dimanche 28 juin 2009

Les beaux gosses - Riad Sattouf

Ce n'est pas anodin, que Noémie Lvovsky joue dans Les beaux gosses. On sent que Riad Sattouf a vu La vie ne me fait pas peur. Même énergie poisseuse, même façon de s'emparer de l'adolescence pour montrer des corps autres, et interroger le rapport au monde. Le monde comme blessure systématique, et l'être humain comme originellement extraterrestre.
Il y a des moments qui relèvent de l'écriture, d'autres de la chorégraphie. Sattouf injecte dans ses plans des abimes d'indicible, cohabitant avec l'énormité du dire. Tout est étrangeté, tout est représentation et malicieuse facticité de cette représentation. Dans toutes les scènes des Beaux gosses planent des ombres facétieuses. C'est le monde de la caverne. Ce n'est ni le présent, ni le passé - sans date, mais pas privé des éléments de la modernité, Sattouf rejoint le Boulevard de la mort de Tarantino. Il n'évoque pas un temps passé (aucune nostalgie ne traverse l'écran), il ne cherche pas à faire moderne (les éléments restent des éléments, pas des tyrans, juste de quoi jouer) : il convoque, à sa manière, une certaine éternité.

mardi 23 juin 2009

Fausta - Claudia Llosa



J'étais prêt à subir n'importe quelle ânerie pour entendre du quechua et voir le Pérou filmé par un Péruvien - c'est chose faite.
Fausta raconte l'histoire d'une fille qui chante plutôt qu'elle ne parle (plutôt une bonne idée, plutôt un joli chant), qui cache le cadavre de sa mère sous son lit (d'accord), et qui s'enfonce une patate dans le vagin de peur qu'on ne la viole (comme sa mère pendant la période terroriste - ça se gâte). Pendant tout le film, on attendra que Fausta se décide à expulser sa patate (elle doit aussi enterrer sa mère, mais l'histoire de la patate est tellement énorme qu'on se désintéresse absolument du drame). Son oncle organise des mariages hideux pour les pauvres (je crois qu'on a parlé à ce sujet d'un versant documentaire du film : il n'y a pas une seconde d'enregistrement du réel sans aplomb, tout est fabriqué, ornemental, caution touristique), elle est la bonne d'une pianiste bourgeoise et manipulatrice (la métaphore sociale n'est pas sans lourdeur), et le jardinier veut se la faire (métaphores fleuries : "tu as cueilli une marguerite, tu as donc besoin d'affection" ; "pourquoi tu ne plantes pas de patates ?" - parce que c'est lui, abrutie, qui te la sortira du vagin ! - elle ne comprend rien, le spectateur comprend tout). C'est filmé sans âme, une série d'images épinglées, au ras des tubercules, et il n'y a qu'à la toute fin que quelques plans s'animent enfin (on croise un camion qui transporte un bateau, on voit le désert et la mer).

mercredi 10 juin 2009

United Red Army - Koji Wakamatsu

D'abord le film est très confus, dans sa façon de vouloir situer historiquement ce qui va nous être narré : l'autodestruction absurde d'un groupe d'extrême gauche nommé Armée Rouge Unifiée, au début des années 70 au Japon. Je m'attendais à une réflexion sur la représentation historique digne de Watkins ou Lanzmann - on en est loin - on assiste à un curieux mélange inepte d'archives et de reconstitutions (on guette, dans les scènes reconstituées, les signes de contemporanéité des acteurs, et on les trouve, nombreux). De réflexion sur l'usage du document, ou sur la facticité de la reconstitution, pas la moindre trace. Les dates s'empilent. Les scènes sonnent faux. C'est, au mieux, didactique, au pire, incompréhensible.
Mais Wakamatsu réserve quelques surprises. Son film est divisé en trois parties. D'abord la contextualisation, ensuite le temps des purges lors de l'entraînement militaire en montagne, enfin le fait divers autour de la maison assiégée par la police.
Il faut savoir que la réalisation de ce film tenait le cinéaste très à coeur : la maison qui est détruite à la fin du film, c'est la sienne ; il a également hypothéqué son cinéma ; l'une des jeunes filles, victime des purges, que l'on voit dans la seconde partie, était une des ses proches amies. Le film n'est pas pour autant pleinement réussi, épousant trop souvent, contrairement à ce que le cinéaste prétend, le point de vue policier ou télévisuel (gros plans sur les visages en larmes, jeu douteux avec la figure maternelle, palmarès des morts les plus regrettables - "elle avait trois enfants" ; "il était premier de sa promo"...).
Malgré tout, la deuxième partie est un tour de force. Pendant plus d'une heure, on assiste à la répétition ad nauseam d'une même scène : les personnages, reclus dans un chalet en montagne, pour parfaire leur instruction militaire et devenir de vrais communistes, sous la houlette d'un binôme masculin-féminin particulièrement dérangé, sont amenés, les uns après les autres, à faire leur "autocritique" (c'est-à-dire à être tabassé, jusqu'à l'inconscience, pour renaître en révolutionnaire - voire à se tabasser soi-même - voire à être tué). La mise à distance de la violence est ici très juste. On s'enfonce dans cette spirale de la dénonciation ("tu n'as pas critiqué assez fort ton camarade, tu dois faire ton autocritique" ; ou bien "entre les deux autocritiques de tes camarades, tu as changé de pantalon, or tu n'es pas venu à la montagne pour essayer ta garde-robe, tu dois donc faire ton autocritique"...) avec un vrai génie absurde (jusqu'à cette réplique magnifique : "même morte, elle est contre-révolutionnaire"). Tout cela est d'autant plus fascinant que naît un syndrome watkinsien : on a le sentiment de voir une troupe de jeunes acteurs au travail (après renseignements, ces acteurs ne font pas du tout partie d'une troupe, certains sont professionnels, d'autres débutants, d'autres encore des intellectuels proches du cinéaste faisant une apparition). Wakamatsu aurait pu se contenter de ça, mais non, il se sent obligé d'ajouter une somme incroyable de plans compassionnels, lesquels, une fois coupés au montage, auraient rendu le film plus digeste. Et c'est dommage.
On aurait aimé que le tout le film soit à la hauteur de la conclusion, très belle, inattendue, assénée par le garçon le plus jeune de la fraction armée : « on a manqué de courage ». Soudain, le regard de Wakamatsu évite la compassion, le spectacle, le jugement, et se fait profondément romantique. D’une phrase, il réactive le désir de changer le monde.
La version qui nous est présentée en France est amputée de deux heures, et le film fait l'objet de vifs débats au Japon, souvent aussi longs que le film lui-même. Il était assez judicieux, de la part du Saint-André-des-Arts, de faire intervenir une historienne, spécialiste des mouvements révolutionnaires d'extrême-gauche, rattrapant la faiblesse de la première partie.

mardi 9 juin 2009

Antichrist - Lars von Trier



Le prologue est à la fois très beau et plein de dérision - l'analogie utérus/machine à laver le linge, le sourire de l'enfant qui saute par la fenêtre, le délire des brosses à dents et des gouttes d'eau emportées par le tourbillon fornicateur des parents... cette confusion du comique et du cosmique peut éblouir. Pourtant, elle annonce déjà le problème à l’œuvre dans Antichrist : un singulier dosage de hiératisme et de dialectique, s’annulant l’un et l’autre.
Lars von Trier sait ménager ses effets – la présence invisible d’un mystérieux renard, jusqu’à sa découverte, en prophète doué de parole ; l’atmosphère anxiogène d’un lieu, cette cabane, sur le toit de laquelle ne cessent de chuter des glands ; le couple, le mystère de l’autre, ses intentions, ou son absence d’intention. Mais si ces effets naissent, ils ne sont prolongés par rien, aucune pensée d’ensemble, aucun souffle. On sent un film laborieusement préparé. On sent des volontés. On s’en détourne.
Le sujet du film, disons, serait l’exploration de la faute. Faute non commise, mais qu’un personnage (Charlotte Gainsbourg) a laissé être. On la verra se loger, s’enfoncer de plus en plus, dans ce laisser-être, dans cette vacance de la causalité.
Le problème est, d’une part, la tentation du poème, son hiératisme (chaque plan semble s’imposer – mais plus comme volonté que comme vision, comme résultat que comme épiphanie ; ainsi cette fin, sans doute inspirée par la dernière des Elégies de Duino de Rilke, tombant comme un cheveu sur la soupe), et, d’autre part, une faiblesse de point de vue (on ne saura jamais qui regarde, ni comment est vu ce qui est montré – cela devrait générer du trouble ; au contraire, il y a comme une mollesse, un pathétisme langoureux : la dérision devient dérisoire, le dérèglement un peu trop logique pour décentrer quoi que ce soit). Tour à tour compassionnel et policier (le goût du constat, sur une histoire arbitraire, renforce le sentiment de facticité de l’ensemble), Antichrist ne cesse de butter contre les limites qu’il s’est lui-même posées. Le retour au Beau n’évite pas l’aplanissement du sujet. La forêt tient lieu d’abysse culturel, de socle sur lequel repose crânement le film, et de gouffre où il se laisse avaler. Les décors crevés de Manderlay ouvraient autrement plus de profondeurs.
L’écueil du cinéma de Lars von Trier, c’est la tentation du point de vue surmoïque, et la relative banalité intellectuelle qui en découle : Breaking the waves, bien foutu, mais un peu monolithique, et plombé à la fin par un son de cloches fuyant ; Dancer in the dark, carrément flic ; Dogville, formellement fort, mais très limité dans ce que ça raconte ; au contraire des Idiots, de Manderlay ou du Direktor, qui trouvent chacun le point de bascule permettant de jeter un doute – et donc d’amorcer une pensée, par le seul biais du cinéma - sur le discours et le point de vue (Les idiots dans cette oscillation permanente entre romantisme et performance ; Manderlay en introduisant de l’irrationnel et du sensuel dans la mécanique trop huilée de Dogville ; Le direktor en faisant de l’antiformalisme une forme neuve et expressive, au service d’un récit précis).
L’écueil de la critique en France, c’est de ne penser que par identification (« Lars von Trier misogyne », scandé dans tous les journaux : il est devenu le cas artistico-clinique préféré de la presse), et donc de jouer le même jeu que lui, c’est-à-dire d’adopter un point de vue surmoïque (« on va lui régler son compte »). Quant à sa fameuse « prétention » (la dédicace à Tarkovski), je vois là au contraire un film très humble, qui ne cherche que des solutions de cinéma (mais qui ne les trouve pas – d’où le problème de cette dédicace – cela dit, ce n’est pas non plus Sarkozy citant Jaurès).

lundi 8 juin 2009

Rentrée des classes - Jacques Rozier

C’est un pari. Dans un village provençal, des enfants. Cap ou pas cap ? De balancer ton cartable dans la rivière alors que c’est la rentrée des classes ? 500 balles en jeu. Le petit ne se dégonfle pas. Le cartable vole. Mais le gros refuse de lui filer les 500 balles. Alors le petit le tape. Mais ça ne lui rend pas son cartable. Pour le récupérer, il sèchera le premier cours de la rentrée.
Jacques Rozier fait le récit de quelques heures d’école buissonnière, en suivant le gamin qui descend la rivière. Ce qui se passe alors entre le gamin et la rivière, c’est aussi ce qui se passe entre Rozier et le cinéma : une aventure.
Le gamin s’allonge et voit le soleil percer les feuillages des hauts arbres qui le surplombent – on entend La flûte enchantée. Il y a un enchantement, à s’emparer du cinéma comme le fait Rozier. Une immense naïveté, une joie de la linéarité, une confiance dans la puissance expressive de cet art encore neuf (le film date de 1955). Rozier fait du cinéma comme si ça n’avait jamais existé. Le monde qu’il filme est amical, joyeux (même le serpent, non venimeux) – plus qu’une nature vivante, il s’agit d’une nature tonique, exaltée - presque un corps. Tout est rencontre, aventure nouvelle, réinvention permanente des plans et de l’action par l’espace.
En quelques sublimes minutes sont concentrées les meilleures scènes des longs-métrages à venir de Jacques Rozier : les baignades sensuelles d'Adieu Philippine, dans un même noir et blanc contrasté, jouant plus sur le dévoilement que sur l'effroi ; et le retour en bateau de Bernard Menez dans Maine-Océan, où l'eau ici aussi est un lieu de passage, de mutation, d'affranchissement.

vendredi 5 juin 2009

Où gît votre sourire enfoui ? - Pedro Costa



Jean-Marie Straub et Danièle Huillet sont en salle de montage. Ils mettent un terme à l’aventure de Sicilia ! , film qu’ils auront préparé et tourné pendant plus d’un an, avec des comédiens non professionnels.
Ils se vouvoient. La porte de la salle de montage est ouverte sur un balcon. On aperçoit un toit – un horizon de tuiles. Straub s’échappe parfois pour fumer son cigare, et parfois s’assied, regardant Huillet s’acharner sur les bandes, à l’image près. Alternance de plaisirs et de déconvenues. Découvrir un sourire dans l’œil d’un acteur, et puis s’apercevoir que le raccord sera faux. Un couple au travail. L’une agit, l’autre commente, conseille, réprouve.
C’est un curieux manège. Si Huillet est toute en concentration, Straub, lui, semble excité par la présence de la caméra de Pedro Costa. Il veut se dire, exposer ses méthodes, défendre son cinéma – instruire aussi parfois le jeune cinéaste. Mais il y a une règle : quand la bande est en mouvement, le silence doit être respecté. Et si Straub continue à parler, Huillet le réprimande sèchement : « taisez-vous, Straub ! » Il boude, s’enfuit, et puis elle le rattrape, d’une tendre allusion à ce qui les tient ensemble - l’oeuvre, au sens le plus matériel du terme.
Dans le magnifique entretien que Pedro Costa accorda à Cyril Neyrat pour la parution en dvd de Dans la chambre de Vanda, le cinéaste distingue « le théâtre des filles » et « le cinéma des garçons ». C’est exactement l’inverse qui se produit ici : Straub se charge des commentaires, des anecdotes, de la plainte (la plainte comme rapport au monde), et Huillet de l’action (si immobile soit-elle). Et pourtant, il y a ce même rapport à la chambre, ce même héritage de la comédie classique : le lieu est celui de la femme, et l’homme qui y pénètre révèle une dimension magique.
D’un point de vue sonore, cet ordre des choses si rigoureusement tenu par Huillet (Straub voudrait l’enfreindre parfois), génère un rythme étrange : la parole se met en marche, jusqu’à ce que le bruit de la bande l’interrompe, et quand ce bruit s’éteint, la parole reprend au point exact où on l’avait laissée (qu’elle porte sur la méthode, la toux, les acteurs, les producteurs, ou Luis Bunuel et Nicholas Ray). Les rôles sont clairement assignés, les espaces et les temps très définis. Et il semblerait que la plus grande tendresse naisse de la plus stricte clarté.
On se demande parfois ce qui fait qu’un couple ‘tient’. On croit que le diktat de l’un finit par soumettre l’autre. Mais de voir Straub et Huillet, quarante ans de vie et de cinéma plus tard, continuer à lutter l’un contre l’autre, avec une exigence accrue, jamais défaillante, ébranle fortement cette conviction. Les batailles sont infinies. L’amour qui en naît semble éternel.
Dans Le genou d’Artémide, Straub rend hommage à sa compagne défunte, inscrivant son souvenir dans la forêt, sa permanence dans les dialogues de Pavese. Elle est le sujet du film – elle est à la fois sa fin et son infini.

Quelque chose dans la parole de Straub m’interroge. On l’entend défendre un cinéma matérialiste – partant de la matière, pour parvenir à une forme. Or, découvrant il y a quelques mois ses derniers courts-métrages, je n’ai pu m’empêcher de voir, bien au contraire, un cinéma de l’immanence. Comme si les êtres, lieux et mots des Streghe et du Genou d’Artémide avaient toujours été là, et que le cinéaste était venu en saisir la furtive incarnation. A première vue, on pourrait parler de dissensus, entre la méthode et le résultat. J’aimerais revenir plus tard sur cette interrogation.

mercredi 3 juin 2009

Un film parlé - Um filme falado - Manoel de Oliveira



C'est un voyage qui ressemble, au moment-même où elle le vit, à un souvenir.
Leonor Silveira, professeur d'histoire à l'université de Lisbonne, embarque pour une croisière, jusqu'à Bombay où son mari l'attend, passant par Marseille, Naples, Athènes, Istanbul, Alexandrie et Aden. Elle découvre de vue ces lieux que les livres lui ont fait connaître. Avec elle sa fille, qui apprend à distinguer les civilisations, et s'interroge sur les guerres et les dépossessions.
Un film parlé joue sur une limite - celle, si ambiguë, du film touristique, volontiers didactique ("qu'est-ce qu'un muezzin ?", demande la petite fille à sa mère ; et face aux Pyramides, un acteur portugais déclame la phrase célèbre de Napoléon), accusant sa facticité. Oliveira ne masque pas la lourdeur du voyage organisé. Il filme les monuments plein cadre, il inscrit ses personnages dans les paysages comme s'il calquait des silhouettes sur des cartes postales. Il ajoute simplement à cela la douceur de l'enseignement maternel, à travers la voix apaisée et patiente de son actrice.
Mais Oliveira ne se limite pas à cela. Ce sont ces ruines qui ont chargé de sens nos sociétés européennes. Et ce sont ces mêmes sociétés qui épuisent le sens de ces ruines. En effet le voyage, dès les premières minutes, est plein d'une charge mélancolique - les rapides passages sur les sites touristiques inertes, l'accumulation du savoir historique et des vues de monuments, diffusent un sentiment de perte, de disparition. Cela est peut-être dû à la mer, à cette brume qui envahit le port de Lisbonne au moment du départ et masque le monument des découvertes, à l'ombre militaire qui entoure le personnage absent du mari.
Nous assistons un soir au dîner organisé par le capitaine du paquebot. Il est Américain, ses trois hôtes féminines sont française, grecque, italienne. Une femme d'affaires, une actrice de renom, un célèbre mannequin. Quatre langues autour de la table. Et chacun des hôtes comprend la langue de l'autre. Miraculeux échange, utopie d'une Babel sereine et intelligente. Malgré tout, là encore, l'impression que quelque chose en route s'est perdu, qu'aucun lien véritable ne pourra se nouer. Comme si la conversation, si charmante soit-elle, ne pouvait porter que les traits de la mondanité. Mélancolie des paroles comprises, mais absolument isolées.
Oliveira réalise un film sur l'Europe, sur ses fondements et ses articulations. A Pompéi, dans la célèbre maison où l'on voit ce motif avertissant de la présence d'un chien méchant, le cinéaste annonce la couleur : le ton sera tragique. Plus personne ne garde l'Europe. Plus que les signes de choses qui ne sont plus. On ne racontera pas la fin de la fable. On dira seulement que la langueur du temps présent (si vibrant des temps anciens) laisse entrevoir la fin des civilisations méditerranéennes. Traînant, lascif, le présent est en sursis, promis à la catastrophe.