En avant jeunesse - Juventude en marcha - Pedro Costa

De Vanda, on passe à Ventura. Tant mieux - Vanda faisait peur. Vanda faisait même douter certains des intentions de Pedro Costa. Elle est encore dans ce film, mais elle n'a plus la charge du récit - elle se contente d'en être l'un des éléments. Son inertie l'isole. Le cinéma de Costa s'est mis en marche. Vanda n'avait pas la majesté de son successeur. Elle n'avait pas la force de se transfigurer. Car Ventura, dans toute sa misère, dans sa crasse (on essuie après son passage, on regrette de lui avoir serré la main), se fait roi, poète, prophète, visionnaire, et révolutionnaire. Assis sur le canapé rouge et or de la fondation Gulbenkian, il a la stature du prince, tout en conservant l'aura dangereuse de l'opprimé.
Ventura est un géant aux cheveux blancs et aux doigts qui pianotent sans cesse un air qu'on n'entend pas. Un homme sans meuble qui par sa présence envahit les espaces aux plafonds trop bas, aux murs trop noirs ou trop blancs. Son visage luisant capte toute la lumière possible, que sa source soit solaire, lunaire, ou gazeuse. Un corps de cinéma, que Costa filme souvent en contre-plongée dans des positions multiples. Un corps géométrique, une ligne vacillante et parfois brisée, parfois incapable de soutenir toute sa hauteur.
Mais Ventura est aussi porteur d'une histoire, d'une peine (on pourrait dire d'un millier d'histoires, d'un millier de peines) - ouvrier à la retraite, émigré capverdien, délaissé par sa femme Clotilde qui a planté un poignard dans sa main. Ventura, dans une patrie qui a mis du temps à le reconnaître, et qui le loge obséquieusement dans des appartements bancaux aux portes qui ne tiennent pas, devient le père de tous les habitants d'un quartier (Fontainhas, à Lisbonne). Il donne à toutes les personnes qu'il rencontre le nom de fils ou de fille - lesquelles finissent par se prendre au jeu et l'appeler papa. Ventura, enfin Portugais, devient une patrie pour ceux qui sont encore un peu coincés entre le Cap-Vert et le Portugal, entre la méthadone et la réalité. Il a un rêve, qu'il affirme avec force : loger tous ses enfants d'élection dans l'appartement neuf que l'Etat a trouvé pour lui. Des pièces vides pour réunir les histoires de tous, recueillir leurs paroles et leurs larmes. Le Petit Père du Peuple lutte contre la bureaucratie - tenace, il ne se satisfaira pas de la première offre de l'Etat, ne fournira pas les justificatifs nécessaires à l'obtention d'un appartement plus grand, et, quand il l'obtiendra, ne verra sur les murs de ce nouvel espace, plus blanc que ceux qu'il a connus auparavant, que des araignées. Insolence salutaire face à un personnage docte et guilleret, l'ouvreur de portes, incarnation délirante de la bureaucratie, qui énoncera d'une voix mélodieuse les droits et les devoirs du résident, comme une comptine pour faire passer la pilule, tandis qu'une porte se refermera sur lui et étouffera sa voix - même là, dans les nouveaux immeubles, les portes ne tiennent pas - même là la terre penche - même là le grand corps fatigué de Ventura met à mal l'horizontale.
Mais Pedro Costa ne quitte pas seulement Vanda. Il abandonne aussi les bidonvilles (contraint forcé, puisque ceux-ci ont été rasés), et traverse l'espace entre les ruines et les immeubles modernes, rectangles blancs qui s'élèvent sous un ciel si bleu qu'il devient noir. De ce changement, le réalisateur tire une énergie nouvelle. La marche de Ventura dans le quartier lie les séquences entre elles, lie les lieux, les êtres, entre eux - ceux qui ont été relogés (Vanda), ceux qui restent dans les taudis en ruine (Bete) - si le gouvernement a cru bon de disperser les pauvres, Ventura est là pour ne pas oublier. Le cinéma de Costa épouse cette marche. Et prend ainsi son essor.
Le décor a changé, le ciel s'est ouvert - les plans du cinéaste n'ont jamais été si beaux, si simples (les meubles sont partis, des années d'inertie se sont dissoutes, l'espace s'est vidé, et il a fallu le réinventer), si proches de la peinture. Le cinéaste est passé d'une esthétique du lugubre à des plans radicaux et forts, inventifs, souvent drôles, toujours prégnants, alternant rencontres et déambulations, jour et nuit, temps fantasmé et temps réel. Ses cadres sont comme des tableaux. Ils ont tous une grâce et une évidence absolues, avec quelques lignes de fuite, des rectangles de lumière, et un corps ou deux qui s'y lovent. Pas moins désespéré, mais certainement moins statique, son cinéma décolle. Pas collé au réel, juste inspiré par lui, en faisant sa matière, il l'entraîne ailleurs. Il s'empare de l'expressionnisme allemand et en retrouve toute la terreur. Il transfigure Beckett lors de scènes minimalistes et poignantes (telle cette séquence où Ventura rend pour la première fois visite à Vanda qui dit s'être frotté les yeux avec des Dodots, sans que personne, ni Ventura ni le spectateur, ne sache ce que c'est qu'un Dodot - ou cette autre où Ventura, assis à côté de Lento (son fils, son ami, son cothurne, son collègue, son amant) tape son pied contre le sien, moment infime et tendre, vraiment bouleversant). Il embrasse également un romantisme fébrile et politique, incarné par cette lettre que Desnos déporté envoya à sa femme, et qui revient sans cesse, rythme le récit, trouve des prolongements fulgurants. Ne pas oublier. Recoller les vies entre elles. Réunir les êtres sous l'égide d'un père géant. ne jamais cesser de dire son histoire. S'inscrire dans l'Histoire de l'oppression avec rage. S'incarner, toujours. Ne pas disparaître. Résister à l'oubli que l'Etat honteux réserve aux hommes de peu.
Costa invente pour ces hommes qui se disent une langue vive, poétique, sublime. Si le corps fait défaut (Vanda est accro à la méthadone, Nhurro ne tient pas sur sa prothèse et son ami l'a fait passer pour mort afin de récolter un peu d'argent pour son enterrement, Lento est tombé d'un poteau électrique ou bien s'est jeté par la fenêtre...), le verbe est là qui se transmet. Chacun a son espace. Et Ventura circule des uns aux autres, récolte les souvenirs des uns et les visions des autres.
Il n'y a pas de limite à ce cinéma-là. Le film est long. Mais si dense qu'il pourrait ne jamais s'arrêter. Et Costa réussit son pari : ses personnages vivront longtemps après la projection, longtemps même après leur mort. Une jeunesse est en marche quelque part à Lisbonne - les mille enfants de Ventura, conduits par lui jusqu'à nous, avec ce qui lui reste de force et de désir. Ce cinéma-là s'élève clairement contre les fascismes en tout genre. La lettre de Desnos est un signal (quelle différence entre celui qu'on déporte et celui qu'on déloge, celui qu'on extermine et celui qu'on épuise et appauvrit ?). Et puis il y a aussi cette scène superbe où Lento condamne une fenêtre en expliquant que plus aucune lettre ne sera transmise au Cap Vert. Vision d'apocalypse pas si délirante. L'immigré est le prolétaire, est le Juif, est la souffrance. Ce n'est pas un raccourci, c'est une lignée - comme dans les tragédies antiques ou raciniennes on trouve la lignée du sang (les Atrides), la fatalité qui se répercute. Grâce au cinéma de Costa, l'immigré se dé-thématise et existe enfin - existe encore. Pour cela, il fallait réinventer le cinéma - ce film que Costa nous offre ne se trouve nulle part ailleurs.

L'homme qui marche - Aurélia Georges

Le cinéma, au contraire du théâtre, préfère souvent les acteurs petits et larges. César Saracho, l'acteur principal de ce très bon film, en est l'exact opposé. Aurélia Georges le filme déambulant dans un Paris sans ciel. On pourrait croire que c'est pour la reconstitution, pour ne pas montrer les enseignes trop modernes - car l'action débute dans les années 70. Mais pas seulement. C'est aussi parce que la ville est sans hauteur, prosaïque, un lieu où l'on gagne et dépense de l'argent - un lieu de déambulation plutôt que d'ascension.
Un corps trop grand, donc - un corps pas fait pour ce monde - un homme qui se croit chien - et que les statues égyptiennes effilées du musée du Louvre dissimulent sans peine.
C'est un écrivain français, émigré russe, qui aura traversé la Sibérie à pied avant de rejoindre la capitale française. C'est son histoire - ou plutôt l'après de son histoire, que la réalisatrice a choisi de mettre en scène, tandis que les éditeurs s'acharnent à lui commander des livres autobiographiques. Un homme dont la disparition ne semble poser aucun problème. Retenu par rien, sans que quiconque daigne lui accorder un présent/une présence. Année après année, l'écrivain mourra de faim et d'oubli.
Aurélia Georges, pour son premier film, ne se contente pas de faire le portrait d'un homme. Elle dresse aussi la petite histoire de la cécité volontaire des milieux intellectuels germanopratins. L'air de rien, elle insère des images d'archive de la chute du mur de Berlin, une conversation anodine sur les vertus et les défaites du communisme stallinien : c'est l'histoire de notre culture et de ses institutions, qui ont dévoré les utopies, qui les ont tordues, pressées, piétinées, pour en extraire le jus infâme de la petite affaire privée. Voilà ce que devient un écrivain : moins qu'un homme, à peine un passé, une preuve du passé. Voilà ce que dit le premier film rageur d'Aurélia Georges.

Body Rice - Hugo Veira Da Silva

Body Rice est un film impressionnant de maîtrise et de génie plastique. Il raconte l'histoire de quelques jeunes délinquants allemands amassés de force en pleine nature portugaise, passant leur temps à fumer, danser, comater dans leur caravane, tabasser leur chien, se baigner dans la rivière. En parallèle, les aventures de quelques petits garçons, qui découvrent la cruauté et la possibilité de la mort (une très belle scène avec une tortue, qui plus loin fera écho avec une scène où une jeune fille pousse un poisson presque mort dans une rivière). Et une question, donc, qui s'instaure, un mystère : où est passée la joie de notre enfance ?
Les premiers moments sont pénibles, l'image est désaturée, une jeune fille censée faire le ménage se planque dans un ascenceur qui monte et qui descend - on en a bien pour cinq minutes de portes qui s'ouvrent et se ferment avant que le générique ne commence : images en noir et blanc de Berlin, images du passé, d'une jeunesse punk, de murs tagués, de nuits à toute vitesse sur l'Autobahn. Et puis, soudain, nous voilà dans les paysages grandioses, arides, de l'Alentejo, avec des corps immobiles, en attente, en fumée.
Il y a des moments magiques, des fulgurances dans ce film (une prise de contact avec un robot électronique trouvé dans une poubelle, un travelling sur une rave en plein jour au bord du fleuve, une femme qui sort de son bain de boue, deux filles qui végètent l'une contre l'autre dans une caravane tandis qu'à l'arrière plan par la fenêtre on voit les hommes lancer un ballon contre une butte, une jeune fille qui se balade sur la falaise alors qu'on voit des hommes au loin lever un cadavre du fond de la rivière... Hugo Vieira da Silva joue beaucoup sur les arrières-plans, les cadres à l'intérieur du cadre, les rais poussiéreux de lumière qui découpent le plan...), à filer des frissons, vraiment. Alors, c'est sinistre, c'est absolument déprimant et sans espoir (en bande son : Joy division, et quelques obscurs groupes allemands dont les paroles nous sont traduites - "je crache à l'intérieur de ma bouche") - mais, au final, le réalisateur rend vivant des personnages qui ne sont plus sûrs de l'être vraiment. De vrais personnages de cinéma, des Nosferatu, des Didi et Gogo, sans passé, sans histoire, avec juste un corps et une musique, qui se mettent à exister à l'écran parce qu'ils allument une cigarette et soufflent la fumée dans un ballon, toujours menacés par l'inertie, mais toujours remués par quelque chose, un événement, dans le plan, qui vient les en sortir, une solution de cinéma. C'est assez éblouissant. Obscur, éprouvant, mais éblouissant.

L'impératrice Yang Kwei Fei - Yôkihi - Kenji Mizoguchi

La nuit, encore, est omniprésente dans ce film de Mizoguchi. La nuit, par ce qu'elle recèle de magique, de fantastique et de libérateur - la nuit, par son aptitude à déplacer les limites, à rendre incertains les contours. Point de départ du conte - c'est le soir que la jeune fille ressemblant à l'impératrice défunte s'introduit dans la chambre de l'empereur inconsolable, de manière à créer l'illusion. Pourtant, au contraire des Contes de la lune vague après la pluie, ici, dans L'impératrice Yang Kwei Fei, l'illusion ne tient pas longtemps. Le regard de l'empereur est trop désabusé pour se laisser prendre au piège de la ressemblance. Il connaît les motifs secrets du monde pour les avoir lui-même élaborés (ainsi cette loi qu'il a décrétée quelques années auparavant, et qui finit par condamner ceux qu'il aime). Il ne se laisse pas prendre au piège du fantastique. Ce qu'il désire, c'est la vérité. L'empereur tombe amoureux de Yang Kwei Fei, parce qu'elle est sincère, parce qu'elle accepte de ne pas jouer le jeu du monde. Le monde, artificiel, fait de rites, de réceptions, d'ambassadeurs qui toujours empêchent l'empereur de jouer sa musique. Et puis survient la nuit du Nouvel An, où l'empereur et sa nouvelle épouse se déguisent et s'échappent dans les rues de la ville pour se mêler à la foule, et danser avec les gens, boire, manger avec eux sans être reconnus. L'empereur reconnaît ce soir-là un plaisir enfui. Masqué, il peut avancer dans la vérité. Le réel est l'ennemi, et finit par rattraper les amants. C'est le film le plus triste de Mizoguchi - Les amants crucifiés, sous ses allures de tragédie, était quand même une victoire, un pied de nez ; L'impératrice Yang Kwei Fei est une soumission à l'ordre du réel - ce réel créé de toutes pièces et ennemi de l'amour - ce réel illusoire, fait de codes, de rites, de castes, qui écrasent les coeurs et les vies.

Les amants crucifiés - Chikamatsu monogatari - Kenji Mizoguchi

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Mizoguchi est un cinéaste de la nuit. Certains des plans de ce film sur un amour fou sont tournés à la limité de l'obscurité. Ainsi ces corps amoureux (ou en attente d'aimer) sur une barque la nuit - corps fuyants, courant vers la mort, point ultime de l'incarnation de leur amour. Ainsi ces rencontres nocturnes dans les ajoncs, ces torches fouissant dans le lac à la recherche d'amant disparus et enlacés. Mizoguchi explore les limites. Il ose la quasi invisibilité de l'action. Il s'attaque à l'écran noir - et laisse ainsi se diffuser, dans la salle noire, l'histoire. Au spectateur de deviner. Mizoguchi franchit les interdits. Ses personnages aussi. Cette femme franchira le tabou social pour aimer vraiment. Et l'employé franchira les limites légales pour révéler son amour à cette femme. Le film est là pour cette raison : quelque chose dans le monde vient d'être déplacé. Même légèrement. Mais quelque chose a bougé. La caméra de Mizoguchi capte ce mouvement, ce franchissement, et le filme comme un exploit, comme ce qu'il y a de plus humain dans l'humanité.

Les contes de la lune vague après la pluie - Ugetsu monogatari - Kenji Mizoguchi

Mizoguchi est un cinéaste agité, qui nous fait croire au calme, à l'harmonie, à l'évidence. Il y a une telle paix dans ses plans qu'on pourrait penser qu'ils sont fixes. Au début abusé, j'ai fini par mieux voir : pas un plan sans un mouvement de caméra, mais tellement subtil (recadrage, basculement... jamais d'ostentation, jamais de travelling dénonçé par une musique, jamais de zoom dirigeant notre attention de manière trop volontaire), qu'on peut croire que tout se passe à la surface de l'écran.
Cette discrétion extrême, cette humilité dans le geste, cette épidermie de l'image, se répercute sur les récits. Les contes de la lune vague après la pluie n'échappe pas à cette constante : il s'agit encore, malgré un scénario aux tournures fantastiques, de personnages réduits à l'essentiel, accablés par l'économie, enfermés dans des rêves infiniment petits - le potier veut acheter pour sa femme une belle robe et rapporter du poisson séché pour le repas. Cette modestie du motif n'empêche en rien la folie, la menace, le danger. Le désir du potier est tellement étouffé que ce désir finit par subjuguer la réalité. Au moment de choisir une robe, l'homme rencontrera une ombre et se mariera à elle, sans se rendre compte qu'elle n'est qu'une ombre. Derrière cette ombre, un personnage tire les ficelles - une nourrice folle, puissante, seule survivante d'un massacre, agissant sur le monde jusqu'à le transformer. Et c'est en cela que Mizoguchi n'est pas un fataliste - car les personnages finissent par s'extraire de leurs rêves, qui les condamnent, qui les brûlent, et revenir à la terre. Certes la terre est leur condition première, mais ce n'est pas ça qui est important. L'important, c'est le réel - l'amour réel, la glaise des pots, le fils qui sent que son père est revenu. Le réel n'est pas une fatalité : c'est une matière.

Diamants sur canapé - Breakfast at Tiffany's - Blake Edwards

Ce qu'il y a d'extraordinaire dans ce film de Blake Edwards - et qu'on retrouvera ensuite dans The Party - c'est cette façon de filmer la fête. La fête, perçue comme un temps à la fois extravagant et vide, un masque, mais aussi (et précisément à cause de ce masque, de ce vide) une reformulation des situations sociales et sexuelles. On peut dire, plus précisément, que la fête est le moment où le corps se décharge de ses circontances, et devient lettre. Les lettres s'assemblent alors dans un lieu (dans un texte) qui ne peut jamais se figer. Un lieu en perpétuelle quête de sens - car tournant autour d'un centre vide. Le lieu de la fête est sans paternité : les lettres échappent au contrôle de l'auteur.
Et, dans ce désordre, savoir saisir la fêlure d'un être comme le fait Blake Edwards pour le personnage d'Audrey Hepbrun (Holly Golightly) n'est pas de tout repos. Il s'agit à la fois de mettre en scène la fuite, la parade, le carnaval des atittudes, et d'insinuer, sans jamais le souligner ni le dire (de toute façon la musique est trop forte), le désastre intime. Quand cette mécanique va-t-elle s'arrêter de fonctionner ? Quand la lettre va-t-elle se dissocier du texte ? Et qu'en restera-t-il, alors ? C'est le suspense de Diamants sur canapé. On croit parfois que le masque de Holly Golightly s'effrite, mais jamais entièrement. Reste, une fois la parade passée, le masque du délabrement. Et la possibilité de rassembler les débris pour retourner vers une nouvelle fête, un nouveau texte. Jusqu'à cette fin, déchirante, autour du chat - animal auquel on n'a pas donné de nom. Le nom, la désignation, le refus de s'inscrire, la folie de se croire libre et sans détermination - ce sont les thèmes que ce film aborde au creux de son apparent délire.

Shanghaï dreams - Qing hong - Wang Xiaoshuai

Ils quittent le village au moment où l'on fusille les condamnés à mort, et se rendent à Shanghaï où ils ont laissé leur vie, leurs rêves, leurs plaisirs. La mort, c'est eux qui l'ont précipitée dans ces campagnes, en refusant d'y vivre vraiment. Les parents ont fait naître leurs enfants dans cet état, transitoire - si bien que les enfants n'ont jamais eu l'impression d'être né. Leurs parents ont tout fait pour qu'ils ne s'enracinent pas en ce lieu non désiré. Seules les études (qui permettent de se projeter dans le futur) comptent. L'amour, et même l'amitié, la joie, tout ce qui crée un lien à la ville, n'a pas de place. Le cinéaste parvient ainsi à nous donner l'idée que le lien à l'espace est une attention au présent - à ce qui se présente, à ce qui est offert - les talons rouges par exemple, façon d'épingler le sol, de s'y ancrer, plus que revendication générationnelle ou sexuelle. Il dit, sans appuyer, qu'on n'est jamais autant chez soi que quand on est dans le temps.
Et le tragique, l'irréparable, survient. Parce que ces êtres, à force de tout reporter, tout remettre, n'ont plus qu'à subir le présent et les décisions des notables qui le font. Ils n'ont plus le choix. Shanghaï n'existe plus. Qu'en connaissent-ils après vingt ans loin d'elle ? Comment leurs enfants peuvent-ils si longtemps croire que cet ailleurs qu'ils n'ont jamais vu leur est destiné ? Wang Xiaoshuai parle ainsi de la façon dont l'enfance et l'adolescence sont sacrifiées au profit des projets des adultes. De l'impossibilité de transmettre un souvenir, une nostalgie.

Le cauchemar de Darwin - Darwin's nightmare - Hubert Sauper

Il est frappant de voir comme une prise de conscience politique se transforme en geste poétique.
Hubert Sauper semble d'abord animé par le rêve d'une idéologie simple, d'une beauté unique. Mais il se heurte aux détails, aux vies, aux intrications complexes. Il se heurte au monde : l'enfant qui s'endort sur le trottoir après avoir sniffé de la colle; le peintre qui se dit, depuis qu'il ne dort plus dans la rue, qu'il est un citoyen du monde; le gardien au regard fixe, rougi, noctambule éclairé par les phares d'une voiture, qui explique comment et quand tuer l'intrus, qui disserte sur l'infime limite entre le dedans et le dehors, avec son arc et ses flèches; la belle prostituée des pilotes, qui mourra pendant le tournage, et le souvenir de son chant fabuleux; le policier qui dort à l'ombre de l'aile de l'avion et s'éveille en tournant et dansant les bras écartés, comme s'il était devenu l'avion. Des portraits émaillent ce documentaire. Et chaque individu présenté apporte une lumière nouvelle sur le problème dont il était a-priori question. Le regard de Sauper est ample et embrasse ces malheureux plutôt qu'il ne les plaint. Il les comprend - c'est-à-dire qu'il les prend, qu'il les inclue dans son film, lequel ne peut plus se résoudre par une simple révolte. Il y a dans la voix des gens, et dans celle du cinéaste aussi, une défaite. Les poissons immenses et carnassiers sortis de l'eau, poussés dans les filets par les plongeurs qui les traquent, jouent plus comme métaphore que comme problème. Présence partout de la mort, guerre, crocodiles, sida, violences, famines, et le règne de l'indifférence généralisée. Le voyage, c'est l'autre. Ses yeux rouges. Sa jambe manquante. Son corps qui porte les traces d'une histoire plus vaste que l'intime. Ce village, auquel Sauper s'est intéressé, dit quelque chose de l'Afrique - et, par contamination, de l'Occident. Toujours à l'écart s'illustrent les mécanismes du centre - c'est la logique du coup porté. Les politiques ne disent rien, au mieux dénoncent, au pire cachent. Le cinéaste, lui, navigue parmi les crocodiles, veille avec le gardien, s'assied dans la rue avec l'enfant, montre aux prostituées l'image de leur amie défunte. Il fait le lien. Il traduit.

Rebecca - Alfred Hitchcock

Ce qu'il y a de génial, c'est cette femme qu'on ne voit jamais, mais dont on parle tant, sorte de masse solide de temps, passé permanent. Rebecca, dont l'initale est R - air - brodée partout dans le domaine de Manderlay. Manderlay est un lieu bâti sur le mensonge d'un grand amour. Il ne faut jamais en parler mais sa trace est là, qu'on ne peut effacer ni même déplacer : on suit les consignes à la lettre. Un passé tabou tellement travesti, qu'il ne peut laisser place à quelque présent nouveau - présence nouvelle. Le mensonge (et l'effort du mensonge) a rendu cet amour infini (par volonté de se méprendre sur sa fin).
La nouvelle épouse du maître des lieux, lequel est nommé Winter - hiver, froid, glace, gel - est accueillie dans le domaine par une horde de spectres qui ne cessent de lui rappeler qu'elle ne ressemblera jamais assez à la morte, l'autre, la première, la noyée - horde de spectres ou domestiques, représentants d'un vieux monde, dont les costumes noirs semblent être portés pour un enterrement permanent. Jusqu'à ce jour du bal masqué, où, sur les conseils de la vieille servante, amoureuse de Rebecca, la nouvelle épouse copie le costume d'un tableau représentant la défunte, accroché dans l'escalier. Alors, tout se soulève, tout se renverse. En touchant à l'image, en approchant la ressemblance, en copiant le modèle, la vérité resurgit. Le désir de la vérité. Le bateau qui contient le corps de Rebecca est soulevé du fond des eaux : il y a eu meurtre. Mais pas tout à fait. Le mensonge aura été le refus d'affronter toute la complexité de la vérité. Il n'aura recouvert que ce qu'on croyait être vrai. Rebecca, mourante, désirait mourir vite, et poussa Winter au meurtre pour ne pas souffrir.
Folie de ces longs couloirs, de ces hautes pièces pleines de faux-semblants, de courants d'R. Peut-on aimer deux fois ? Quelle place pour le deuxième amour ? Eblouissant.

Odete - Joao Pedro Rodrigues

Gros plan - baiser - deux visages confondus qui semblent se manger.
Plus loin, Rui se souvient du soir où il a rencontré Pedro. Il raconte à Odete. La caméra s'approche de lui, exclut Odete du champ (ils étaient côte à côte), s'approche de ses lèvres, de la cigarette qu'il allume, droite, face à nous. Odete, pendant ce temps, s'est déplacée - face à lui. Elle veut lui apparaître - comme le passé - elle est entrée dans le champ de l'histoire qu'il racontait. Histoire sans cesse éteinte, parfois resusscitée.
Ces mots de Rui à Pedro, qui vient de lui dire "je t'aime" : "ça reste à prouver" - l'amour toujours en jeu des amants qui s'inventent.
Odete est une femme vampire. Costumée en vendeuse de supermarché, magnifiée par ses patins à roulettes, attribut moderne et sexy, dévoilant la longueur de ses jambes et la grâce de leur mouvement, prisonnières d'un short. Femme vampire, pour qui tout est attribut. Même la vie des autres, même les morts, qui derrière eux ont laissé une place vide. Odete devient l'autre. Elle gît à la surface d'une tombe. Elle porte un enfant qui n'existe pas - qui n'existe que selon son désir.
Personnage moderne aussi, en quête d'une place sociale - ou amoureuse : c'est ici la même chose. En quête d'une mère qui n'est pas la sienne, d'une chambre qui n'est pas à elle. Elle vivait au sous-sol, et Pedro à l'étage. Elle prend la chambre de Pedro comme pour sortir de terre.
Voleuse, signant un chèque sans provision pour la poussette d'un enfant dont elle n'accouchera pas. Désirs et sens se confondent : elle touche des vêtements d'enfant, et ce n'est pas seulement le tissu qu'elle sent, mais son désir. La maternité, façon de s'approprier une vie de plus. Le vent, la pluie - signes d'un monde en parfait écho aux désirs - la pluie tombe pour laver le visage de Pedro ensanglanté, le vent souffle quand Odete sent en elle le besoin de changer, soufflant sur son être-fantôme pour laisser la place libre à l'incarnation suivante. Vertige dans le cimetière face à l'infinité des vies laissées. Toutes ces peaux.

Mamma Roma - Pier Paolo Pasolini

Itinéraire d'un garçon dont la beauté n'est pas au prime abord évidente - ou bien : épreuve de révélation de la beauté à l'être. Ce qui apparaît immédiatement, c'est la fragilité de l'adolescence du personnage principal. De cette fragilité (à l'instar de Larry Clark), Pasolini extrait l'immense grâce. C'est une beauté qui est synonyme de danger, parce que liée au temps, et à la mort. Le visage du garçon s'affine au fur et à mesure du film. D'abord pataud, il s'angélise, jusqu'à s'envenimer.
Le film s'incarne par séquences aux temporalités disjointes. Chaque séquence joue le recommencement. Fragilités de vies qui ne cessent de se réinventer. Les lieux, les métiers, les amis changent - seul le visage de la mère reste identique. Seul vrai foyer, socle pour l'existence, icône immuable à laquelle la vie toute entière du jeune homme est malgré lui vouée. Chaque séquence nous fait croire au bloc de temps ellipsé qui la précède. Et chacune semble être à la fois la première et la dernière, Mamma Roma oscillant entre le tragique et l'espoir - entre le fils et la mère, pourrait-on dire. Quelque chose menace de prendre feu, dans ces images.

Ensemble c'est tout - Claude Berri

La neurasthénie française fait des ravages. Pour l'incarner, rien de tel que les deux plus mauvais acteurs du moment, Audrey Tautou et Guillaume Canet, insupportables, sans générosité, sans lumière, sans rien. Baignez le tout dans un scénario sirupeux à souhait (la vieillesse, l'anorexie, les petits boulots, les talents cachés, la famille désunie, la famille recomposée). Faîtes réduire. Car il s'agit bien ici de réduction. Nous baignons dans l'infîme. Un courant très en vogue en ce début de siècle, où les choses simples (mais identifiables) sont sensées nous émouvoir, où les brutes ne sont pas ceux qu'on croit, bas les masques, l'heure de vérité, c'est mon choix, vis ma vie, loft story, tout y est. Les aristos et les prolos. les durs au coeur mou et les molles au coeur dur. Tout est conçu pour nous faire hocher la tête de béatitude et d'agrément babillard. De cinéma, il n'en est bien sûr pas question. Neurasthénie oblige. L'infîme, vous dit-on. Ici, on parlera cuisine, vaiselle, lessive. Et c'est déjà pas mal. Ce que ça révèle : un libéralisme de l'intime. L'intime se marchande, se partage. Avec ses buts, ses aspirations, ses craintes. Le succès (un mariage, un enfant, une propriété, arrêter de bégayer, mourir chez soi)... tout se compte. Le jeu des acteurs, le plaisir qu'ils prennent : nul. Le scénario : une accumulation paroxystique de bons sentiments. C'est tellement sec. Tellement cynique.

The brown bunny - Vincent Gallo

Au premier abord, il y a dans ce film une nonchalance, une paresse, une dépression. Un vide jamais transcendé. Et en effet le film reste au ras du réel, du sable, des routes, des visages. Pourtant, on sent bien que quelque chose se passe, là, sous l'image, sous le sable, plus bas que terre encore, plus profond que la peau - quelque chose demande à sourdre. The brown bunny est le parcours d'un homme, ses rencontres. Fuit-il ? Court-il vers quelque chose ? On ne le saura pas tout de suite. Il y aura des indices. Ces femmes qui se succèdent avec leurs noms de fleurs. Comme si le film de Vincent Gallo était une balade dans un grand champ, et qu'on s'arrêtait parfois pour cueillir ce que nos pieds menaçaient d'écraser. Mais on cherche quelque chose. Une fleur bien précise. Une fleur aimée. Qui n'existe pas - plus - mais qui a existé.

The brown bunny est l'invocation d'un amour défunt. L'incantation d'un fantôme. Vincent Gallo appelle à la rescousse le passé. Qui finit par surgir. Puis disparaît. Est-ce un sauvetage ou une noyade ? C'est l'itinéraire d'un homme qui se serait laissé happer par l'entre-monde, en ayant trop longtemps suivi la piste du désespoir. C'est un film bouleversant, jamais complaisant au contraire de ce qu'on a pu entendre ici et là, d'une détresse totale. D'une force qu'on ne soupçonne pas.

Muriel, ou le temps d'un retour - Alain Resnais

Toujours Delphine Seyrig. Quel personnage compose-t-elle cette fois ? une femme qui voudrait oublier, qui voudrait se souvenir, qui voudrait choisir quels souvenirs garder. Une femme qui voudrait réinventer son passé. Et qui fuit sans cesse dans le champ du présent. Le présent, justement, qu'en est-il ? Une ruine. un amas d'histoires, de meubles, de connaissances bavardes ou insistantes. Resnais nous dépeint un monde de fantômes. et bouleverse par petites touches, par ces courses folles et pathétiques de la salle à manger à la cuisine, par ces errances dans la nuit, ce casino qui aimante, ce cheval, cet homme qui voudrait un mouton. Des gens cachés, épuisés par le récit de leur vie, qui voudraient ne jamais avoir à la raconter, ou qui voudraient mais ne le peuvent pas tout à fait, des gens qui n'ont plus la force de ça, qui n'ont plus que l'agitation. C'est tout le contraire de L'année dernière à Marienbad - dans Marienbad, on était à l'intérieur d'une psyché complexe, on ouvrait des portes sur des images surexposées - ici, avec Muriel, on reste en surface, car tout y est inscrit, toute la vie est là, sur une lettre, sur une coiffure, sur une ride. Comment vivre avec le mensonge ? Ou comment vivre ? Ce sont les questions sublimes de ce film fou.

Le direktor - Direktøren for det hele - Lars von Trier

Lars von Trier lance un grand traité d'an-esthétique. Que ceux qui voulaient faire du beau avec la matière sociale se rhabillent, Lars von Trier est arrivé pour en épingler toute la laideur. La comédie avait déjà pris dans Manderlay. L'humour enfin venait rattraper les poncifs moraux de Dogville. La rhétorique dynamitait le mélodrame accumulatif. Ici, tout cela se confirme : Lars von trier a découvert la dérision absolue. Dérision de son art, qui, par le négatif, replace le cinéma où il n'est plus. Le direktor, c'est l'aveu du manque du sublime. C'est dans sa laideur qu'on en voit le reflet. Et ce qui tient le spectateur, c'est l'intelligence du scénario, le grotesque des acteurs, la complicité de notre intelligence, sollicitée pour rire quand les acteurs pleurent, et se désespérer quand ils rient. La mécanique est brechtienne, mais là, il s'agit vraiment de cinéma.

L'année dernière à Marienbad - Alain Resnais

C'est sans doute l'un des plus beaux films du monde. Au moment où le cinéma français postulait pour les tournages en décors réels et la prise de son directe, Resnais ouvrait un bal moderne en décors baroques, complètement à l'écart de ce qui deviendrait la nouvelle norme. Franc tireur, aventurier, puisant son inspiration dans la littérature (Robbe-Grillet), il construit un grand film sur l'amour. La peur d'aimer. De reconnaître l'autre. Il jette les premiers vrais troubles cinématographiques sur l'identité. Il s'attaque à l'impossible, à l'immatériel. Ce qu'il montre, c'est peut-être ce qui est, mais pas seulement. C'est aussi ce qui se joue à l'intérieur. Le film pourrait s'appeler Inland Empire. Il y a une angoisse qui disloque le récit, hache les travellings, insère des images comme des réminiscences, des flashs. En fait, pour Resnais, le film est un corps. Un champ d'insu, sujet à toutes sortes de symptômes. Le cinéma, c'est le lieu du refoulé, c'est le refuge, c'est la nuit. Et la lumière, au lieu de fabriquer l'image, l'attaque (voir les nombreuses surexpositions). A force de trop voir on risque de ne plus rien voir du tout. On risque d'oublier. L'irrationnel, c'est ce qui distingue l'être du néant, auquel il aspire en secret.

Les climats - Iklimler - Nuri Bilge Ceylan

Il y a quelque chose dans ce cinéma. Quelque chose qui dépasse l'entendement. Un couple part en vacances, s'ennuie, décide de se séparer - de toutes petites scènes, de toutes petites larmes, de tout petits éclats - rien d'alarmant. Mais voilà, ce qui compte n'est pas là. Ce qui compte n'est pas non plus l'idée (il n'y a pratiquement pas d'idée dans ce film - c'est un film qui n'a rien à dire). Ce qui compte n'est pas non plus ce qu'on contemple (les plans sont très beaux, mais...). Ce qui compte alors, c'est le temps. Les scènes sont longues - mais jamais molles ni mollissantes. Les visages - les nuages ? - passent, éclatent, changent d'état - de stratus à cumulonimbus, et puis retour à stratus. Ce ne sont pas des personnages. Ce sont des êtres. On regarde (sans s'ennuyer : le film paraît court) des acteurs être. Prendre la lumière, la renvoyer, s'en détourner. Et disparaître aussi. On pense souvent : mais comment font-ils pour rester là ? Tous les êtres du film sont menacés, cernés par la disparition, et ils restent pourtant, ils imprègnent l'image - l'infusent. C'est ce qu'il y a de plus beau dans le film : la sensation que ce cinéma-là capte la fragilité d'une présence - embrasse toutes les humeurs, toutes les circonstances, sans jamais leur donner la moindre importance. On se dit que ces visages pourraient aussi bien se dissoudre. Que ces acteurs pourraient s'effacer dans le champ. Que les paysages suffiraient. Et c'est ça que le film donne à voir : le monde suffit, et, pourtant, il y a des hommes qui y vivent.

Libero - Crazy - Little Miss Sunshine

Libero - Anche libero va bene - Kim Rossi Stuart
Crazy - Jean-Marc Vallée
Little Miss Sunshine - Jonathan Dayton & Valerie Faris

Il faudrait un jour penser à parler de certains films non comme purs objets de cinéma (il n'y a pratiquement rien à dire de ces trois films, pas de parole qui puisse s'y ajouter), mais comme objets de consommation massive. On entend parfois l'expression : "c'est un film qui devrait être remboursé par la sécurité sociale" - et c'est exactement cela dont il s'agit : ces films sont médicamenteux ; et la seule chose que l'on puisse penser, c'est l'effet (type "je vais mieux").
Qu'est-ce qui plaît dans Libero, dans Little Miss Sunshine, ou dans Crazy ? Ce ne sont pas les films eux-mêmes. Mais ce qu'ils évoquent. Ce sont les fils qu'ils tirent en nous qui nous dénouent.
Little Miss Sunshine, c'était une idée de la famille plutôt rassurante, assaisonnée d'un discours bon esprit sur la beauté intérieure.
Crazy, c'était l'adolescence, l'amour d'un père qu'on croyait disparu et qui se trouvait soudain revivifié par l'intermédiaire d'un disque qu'on avait brisé.
Libero, c'est aussi le père, c'est la violence de l'enfance, la perméabilité de l'être aux désirs des parents - les parents qui nous ont fait et qui ne cessent de vouloir nous refaire.
Il n'y a rien de bien fameux dans ces trois films (disons que Little Miss Sunshine est le plus gluant des trois, Crazy le plus facile, Libero le plus âpre et sans doute le plus heureux). Ce sont des films, qui, au contraire de L'évangile selon Matthieu par exemple, abolissent la distance entre l'écran et le spectateur. Des films d'immersion, des prises d'otage.

Munich - Steven Spielberg

Steven Spielberg n'existe pas. Quand il film l'Italie, c'est une place ensoleillée où des hommes boivent un café. La Hollande : un vélo, un canal, une péniche. Paris : un marché au bord de la Seine, des vitrines illuminées la nuit, un homme qui a un problème avec son père. Brooklyn : un panorama sur Manhattan. Spielberg est mort et personne ne le sait. une machine fait les films à sa place, repère dans les guides touristiques les lieux qui caractérisent le mieux les villes dans lesquelles le film se situe, engage des acteurs bi-expressifs (joie, souffrance), et choisit pour sujet ce dont on parle le plus dans les journaux, politiques et sociétaux (Israël/Palestine, et la paternité). Le summum du ridicule est atteint dans la grandguignolesque scène finale où le héros retrouve son épouse et fait l'amour avec elle, scène à laquelle sont superposées des images de l'attentat qui a marqué sa destinée. Ce que semble dire Spielberg alors - ou la machine qui a survécu à Spielberg - c'est que le plaisir naît de la souffrance. Resserrez les boulons.