Une femme sous influence - John Cassavetes (1974)

Avant d’être un film sur la folie, Une femme sous influence est un film sur un amour fou. L’amour que les personnages de Peter Falk et Gena Rowlands éprouvent l’un pour l’autre les rend cinglés. Et leur folie fait de leur quotidien (organiser une fête pour des enfants, préparer à manger, coucher les gosses…) une épopée. La maison est un paysage de guerre, et le chantier où travaille le mari est presque plus intime.

Gena Rowlands utilise ses doigts comme levier pour les mots qui peinent à sortir de sa bouche. Je pense à sa main tenue dans son dos, avec son doigt pointé dans notre direction – image troublante d’une accusation informulée. Elle a un langage gestuel que les autres personnages reprennent à leur façon – tout le monde se met au diapason de sa folie, et tout le monde devient aussi fou qu’elle.

Cassavetes, au lieu de montrer la virtuosité d’une caméra passe-murailles, montre l’empiètement, le heurt – tout ce qui dans le plan génère du mouvement et de l’encombrement. La puissance de ce cinéma vient de sa façon de frôler les corps, de les laisser obstruer le plan ou ne pas apparaître tout de suite, de leur donner du temps. Parfois, filmer les murs, attendre que les corps passent et se retournent et nous donnent quelque chose à voir. Etre là en vigie, aux aguets dans la scène.

C’est bien cette question qui importe dans les films de Cassavetes : l’immersion. Etre dans la scène, parmi les mouvements des uns et des autres. Dans la mêlée. Il y a un combat, il y a une guerre, dans la maison il y a une guerre, sur le visage de Gena Rowlands il y a une guerre, et la caméra s’avance, frondeuse, parmi les coups et sous les balles.

Et le temps passe. Chaque scène s’étire sur une durée ahurissante. La caméra attend que le paysage qu’elle scrute s’écroule, que toutes les surfaces se fissurent. La caméra ne dit rien, elle enregistre. Il y a parfois des sauts dans le temps, des traversées brusques, des omissions, des ellipses – à chaque fois c’est comme se remettre d’un évanouissement par KO. Les personnages sont fous, ce qu’ils disent est fou, tout est fou, même le temps. Même la façon dont le temps passe, siphonné, aspiré par des gouffres.

Cosmopolis - David Cronenberg

La grande idée du film, c'est que l'univers entier est compris dans la limousine où le héros, Eric Packer, trône comme un roi en son royaume, tandis qu'à l'extérieur tout n'est que singularité, rencontres, intimités qui échappent à sa volonté de contrôle. Il s'opère ainsi un rapport curieux entre le général et le particulier. Et on comprend que Cronenberg utilise la parole de ses personnages comme représentation sonore du monde : beaucoup de choses circulent, en très grande quantité, mais on ne peut jamais dire de quoi il s'agit vraiment, et ce n'est jamais vraiment mêlé aux bruits du monde - tout est unités isolées.
La minuscule idée du film, c'est d'avoir conservé les dialogues du roman de Don DeLillo, de telle sorte que Cosmopolis est comme un test : est-ce que ces dialogues dingues fonctionnent au cinéma ? Ils pourraient, si la saturation poétique à l'oeuvre était secondée par une mise en scène au moins aussi inventive, et ce n'est pas le cas. Ce n'est pas le cas pour une raison simple : Cronenberg fait de Cosmopolis un film à la première personne (Rosetta à Wall Street, en gros), et s'il ponctuait de notations visuelles psychanalytiques le dialogue également très dense de Dangerous Method, il se contente ici de champs-contrechamps systématiques virant au formalisme. Les visions sont rares (seule celle du rappeur mort couché dans un berceau de fleurs, suivi par des derviches, et glissant le long d'une foule bien rangée me semble vraiment imposante esthétiquement) - et c'est passer à côté du livre que de ne pas épouser son mouvement visionnaire, c'est-à-dire toujours prompt à créer de l'inattendu et à faire se retourner l'avenir pour qu'il se montre à notre présent. Ici, rien n'est montré, rien n'est deviné, tout est appliqué. A la langue aventureuse de DeLillo, Cronenberg oppose un cinéma mou et vieux.
(A une question posée par un journaliste des Cahiers, concernant une scène du roman qui ne se trouve pas dans le film, Cronenberg, très sûr de lui, répond : "Un jeune cinéaste aurait été tenté de retranscrire cette scène, mais aurait fini par la couper au montage. Un cinéaste mûr comme moi sait que ça ne marcherait pas, et qu'il ne sert à rien de gaspiller du temps, de l'argent et de l'énergie à tenter de le faire." Visiblement, la méthode n'a plus rien de dangereuse. Il dit aussi, plus tard : "Aujourd'hui, je me sens proche de quelqu'un comme Samuel Beckett." C'est-à-dire ? Humble ? Mais Samuel Beckett aurait-il dit un truc aussi mondain que : "Les dictateurs nord-coréens sont à la fois comiques et dangereux" ?)
 

Au fond, je crois bien que toute la mise en scène de Cronenberg a consisté à réunir les éléments prouvant la richesse et le pouvoir de son personnage : un fauteuil-trône, une limousine spacieuse, des lunettes noires, un costume sobre mais élégant... Le riche fait discours. Quand on voit des gens riches et que ça semble réaliste, on s'en satisfait vite. On a vu ça ailleurs (chez Sofia Coppola notamment, toute entière occupée à trouver des beaux abats-jours et à faire reluire des capots de voitures de sport), et le pauvre ne le fait pas moins. Finalement, ce sont les deux seuls critères du cinéma contemporain : riche ou pauvre. En dehors de ça, ça n'intéresse plus personne. On va au cinéma comme on fouille un portefeuille. Ce qui est riche dit quelque chose du monde (grandiose, en général - le riche impressionne), et ce qui est pauvre aussi (triste, souvent - le pauvre émeut).

Twin Peaks de David Lynch, saison 1, épisode 3 - One day, sadness will end

La femme à la bûche dit : « Il y a de la tristesse dans ce monde, car nous sommes ignorants de bien des choses. Oui. Nous sommes ignorants de beaucoup de belles choses. Dans notre ignorance, la tristesse est donc bien réelle. Les larmes sont réelles. Quelle est cette chose qu’on appelle une larme ? Nous avons même de petits canaux pour produire ces larmes quand nous sommes tristes. Puis, lorsque la tristesse survient, nous nous demandons : est-ce que cette tristesse qui me fait pleurer, est-ce que cette tristesse qui me brise le cœur s’arrêtera un jour ? Bien entendu, la réponse est oui. Un jour, la tristesse s’arrêtera. »

Spinoza dit : « La tristesse est le passage de l’homme d’une perfection plus grande à une moindre. » Or c’est bien l’ignorance qui, pour le philosophe, amoindrit cette perfection. Il dit aussi : « Un désir qui naît de la joie est, toutes choses égales d’ailleurs, plus fort qu’un désir qui naît de la tristesse. »

La femme à la bûche est spinoziste. Elle l’est d’autant plus que ses avertissements introductifs prêtent à rire. C’est leur simplicité et leur exactitude qui nous fait rire. Toute connaissance est joyeuse.

La femme à la bûche n’a pour elle ni intrigue ni musique, elle n’a que sa parole et sa bûche. Le langage est une bûche. Tout le poids du langage, la femme à la bûche le tient entre ses bras. Et elle parle, légère, sautant d’une idée à l’autre, du particulier au général, de l’affectif à l’organique, du didactique au poétique, des questions mystérieuses aux réponses claires, de ses goûts personnels aux grandes lois de l’univers. Elle peut sauter ainsi parce que sa connaissance du monde est sans frein, parce que son langage pèse moins que sa bûche. Allègrement, avec son visage docte surmonté de lunettes épaisses, elle passe du deuxième au troisième genre de connaissance, et comprend le premier.

Elle comprend Laura. Elle-même a vu le feu. Elle le sent parfois. Pourtant, elle est en vie. Elle persiste dans son être. Qu’est-ce qui fait que Laura est morte et que la femme à la bûche a survécu ? Spinoza, peut-être.

« Les affects qui sont contraires à notre nature, c’est-à-dire qui sont mauvais, sont mauvais en tant qu’ils empêchent l’esprit de comprendre. Aussi longtemps donc que nous ne sommes pas en proie à des affects qui sont contraires à notre nature, aussi longtemps la puissance de l’esprit, par laquelle il s’efforce de comprendre les choses, ne se trouve pas empêchée, et par suite aussi longtemps il a le pouvoir de former des idées claires et distinctes, et de les déduire les unes des autres. »

C’est bien la parole de la femme à la bûche que nous lisons là, expliquée par Spinoza, cette parole qui s’empare de la déduction pour faire des sauts de cabri d’une proposition à une autre. C’est Dale Cooper également, qui traverse toute l’épaisseur d’un scénario touffu pour isoler les intrigues individuelles et les déduire les unes des autres. C’est aussi le cinéma de David Lynch : des sauts de cabri d’une image à l’autre, à la fois calme et vif, apaisé et rapide, on peut à la fois s’y perdre et s’y arrêter.

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Twin Peaks de David Lynch, saison 1, épisode 2 - Ideas speak so strangely

Les épisodes de Twin Peaks sont tous construits, à de très rares exceptions près, selon le même principe : un jour et une nuit dans la vie des protagonistes. Ce passage du jour à la nuit est moins féérique que mécanique. La nuit, les signes découverts dans la journée (la plupart du temps sous la forme de mots, et parfois d’indices concrets) prennent l’allure de visions isolées, effrayantes parce qu’autonomes : une main déterre un pendentif, une autre cache un domino, que deviennent les idées que ces signes en eux-mêmes comportaient, qui s’en empare, et pour en faire quoi ? La peur de la nuit vient du fait que nous croyons que les signes cachent des idées. Par l’abolition du décor au profit de l’image noire de la nuit, l’enchaînement des signes peut être modifié, et l’idée qui aurait pu naître de cet enchaînement se trouver détériorée. On croit que quelque chose est en train de nous échapper.

« Parfois, les idées, comme les hommes, surgissent pour nous dire bonjour », annonce la très spinoziste femme à la bûche. C’est ce surgissement de l’idée que décrit le deuxième épisode de Twin Peaks réalisé par David Lynch, surgissement qu’on assimilera au passage du deuxième au troisième genre de connaissance selon Spinoza. L’agent Cooper mène l’enquête. Dans la partie diurne de l’épisode, il applique une méthode (fantasque, certes, d’inspiration très vaguement tibétaine, mais rigoureuse), dans la partie nocturne, il rêve, et le rêve lui donne toute une série de signes supplémentaires, formant une chaîne nouvelle. On ne peut toutefois pas parler d’épiphanie : le rêve ne révèle rien, et le mot que Laura chuchote dans l’oreille de Cooper lors du rêve est perdu, le spectateur ne l’entendant pas et Cooper ne s’en souvenant pas. Le rêve au contraire brouille un peu mieux les pistes. Quel est ce nouveau lieu, qui est ce nain, pourquoi tout le monde parle-t-il si bizarrement ? Les indices s’ajoutent au lieu de se compléter, empêchant l’analyse au profit du constat de l’étendue du mystère . Le rêve de Cooper n’aura d’abord produit qu’un effet de sidération. Et Lynch multiplie les lieux où le mystère s’incarne (après le One Eyed Jacks, la salle aux rideaux rouges, chaque épisode ouvrant une porte supplémentaire dans l’architecture tentaculaire de Twin Peaks et de la connaissance des causes du meurtre de Laura Palmer) comme pour en dire la vastitude. Dans la salle aux rideaux rouges, il y a une reproduction bon marché de la Vénus de Milo qui semble nous dire : « les bras m’en tombent ». C’est immense. Lynch nous place face à l’immensité. La série tente d’approcher l’infini de la substance.

Deleuze explique que, pour Spinoza, « le signe est toujours l’idée d’un effet saisi dans des conditions qui le séparent de ses causes ». C’est ce qui le rend si mystérieux. Un nain qui danse dans une salle tapissée de rideaux rouges, cela n’explique rien. Malgré tout, la vision prend place dans l’esprit, comme l’image dans le montage, d’une façon qu’on pourrait juger aléatoire si peu à peu elle n’allait révéler sa cause. Cooper n’est pas dupe. Il sait que son imagination n’est pas libre – c’est-à-dire pas déterminée seulement par lui-même. Selon Spinoza, l’enchaînement des idées enveloppant la nature des choses se fait dans l’esprit : « cet enchaînement se fait suivant l’ordre et l’enchaînement des affections du corps humain », lequel est à distinguer de « l’enchaînement d’idée qui se fait suivant l’ordre de l’intellect, grâce auquel l’esprit perçoit les choses par leur première cause ».

Il poursuit en ces termes : « l’esprit, de la pensée d’une chose, tombe aussitôt dans la pensée d’une autre chose qui n’a aucune ressemblance avec la première ; comme, par exemple, de la pensée du mot pomum, un Romain tombera aussitôt dans la pensée d’un fruit qui n’a aucune ressemblance avec ce son articulé, ni rien de commun avec lui sinon que le corps de cet homme a souvent été affecté par les deux, c’est-à-dire que cet homme a souvent entendu le mot pomum alors qu’il voyait ce fruit, et c’est ainsi que chacun, d’une pensée, tombera dans une autre, suivant l’ordre que l’habitude a, pour chacun, mis dans son corps entre les images des choses ». Tout est déterminé, et Cooper, bien que fantasque, ne se croit pas plus libre que les autres – c’est ce qui fait sa force. En acceptant de connaître ses déterminations, il se dégagera peu à peu du pouvoir qu’elles exercent sur lui.

L’erreur, c’est de croire que cette faculté qu’a l’esprit d’imaginer est libre. Or la femme à la bûche le dit bien : « tout ce que nous voyons dans ce monde s’inspire des idées de quelqu’un. » Imaginer n’est donc pas gratuit. Cooper ne rêve pas de son fait, ne déduit pas par ses seules facultés : il rêve indien, il déduit tibétain – il rêve autant qu’il est rêvé, aussi apparaît-il dans son propre rêve. Il semble que son rêve n’est pas tout à fait le sien mais celui du monde, auquel il s’abandonne. C’est le rêve de la substance qui le constitue et qui constitue chacun des êtres. C’est Lynch qui rêve ses personnages en leur attribuant des rêves. Cooper, quant à lui, passe de la série au rêve de la série. Il a cette faculté de franchir, de traverser les signes pour approcher un peu mieux l’idée qu’ils contiennent. Et s’il y a une telle frénésie de signes dans Twin Peaks, c’est parce que les réunir permet de mieux décrire ce qu’il faut traverser pour voir vraiment ce qui les génère – autrement dit, voir la cause première de toute chose (il y a du boulot).

L’Amérique est un territoire indien, Lynch s’en souvient, et se permet donc de séparer visions et dialogues comme des choses qui ne coïncident pas nécessairement, qui ne participent pas nécessairement de la même idée. La vision est plutôt indienne (il y a chez Lynch un fantasme chamanique) et le dialogue plutôt américain (il s’agirait ici d’un fantasme soap).

Qu’est-ce qui permet aux signes de se réunir sous l’égide d’une idée adéquate ? La substance, dirait Spinoza, unique et infinie. Les signes que nous percevons comme distincts les uns des autres participent tous de cette même substance, dite « divine ». C’est que nous ne percevons jamais la substance elle-même, mais l’infinité d’attributs qui en découlent et qui ne se ressemblent pas. Pomum, apfel : deux mots désignant la même chose. Quel mot sommes-nous le plus apte à percevoir comme désignant une pomme ?

Pour Spinoza, l’âme et le corps sont les deux attributs d’une même idée (l’idée de l’être), même s’ils ne se ressemblent pas. Pour Lynch, jouant des dissociations entre son et image, le cinéma est comme un être.

Si chacun accorde sa confiance en la substance qui unifie le grand ensemble qu’est Twin Peaks, alors personne ne se perdra jamais, pas même un mauvais réalisateur, pas même un tâcheron qui décidera de faire du bizarre pour épater la galerie. De toute façon, tout est relié. Tout délire est par nécessité soumis à un principe d’unité qui le détermine. L’auteur est donc super-puissant. On peut aller n’importe où, quelque chose tient. On peut tout dissocier, quelque chose unit. N’importe qui peut réaliser le prochain épisode et en faire absolument n’importe quoi, ce n’est pas grave, ce n’est qu’une question d’étendue, Lynch s’est fait substance et sait qu’aucun attribut ne pourra détruire, détériorer, ou modifier l’idée adéquate qui l’enveloppe. Spinoza le dit bien : « Les choses qui sont communes à tout, et sont autant dans la partie que dans le tout, ne peuvent se concevoir qu’adéquatement.  »

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top Wes Anderson

1. Moonrise Kingdom 2012
2. La famille Tenenbaum 2001
3. A bord du Darjeeling Limited 2007
4. Rushmore 1998
5. La vie aquatique de Steve Zissou 2004
6. Fantastic Mr Fox 2010
7. Bottle Rocket 1996

Moonrise Kingdom - Wes Anderson

Dans Moonrise Kingdom, Wes Anderson règle dès les premières scènes la question qui animait jusqu'alors tous ses films, à savoir celle du plan comme écosystème. Le plan, aux limites précises, souvent sans hors-champ, était à chaque fois une tentative de représentation du monde en miniature, ou la cartographie d'un être et de ce qui le relie à l'univers (qu'on pense aux plans en coupe du bateau de Steve Zissou, à la maison de poupées des Tenenbaum, ou aux cartes postales indiennes du Darjeeling Limited). Quelques travellings suffisent ici à décrire la maison de l'héroïne et comment elle y circule, à quels objets elle s'attache, et quel lien elle entretient avec chacun des individus qui peuplent ce lieu en même temps qu'elle : un tourne-disque, un chaton dans un panier, une place à part sur une banquette près d'une fenêtre, tout est dit. Une paire de jumelles qu'elle tient tournée en permanence vers le dehors suffit à nous faire sentir la menace proche de se réaliser : ce monde ne la satisfait pas. Si ses trois frères autour du tourne-disque apprennent à écouter, elle apprend à regarder, et elle voit le mensonge à l'oeuvre : sa mère en aime un autre.

Il en va de même pour le camp scout où évolue le héros. Chacun a une fonction dans la communauté que le chef scout évalue à l’aune de principes rigides et désuets, et chacun a sa chaise autour de la longue table du petit-déjeuner, mais lui, il n'y est déjà plus. Il a découpé une issue dans la toile de sa tente, il a dissimulé le trou avec une carte de l'île, et il est parti avec son chapeau à queue de castor et sa pipe. Cette image d'une fuite dissimulée par un plan a tout l'air d'un manifeste : les surfaces polies des films précédents masquaient mal les désirs d’évasion des héros, et si les plans étaient parfaits, ils étaient aussi de parfaites prisons. Enfin Wes Anderson donne à ses surfaces des profondeurs secrètes, qui ne sont plus seulement mélancoliques, animées par de vagues regrets qu’une scène de réconciliation suffirait à faire disparaître. L'image n'aspire plus à faire tenir ensemble tous ses composants dissemblables. Le but n’est plus l’unité, mais l’autre. Sortir du plan par le fond est devenu une option envisageable. La mélancolie est l’apanage des adultes, qui ont tous l’air tristes et fatigués, tous gâchés ; les héros, eux, qui ont dix ans, vont tout faire sauter, aidés par une tempête shakespearienne dont l’intensité n’a d’égale que l’amour qu’ils éprouvent l’un pour l’autre. Puisqu'ils ne parviennent pas à se faire entendre du monde, ils échapperont à son regard, jouant solo, et ne réintégreront l'orchestre que quand celui-ci leur prêtera un peu plus d'attention.

Tout se passe comme si Wes Anderson abandonnait la composition (dont le plus grand danger est l’inertie) au profit d'un mouvement nouveau, celui de la fuite, ou, plus précisément, du transport. Le train indien de Darjeeling ne brassait que des souvenirs, le bateau de Zissou était le lieu de recomposition d'une famille éclatée, les deux jeunes protagonistes de Moonrise Kingdom ont décidé de tout réinventer, même s’ils viennent chargés de livres et de techniques de survie. C'est ce qui fait la beauté du film et l'émerveillement qu'il suscite. La séquence sur la plage est parmi les plus belles de ce cinéma : on plonge dans l’eau froide, on se perce les oreilles à vif, on se french-kiss et on danse – des petits corps s’inventent, plus beaux que les grands, pas parce qu’ils les miment mais parce qu’ils pensent aux corps qu’ils vont devenir et qui ne ressembleront à rien de ce qu’ils connaissent. Le sublime se crée sous nos yeux. La grande force du film est de ne jamais mettre en doute ou ridiculiser l’amour que les deux enfants se portent, et, au contraire, d’en faire quelque chose d’immense, d’inconcevable, et de destructeur pour ceux qui ne veulent pas essayer de le concevoir (on pense un peu, parfois, à la Swedish Love Story de Roy Andersson). Le plus troublant est que l’amour finit par vaincre toute la rigidité du monde : les scouts, qui n’aimaient pas le garçon, décident d’aider les amoureux, le shérif s’émeut, et l’aventure, d’individuelle, devient collective – de fugue devient symphonie. La naïveté du propos, exprimé avec violence, rage, et insistance, rend chacune des images de ce film absolument cristalline, c’est-à-dire à la fois fragile et transparente, démunie, tremblante. Wes Anderson a atteint, je crois, avec Moonrise Kingdom, à une certaine qualité vibratoire, quasi-mélodique.

Ashes - Apichatpong Weerasethakul

Il y a d'abord une boule blanche qui s'élève dans un cadre noir, et qui laisse derrière elle des particules colorées, une traînée de cendres aux couleurs numériques. Et puis il y a un chien, qu'on suit dans sa promenade en images saccadées - à travers un filtre rouge d'abord, puis en noir et blanc. Le chien organise les rencontres du film, et les images saccadées miment son affolement : là un cochon, là les pieds du voisin, là de l'herbe. Soudain la ville apparaît, et avec elle vient le silence. Alors deux lignes d'images strient l'écran, figurant des mains et des visages réunis par des cliquetis entêtants, une manifestation. Un homme dort dans une pièce rouge. Son rêve soulève les palmes vertes de la forêt. Et la lumière dorée du soleil embrase un plancher sur lequel s'agitent des ombres. L'écran devient noir, débute alors le récit d'un rêve où un homme dessinait les immeubles de sa mémoire dont les couleurs ont disparu. L'image, devenue kaléidoscopique, ressuscite ces couleurs. L'homme dit vouloir quitter le cinéma pour devenir peintre. Une célébration a lieu en ville, de nuit, où les feux d'artifice laissent derrière eux des cendres de couleur éphémères.

Que devient Apichatpong Weerasethakul ? Il s'autoproclame peintre. Peintre de cinéma : il colore ses plans comme autant de tableaux devant lesquels on ne peut pas s'arrêter. Il devient surtout spécialiste des rêves. Ses films abordent de plus en plus souvent ce thème qui tourne au procédé : un récit en voix-off et des images qui mêle la clarté et le calme de leur composition au trouble et à l'agitation de leur succession. Le montage, plus musical que narratif, est l'inquiétude qui vient faire trembler le plan, lequel est le lieu de la grâce, de la paix, de la méditation et de la vision. Ashes ressemble au film d'un cinéaste qui doute, prenant un chien pour éclaireur. Entre abandonner le cinéma ou s'y abandonner, la limite est ténue. On verra bien ce que raconte Mekong Hotel.

Le film est visible gratuitement ici, sur Mubi.