J.Edgar - Clint Eastwood

A un moment, Leonardo Di Caprio avec 30 kilos de maquillage sur la gueule épluche un oeuf pour son amant qui a la tremblote. C'est la scène tendre du film. C'est aussi la plus sexy. Si Eastwood a voulu nous montrer qu'on pouvait être pédé et chiant, c'est réussi.
Tout ce qu'entreprend Clint Eastwood réussit, même quand il ne fait rien. C'est peut-être ça le plus troublant. Pour ce film, c'est clair, Eastwood n'a rien fait. C'est presque fascinant cette absence de point de vue, cette neutralité de ton. Et tout ce que cette soi-disant neutralité laisse passer de bêtise. Ahurissant. C'est à la limite de la déficience intellectuelle.
Pour les dialogues un bon champ/contrechamp, pour l'action une bonne caméra portée (comme le copain SS et son Sauvez Ryan, modèle de cinéma-momie), pour la narration une voix-off. Et comme Eastwood n'est vraiment pas bon pour l'action, il y a surtout des dialogues, et comme il n'y a vraiment qu'un personnage dans le film (et qu'un seul bon acteur), il y a surtout de la voix-off. Une berceuse bien articulée par un Di Caprio très très très en forme, chiante à mourir.
La question que je me pose en voyant ça : pourquoi me montre-t-on des vies aussi chiantes ? Pour que j'accepte que la mienne le soit aussi ? Pour que je me dise "même les grands hommes étaient débiles, pourquoi ne le resterais-je pas ?" ? Une vie chiante, montrée sans point de vue, avec des pensées chiantes pour l'accompagner, une sorte de morale pour tous, un "le temps fera l'affaire, et puis à la fin on meurt tous" qui n'a pas coûté bien cher en termes d'expérience ni d'imagination ni de pensée. Une absence totale d'engagement. C'est comme si, petit à petit, Eastwood se retirait du cinéma en continuant à en faire. Sur la pointe des pieds, il s'en va, mais il tourne encore pour ne pas qu'on s'inquiète.
Moi, j'ai arrêté de m'inquiéter pour Eastwood. Sénile ou pas, je m'en fiche. De droite ou pas, peu importe. Réac sans doute, et encore, si seulement ... Mais ce ne sont pas des films de Clint Eastwood qu'on voit, ce sont des films tout seuls, des films abandonnés.
On pourrait se dire, c'est drôle, dans ce film il dénonce l'usage qui est fait de l'émotion en politique, du chantage organisé autour de la mort d'un enfant (celui de Charles Lindbergh, dont Hoover, sur les conseils d'une Maman-phare, s'occupe comme s'il s'agissait de lui-même), comme s'il revenait sur ses films précédents, L'échange et Mystic River, pour nous dire à sa manière qu'il s'est planté, qu'il n'aurait pas du jouer ce jeu-là, qu’il a compris un truc. Mais je ne crois pas. Je crois que ce film n'est rien, que son propos n'appartient à personne, que ce n’est pas à prendre en considération, que tout ici est accident.
Parce que finalement, c'est un autre chantage que livre Eastwood là encore, celui des hommes importants tirant leur révérence et laissant incomplète l'image d'eux qu'ils ont formée et contrôlée toute leur vie – cette fameuse « part d’ombre », puits de réflexion dont Closer et Voici font leurs choux gras. J.Edgar, c'est la version molle de Citizen Kane, la version filtre marron et couleurs désaturées. Il y a l'esquisse d'un Rosebud, une psychanalyse en toc, une tendresse bien réprimée, des flashbacks à gogo, de l'ombre sur les visages, et du non-dit plein le scénario. C'est censé être terrible. C'est comme Social Network, c'est un flan. Il n'y a personne. Il n'y a aucun point de vue. Il n'y a plus de cinéma du tout.
Même en termes de couleurs, je crois qu'Eastwood ne peut plus rien faire : intégrer un élément rouge vif dans son cadre, ça le tuerait. La dernière fois qu'il l'a fait, c'était avec les lèvres d'Angelina Jolie dans L'échange. Ca ne marchait pas vraiment. On avait l'impression que c'était un corps à part, un corps en soi ces lèvres, une marionnette agitée par l'actrice devant elle, comme le castor de Mel Gibson. Depuis, plus de nouvelles de la couleur rouge. C'est terminé. La fin du cinéma d'Eastwood, c'est une perte progressive des couleurs, un délavement, mais un délavement qui tendrait plutôt vers le noir, à la manière de Rothko.
Au fond, ces mauvais films ont une qualité : ils essaient de nous dire "même les cons souffrent", et nous on le voit bien, mais on le savait déjà. Alors on se dit "ce n'est pas la souffrance qui nous lie, humains, les uns aux autres, c'est autre chose". C'est brechtien sans distance. Un truc épatant. Eastwood a un principe qui le tue, comme un cancer, une idée fausse à laquelle il tient : seule compte désormais dans son cinéma l'émotion. L'émotion comme seule valeur. Mais c'est déjà une valeur de trop. Ce que j'aimais chez Eastwood, c'était son côté hors-la-loi - son héritage Don Siegel en fait. On le retrouve à la toute fin de J.Edgar, quand apparaît Nixon, vulgaire et sans scrupule, brutal et drôle. Soudain, avec Nixon, c'est Dirty Harry qui surgit, c'est un vieux cheval pourri et un pot de peinture, et pas ce Père Noël milliardaire qu'est devenu Eastwood, passé à la moulinette du consensus Steven Spielberg.

Au-delà - Clint Eastwood - Hereafter

C'est clairement un retour en force du cinéaste, tant sa façon de passer d'un genre à l'autre au sein d'un même film est brillante, aisée, évidente. Tour à tour film catastrophe, comédie romantique, conte de Noël, mélodrame, film de superhéros et enquête sur un sujet de société (l'enquête étant d'ailleurs ce qui convainc le moins, par manque de réelles connaissances sur le sujet), Au-delà entremêle beaucoup d'idées et d'émotions différentes tout en restant toujours lisible.

Malgré cela, j'ai quelques réserves :

* le nounours dans l'eau après le tsunami est un mix entre deux trucs, l'un immonde et l'autre idiot : la petite robe rouge dans La liste de Schindler, et le Scoubidou de 127 heures - risible et grossier ;

* la fin, où Matt et Cécile se roulent une pelle, est expédiée à la vitesse grand V et révèle la fausseté de l'entreprise de ces histoires croisées alors qu'Eastwood avait réussi à nous y intéresser et même à nous y faire croire, par de subtiles variations sur le thème de la communication ;

* la représentation de l'au-delà est une kitscherie new-age tellement convenue qu'à elle seule elle parvient à rendre ridicules les recherches de Cécile de France ;

* enfin, deux courtes scènes tonitruantes de racisme bon teint, nous font penser que le vieux cinéaste est parti faire une sieste, confiant la réalisation à Brice Hortefeux - scènes légitimées sans vergogne par la présence (propice à l'identification aveugle) du gamin qui vient de perdre son frère jumeau et dont la mère se drogue :

- le premier, à l'enterrement du frère du gamin, montre une cérémonie funéraire trop vite expédiée, car à la porte attendent quelques Pakistanais (Eastwood s'est renseigné sur le genre d'étrangers qu'on trouve en Angleterre, c'est déjà ça) : ça aurait pu être drôle, c'est seulement la réflexion sournoise d'un vieux con (on est trop nombreux, rentrez chez vous). Bien sûr, c'est le mercantilisme religieux qui est ici visé, mais, d'une façon détournée, perverse, l'étranger en devient la cause, ou du moins le participant malencontreux (tout cela sous le couvert d'un certain réalisme social) ;

- le second, à l'école, où l'instit demande au gamin d'enlever sa casquette (qui est celle que portait son frère jumeau avant de mourir) alors qu'à la table se trouve une fille avec un voile : là aussi, ça aurait pu être une scène comique, mais non, ça s'insinue salement dans le film comme un propos réactionnaire dans une conversation au PMU.

Alors à quand Le triomphe de la volonté, à quand Le juif Süss ? Pour l'instant, c'est Au-delà, mais le pire est à venir.

(Dans la partie à San Francisco, il y a une question politique qui est traitée de façon à la fois plus claire et plus ouverte. Des licenciements sont prévus dans la boîte de l'ouvrier Matt Damon, et un accord entre syndicats et patronat 'propose' des départs volontaires pas trop mal payés. Matt Damon, d'abord, est surpris d'avoir été désigné parmi les volontaires (il a, nous apprend-on, de l'ancienneté dans la boîte et une certaine assiduité au travail qui pensait-il l'épargneraient), puis il dit qu'il "comprend", que la boîte a privilégié les familles (il est célibataire et sans enfant), et cela lui semble normal. Là-dessus, le film est on ne peut plus explicite, optant pour la thèse "les femmes et les enfants d'abord" du lent naufrage capitaliste, mais il laisse la réflexion ouverte.)

Sinon, Au-delà est à mon sens l'un des tous premiers films à vraiment s'emparer des moyens modernes de communication (le téléphone portable, Google) pour en faire une matière fictionnelle profonde et élaborée. C'est un film sur le contact, sur toutes les formes de contact - avec l'immatériel, avec le goût, avec le toucher... et c'est cette réflexion qui m'a passionné.

10 fausses valeurs pour 2009

1. Gran Torino, de Clint Eastwood
2. Le ruban blanc, de Michael Haneke
3. Un prophète, de Jacques Audiard
4. Hotel Woodstock, de Ang Lee
5. Inglorious basterds, de Quentin Tarantino
6. Import export, de Ulrich Seidl
7. Bronson, de Nicolas Winding Refn
8. J'ai tué ma mère, de Xavier Dolan
9. Whatever works, de Woody Allen
10. Public enemies, de Michael Mann

Whatever works - Woody Allen & Public enemies - Michael Mann

Woody Allen vit dans un monde parfait. Une jeune fille belle mais simplette (et acceptant de le rester) tombe amoureuse d'un vieux raté se faisant passer pour un génie, une bigote devient artiste et partouzarde, un père de famille plein de convictions républicaines finit par trouver l'amour auprès d'un homme. Le réel semble s'être soumis aux fantasmes du cinéaste. Rien ne résiste. Fin, donc, de l'adversité, de l'acuité du regard sur le monde, et du cinéma aussi - il n'y a plus, dans le cinéma de Woody Allen, qu'un vague charme suranné, des bouffées qui nous font nous souvenir de films meilleurs et moins heureux, deux ou trois blagues de vieux copain collant mais duquel on ne parvient pas à se débarrasser. La façon dont est surlignée l'adresse au public, seule 'audace' du film, fait peur. Mais pour qui nous prend Woody Allen ? Whatever works relève d'un jeu d'apparences qui s'effondrent sans trembler, puis qui sont remplacées par d'autres apparences.
Le film d'un homme satisfait, cela pourrait être touchant, s'il ne se gonflait d'une morale destinée à écraser le moindre doute, la moindre aspiration dépressive. Whatever works, tout pourvu que ça marche - ou plutôt : tout marche - ou encore : fais n'importe quoi, mais travaille. Reste une certaine forme d'autorité (cf le dernier Eastwood : les vieux se sont assis, ne pouvant se résoudre à s'absenter).

Michael Mann a visiblement chaussé les mêmes pantoufles que Woody Allen. Croyant se débarrasser de l'encombrante notion de 'point de vue', il en adopte un 'malgré lui' (du moins je l'espère) : Dilinger était une star. C'est le même point de vue que ceux qu'adoptent Paris Match ou Secret Story (ou Scorsese dans Aviator - bien que Scorsese ait tenté de s'inscrire dans la lignée de Gatsby le magnifique), la même fausse et paresseuse fabrication d'une histoire, d'un personnage, sans ligne de force, sans quête de vérité, sans la moindre esquisse d'une problématique. Qu'en est-il de la mort, du danger, de la traque, de l'errance, du corps ? On n'en saura rien - ce qui nous est présenté ne vaut pas plus qu'une partie de chasse entre aristocrates.
S'emparer d'un (semblant de) mythe pour ne rien en faire, c'est la pire des paresses. Bien sûr, Mann voudrait nous faire croire aux fulgurances poétiques, cosmiques de son film - mais il occulte l'univers, et peine à raconter ce que c'est qu'un homme seul (dans Miami Vice, il y avait Miami, et dans Collateral aussi il y avait une ville jamais filmée ainsi, jamais mise en rapport de cette façon avec des personnages de cinéma - là, il y a un studio et des projecteurs). Le cahier des charges est trop lourd (le train à vapeur...), et les costumes sont pleins de puces (on dirait un film français : Public enemies est de la même veine que Coco avant Chanel). Désincarné (les acteurs n'ont rien à jouer : Johnny Depp reprend par moments des tics de Pirate, Bale capitalise sur son rôle précédent de Batman, Cotillard fait la fille), archétypal - là encore, rien ne pose problème, rien ne résiste à la routine Mannienne, et le résultat, plus qu'un film heureux, est un film assis et affecté.
On peut voir dans Public Enemies une Histoire de l'Amérique - on nous a déjà fait le coup pour History of violence, Benjamin Button et Gangs of New York. Evidemment ! Quel Américain n'est pas porteur d'une Histoire de l'Amérique ? Même Lynch incarne quelque chose de son pays, tout le monde, et même les étrangers, même les films de Rohmer disent par défaut quelque chose de l'Amérique - l'Amérique est tellement bavarde...
Ce film et celui de Allen ressemblent aux aliments déshydratés qu'on donne aux cosmonautes pour aller dans l'espace : une idée de nourriture - une vague idée de ce qu'aurait pu être un film, si nous ne vivions pas tous sur Saturne depuis dix ans (vingt, trente ?).

On remarquera que les Américains peinent désormais à raconter des histoires. Leur cinéma semble s'être affranchi d'une certaine naïveté. C'est au centre de Miami Vice (l'histoire cubaine, réminiscence de quelque chose que la première partie pressentait, distillait déjà, sous forme de nostalgie), c'est Le nouveau monde (acte de foi retrouvée, et de dépossession de cette foi dans des jardins anglais), c'est aussi très présent, mais de manière plus irrévérencieuse, chez James Gray (qui impose le dénouement tragique comme un pied de nez - pas étonnant qu'il projette de tourner son prochain film en forêt amazonienne). Difficile alors de distinguer désir et fabrication.
En même temps, ça rend le cinéma d'aujourd'hui suffisamment retors pour être intéressant : il n'y a plus de certitudes dans des 'valeurs', il y a des cinéastes qui peuvent s'effondrer à tout moment, revenir à la charge, puis disparaître. Comme si on ne pouvait plus aimer que les films, et plus les cinéastes. Les films forts d'aujourd'hui sont des îles, et plus des mondes.

Gran Torino - Clint Eastwood

- C'est vraiment étrange, chez Clint Eastwood, cette façon de vouloir toujours nous faire croire que la pensée (ou l'existence) qu'il incarne est minoritaire - alors qu'on ne fait pas plus majoritaire que cette pensée-là (que cette existence-là) ;

- c'est très beau, que l'existence soit à ce point liée à la pensée ;

- la façon dont il incarne cette pensée est totémique ; le film investit tous les clichés, les uns après les autres, sans sourciller, sans rien venir remettre en cause (on n'est pas, me semble-t-il, dans un cinéma de l'évidence, mais bien dans un cinéma du pouvoir, alignant, note après note, ce qui ressemble à un texte de loi) ;

- le film est sans dilemme réel - incapable de poser problème - il ne fait que construire une impasse, et la résout avec une naïveté confondante (un geste naïf, abyssal de bêtise christique, que la caméra surligne lourdement - comme à la fin de Into the wild et de The dark knight - alors on peut se poser une question : Hollywood a-t-il un problème avec le christ ? - l'enfant manquant de L'échange pose la même question : quel enfer serait le monde si le christ n'avait pas existé ?) ;

- j'ai parcouru le film entre charme et horreur - charme d'un Eastwood en Gainsbourg (façon vieille canaille), en Jupiter contrarié, avançant dans ses journées de retraite au prix d'une alcoolémie jamais fléchissante - horreur de cette inertie, de ce charme immobile des puissants, de cette façon de racoler au centre ;

- je me suis toujours posé la question de l'ironie, de la distance, et je n'ai jamais trouvé de réponse allant dans le sens de que j'espérais (c'est-à-dire dans le sens du cinéma - en fait, je n'ai jamais retrouvé Eastwood cinéaste, et, au mieux, j'ai vu un Jacques Chirac américain se plaignant de la morsure de sa chienne) ;

- si la question était vraiment la bêtise (et les quelques grimaces de Eastwood acteur nous invitent à y croire), est-ce qu'on ne pourrait pas espérer que ça aille plus loin, que ce soit encore plus sec (c'est-à-dire sans fin lacrymale, et surtout sans prêtre au rabais) ?

- Gran Torino a pour lui la tristesse d'un dernier tour de piste - et contre lui l'avachissement dans cette tristesse (pas d'aventure, juste du savoir-faire) ;

- dans le papier de Jean-Baptiste Morain sur le site des Inrockuptibles, est évoquée l'idée que les enfants, chez Eastwood, sont toujours une menace. Cette idée est à rapprocher de la vision du mal du cinéaste (dans L'échange, dans Mystic River) : des jugements. Le doigt levé. On fige le mal dans une grimace. Genre Hopkins dans Le silence des agneaux. C'est aussi ça le conservatisme : bien délimiter l'ombre et la lumière. Efficace, mais j'aimerais bien que ça produise un peu plus de cinéma, et un peu moins de confort. C'est plus le Ford de la Gran Torino que celui de Liberty Valance, auquel nous avons affaire.

10 fausses valeurs pour 2006

1. Volver, de Pedro Almodovar
2. Little miss sunshine, de Dayton et Faris
3. Munich, de Steven Spielberg
4. Bubble, de Steven Soderbergh
5. Fauteuils d'orchestre, de Danièle Thompson
6. The fountain, de Darren Aronofsky
7. Mémoires de nos pères, de Clint Eastwood
8. Le dahlia noir, de Brian de Palma
9. The last show, de Robert Altman, kermesse du troisième âge dans le Kentucky
10. L'ivresse du pouvoir, de Claude Chabrol, kermesse du troisième âge dans le Périgord

10 fausses valeurs pour 2003

1. Le temps du loup, de Michael Haneke
2. Son frère, de Patrice Chéreau
3. The hours, de Stephen Daldry
4. Punch Drunk Love, de Paul Thomas Anderson
5. Anything else, de Woody Allen
6. Les corps impatients, de Xavier Giannoli
7. Mystic river, de Clint Eastwood
8. Ken Park, de Larry Clark
9. Mods, de Serge Bozon
10. Ce jour-là, de Raoul Ruiz

en 1995, dix films

1. Corridor – Sharunas Bartas
2. Kingdom I – Lars von Trier
3. Out of the present - Andrei Ujica
4. Clean, shaven – Lodge Kerrigan
5. L’antre de la folie – John Carpenter
6. Le garçu – Maurice Pialat
7. Au travers des oliviers – Abbas Kiarostami
8. Kids – Larry Clark
9. Underground – Emir Kusturica
10. Sur la route de Madison – Clint Eastwood