte postale, il y a, en son sein, l'hypothèse d'un mensonge. En son sein ou bien à ses côtés : dans le montage de son film, sans grande cohérence narrative, Herzog organise les visions, à la façon de ce banquet qui devient foire aux rats. Toute mise en scène (au sens où un metteur en scène tenterait de recréer une vision, une idée) est mortifère (c'est le problème de l'art comme nature recréée). Les images les plus vivantes (vibrantes) du film sont celles de l'ouverture : Herzog filme des corps pétrifiés, des cris de pierre et de poussière, des squelettes dans des chaussures cirées. C'est là que le cinéma existe. Parce que plutôt que d'organiser les visions, il s'agit seulement de voir. 

 

top Werner Herzog

1 The white diamond (2004)
2 Fitzcarraldo (1982)

3 Pays du silence et de l'obscurité (1971)
4 Aguirre, la colère de Dieu (1972)
5 Cerro Torre, le cri de la roche (1991)
6 Le sermon de Huie (1981)
7 Encounters at the end of the world (2007)
8 Echos d'un sombre empire (1990)
9 My son, my son, what have ye done (2009)
10 Petit Dieter doit voler (1997)

11 La grande extase du sculpteur sur bois Steiner (1974)
12 Le pays où rêvent les fourmis vertes (1984)
13 Invincible (2001)
14 Leçons de ténèbres (1992)
15 Les ailes de l'espoir (2000)

16 Les nains aussi ont commencé petit (1970)
17 Coeur de verre (1976)
18 Grizzly man (2005)
19 L'énigme de Kaspar Hauser (1974)
20 Gesualdo, mort à cinq voix (1995)
21 The wild blue yonder (2005)
22 Gasherbrum, la montagne lumineuse (1985)
23 How much wood would a woodchuck chuck (1976)
24 Fata morgana (1971)
25 Les cloches des profondeurs (1993)
26 La soufrière (1977)
27 Rescue dawn (2006)

28 La grotte des rêves perdus (2010)
29 Nosferatu, fantôme de la nuit (1979)
30 La ballade de Bruno (1977)
31 Bad Lieutenant, escale à la Nouvelle Orléans (2009)
32 Personne ne veut jouer avec moi (1976)
33 La roue du temps (2003)
34 Signes de vie (1968)

35 Into the abyss (2011)
36 Letzte Worte (1968)
37 La défense sans pareil de la forteresse Deutschkreuz (1967)
38 Woyzeck (1979)
39 From one second to the next (2013)
40 Futur handicapé (1971)
41 Fric et foi, l'homme de dieu en colère (1981)
42 Jag Mandir (1991)
43 Mesures contre des fanatiques (1969)

44 Héraclès (1962)
45 Cobra Verde (1987)
46 The lost western
47 The flying doctors of East Africa (1969)
48 Woodabe, les bergers du soleil (1989)

49 Dieu et les porteurs de fardeaux (1999)
50 La ballade du petit soldat (1984)
51 Ennemis intimes (1999)

Into the abyss - Werner Herzog

Pendant le film, j'ai été fasciné par cette serrure cramée qu'on voit derrière le condamné Michael Perry, et de laquelle on ne dit rien. C'est l'histoire secrète d'un lieu - le parloir - plutôt froid pourtant, mais dont le passé égratigne la rigidité esthétique.

L'histoire secrète des lieux, et celle ouverte des visages, voilà la façon dont on pourrait définir les deux régimes d'images qui composent Into the abyss. En fait, Werner Herzog est obsédé par deux choses : d'une part le langage (comme narration, émotion, et singularité absolue de l'être humain), d'autre part le paysage (comme énigme, ou comme temps mondial décalant le temps humain, ou plutôt renvoyant le temps humain à sa dimension de feu follet).

Au milieu de ces mouvements très contraires, il y a quelques visages pris dans un statisme étonnant, à la fois filant et ancré, c'est-à-dire un statisme en attente (de quoi ? ce serait difficile de le déterminer systématiquement, mais globalement on pourrait parler d'empreinte : Herzog attend que les visages laissent dans le paysage - et dans le plan - leur empreinte). Les moments où la parole s'arrête, où l'histoire a été dite, où le langage a été épuisé, laissent le visage révéler sa place (au présent) dans le paysage filmé. Ces moments sont moins pathétiques qu'étranges (le sourire d'un condamné à mort, les larmes d'un pasteur qui vient de parler de golf et d'écureuils, l'assise d'un bourreau qui a décidé de quitter son métier), et, plus qu'étranges, ils sont politiques : Herzog situe, ne cesse de situer, de donner la situation des visages qu'il filme.

Malgré tout, il y a quelque chose qui me laisse un peu froid dans Into the abyss. Peut-être parce que Herzog n'a pas trouvé, contrairement à son habitude, des conteurs géniaux (les histoires m'ont semblé très confuses). Peut-être aussi parce qu'il y a un film de James Benning, Landscape Suicide, qui s'occupe des mêmes questions que Into the abyss, et qui s'en occupe mieux. Après, ce qu'il y a de formidable, avec Herzog, c'est qu'on ne peut jamais savoir ce que ses documentaires vont donner, et quelle sera la fiction qui en résultera. Herzog fait des documentaires en forme de tremplin - ses fictions sont les sauts à ski, les envols.

en 2011, 10 films

1. L’Apollonide, souvenirs de la maison close – Bertrand Bonello
2. La dernière piste – Kelly Reichardt
3. L’autobiographie de Nicolae Ceausescu – Andrei Ujica
4. Les champs brûlants – Stefano Canapa & Catherine Libert
5. Ceci n’est pas un film – Jafar Panahi & Mojtaba Mirtahmasb
6. Il était une fois en Anatolie – Nuri Bilge Ceylan
7. A dangerous method – David Cronenberg
8. La guerre est declarée – Valérie Donzelli
9. Palazzo delle aquile – Stefano Savona, Alessia Porto & Ester Sparatore
10. La grotte des rêves perdus – Werner Herzog

La grotte des rêves perdus - Cave of forgotten dreams - Werner Herzog

Ce film est un legs. A la question que faire de sa notoriété, comment employer à bon escient son pouvoir, Werner Herzog répond : en approchant ce que peu approcheront, et en le donnant à voir à tous. Ici, donc, les peintures rupestres de la grotte Chauvet, fermée au public aussitôt découverte, et qui sera reconstruite, façon Lascaux, dans un bunker en béton en 2014, le temps de préparer les audio-guides. L'horreur. Werner Herzog nous propose donc de rester chez nous et de voir tout cela autrement, au cinéma, et en trois dimensions.

La force du film (et du cinéma de Herzog d'une manière générale) tient à la façon dont le cinéaste charge notre regard d'un certain nombre de connaissances, discernant le connaissable et l'inconnaissable (ou l'exactitude et l'approximation), distinguant le logique de l'idéologique (ou la réalité de l'interprétation), pour nous faire peu à peu accéder à la vision. Et pas seulement à la vision réaliste.
Le cinéaste nous donne toutes les clefs d'une vision réaliste et quelques clefs des interprétations des uns et des autres, et ces clefs nous permettent, à nous spectateurs, d'accéder à une autre vision, ni réaliste ni interprétative cette fois, qui serait plutôt celle de l'intuition, celle qu'on prête au chamane - à l'instar de cette histoire qui nous est contée d'un aborigène australien à qui l'on demande pourquoi il peint et qui répond : "je ne peins pas, c'est la fourmi". Voir la fourmi, donc, c'est ce que nous propose Werner Herzog. Voir l'homme des cavernes peindre sur la roche, et voir le vaste monde auquel il appartient. C'est la question de la perméabilité évoquée par l'un des chercheurs.
Aussi le cinéaste nous convie-t-il à un fabuleux épilogue avec des crocodiles albinos vivant dans les eaux chaudes de la centrale nucléaire du Tricastin. Tout son génie tient à cela : conjoindre le dérisoire à l'effroi, le grotesque à l'apocalyptique (on se souvient des singes du zoo de Bokassa fumant des cigarettes dans Echos d'un sombre empire). Ici, les crocodiles monochromes en trois dimensions naviguent entre l'air et l'eau, dédoublés, et se rencontrent comme s'ils voyaient un reflet. On a rarement autant joué sur les différentes dimensions d'une image.

La 3D n'est pas un gadget. On pouvait s'y attendre, mais le cinéaste l'investit comme un élément de réflexion supplémentaire sur ce qu'est le cinéma, de la même façon qu'il investit cette grotte non seulement parce qu'il peut, mais aussi parce que son cinéma l'appelle.
La salle de cinéma est un ventre, on le savait. Les grottes sont utérines, on le savait aussi. Alors que dire d'une grotte en 3D dans une salle de cinéma ? Là, c'est carrément l'origine du monde. Le cinéma de Herzog est pénétrant.
Mais le relief ne s'applique pas seulement à la profondeur de champ (chose que la focale, dans le cinéma 2D, questionnait déjà largement). Il s'applique aussi et surtout aux surfaces. Surfaces rocheuses où s'animent des dessins qui, reproduits dans des livres, n'auraient pas la même vie ni le même impact. Les hommes qui ont peint ces animaux les ont peints dans des creux, dans des contours et sur des bosses, et ce n'est pas un hasard. Le lisse d'une page ne dira rien de cette chose - une image 2D en aurait été incapable - seule la 3D pouvait rendre compte de cette matière. De même, ces hommes ont peint dans les salles les plus obscures, de sorte que le feu des torches fasse se mouvoir les peintures. Ils ont peint à ces animaux plus de jambes qu'ils n'en avaient : là encore, c'est la question du mouvement. La 3D devient, entre les mains d'Herzog, une question de mouvement plus qu'une question d'espace. Comment les formes changent, comment les aspérités de la roche rendent compte de ces changements.
Et le plus fort tient encore à une autre utilisation de la 3D : voir les visages des interviewés, voir leurs visages et leurs corps s'avancer dans l'obscurité de la grotte. Choses fragiles, sans surface unie, polymorphes, que le cinéaste cerne à merveille. Les films en 3D ne nous montraient que des stars aux visages refaits : nous voyons des êtres humains que le temps traverse, que l'émotion déstabilise, que l'exaltation du lieu contamine. Des visages qui ne sont pas des surfaces : les visages refaits des stars hollywoodiennes ont une qualité d'aplat qui annule la 3D (je ne sais pas ce qu'il en est du Pina de Wenders, et à vrai dire je m'en fiche).

On traverse alors beaucoup de choses en voyant un tel film (qui l'eut cru ?) : un moment d'émerveillement, un moment pédagogique nécessaire et intéressant, un moment de doute, un moment de mise au point des connaissances, puis un nouveau moment d'émerveillement qui inclue notre temps et notre présence face à ces peintures - émerveillement détaché cette fois, début d'une dinguerie douce, fil à tirer pour rêver : si les rêves de cette grotte sont perdus, nous en ferons d'autres.

les années 00

Dix indispensables :

A l'ouest des rails - Wang Bing
As is was moving ahead occasionnally i saw brief glimpses of beauty - Jonas Mekas
Blissfully yours - Apichatpong Weerasethakul
Elégie de la traversée - Alexandre Sokourov
En avant jeunesse - Pedro Costa
Inland Empire - David Lynch
Sogobi - James Benning
Ten - Abbas Kiarostami
Ten skies - James Benning
The white diamond - Werner Herzog

Quelques essentiels (21) :

Frownland - Ronald Bronstein
Hunger - Steve Mac Queen
Intervention divine - Elia Suleiman
L'heure du berger - Pierre Creton
La mort de Dante Lazarescu - Cristi Puiu
Le nouveau monde - Terence Mallick
Les amants réguliers - Philippe Garrel
Lettre d'un cinéaste à sa fille - Eric Pauwels
Manderlay - Lars von Trier
Marseille - Angela Schanelec
Merde - Leos Carax
Mulholland drive - David Lynch
Nuages de mai - Nuri Bilge Ceylan
One way boogie woogie / 27 years later - James Benning
Plaisirs inconnus - Jia Zhang-Ke
Platform - Jia Zhang-Ke
Saraband - Ingmar Bergman
Shara - Naomi Kawase
Sub - Julien Loustau
Syndromes and a century - Apichatpong Weerasethakul
The brown bunny - Vincent Gallo

Et d'autres superbes (35) :

24 city - Jia Zhang-Ke
A bord du Darjeeling Limited - Wes Anderson
Black Book - Paul Verhoeven
Boulevard de la mort - Quentin Tarantino
Ce vieux rêve qui bouge - Alain Guiraudie
Dans la chambre de Vanda - Pedro Costa
Dans le noir du temps - Jean-Luc Godard
El bonaerense - Pablo Trapero
Encounters at the end of the world - Werner Herzog
Eurêka - Shinji Aoyama
Femme fatale - Brian de Palma
Goodbye Dragon Inn - Tsai Ming Liang
I don't want to sleep alone - Tsai Ming Liang
Inland - Tariq Teguia
Je veux voir - Joana Hadjithomas & Khalil Joreige
Keane - Lodge Kerrigan
Kill Bill - Quentin Tarantino
L'enfant - Luc & Jean-Pierre Dardenne
La colonie - Sergei Loznitsa
La famille Tenenbaum - Wes Anderson
La libertad - Lisandro Alonso
La main - Wong Kar Wai
La nuit nous appartient - James Gray
La religieuse portugaise - Eugène Green
Land of the dead - George Romero
Le miroir magique - Manoel de Oliveira
Le temps qu'il reste - Elia Suleiman
Pau et son frère - Marc Recha
Sobibor - Claude Lanzmann
Tetro - Francis Coppola
The limits of control - Jim Jarmusch
Two lovers - James Gray
Un film parlé - Manoel de Oliveira
Woman on the beach - Hong Sang-Soo
Yi yi - Edward Yang

2009
2008
2007
2006
2005
2004
2003
2002
2001
2000

en 2010, 10 films

1 Les films rêvés - Eric Pauwels
2 Ruhr - James Benning
3 My son, my son, what have ye done - Werner Herzog
4 Mourir comme un homme - Joao Pedro Rodrigues
5 Oncle Boonmee, celui qui se souvient de ses vies antérieures - Apichatpong Weerasethakul (2ème vision : ici)
6 My joy - Sergei Loznitsa
7 Le temps des grâces - Dominique Marchais
8 La femme aux cinq éléphants - Vadim Jendreyko
9 Le plein pays - Antoine Boutet
10 Policier, adjectif - Corneliu Porumboiu

My son, my son, what have ye done - Werner Herzog

C’est une histoire simple : un jeune homme, Brad, a tué sa mère avec laquelle il vivait depuis trop longtemps. Alors qu’il est enfermé chez lui avec deux otages, dans un pavillon couleur flamant rose (figure récurrente du film, sous forme vivante, brodée, sculptée, peinte...), des policiers l’encerclent attendant le moment propice pour agir. Ils sont bientôt rejoints par la petite amie de Brad et son professeur de théâtre. A travers leurs témoignages se forge peu à peu l’histoire d’une lente déréliction, composée d’une sortie en rafting malheureuse, d’une pièce de théâtre grecque, d’un oncle éleveur d’autruches, d’une publicité avec un nain et un arbre géant, de la présence de Dieu contenue dans une boîte de conserve, d’une mère envahissante, et d’un ballon laissé quelque part. « Why is the whole world staring at me ? », se demande Brad au milieu des montagnes péruviennes.

Brad est l’avatar du Timothy Treadwell de Grizzly Man. Werner Herzog trouve ici son alter-ego fictionnel. Et ce n’est pas le première fois que le cinéaste met deux films à en faire un (Petit Dieter doit voler et Rescue Dawn ; Aguirre et Les ailes de l’espoir ; Gasherbrum et Le cri de la roche…). Il a, vis-à-vis de Brad, un point de vue à peu près semblable à celui qu’il avait choisi pour Timothy Treadwell : un mélange de défiance et de fascination assez malaisant. Le film joue ainsi sur la confrontation d’un cinéaste avec son personnage. Herzog creuse un peu plus le sillon du combat contre les entraves psychiques, les illusions libératrices. Ainsi la tragédie d’Oreste est-elle à considérer sur le même plan critique que le rafting au Pérou, d’où un sentiment d’absurde inconfortable. Car tout ce sur quoi joue un certain cinéma de la conscience éveillée est ici pulvérisé (je pense au récent Into the wild, notamment).

D’autant plus inconfortable que l’illusion est contestée, mais pas dans sa beauté (un peu comme le nazisme dans Invincible). Herzog ne cherche pas à nous déprendre de la fascination que le Mal exerce sur nous (le Mal est à entendre ici au sens de tromperie) par une posture hautaine et racoleuse, mais au contraire consacre cette fascination par l’image, et la broie dans la narration – car le combat n’est pas gagné d’avance (il est évidemment tentant d’adhérer à l’histoire d’un homme qui entend Dieu, se prend pour Oreste, et prévient le malheur des autres en dépit du sien). Il s’agit ici de révéler, sous l’indéniable beauté de l’illusion, le mensonge qui la constitue. D’où l’impression d’images vides, d’esthétique surfaite, qui a pu surprendre quelques critiques américains. Mais tout le travail de Werner Herzog consiste justement en cela : vider, faire table rase.

Avec, ici, un humour sidérant. La séquence où Brad glisse à travers la porte du garage une petite chaîne hi-fi qui émet une chanson (« I’m born to preach the gospel / and I sure do love my job »), tandis que les policiers, subjugués, s’avancent vers la maison les bras en l’air, est une scène de comédie brillante. Et cet humour qui électrise le film de part en part me fait dire que My son, my son, what have ye done est ce que le cinéaste a créé de plus serein et glorieux (sans qu’il abandonne sa recherche pour autant).

Il faut aussi parler des acteurs et de leur direction. Herzog les pousse à la limite de leurs personnages habituels. Grace Zabriskie est une mère incroyablement vicieuse et on ne peut jamais lui en vouloir. Brad Dourif est un éleveur d’autruches raciste et parfaitement illuminé. Udo Kier un metteur en scène de théâtre masquant son homosexualité derrière un très mauvais accent et un intellectualisme sournois. Chloe Sevigny est également splendide dans son rôle désormais habituel de petite amie de psychopathe qui n’a jamais rien compris à ce qui se passait. L’acteur principal Michael Shannon est lui aussi très bon, jouant toujours un peu à côté, à la fois enfantin et raide. Tout cela participe à pousser My son, my son au bord d’un gouffre caricatural. Herzog rompt avec toute possibilité de faire un film plausible, commun, ou même excellent. Car son cinéma est absolument solitaire et ne paye de tribut à personne. Il se sert de ce qui existe, et le met à mort. C’est une table rase par l’excès.

correspondances

A noter que ce plan d'Utopia est le lieu où se déroule The Wild Blue Yonder de Werner Herzog, supermarché au croisement de deux routes ayant fait faillite malgré ses rêves de grandeur (et construit par les extraterrestres, selon Herzog).

A noter encore que cette ruine figurant dans Utopia, je l'ai prise en photo l'année dernière en voyageant dans l'Ouest américain.

Bad Lieutenant - Port of Call New Orleans - Werner Herzog

On peut se demander pourquoi Herzog s'est intéressé à ce scénario inepte de petits larcins vus mille fois et d'hallucinations moyennes (des animaux surgissent dans quelques plans, un breakdancer breakdance derrière un homme mort, une cuillère en faux argent fait office de mythologie enfantino-affective) : il y a de jolis moments, mais ils sont trop rares et trop encombrés de banalités - le cinéaste est déjà allé bien plus loin. Il y a dans Bad Lieutenant comme une timidité d'inspiration.
La démarche de Herzog semble ironique : faire un anti-polar avec un anti-héros, se foutre de l'intrigue, ne s'intéresser à rien, pas même vraiment à ses acteurs, ni à la Nouvelle Orléans. C'est fortement déplaisant. L'impression d'un alignement de scènes obligatoires envisagée avec une désinvolture infructueuse, si ce n'est la résolution de l'intrigue, en une scène improbable, assez savoureuse.
Narration lâche, direction d'acteurs plutôt floue (Eva Mendes est piteuse, Nicolas Cage est pas mal mais trop cantonné à sa bizarrerie naturelle), décalages radicaux trop clairsemés pour être honnêtes : Herzog voudrait marquer un genre avec son style, mais finit par éteindre son style dans un genre qui n'opère avec ce dernier aucune friction lumineuse.
Certes, il aura décrassé de ses oripeaux catho-chiants l'original de Ferrara, mais ses bibelots de griot californien encombrent chaque plan d'une religion nouvelle, celle qu'il semble vouer à sa méthode et à sa toute-puissance. Je ne fais pas trop confiance aux cinéastes qui s'essaient à un genre : c'est s'accorder beaucoup d'importance, me semble-t-il.
Et puis on connaît Herzog bien meilleur géographe : là, c'est la Nouvelle Orléans, mais ça aurait pu être tourné en studio. Triste à voir.

Die fliegenden Ärzte von Ostafrika - The Flying Doctors of East Africa - Werner Herzog

Un documentaire intéressant mais très impersonnel dans lequel surgissent des images étranges telles qu'une girafe dans le reflet d'une vitre, des Masaï très circonspects face aux escaliers qu'ils doivent emprunter pour monter dans la caravane du médecin, l'arrivée d'un avion dans un village qui n'en avait jamais vu, cinq prêtres en short posant pour une photo sur un chemin devant leur église, et auxquels on dit de reculer de trois pas, d'avancer de deux, de reculer de un, etc... Comme si Herzog commençait seulement (on est en 1969, un an seulement après son premier long, Signes de vie, et un an avant Les nains aussi ont commencé petit, véritable acte de naissance) à se rendre compte que son cinéma n'existait pas dans les cadres conventionnel, mais dans l'écart vis-à-vis de ces cadres - dans le ratage, pourrait-on dire.

Les cloches des profondeurs - Glocken aus der Tiefe - Werner Herzog

Ils rampent le visage collé à la glace. Ils cherchent la vision d'une cité engloutie, dont les habitants, dit-on, plutôt que de combattre les Mongols, se sont mis à prier pour qu'un miracle advienne. Et de sous la cité jaillirent des flots ininterrompus qui la recouvrirent entièrement et formèrent un lac. Ils sont donc là, couchés sur la glace, et certains voient le clocher d'une cathédrale, d'autres les bougies du choeur des enfants, et d'autres pas grand chose. Il y a le son très beau de la glace. Il y a des hommes qui chantent de cette seconde voix, sacrée, qu'ils trouvent au fond d'eux-mêmes. Et puis il y en a certains qui restent trop longtemps sur la glace, et qui sont collés. D'autres qui ne voient pas l'été revenir, et qui tombent dans l'eau glacée, et qui meurent. Le plan ci-dessus est le premier du film. Le dernier présente des patineurs.
Pourtant, c'est un film de Werner Herzog. Il n'y a pas d'ironie dans ce qui nous est présenté - c'est une investigation très sérieuse (et même quand Herzog docu-ment, c'est toujours très sérieux). La chose filmée n'est jamais tournée en ridicule. Ce qui est plutôt visé, finalement, c'est peut-être le cinéma, dont les barrières tombent presque à chaque fois. Comme si Herzog avait passé son existence de cinéaste à nous prouver que ce qu'il a à dire ne peut être dit sous une forme cinématographique. Au fond c'est ce qu'on appelle un raté.
Les cloches des profondeurs s'apparente à un carnet de voyage en Sibérie - voyage à thème : à la découverte des légendes sibériennes. Au programme, le lac, le prophète qui reproduit avec exactitude les gestes de Jésus, l'exorciste qui fait pleurer les femmes sur les scènes des théâtre devant des centaines de personnes, le bois sacré où l'on n'avance qu'à quatre pattes, et le sonneur de cloches. De cette vaste compilation un peu chaotique, ressort l'idée suivante : chacun s'accommode comme il peut de l'idée de l'infini. Dans une zone du monde où l'on est encore incapable de vraiment contrôler et normaliser le sentiment divin, des manifestations variées de religiosité se manifestent.
Le sonneur de cloches est le plus beau portrait du film. Un orphelin, ancien projectionniste, est devenu l'artiste-sonneur d'un village. Il nous présente un extrait de ce qu'il joue : c'est magnifique, limpide à entendre, prodigieux à voir, chaque membre de son corps relié à une corde actionnant une cloche à la tonalité différente.

How much wood would a wooodchuck chuck - Werner Herzog

Un extrait ici, pour un aperçu de ce dont il s'agit, difficilement descpritible :
http://www.youtube.com/watch?v=sMJ4thppCkk

La force du film est de nous imposer cette litanie pendant toute sa durée. Nous assistons au championnat du monde des Auctioneers (je ne trouve pas de mot français pour ça : commissaire-priseur ?), dans une salle comble, où défilent une trentaine de candidats et quelques vaches qui semblent ne servir que de décor (puisqu'on ne vend rien et que tout est simulé, même les enchères). On commence par ne rien comprendre aux règles, à ce qui différencie un candidat d'un autre, à ce qui permet de les évaluer. On se sent comme immergé dans une peuplade aux rituels inintelligibles. C'est là souvent le cinéma d'Herzog : le spectateur est un extraterrestre, et traité comme tel. Et puis, peu à peu, au lieu d'entendre une seule langue étrange, trop rapide, bizarrement articulée, composée essentiellement de chiffres, on en entend plusieurs. On se rend compte que chacun des candidats a sa langue, sa façon d'aborder l'auctionneering. On finit par préférer un candidat à un autre. On se retrouve naturalisé.
Ce film en contient deux autres de son auteur : Huie's predict, autre documentaire américain sur le langage, où nous assistons au sermon et à la transe du pasteur Huie, qui pourtant ne professe que des banalités. C'est un temps d'immersion dans un langage d'un genre étrange, religieux certes, mais pas plus sectaire que le langage économique des Auctioneers. Poétique en un sens exclusif. Mais il y a aussi, dans How much wood would a wouldchuck chuck, un portrait, celui du vainqueur, baigné par la grâce, qui fait penser à celui que Herzog avait fait du sauteur à ski Steiner dans La grande extase. Mêmes traits juvéniles, même façon de s'illuminer à l'évocation de la victoire, comme si le langage était devenu hormonal, et l'existence électrique.

Ce qui m'impressionne, à mesure que j'avance dans la découverte du cinéma de Werner Herzog, c'est la cohérence de sa filmographie. Si certains de ses films paraissent un peu vite conçus, si on peut leur trouver mille défauts, ils semblent tous être les pièces d'un gigantesque puzzle. Certains morceaux sont plus éclairants que d'autres, certains tardent à trouver leur place, certains ressortent et semblent si beaux qu'on pourrait les isoler, mais ils sont tous les fragments d'une quête que je crois être ininterrompue.

Coeur de glace - Herz aus glas - Werner Herzog

Ce qui me passionne chez Werner Herzog, c'est la cohérence intellectuelle de ses films. La matière de chacun est une question. Une seule, tenue jusqu'à la fin.
Coeur de verre s'ouvre sur le plan d'un homme assis, un manteau sur le dos, dans un pré, face à des vaches dans le brouillard, et sous la musique mystico-tyrollienne de Popol Vuh. C'est l'immobilité absolue, presque comique, de l'homme face au troupeau. Herzog révèle par la durée la nature boueuse, sédentaire du romantisme allemand.
Et, tout de suite, c'est la question du paysage. On entend ce mot : "crouler". Quelle place pour le regard ? pour le point du regard dans l'espace infini ? La vision est un effondrement. Voir, c'est pressentir la fin. A moins que regarder ne soit la mise à mort de l'infini.
La fin du film ne résout rien. Au contraire, elle inverse la question posée au début. Sur une île irlandaise, un homme regarde la mer. Bientôt, il est rejoint par quelques autres hommes. Et, ensemble, après l'avoir longtemps regardée, ils décident de s'y aventurer, dans leur barque minuscule, pour toucher le bord du monde. Cette fois, le corps répond à la contemplation. Le temps génère l'action. Le regard indique le risque à prendre. L'action est l'incarnation du regard, la fixation du temps.

Il est aussi beaucoup question du regard au centre du film. Les acteurs sont tous sous hypnose. Leurs gestes sont étranges, leurs voix lentes, et leurs regards absents. C'est comme s'ils ne regardaient pas. Ou comme s'ils voyaient autre chose. La question du cinéaste trouve alors une résolution plastique : dans cette fable villageoise plutôt classique (un homme est mort, seul dépositaire du secret du verre-rubis, plongeant le village dans l'inquiétude et la fébrilité ; on alterne scènes familiales et scènes collectives au travail ou au café), imposer ces corps et ces yeux, imposer ce rythme si particulier, est à la fois comique et prodigieux (parfois ennuyeux, parfois délirant, mais quand même très tendu : on sent qu'à tout moment cela pourrait dérailler).
Il y a notamment une scène magnifique. Au bar, on annonce l'incendie de la verrerie. Tout le monde se précipite vers la porte, sauf un homme, qui reste assis juste à côté de la porte, pétrifié, tenant un éventail de cartes dans sa main. Cinquante personnes l'enjambent, le poussent, le contournent - et lui, il reste là, et c'est lui que Herzog choisit de filmer. S'il y a dans la scène un élément qui contredit l'action, c'est cet élément qui fera la scène.

Les nains aussi ont commencé petit - Auch Zwerge haben klein angefangen - Werner Herzog

Les nains aussi ont commencé petit traite d'une prise d'assaut. Des nains furieux, aux moeurs improvisées (on organisera mariage, repas, joutes, jeux, selon des règles défiant la logique - ou selon une absence de règles, comme dans les écarts de Viridiana), encerclent le bureau du directeur, où l'un des leurs est retenu. Malgré les provocations et les outrages, le directeur semble tenir bon. Jusqu'à ce que lui-même abandonne son poste, et ordonne à un arbre de baisser le bras (ce sera à celui qui tiendra le plus longtemps - on voit dans cette dernière scène que Herzog, qui ne parlera frontalement du nazisme que dans son hollywoodien Invincible, n'a cessé d'en défaire les motifs, à sa manière, non thématique).
Si l'on reprend la petite taxinomie élaborée à partir de l'oeuvre du cinéaste, Les nains... est un film-crabe. On y voit dévier le pouvoir vers la tyrannie (suivre sa pente naturelle, en somme), et le nombre vers l'invasion, à la façon des crabes rouge sang de Christmas Island. Parmi les premiers plans, on trouve une poule, vivante, en mangeant une autre, morte. Le ton est donné - déréliction, dislocation. Et Herzog, se sachant nettement plus politique que n'importe quel film-dossier, n'oublie pas de dresser le plan du lieu investi par son cinéma (la politique est affaire d'espace, de conquêtes, de retranchements, de droits et de non-droits, et donc de zones - ainsi le radeau d'Aguirre, qui, bien que minuscule, est un Empire en soi).
Les nains... ont fasciné David Lynch, dit-on. On voit bien la communauté d'idées derrière cette cellule résistante, cette structure psycho-architecturale menacée par une invasion clownesque et barbare. C'est que l'espace investi par l'homme est aussi le champ en lui.

Comme dans Invincible, on trouve une scène où l'un des personnages a les oreilles qui sifflent et dit que quelqu'un pense à lui. Même travelling depuis le personnage jusqu'à la fenêtre - mais cette fois-ci, personne. Les nains sont seuls. Une ville en arrière-plan semble fantomatique. On voit surtout des collines sèches, une terre aride, un no man's land. Le nain est définitivement plus Aguirre (une forme de tyrannie incestueuse) qu'Invincible (seul mais secondé par sa famille aimante). C'est de cette solitude, de cette réclusion, que naît la dégénérescence. Certains gestes des nains (acteurs) rappellent certains moments parmi les aveugles (personnes) de Pays du silence et de l'obscurité. Il faut du courage pour créer un monde sans représentation préconçue, de la patience et de la sagesse, comme le vieil homme à la fin du documentaire, touchant une à une les branches d'un arbre dessinant en son esprit un possible espace. Les nains, plus paresseux, échouent, et s'adonnent avec joie et fureur à la destruction (la séquence des fleurs en feu est emblématique de cette négativité - parlera-t-on pour autant de Mal ? - il faudrait encore classer chaque séquence, tout étudier à fond, et comprendre que la tyrannie qu'ils exercent n'est qu'un reflet de celle qu'ils subissent - ainsi cette scène où une naine nous présente sa collection d'insectes, pour lesquels elle a cousu des pulls à huit manches, et confectionné des hauts-de-forme adaptés aux cornes des scarabées).

Plus qu'une réflexion sur le Bien et le Mal, c'est surtout un jeu de rôles, auquel on assiste. Ce qu'on voit n'est jamais tout à fait ce qui est (la voiture tournant en rond devient taureau dans une arène, par exemple).
L'état des choses est sans cesse déplacé (c'est un cinéma de la métamorphose - ou de l'altération ; versant magique ou moral, il n'est pas évident de trancher).
Les séquences herzogiennes sont longues, plus longues que dans n'importe quel autre film. Si bien que ce qu'on voit semble s'user. L'image, poussée à l'extrémité de sa permanence, devient instable, volatile (une hypnose, des galeries entre les mondes, une chimie de la modification).
Le nain qui rit rit trop longtemps pour que nous puissions être sûr de son rire - lui-même s'épuise à prolonger son rire (on retrouve cet effet de temps dans le sourire final du Sermon de Huie). Son visage est un masque. La longueur du temps herzogien vient abolir le système dominant des représentations.
Ce ne sera pas non plus : le nain qui rit est le plus triste - ce sera quelque chose de plus mystérieux, plus profond qu'une simple antinomie état/apparence.
L'état des choses semble avoir été tout simplement supprimé. L'image, trop tendue, se craquelle, et révèle le néant qui l'anime. On se servira d'un singe en guise de Christ.
N'y voir aucun poids symbolique. Chez Haneke, on casse un oeuf (Funny Games), et il n'y a plus besoin de poursuivre le film (tout est dit, reste à admirer l'économie du système et son élaboration). Chez Herzog, c'est toute la boîte d'oeufs qui est sacrifiée, comme un rituel, sans signification - ou sans signification autre que le visible passant, par la répétition, du côté de l'invisible.

The White Diamond - Werner Herzog

The White Diamond, dans la simplicité de son dispositif (c’est un documentaire, presque un reportage), est un film riche, profond, et bouleversant – sans doute la plus belle élégie qu’ait réalisée Werner Herzog.
Il échappe aux catégories herzogiennes citées plus haut – en vérité, il les contient toutes et les transcende : The White Diamond porte en lui l’hypothèse du film-crabe (une nouvelle folie du professeur Graham Dorrington, scientifique anglais dont les rêveries ont déjà causé la mort d’un homme à bord d’un ballon semblable ?), la démarche du film-ours (revenir sur les lieux de l’accident, conjurer le sort), et la pugnacité du film-oiseau (le sort ne sera pas conjuré par la parole, mais par l’action : Dorrington tentera un nouveau vol, à bord d’un nouveau ballon, au-dessus des canopées et des chutes Kaieteur en Guyane). Il s’agit donc d’un film-oiseau sur le retour, un geste à la primitivité retrouvée, un présent chargé d’un temps, d’une histoire, d’une blessure (Graham Dorrington pleure la mort de son ami, le documentariste Dieter Plage, dont on voit quelques extraits du travail, notamment quelques passages très impressionnants d’immersion en milieu gorille, pas très éloignés du travail de Timothy Treadwell vu dans Grizzly Man).

Derrière la cascade se niche une grotte immense, où vivent des milliers de martinets (on les voit rentrer le soir, passer en flux ininterrompu derrière la cascade, former une sorte de cascade horizontale s’incurvant autour de la cascade verticale – le plan est long, puissant, il s’incarne dans le temps, dans ce temps hors-norme propre à de nombreux plans des films du cinéaste, comme le torrent au début d’Aguirre, ou l’arbre à la fin de Pays du silence). Pendant les tractations, les errances et les hésitations autour de la conception du ballon, Werner Herzog part, à l’aide d’un alpiniste, filmer cette grotte dont jamais personne n’a rapporté d’image. Il veut en révéler l’intérieur, sujet à tant de mythes et de légendes. Mais sa rencontre avec le membre d’une communauté indienne, dont la culture est fondée sur le mystère de cette grotte, sera décisive : il choisira de ne pas montrer les images volées à ce lieu. Herzog renonce alors à ce qui a toujours été sa démarche : tracer des lignes dans l’espace, montrer ce qui n’a jamais été vu. Et tandis que Graham Dorrington s’obstine, le cinéaste renonce. De ce renoncement jaillit un élément nouveau : cette grotte non montrée crée un champ d’inconscient, un trou noir, autour duquel vont graviter les portraits de personnes magnifiques, les images d’animaux rares perchés dans les arbres, les paysages sublimes du torrent survolé sans bruit par le ballon – le cinéma de Herzog se fait soudain plus circulaire, plus contemplatif, plus méditatif, plus centré. Et la danse du jeune cuisinier au bord de la falaise, qui aurait été autrefois un moment de bravoure, valant pour sa spectacularité, sa bizarrerie, son immédiateté, trouve ici un accent presque JiaZhangKe-ien.

Graham Dorrington a l'aura du danger. Beau-parleur, excité, générant des flux oratoires brillants et enthousiasmants, il alarme soudain lors d’imprécisions techniques, de crises infantiles, et à la vue de ses deux doigts manquant à sa main gauche. Naïf, vrai moteur de l’aventure, si le film se bornait à cette seule figure, il ressemblerait à tous les autres films de Werner Herzog.
Mais The White Diamond bouleverse absolument lorsqu’il s’attache au portrait de Marc-Anthony Yhop, participant à l’expédition. C’est lui qui donne le titre au film : un diamant blanc, c’est l’image qui lui vient quand il regarde le ballon du professeur Dorrington. Son premier vol à bord du zeppelin est un moment de cinéma extraordinaire – il jouit totalement de ce voyage, mais, de retour à terre, il regrette de n’avoir pu amener son coq avec lui. L’homme à la barbe en forme de racines est assis au milieu de la jungle dans un fauteuil gonflable en plastique transparent. Il contemple le Diamant Blanc et rêve de retrouver sa mère, exilée en Espagne, qu’il n’a pas vu depuis plusieurs vies, dit-il. Nous parcourons la forêt avec lui, guidés par son parapluie, au pied des arbres géants, en quête de plantes aux vertus médicinales. Il nous invite à regarder la cascade, son reflet inversé, à travers une goutte d’eau.
Marc-Anthony est l’homme qui aide le film-ours à muer en film-oiseau. Il est l’agent de la métamorphose.

Une autre journée avec Werner Herzog (Wild Blue Yonder ; Gesualdo ; La ballade de Bruno ; Invincible ; La grande extase du sculpteur sur bois Steiner)

Il lui faut des preuves. Werner Herzog fait des films qui sont autant de témoignages (pas au sens télévisuel du terme : on n’apprendra rien sur la vie de château, le ménage à trois, ou la prostitution estudiantine). Le cinéaste prépare les pièces d’un dossier en vue d’un grand procès intenté contre le monde – faut-il croire au monde, faut-il l’aimer ? Chacun de ses films ressemble à une histoire d’amour avant l’amour, sans issue prédéterminée. Car le dossier est ambigu : il accuse autant qu’il défend.

Prenons The Wild Blue Yonder. Produit par France 2 et la BBC, ce vrai-faux documentaire jamais sorti en France est un travail de montage à partir d’images d’archives de la NASA et de la station d’exploration sous-marine antarctique que l’on retrouve dans Encounters at the end of the world. A ces images s’ajoute l’interview d’un extraterrestre (Brad Dourif, déjà grandiose en illuminé dans Le cri de la roche), venu sur Terre pour y construire un gigantesque centre commercial, au croisement de deux voies ferrées. L’extraterrestre est déprimé : son supermarché est désert, et la ville qu’il pensait voir grossir autour abandonnée. Il tape du pied dans la poussière, et nous confie que les extraterrestres, contrairement à ce que l’on pourrait imaginer, sont des minables. Certains ont même tenté de se suicider.
C’est à partir de son interview que naît le montage des images d’archive. Brad Dourif, après sa plainte, nous raconte l’épopée d’astronautes américains partis coloniser sa planète – d’abord le voyage dans l’espace, auquel ‘collent’ les images des cosmonautes dans leur quotidien lévitant ; puis la découverte du Wild Blue Yonder, de son ciel de glace et de ses formes de vie inconnues (là, ce sont les images de la base antarctique). Le récit s’étaye des explications scientifiques délirantes d’un Asiatique faisant la sieste sous un citronnier.
Herzog fait mentir l’image au maximum, pour en extraire toute la beauté. La décontextualisant, il lui rend toute son étrangeté, sa force narrative, sa liberté de signification. Elle n’est plus un document. Elle redevient image, création.

On se met alors à douter, quand, dans Gesualdo, mort à cinq voix (Gesualdo, Tod for fünf Stimmen), le cinéaste met en scène la rencontre d’une femme, dans les ruines du château où le musicien vivait, qui se prend pour l’épouse de Gesualdo. Elle aperçoit la caméra, court, s’arrête, et dit qu’elle vient du ciel. Sort-elle de l’asile, ou de l’imagination du cinéaste ?
Plus ‘authentique’ est le couple de cuisiniers préparant à l’identique le banquet que Gesualdo avait commandé pour son mariage. L’homme s’amuse de l’ampleur du menu, tandis que la femme ne cesse de parler de démon. Leurs rythmes accordés, leurs humeurs, sont un spectacle en soi.

Dans La ballade de Bruno (Stroszek), par contre, Herzog échoue, ne ramène aucune preuve, aucune évidence, trafiquée ou non, de l’amabilité du monde. Son road-movie reste un rêve de road-movie, informe, porté seulement par l’étonnant Bruno S. (l’acteur de Kaspar Hauser), qui, à chacune de ses apparitions, déconsolide nos conceptions du jeu d’acteur. Il s’agirait plutôt d’une suite de sketches qu’une ballade.
Ruiné, endetté, Bruno S. doit mettre en vente son mobile-home et sa télévision. Un homme s’en charge devant une foule, procédant à une enchère musicale, chantée, scandée. Sophie Ristelhueber a repris cette tradition de la campagne américaine, pour mettre en vente l’année 1999, dans une pièce sonore que l’on trouve actuellement au Jeu de Paume. Pour Herzog comme pour Ristelhueber, ce chant mi-chamanique mi-capitaliste évoque la lassitude et le découragement, mais aussi la charnière, vers une autre vie plus légère.

Invincible (Unbesiegbar) pose problème. Quand un cinéaste allemand tourne en langue anglaise un film se situant entre un shtetl polonais et le Berlin d’avant-guerre, on est en droit de se méfier. On se demande s’il y a une raison (Tim Roth, peut-être, fascinant en medium), on en trouve trop peu, on peine à entrer dans le film, on finit par accepter le contrat hollywoodien, mais les dents grincent. Et puis, une fois entré, on se sent pris au piège : un mélange pas très savant entre le temps mythique du conte et le temps historique nous propulse sans distance en plein dans la violence de l’époque. Quelque chose ne tient pas, dans cette fiction costumée qui voudrait rester radicale (les scènes sur la montée du nazisme sont impressionnantes, mais presque au mauvais sens du terme) et qui n’y parvient pas (soudain la mièvrerie abasourdissante et kitsch d’un procédé racoleur propre aux pires films de la Paramount). En filmant l’histoire de ce Juif aux forces colossales venu à Berlin pour faire carrière dans le spectacle, et retournant à son village natal pour prévenir sa famille et ses amis des dangers qui les attendent, Herzog ne laisse aucun espace au spectateur.
On pourra retenir une scène : l’amie du colosse rêve de jouer la troisième symphonie de Beethoven ; avant de partir, le colosse convie un orchestre et propose à son amie de réaliser son rêve. Elle joue, mais ce n’est pas un enregistrement parfait que nous entendons, c’est une actrice maladroite, en état de grâce, portée par un orchestre professionnel. Toute l’intelligence musicale du cinéaste jaillit dans cette séquence bouleversante. On n’a jamais vu la musique filmée de cette façon.

On retrouve, dans Invincible, les images de ces crabes rouges que l’on avait déjà vues dans Echos d’un sombre empire. Sans doute ces crabes envahissant par leur nombre et par leur couleur sang l’espace de la plage et de la voie ferrée sont-ils l’exacte traduction du totalitarisme politique pour le cinéaste. On peut aussi se demander ce que Werner Herzog entend par ‘œuvre’. Ce n’est pas la seule redite de son parcours cinématographique. On en trouve beaucoup, comme des repères dans la multiplicité des formes et des tons. Il y a les films-crabes (Invincible, Echos d’un sombre empire, Gesualdo, Aguirre, Fric et foi - désespérés), et les films-ours (Petit Dieter, Rescue Dawn, Grizzly man, Les ailes de l’espoir, Pays du silence et de l’obscurité, Fitzcarraldo - survivants) – ceux qui ont fait un pas de côté (et c’était le pas de trop), et ceux qui reviennent. Aguirre trouve sa déclinaison du crabe en singe, de même qu’Invincible esquisse une variation en méduse (méduse que l’on retrouve dans The Wild Blue Yonder – mais là, c’est une autre ligne de traverse dans l’œuvre du cinéaste, de même que l’éolienne, reliant The Wild Blue Yonder à Signes de vie).

Dans La grande extase du sculpteur sur bois Steiner (Die grosse Ekstase des Bildschnitzers Steiner), nous faisons la connaissance de Walter Steiner, sculpteur et sauteur à skis. Werner Herzog le suit lors d'une compétition en Yougoslavie, où le sportif ne cesse de sauter plus loin que les limites prévues.
Les plans sont magnifiques : des ralentis intenses, portés par une très belle musique, sur les vols de Steiner, ses chutes, ses exploits (le film-oiseau, comme Le pays où rêvent les fourmis vertes, Le cri de la roche, ou Fata Morgana, serait un peu la genèse du film-ours – tandis que Le sermon de Huie, très oiseau, tournerait plutôt crabe). Herzog traque en lui le marginal, l'inclassable. Il le saisit dans ses moments de doute, de profond désespoir, et d'euphorie déboussolée. Il capte ce que la télévision montre rarement : sa démarche complètement ahurie après une chute invraisemblable, alors qu'il fait preuve d'une morgue très volontaire. Il le fait parler sur la peur (pas celle du saut, mais celle du monde), et sur le corbeau qu'il a apprivoisé petit. Quelque chose se tisse, entre sa manière de sauter et celle de percevoir le bois pour ses sculptures - des lignes de tension semblables, une appréhension de l'espace singulière.
Le film-oiseau, c’est le premier geste, saisi dans sa naïveté, dans ce temps de la surpuissance, toujours vécu au présent. Il n’y a pas de permanence de l’oiseau : Fini Straubinger, Dieter Dengler et Juliane Koepke ont fait ce chemin, de l’oiseau jusqu’à l’ours ; Timothy Treadwell n’a pas eu le temps de muer, mais c’est le film de Werner Herzog, Grizzly Man, qui a opéré pour lui cette mue, en soulignant ce qui pouvait tourner crabe.
(Partant de ces concepts, on pourrait considérer La ballade de Bruno comme un film-oiseau devenu film-poule - l'image finale, assez fascinante, illustre assez bien cette malformation : une poule danse le be-bop dans une cage tandis que Bruno S. tourne en boucle sur un télésiège.)