David Lynch ou la tête sur les épaules - David Foster Wallace - extraits soigneusement recopiés

Au fur et à mesure de ma lecture, j'ai relevé quelques extraits de ce texte de David Foster Wallace consacré à David Lynch (et plus particulièrement au tournage de Lost Highway auquel l'auteur fut invité pour une journée), qu'on trouve aux éditions du Diable Vauvert, sous le titre Un truc soi-disant super auquel on ne me reprendra pas, aux côtés d'autres essais et chroniques. C'est à la fois une très belle étude de l'oeuvre de Lynch, une réflexion passionnante sur la façon dont on reçoit un film aux Etats-Unis et dont la morale fait office de passe-droit critique, un document sur ce que c'est qu'un tournage de cinéma, une galerie de portraits, et un point de vue amusé sur Los Angeles.

...(il n'y a que dans les films de David Lynch que les gens dansent extatiquement sur du jazz abstrait)...

...(scènes de sexe glauque en partie car elles correspondent exactement à ce que le spectateur imagine d'un vrai coït avec Patricia Arquette)...

...De toute façon, la référence à Sueurs froides paraît moins importante ici que la façon dont le numéro de dédoublement de Patricia Arquette sert de contrepoint à l'autre "crise d'identité" du film : voici deux femmes distinctes - pour un temps -, incarnées par la même actrice, manifestement, tandis que que deux acteurs totalement distincts incarnent la même "personne" - pour un temps - dotée de deux "identités" différentes.)...

...Et aussi que Robert Blake, même si largement plus mesuré et, à la limite, plus étiolé que Dennis Hopper ne l'était dans Blue Velvet, est au moins aussi fascinant et glauque et inoubliable que le Frank Booth campé par ce dernier, que l'Homme Mystérieux qu'il incarne est très clairement le diable, ou du moins l'idée que quelqu'un, quelque part, s'en fait, un genre d'esprit flottant de malfaisance pure, comme le Leland/"Bob"/Hibou Lugubre de Twin Peaks...

...Un universitaire pourrait dire que le terme de lynchien "désigne un genre particulier d'ironie où l'extrêmement macabre et l'extrêmement banal se combinent de sorte à révéler que le premier est toujours déjà au coeur du second". Mais comme postmoderne ou pornographique, lynchien est un de ces mots qui ne peuvent être définis que de manière ostensible : on reconnaît que c'en est quand on en voit. Ted Bundy n'était pas spécialement lynchien, à l'inverse de ce cher Jeffrey Dahmer qui, avec les diverses anatomies de ses victimes soigneusement triées et rangées dans son réfrigérateur à côté du lait chocolaté et du fromage à tartiner, l'était jusqu'au bout des ongles. Une récente affaire de meurtre à Boston, où le diacre d'une église de South Shore a pris en chasse un véhicule qui lui avait refusé la priorité, forcé la voiture à sortir de la route et abattu le conducteur à l'aide d'une arbalète surpuissante, frôlait le lynchien...


...J'ai remarqué depuis 1986 qu'au moins 65% des individus qui peuplent les terminaux de bus métropolitains entre minuit et 6 heures du matin sont des figures lynchiennes - flamboyantes de laideur, frappées de torpeur, grotesques, accablées d'un malheur sans commune mesure avec les circonstances apparentes. Nous avons tous vus des gens arborer des expressions brusques et grotesques - parce qu'ils ont reçu une nouvelle bouleversante, par exemple, ou croqué dans quelque chose d'ignoble ou, en présence de jeunes enfants, juste voulu faire une tête bizarre - mais j'ai établi qu'une expression faciale soudaine et grotesque pourra être dite lynchienne si elle est maintenue plusieurs secondes au-delà de ce que les circonstances ne pourraient possiblement exiger...

...j'ajouterai qu'en 1986 je me suis fixé une règle concernant les rendez-vous amoureux : si quand je passe prendre une fille chez elle je me retrouve engagé, avec ses parents ou ses colocataires, dans ce qui s'apparente, de près ou de loin, à une conversation lynchienne, ce sera automatiquement la dernière fois que je sortirai avec cette fille, quels que soient ses attraits par ailleurs...

...Ce qui intéresse Quentin Tarantino, c'est de regarder quelqu'un se faire couper l'oreille ; David Lynch, lui, s'intéresse à l'oreille...

...Le premier soir, en rentrant du tournage, nous avons été doublés sur Mulholland par une Karmann-Ghia tous feux éteints pilotée par uen vieille dame qui tenait une assiette en carton entre ses dents et arrivait encore à parler au téléphone...

...Balthazar Getty, au sujet de qui je crois qu'il vaut mieux que je garde le silence, sauf peut-être pour signaler qu'il ressemble un peu à un mélange de Tom Hanks, John Cusack et Charlie Sheen, brassés puis véidés de elur essence vitale...

...Robert Loggia en particulier montre volontiers le bout du nez et bavarde souvent avec sa doublure qui a la même carrure épaisse, le même teint olivâtre, la même calvitie à base de queues de rats et les mêmes traits menaçants et taillés à la serpe. Et bien sûr, il est habillé comme lui, en Armani mafieux, si bien que depuis la falaise leur conversation semble un métacommentaire surréaliste sur les crises d'identité parallèles...

...Roland est un jeune Français incroyablement glauque dont le front mesure à peu près quatre-vingt-dix centimètres de haut et qui a réussi à se faire embaucher comme stagiaire en séduisant Lynch je ne sais comment. Il passe sa vie à rôder sur le plateau avec un petit carnet à spirale dans lequel il note des pattes de mouches d'une densité et d'une régularité psychotiques. A peu près toute l'équipe s'accorde à trouver Roland glauque et sa compagnie déplaisante et à dire que Dieu seul sait sur quoi portent les notes microscopiques. Mais apparemment Lynch éprouve une affection réelle pour le gosse, qu'il gratifie d'une tape avunculaire sur l'épaule dès qu'il l'a a portée de main, ce à quoi Roland réagit en souriant de toutes ses dents avant de s'éloigner en se frottant l'épaule et en marmonnant d'un air sombre...

...D'où l'étrange opacité de ses personnages, ce sérieux excessif et chloroformé qui rappelle un peu les enfants atteints de saturnisme des parc de caravanes du Midwest. Lynch a besoin de personnages chez qui l'impassibilité confine à al déficience mentale ; sinon ils seraient obligés de se livrer à tout un tas de mimiques ironiques pour composer avec le symbolisme patent de ce qui se déroule, ce qui est bien la dernière chose que souhaite le réalisateur...

...Ce que Lynch est, c'est un étrange hybride d'expressionniste classique et de post-moderniste contemporain, un artiste dont les "états d'âme et impressions profondes" sont (comme les nôtres) une olla-podrida de prédisposition neurogène, de mythe phylogénétique, de schèmes psychanalytiques et d'iconographie pop - en d'autres termes, Lynch est un genre de G.W. Pabst avec la coupe ducktail d'Elvis...


...Ce qui rend plus ou moins héroïque la position d'expressionniste contemporain, c'est que les gens qui n'apprécient pas votre art se sentent autorisés à franchir le pas ad hominem de l'art à l'artiste... (citation valable pour considérer l'accueil critique (critique?) réservé au dernier film de Lars von Trier) ...Blue Velvet nous a fait comprendre que les échanges artistiques les plus marquants occupaient une strate qui n'était ni intellectuelle ni même pleinement consciente, que le vrai véhicule de l'inconscient n'était pas le langage mais l'image, et que la nature réaliste, postmoderne, expressionniste, surréaliste ou que sais-je des images importait moins que l'impression de vérité qu'elles donnaient, que leur capacité à entrer en résonance avec leur destinataire, à aligner les trois cerises...

Tetro - Francis Coppola

Tetro est un film sur la brillance du monde. Coppola, pour chacun des deux frères de son récit, invente la manière qu'a le monde de briller. Pour Tetro, d'une ampoule on passera au glacier - quelque chose s'emballe, de la circonspection à l'impression, de la traque aveugle à l'aveuglement, une vie faite d'étapes, de franchissements. Pour Bennie, ce seront les phares des voitures sur la route, au moment de vouloir mourir - il laisse la lumière filer, il la laisse agir, quand son frère voudrait la saisir, et peut-être la diriger. Si on voulait parler de Bennie et Tetro en termes géométriques, on parlerait pour le premier de rayons concentriques, et, pour le second, d'un cercle. Le second contient le premier. Le premier est de l'ordre de la vision, tandis que le second est l'oeil (l'organe). Le premier est le flux tandis que le second est sa matérialité (et donc sa potentielle inertie).
Le film de Coppola est pétri de mort. Son noir et blanc est un noir et blanc d'extinction. Les scènes du passé surgissent en couleurs. Seuls les drames subsistent. Au présent, tout est promis à se perdre. Tels ces mots, écrits par Tetro pour Bennie, au moment de quitter la maison : "je reviendrai te chercher". Mais c'est Bennie qui aura couru jusqu'à lui, étonné de ne pas avoir de nouvelles de ces mots.
Le présent, c'est la dernière phrase du film : "we are a family now". Avant, ils étaient des monstres, leurs pas soumettaient le temps, leurs existences faisaient les mythes. Maintenant qu'ils sont "une famille", ils perdent tout espoir (sauf celui de la tendresse), se contentent de se souvenir, ou ne s'en contentent pas, alors se mortifient. La couleur ne revient que dans la création - littéraire, théâtrale, ou le souvenir de la version des Contes d'Hoffmann par Powell et Pressburger. L'unique retour du vivant est dans l'art. Au présent, il y a les traces de meurtres et d'incestes très lointains, mais l'impossibilité de les reproduire. Ils semblent entachés de sentimentalité.
C'est sans doute la sentimentalité qui empêche Tetro de vraiment frapper Bennie, lorsqu'il s'aperçoit de sa trahison ; et cette même sentimentalité empêche Bennie d'aller au bout de la trahison, le poussant même à la changer en tentative de sauvetage. Au présent, les personnages de Coppola sont bons, même s'ils essaient de se faire passer pour autres (Brando dans Apocalypse Now, Gallo dans Tetro : ils ne veulent pas se laisser voir, sûrs de ne pas être à leur image - mais alors où sont-ils ? dans quelles limbes baignent les personnages des films de Coppola ? leur conscience est pleine, en prise avec l'existence, mais c'est leur présence qui est plus trouble, défaillante, semblant se refuser à elle-même - après l'impressionnante première approche du personnage de Tetro, où le spectateur pense qu'il s'agit d'une bête, maintenue hors-champ derrière une porte, on le trouve au matin la clope au bec et la jambe dans le plâtre, débonnaire, mais décidé à ne pas laisser l'impression durer : au présent, les impressions ne peuvent pas durer, elles sont condamnées à se perdre).
La couleur, c'est l'afflux de sang du film, c'est sa vitalité pas donnée d'avance. Quelque chose déboule dans le plan et l'embarque (comme dans la scène au cimetière où Bennie est en équilibre sur une bûche et entre ainsi dans le champ alors qu'on l'attendait à pied, simplement). Quelque chose débarque dans l'histoire pour remuer ce qui s'est coincé (un frère dans la vie d'un autre). Quelque chose emporte aussi le montage, ni vraiment linéaire ni complètement poétique. On pourrait parler de diffraction, de lignes qui ne cessent de se briser, à l'image de la vitre au festival de Patagonie, seule façon pour Tetro de délivrer la vérité.
Tetro est un film-alambic, à travers lequel passent tout le cinéma et toute la littérature. Si bien que Coppola n'a pas besoin d'appuyer son trait : une simple encoche et tout s'emplit aussitôt. Faire affleurer le sang - on dirait que c'est ça, le cinéma de Coppola.

en 2009, dix films

1. Primitive, l'exposition et les courts-métrages (Primitive, Phantoms of Nabua, A letter to uncle Boonmee) - Apichatpong Weerasethakul
2. Le temps qu'il reste - Elia Suleiman
3. Inland - Tariq Téguia
4. Le miroir magique - Manoel de Oliveira
5. Tetro - Francis Coppola
6. Moon - Duncan Jones
7. The limits of control - Jim Jarmusch
8. 24 city - Jia Zhang-Ke
9. La religieuse portugaise - Eugène Green
10. Visage - Tsai Ming-Liang

10 fausses valeurs pour 2009

1. Gran Torino, de Clint Eastwood
2. Le ruban blanc, de Michael Haneke
3. Un prophète, de Jacques Audiard
4. Hotel Woodstock, de Ang Lee
5. Inglorious basterds, de Quentin Tarantino
6. Import export, de Ulrich Seidl
7. Bronson, de Nicolas Winding Refn
8. J'ai tué ma mère, de Xavier Dolan
9. Whatever works, de Woody Allen
10. Public enemies, de Michael Mann

Coeur de glace - Herz aus glas - Werner Herzog

Ce qui me passionne chez Werner Herzog, c'est la cohérence intellectuelle de ses films. La matière de chacun est une question. Une seule, tenue jusqu'à la fin.
Coeur de verre s'ouvre sur le plan d'un homme assis, un manteau sur le dos, dans un pré, face à des vaches dans le brouillard, et sous la musique mystico-tyrollienne de Popol Vuh. C'est l'immobilité absolue, presque comique, de l'homme face au troupeau. Herzog révèle par la durée la nature boueuse, sédentaire du romantisme allemand.
Et, tout de suite, c'est la question du paysage. On entend ce mot : "crouler". Quelle place pour le regard ? pour le point du regard dans l'espace infini ? La vision est un effondrement. Voir, c'est pressentir la fin. A moins que regarder ne soit la mise à mort de l'infini.
La fin du film ne résout rien. Au contraire, elle inverse la question posée au début. Sur une île irlandaise, un homme regarde la mer. Bientôt, il est rejoint par quelques autres hommes. Et, ensemble, après l'avoir longtemps regardée, ils décident de s'y aventurer, dans leur barque minuscule, pour toucher le bord du monde. Cette fois, le corps répond à la contemplation. Le temps génère l'action. Le regard indique le risque à prendre. L'action est l'incarnation du regard, la fixation du temps.

Il est aussi beaucoup question du regard au centre du film. Les acteurs sont tous sous hypnose. Leurs gestes sont étranges, leurs voix lentes, et leurs regards absents. C'est comme s'ils ne regardaient pas. Ou comme s'ils voyaient autre chose. La question du cinéaste trouve alors une résolution plastique : dans cette fable villageoise plutôt classique (un homme est mort, seul dépositaire du secret du verre-rubis, plongeant le village dans l'inquiétude et la fébrilité ; on alterne scènes familiales et scènes collectives au travail ou au café), imposer ces corps et ces yeux, imposer ce rythme si particulier, est à la fois comique et prodigieux (parfois ennuyeux, parfois délirant, mais quand même très tendu : on sent qu'à tout moment cela pourrait dérailler).
Il y a notamment une scène magnifique. Au bar, on annonce l'incendie de la verrerie. Tout le monde se précipite vers la porte, sauf un homme, qui reste assis juste à côté de la porte, pétrifié, tenant un éventail de cartes dans sa main. Cinquante personnes l'enjambent, le poussent, le contournent - et lui, il reste là, et c'est lui que Herzog choisit de filmer. S'il y a dans la scène un élément qui contredit l'action, c'est cet élément qui fera la scène.

Le père de mes enfants - Mia Hansen-Love

Il y a dans Le père de mes enfants un problème de point de vue. Qu'on lie ou non le personnage du cinéaste suédois à Bela Tarr, que nous dit-on de lui ? Qu'il boit, qu'il est capricieux, qu'il tourne quand ça lui chante, que c'est un artiste, qu'il fait pleurer ses acteurs, qu'il ne leur donne aucune ligne de dialogue. Cela s'appelle une somme de clichés. Pire: ce sont des clichés de droite. C'est le regard que porte Le Figaro sur Bela Tarr et ses films (le fameux : "il ne s'y passe rien" - et même sur le tournage !). C'est donc un personnage raté - tellement raté qu'on peut avec une facilité incroyable le rendre coupable du suicide de Grégoire (alias Humbert Balsan, qui produisait L'homme de Londres, sans doute le moins bon film de Bela Tarr). Le film s'inspirant d'un fait récent, touchant des personnes encore vivantes, on peut trouver le ton de Mia Hansen-Love plutôt lourd, voire mesquin. Mais la seconde partie efface tout.
Car c'est un film retors, magnifiquement construit, avec une première partie où le père occupe tout l'espace, et une seconde, assez bouleversante, où c'est le même espace qui est filmé, sans le père, avec les satellites délaissés. Malheureusement, ça ne tient pas. Mia Hansen-Love n'assume peut-être pas assez d'avoir réalisé un film de scénario, et les enjeux de son histoire s'étirent au point de se perdre dans des scènes où le temps se dillue (on opposera ainsi les scènes magnifiques où les filles de Grégoire vont au cinéma voir les films qu'il a produit, à celles entre Clémence et le jeune cinéaste prénommé Arthur, où le scénario ne cesse de hurler "la vie continue !").
Mon enthousiasme finit de s'effondrer sur une phrase : "Je me sens française d'âme". C'est ce que réplique Clémence à sa mère italienne. En plein 'débat' sur l'identité nationale, écrire une telle ligne de dialogue sans la préciser, la laisser passer dans un scénario, puis dans la mise en scène, et enfin au montage, relève de l'aveuglement (et certainement pas du pied de nez). C'est qu'il y a chez Mia Hansen-Love une fâcheuse tendance à vouloir saisir l'air du temps - au risque de lui ressembler. On est toujours à deux doigts de l'ineptie - on y bascule parfois. C'est dommage, parce que cette cinéaste est une formidable conteuse (l'équivalent parisien de Sandrine Veysset, disons).

La poursuite infernale - My darling Clementine - John Ford - 1946

La vision que John Ford propose des USA pourrait être qualifiée de post-édénique. Les héros sont souvent comme des Adam et Eve chassés du paradis (et pourtant, l'Europe de Ford n'est pas le paradis - dans Le mouchard, c'est très clair : il était urgent de partir) - toujours des immigrés (seuls les Indiens sont les natifs, et eux-mêmes ont été déplacés, chassés de la terre des bisons). Trop bons, trop loyaux, trop purs, ils se heurtent à ce nouveau monde et certains déchoient (ici, Doc Holliday) - mais d'autres tiennent bon. Il faut faire avec, se mettre à vivre avec l'espace, avec la terre, avec les armes et le corps, penser seul et vivre ensemble.
Les héros ne sont pourtant pas étrangers aux plaisirs - ça, c'est le côté païen de Ford, cette idée qu'il n'y a rien de plus religieux qu'un bal où tout le monde danse. Rien de plus religieux qu'une cloche qui se met à sonner pour la première fois : on pense au Roublev de Tarkovski, dans cette scène où l'on inaugure le premier temple de Tombstone, encore sans mur, sans toit et sans pasteur, mais face auquel on chante la rengaine fordienne :
"Yes, we'll gather at the river,
The beautiful, the beautiful river --
Gather with the saints at the river
That flows by the throne of God."

Le mouchard - The informer - John Ford - 1935

Un Ford irlandais, qu'on pourrait qualifier de préhistorique, où les personnages rêvent en regardant une affiche leur promettant l'Amérique pour dix livres.
Chaque film de Ford est un possible : l'homme solitaire, le père, l'ami loyal, le héros de roman, le hors-la-loi, le marin - ici : l'Irlandais voleur et tueur, payant très cher son absence de moralité et son rêve américain. Un film de Ford est un être ; à chaque fois, c'est le même être, mais avec un nouvel habit.
Le mouchard, c'est un possible embryonnaire, l'état larvaire des Ford futurs, épanouis dans les déserts. Quelque chose de poisseux habite le film, une matière gluante obstruant la conscience. Ford filme des ruelles vieilles et noires - sans doute la conscience fordienne a-t-elle à voir avec l'espace.

Les sacrifiés - They were expendable - John Ford - 1945

Il y a quelque chose d'assez troublant à voir un film de John Ford qui se passe sur l'océan (Pacifique, au moment de Pearl Harbour). On a la sensation qu'il manque quelque chose. L'océan serait comme un cheval très large qui rendrait la terre invisible et inaccessible. Les héros (dont John Wayne) ne peuvent jamais descendre de ce cheval, n'en ont même pas l'espoir. Bien sûr, il y a les revues de troupes, les bals et les chansons pour se sentir un peu vivant. Mais c'est une existence latente, embryonnaire, fantomatique - l'errance semble sans solution.
C'est un film absolument déceptif, qui désamorce action après action. Vraiment, il ne s'y passe rien. Et quand il doit se passer quelque chose, cette chose est esquivée. Une mission qui réjouit John Wayne ? il ne peut y participer, à cause d'une septicémie. C'est la déveine. Le sentiment de ne pas être tout à fait un homme, pas encore, d'avoir des choses à accomplir avant ça, et de ne jamais pouvoir les atteindre.
Dans Les sacrifiés (dans la première partie surtout – car, ensuite, le film se délite un peu), on voit des groupes d'humains, dont l’énergie et le courage sont bridés, jouer quand même le jeu de l'existence. Ainsi la scène du dîner, où les chanteurs sont cachés sous la maison, et où les visages des convives sont pris dans la musique, mais sans appui possible pour leur regard : il y a un malaise, et en même temps un bonheur. C'est la seule façon de tenir : on organise un dîner pour John Wayne amoureux d'une infirmière, on rend visite à l'ami resté à l'hôpital, on improvise un enterrement sans pasteur pour le cuistot qui aimait la poésie. On pleure beaucoup (même John Wayne pleure brutalement), et on se dit que ce n'est pas pour cette vie-là, qu'il y en aura d'autres, que pour l'instant il s'agit de faire au mieux.

Les raisins de la colère - The grapes of wrath - John Ford

- Do you think I'm touched ?
- No, you're lonely, but you ain't touched.

Un plan. Trois humains regardent leur maison détruite après le passage d'un bulldozer. La caméra tourne, de leurs visages consternés à leurs corps impuissants, jusqu'aux ruines et retour. On voit alors trois ombres sur la terre. Des ombres dont les vêtements tremblotent, sur les empreintes du bulldozer.

Il y a, comme toujours chez John Ford, des décisions cruciales à prendre, des décisions contre la mort, et souvent quand il faut choisir, la nuit se met à tomber - la nuit fordienne fait table rase, elle réduit les êtres à leur atome le plus compact et le plus précieux.
On pense, en regardant Les raisins de la colère, au Micromégas de Voltaire, quand les deux géants extraterrestres, observant un bateau plein d'humains, s'étonnent d'entendre autant de pensées s'échapper de si peu de matière.

The limits of control - Jim Jarmusch

Des êtres humains s'échangent des boîtes d'allumettes - c'est la belle idée (à la fois métaphorique, plastique, et scénaristique - à la fois le fond, la surface et le flux) du nouveau film de Jim Jarmusch, cinéaste qui m'avait toujours paru un peu avare (jusqu'au grand creux de Coffee and Cigarettes et Broken Flowers), et qui avance ici plus à nu qu'à l'accoutumée, avec des choses à dire (quelque part entre Inland, Visage et La religieuse portugaise - entre les frontières et les traces, l'art, et l'existence).
Un film qu'on parcourt comme un rêve, et qui se donne, lisible, fait de suites, de répétitions, d'harmonies et de signes. Un rêve - ou un jeu de piste.
Les boîtes d'allumettes sont le motif et le moteur du film : il y a un plaisir à les traquer (le suspense repose sur le moment où elles sortiront de la poche de la personne rencontrée - avant la parole, pendant, ou après ?), car on sait que chacune détient un visage, lequel détient un indice pour trouver un autre visage. Pas d'accumulation (au contraire de Broken Flowers, collier de perles dépressif), mais un passage. Du temps : un luxe ! On ne garde pas les boîtes - collectionneur sans preuve.
On chemine ainsi, de rencontres en rencontres, ponctuées par les leitmotivs d'un être : Isaach de Bankolé, impérial, entre son taïchi et ses deux cafés dans des tasses séparées. Pas grand chose, des liens minuscules mais puissants, des conditions posées au fait de rester vivant.
On pourrait être dans l'anodin - ou du moins se tenir à la surface insignifiante (quoique criblée de signes - mais ces signes sont vides) du film - on sait qu'on n'y est pas : le rêve ouvre sur la révolte. De cette communauté d'humains aux boîtes d'allumettes et aux passions distinctes (l'un se passionne pour la musique, l'autre pour les molécules...), s'échappe le parfum d'une insurrection, les premiers sursauts d'un monde souterrain. Jarmusch imagine une Commune éparpillée, non grégaire - une Commune invisible, non identifiable, non repérable.
Isaach de Bankolé, pour reprendre l'expression de La route, "porte le feu". Il n'est pas le marchand de sable - on voit difficilement les personnages s'éteindre après son passage. Au contraire, c'est quand ils disparaissent qu'ils existent enfin, ramifiant un mouvement plus grand qu'eux. Ils ne sont pas les rêveurs, ils sont les agents du rêve, ceux qui attendent dans un coin de nuit pour brouiller les pistes et agiter les images.
Et sans doute Jarmusch parle-t-il de l'artiste (lui qui n'a jamais rien eu d'autre à dire, au fond - qui aurait pu aussi bien ne rien faire) - en tout cas il filme l'art, les tableaux, la musique, la vision et l'écoute, et leur répercussion sur l'existence. Si Isaach de Bankolé reçoit pour indice le mot "violon", il ira d'abord l'observer au musée, représenté, avant de le découvrir dans la ville, animé, comme s'il sortait du tableau, comme si tout était toujours sorti de tableaux et de rien d'autre, et que les tableaux étaient nés des mots qui n'avaient pas d'objet. The limits of control est presque un film 68ard, où l'imagination est au pouvoir, où l'homme a renversé les instances divines.
Il y a un personnage magnifique dans le film, celui joué par Tilda Swinton, passionnée par le vieux cinéma, parce qu'elle veut savoir comment les gens fumaient il y a cinquante ou cent ans, comment ils s'asseyaient, de quoi ils avaient l'air lorsqu'ils ne faisaient rien. Elle apparaît plus tard sur une affiche de film, avec ce même parapluie transparent, ces mêmes pavés sous ses pieds, cette même façon de dire au revoir - mais des chats noirs planent dans le ciel menaçant. On ne se dit jamais que le personnage a inspiré l'affiche, on se dit plutôt que le personnage est redevenu affiche après en être sorti pour un temps très bref. C'est une rencontre, parmi toutes celles que Jarmusch nous propose - un instant gracieux échappant à la logique du temps et du réel, de ce que l'on considère comme étant le réel et qui n'est autre qu'une dictature insidieuse, contre laquelle lutte Isaach le samouraï.
Il y a une image dont je me souviendrai toute ma vie (mais tous les plans du film sont superbes) : une petite boule de papier tenue sur la paume d'une main, devant la vitre d'un train où défile un paysage de montagnes. C'est une montagne de plus, c'est la fixité contre la vitesse, c'est une façon de brouillonner l'univers, c'est le premier geste de l'art, comme une peinture rupestre. Jarmusch écoute l'homme répondre au monde, et le monde s'affoler devant tant de beauté.

La route - The road - John Hillcoat

Parfois les livres écrasent les films, parfois ils les servent, les rendant estimables à nos yeux alors qu'ils sont simplement anodins. Je crois que le roman de Cormac Mac Carthy est tellement prégnant (sa sécheresse, sa rigueur, ses descriptions, son propos, sont restés - et je n'ai jamais vu un tel phénomène en France depuis que je m'intéresse à la littérature contemporaine, c'est-à-dire depuis plus de dix ans), qu'il habite le film de tout ce qui lui manque, de tout ce qu'il n'a pas le courage de dire ou de représenter.
On voit bien Hillcoat embêté avec cette fin du monde sans raison (il nous donne des indices, mais, plutôt sage, il n'explique rien), avec ce présent linéaire (contré par d'incessants flashbacks), cette monotonie (la musique humidifiante), cette répétition impossible de scènes d'action simplissimes (Hillcoat semble incapable de laisser durer le moindre plan, si bien que la fatigue et la faim sont une affaire de maquillage et rien d'autre), la violence du propos (dans le film, on se dit toujours que ça pourrait être mieux, ce qui, dans le livre, n'arrive quasiment jamais - il y a l'ombre d'une publicité Nutella qui plane en permanence, comme une menace - comme si le film ne cessait de dénoncer l'invraisemblance de son scénario, au lieu d'en hurler la vérité).
Plutôt maîtrisé, lisible, pas trop long, bien joué, et même parfois assez beau (les plus beaux plans d'apocalypse de l'année - on dirait du August Sanders qui aurait mal tourné), La route ne vaut pourtant pas spécialement la peine d'être vu. Le livre suffit. Mais aller voir le film est une manière de le célébrer.

Le pont des arts - Eugène Green

Eugène Green a saisi cette chose unique : le moment où la pensée devient matière - où, du silence, on passe au lien - où on se lie au monde par des mots. L'incarnation, c'est le sujet permanent des films de Green.
Cela est d'autant plus frappant qu'on part de très bas : corps raides, dialogues sans naturel, diction détachée du sens et appliquée au respect d'une règle illusoire. Mais quand soudain quelque chose se met à vivre, c'est avec la violence d'une épiphanie.
On peut encore rapprocher ce film d'Eugène Green du Hadewijch de Bruno Dumont : une rencontre toujours retardée. Seulement, lorsque cette rencontre survient, ce n'est pas un couperet (l'option Dumont, bon débarras), mais une révélation - le film alors s'envole, et nous fait croire autant aux fantômes qu'aux liaisons, aux regards caméra, ou à la sociologie lacunaire (voire grotesque) du microcosme dépeint.
Certains effets sont saisissants : comme ces cartons au théâtre no, décrivant par des mots l'action sur scène en contrechamp du public, exemple parfait d'une représentation à la fois économique et généreuse, qui n'a pas peur ni de la digression ni du spectaculaire, mais qui s'en empare modestement.
Dire aussi que Natacha Régnier et Alexis Loret sont deux très bons acteurs qui savent choisir leurs films (Régnier jouera dans le prochain Angela Schanelec).

La trilogie de la cavalerie, de John Ford

Le massacre de Fort Apache (Fort Apache, 1948) est un film mélancolique, où l’on croise autant de raideur que d’amour. On ne sait pas exactement à quoi tient cette mélancolie. A la solitude de John Wayne, l’homme juste mais solitaire ? Au sentiment de réclusion dans l’immensité des espaces à conquérir ? A l’impuissance de la cavalerie, commandée par un homme puissant mais qui se sent déclassé, et dont la frustration va gouverner ses prises de décisions ? Au fait de savoir mais de ne pouvoir agir, à l’atmosphère de corruption, à l’idée d’une paix possible mais toujours différée à cause de l’ignorance de quelques uns ? Ou peut-être au souvenir du cinéma muet.
Ford filme presque sans parole la naissance de l’amour chez une jeune fille de colonel. Il construit quelques scènes burlesques, seulement accompagnées de musique. Il y a de la passion, mais surtout de la maladresse. Une rencontre qui tarde à prendre.
Ford, au sujet des hommes et des femmes, c’est l’inverse de Hawks, et pourtant c’est le même propos. La femme est une entité dangereuse, bouleversante. Elle change tout. Mais Hawks la rend captive, tandis que Ford la veut conquérante. La rencontre entre les deux jeunes premiers se fait ainsi : il se lave, torse nu, au-dessus d’une bassine ; elle entre dans la pièce ; il est gêné ; elle tombe amoureuse – le corps désiré, c’est lui. Plus tard, elle le surprendra sur les jambes de son oncle, recevant une fessée amicale mais humiliante.
Les films de Ford sont aussi des traités philosophiques et éthiques. Le mensonge final de John Wayne, l’homme qui amène la réflexion et la dignité dans la guerre, est tout sauf convenu : éminemment troublant, il sort le spectateur de ses positions trop tranchées, de son identification morale ou de son rejet.

La charge héroïque (1949) est le seul film en couleurs de la trilogie. John Wayne y est grimé en vieillard aimable. Et l’on voit ces foulards jaunes (le titre original est She wore a yellow ribbon) que portaient les femmes de soldats lorsqu’ils partaient en mission, pour signifier leur attachement (à leur mari, mais aussi à ceux restant sur place pour les repousser).
Le passage à la couleur est un passage aux sentiments. On y voit John Wayne vieillir, parler à sa femme défunte sur sa tombe, et se préparer à faire ses adieux. C’est un film construit en forme d’adieu, dernière action d’un homme digne dont la vie toute entière fut dévouée à un métier qu’il va devoir quitter.
Ford se concentre non plus sur l’action mais sur son sens, sur ce qui s’agite autour et en-dessous, sur les enjeux intimes, moraux et historiques. Je ne sais pas s’il y a un réalisateur qui a autant réfléchi sur la nature de l’action.

Si La charge héroïque glorifiait l’homme seul, veuf, et valeureux, Rio Grande (Rio Grande, 1950) réintroduit les questions d’amour et de filiation. John Wayne a rajeuni, son fils est un soldat sous son commandement, et sa femme est de retour.
Ford n’a de cesse de revenir sur cette figure du Juste, de la questionner de nouveau, de la fragiliser. Il y a une tension qui naît entre la nature édifiante de ce cinéma (un corps dans un espace sauvage, triomphant de la mort par sa tactique, sa prouesse, son sens du groupe et de la direction de celui-ci) et la façon qu'a ce cinéma de toujours repartir à zéro. Chaque film semble partir d'une hypothèse qui contredit le précédent : et si John Wayne ne devait pas prendre sa retraite, et s'il avait un fils, et si sa femme revenait...
Tout le monde autour de John Wayne peut périr - mais là, avec l'arrivée du fils, son statut d'immortel est menacé (on lui vole son cheval, on lui plante une flèche dans la poitrine, on l'écarte du lieu où l'action se joue).
Enfin, Ford filme la cavalerie comme s’il s’agissait de troubadours. Leurs chants rythment l’action, habitent la journée, révèlent les sentiments des uns et des autres. Des troubadours, mais aussi des religieux. John Wayne le Juste pourrait tout aussi bien être un Saint. Qu’est-ce qu’une vie dévouée, quelles souffrances génèrent cette dévotion, et quels écarts d’avec le monde vivant ?

La religieuse portugaise - Eugène Green

La religieuse portugaise est le portrait d'une femme, jeune actrice en tournage à Lisbonne dans un "film intellectuel", se révélant au gré des rencontres - soit un homme qui pensait faire de sa vie un roman russe, un acteur très heureux dans son mariage mais pas contre une aventure sans lendemain, un gamin livré à lui-même, une réincarnation de San Sebastiao, et la religieuse du titre.
Le cinéma d'Eugène Green est guindé. Champ/contrechamp, regards caméra, diction millimétrée, liaisons toutes zeffectuées. Mais, parfois, au sein de ce cinéma dans les règles de l'art, quelque chose éclate, se met à vibrer. Là, c'est le film entier qui vibre, qui transpire le désir de dire quelque chose, de préciser une pensée, parmi les plus belles et les plus fugaces. Qu'est-ce que vivre ? Qu'est-ce qu'être au monde ?
De la fragilité de son personnage principal, de ses yeux grands ouverts, de sa robe qui devient transparente dans l'ombre d'une ruelle, de sa sensualité raide, attentive, Green tire une qualité d'observation et d'écoute qui a quelque chose à voir avec l'errance et la solitude. Les rencontres, fabriquées, très écrites, en sont de vraies pour le spectateur.
Il y a une scène dans ce film qui est à la fois un miracle et un attentat. Les personnages assistent à un concert de fado. La chanteuse chante une chanson en entier, tandis que la caméra découpe le public, s'arrête sur tel visage, tel autre, s'attarde à une table, observe une main, revient vers la chanteuse. Tout le monde applaudit. Et la chanteuse chante une deuxième chanson, en entier elle aussi. Ce temps volé à l'efficacité du récit est le temps de l'émotion - elle creuse le film (elle n'est pas scénaristique, elle semble venir de la nuit, du fleuve, ou de l'océan), le démultiplie, et ouvre pour le spectateur un millier de places possibles - si nous suivons les aventures d'une actrice à Lisbonne, nous ne sommes pas les esclaves d'une histoire jouée d'avance - nous pouvons nous arrêter, distraits par un détail, le fragment d'un plan.
Le cinéma de Green, au-delà de son mimétisme bressonnien, cultive l'arrêt comme figure récurrente. Tel visage m'arrête, tel chant, telle lumière, telle rue, telle histoire - telle autre passe sans s'inscrire durablement en moi. C'est d'ailleurs la grande question de l'héroïne, à laquelle un certain nombre de cartes ont été distribuées : qu'est-ce qui va faire jouer ma vie ? où, dans quelle ville, contre quel corps m'inscrire ? quel acte aurait du sens ?
A la fois limpide et subtil, il y a chez Eugène Green une qualité du lien, de l'échange. Cela n'a rien à voir avec une quelconque importance (comme quelque chose qui s'imposerait) ou une hiérarchie, mais plutôt avec une étrange alchimie du désir et du choix, du libre-arbitre et du hasard. L'évidence devient le guide sensible d'une exsitence, mais pas sa loi - car il y a mille autres évidences possibles. La religieuse portugaise parle de l'absolu - de l'absolu et de sa dédramatisation, reconnu mais pas subi.
L'autre scène double du film est une scène de tournage. L'héroïne a pour indication de regarder l'océan, tourner son visage vers la caméra, et pleurer. Elle le fait. Il y a une deuxième prise. Elle regarde l'océan, tourne son visage vers la caméra, et sourit. Le sourire lui a soudain semblé plus juste que les larmes. Elle n'est pas sûre, elle ne l'impose pas à son metteur en scène comme la seule vérité dramaturgique, mais elle le croit. Le sourire a triomphé des préconceptions scénaristiques, des mythes cinématographiques. Et le film rayonne avec l'actrice, de cette découverte calme, de cette inspiration, de cette paix conquise. Quelque chose va continuer (l'enfant, le film, et peut-être les hasards de San Sebastao) loin de Lisbonne, et loin du cinéma. Quelque chose se passera de cinéma.

notes à l'encontre de Hadewijch, de Bruno Dumont

*extrait du casting :

"Yassine Salihine : Yassine
Karl Sarafidis : Nassir
David Dewaele : David"

L'Arabe des films français portera toujours un prénom d'Arabe. C'est un axiome, personne n'en démord, sauf Guiraudie qui donne à Hafsia Herzi le doux-drôle prénom de Curly.
Si Yassine joue le rôle de Yassine, pourquoi Karl ne joue-t-il pas le rôle de Karl ?
Même problème que dans Entre les murs, où tous les élèves portaient leur propre prénom, sauf Rachel Régulier, nommée Khoumba, et Franck Keïta, nommé Souleymane (soit les deux élèves posant problème dans la classe de François Marin-Bégaudeau).
Arabisons, africanisons : cela crée de la dramaturgie. Dumont, qui me semblait (semble ?) être un grand cinéaste, ne diffère pas de ses collègues bien-pensants.

*Nommer, ou pas.
Dumont nomme l'île Saint-Louis, pas le Liban.
Serait-ce alors, dans l'imaginaire d'Hadewijch, un lieu mythique, presque un rêve, où l'on parle arabe et où l'on fait la guerre, un lieu qui n'existe qu'en rapport à l'Occident (et à l'île Saint-Louis), et qui en serait l'inconscient taché, la zone sanguinaire ?
Etrange, car ce voyage est pour l'héroïne une épreuve de réalité.
D'autant plus étrange que la bourgeoisie ministérielle filmée par Dumont n'a rien de précis, rien de mordant. La mère est assise sur son lit, au fond d'un couloir, derrière une porte peinte. Là encore, un lieu mythique, mais celui-ci est nommé, et le Liban non.

*Quel est le propos du film ?
On dénombre trois étapes.
Une première, mortificatrice, au couvent, où Hadewijch ne se nourrit pas, ne s'habille pas, ne vit pas, et vit dans l'illusion de l'absence de Dieu, dans l'espoir du corps du Christ.
Une seconde, explosive, où l'héroïne découvre le partage des religions dans l'action terroriste. Les prières se mèlent, les actes répondent à des choses réelles. Et pourtant, il manque toujours quelque chose.
La troisième (qui tombe comme un couperet) explicite ce manque : la petite bourgeoise névrosée rêvait de se faire sauter, rien de plus. La scène des frites est en ce sens presque dégradante - disons qu'elle dégrade le propos du film, parti de haut, pour buter sur un autre absolu (le sexe), non dédramatisé.
Que Dumont offre une solution, ça n'est pas nouveau (la fin brutale de 29 palms, les larmes de Flandres) - mais cette fois-ci, ce n'est plus une excuse, c'est un jugement, un arrêt de la pensée, le sacre d'un pouvoir non partagé.

*La juxtaposition plutôt que le mélange (ou la croyance dans le plan).
Au début du film, Hadewijch prie dans sa cellule. Une prière d'élévation, à laquelle répond la vision par la fenêtre d'une grue soulevant une cagette. Dumont juxtapose le spirituel et le matériel. Il y a quelque chose dans ce plan qui pourrait être drôle mais qui ne l'est pas. Le cinéaste joue avec les anomalies (le couvent en chantier, la tenue contemporaine de l'apprentie-religieuse au milieu des cornettes, la scène des prières chrétienne et musulmane...). Mais il ne fait pas se rencontrer les éléments disparates. Il les juxtapose, plutôt que de les confronter. A vrai dire, il les confronte, mais seulement dans le plan. Il les confronte graphiquement. Mais ces éléments ne jouent pas ensemble.
Dumont semble craindre le cliché ("En faisant des images on est très vite dans le cliché. Au montage, j'ai vu des associations que je n'imaginais même pas et que j'ai dû décaler parce que ça connote trop vite. On est beaucoup plus créatif en évitant le cliché, ça crée de l'étonnement", déclare-t-il aux Cahiers du Cinéma), mais plutôt que de le briser par la rencontre d'un désaccord, il l'édifie à côté d'un autre. Si bien qu'au lieu d'un cliché, il nous en livre deux.
Le mélange ne prend qu'à la fin (plus belle scène du film, avec celle du café), lorsque Hadewijch rencontre un corps. Là, on a le sentiment que le film aurait pu commencer. Mais il s'arrête, et cet arrêt condamne le sens de cette scène.

Vincere - Marco Bellocchio

D'abord, il y a cette idée du titre : vaincre, un impératif, presque une interjection, un verbe sans sujet, un verbe dans lequel tous les sujets peuvent se reconnaître. C'est le mot de Mussolini pour le peuple italien, c'est aussi le mot d'Ida, pour ne pas sombrer dans l'oubli.
Ida est la femme de Mussolini. De lui, elle a eu un enfant. Mussolini, remarié sans divorce, ne la reconnaît plus, et renie l'enfant. Ida, se confrontant à l'oubli de Mussolini, se confronte aussi à toute l'Italie - à ce que c'est que d'être une épouse et une mère, à ce que c'est qu'un mari, un père, un homme politique, un fasciste, un traître. La machine de négation lancée contre elle est énorme, ce n'est pas le fait d'un seul homme, c'est une dictature qui ne veut pas perdre la face. Contre elle, des institutions, des hommes sans nom, des hôpitaux psychiatriques, la suspicion d'une démence. Et Bellocchio de filmer cette passion, cette histoire intime, à la fois comme un opéra et comme une fresque, à grands renforts de musiques, de costumes, de neige artificielle, d'images d'archive, de dates, de sentiments gigantesques.
Mais ce qui est impressionnant, c'est que plus le film est grand (et conscient de l'être), moins il est académique, plus il est libre et singulier. Bellocchio filme ce qu'il veut comme il le veut. Il raconte son histoire, mais il n'est pas une vache à lait - il filme des visages dans l'ombre, des étreintes, des masques, des chants, des corps qui dansent, et il nous dit : "ça, c'est la guerre", "ça, c'est le fascisme", "ça, c'est l'amour absolu". Il y a presque quelque chose de surréaliste dans cette façon de faire (à moins que la piste ne soit Godard) - montrer l'image la plus éloignée possible de ce qui est en train de se passer, et avoir toujours la générosité de la raccorder à l'action, au flux du film. Un gros plan sur un visage, c'est un coup de foudre ; un autre sur une montre, c'est la preuve que Dieu n'existe pas.
Les images sont des refuges où le sens vient se planquer, où l'amour se cristallise. Ida va tout le temps au cinéma. D'abord, ce sont des films muets. Et puis il y a The Kid, qui la traverse comme aucun autre film avant, qui lui rend toute la vérité de son amour, alors qu'elle n'a pas vu son fils depuis trois ans - les bras tendus du gamin en noir et blanc vers l'écran font jaillir les larmes de la spectatrice en couleurs. Et quand le cinéma devient parlant, les premiers mots d'un fils après des années d'isolement surgissent, sous la forme d'une lettre. Les films deviennent des films d'actualité, et elle voit son mari (les images d'archive sont vraies), elle l'entend parler, dire "vincere", comme s'il le lui disait, alors qu'il s'adresse à la foule. L'espoir de retrouver Mussolini écarté, ce n'est plus le comédien qui l'incarne, mais les actualités. En même temps qu'elle traque des nouvelles de son grand amour, Ida reçoit de plein fouet les nouvelles de l'Italie.
Ida est l'Italie, héroïne d'opéra séduite et abandonnée, Médée lumineuse - elle court vers la lumière plutôt que vers le sang, elle se jette dans les cinémas, se confronte aux images, veut voir absolument, refuse de disparaître. Elle doit se changer en souvenir. La conversation avec le psychiatre de San Clemente est magnifique : il lui demande de mentir, d'arrêter de dire qu'elle est la femme de Mussolini si elle veut sortir. Mais le mensonge n'est possible que si l'on est immortel. Si personne ne sait, à quoi bon être libérée ? Personne ne se souviendra d'elle. Elle veut être la preuve de quelque chose qui la dépasse - preuve d'elle-même et preuve d'une Histoire.
Car la trahison de Mussolini n'est pas seulement morale (un homme à femmes, elle s'en doutait - Ida s'est depuis longtemps résignée à ne plus être aimée), elle est surtout philosophique. Lorsqu'elle apprend qu'il s'est remarié, le pire pour elle, le plus troublant, est d'apprendre que cela s'est passé à l'église. Et le vieux monde avec lequel Mussolini fougueux voulait rompre ressuscite soudain, s'inscrit dans l'Histoire plus profondément, pérenne, intact.
Bellocchio n'esquive pas la séduction de Mussolini, immense, mais il dit aussi sa tendance au vulgaire, à la compromission, et la dangerosité de cette matière dont il est fait, si puissante et si corruptible. Il nous donne à voir autant sa force juvénile que son manque à lui-même.
Cela donne lieu à quelques scènes prodigieuses. Après sa première nuit d'amour avec Ida, la guerre s'impose à lui comme une révélation. Il court à la fenêtre, nu, présageant la foule du futur, tentant d'attraper des papiers qui volent, dans un délire mi-érotique mi-historique (un délire de puissance, burlesque et sinistre, signant sa rupture d'avec le socialisme, pas assez sexué).
Il y a aussi ce moment où Mussolini (le vrai, celui des images d'archive, celui en noir et blanc) harangue la foule dans un discours glaçant sur la puissance militaire de son pays. Dans la séquence qui suit, son fils caché, interprété par le même acteur que celui qui jouait Mussolini au début du film, reproduit ce discours en le singeant. En se confrontant aux images, en les tordant, en les grimaçant, Bellocchio se confronte à la fois au père et à l'Histoire. Il déjoue la séduction par la folie qu'elle a déclenché.
Enfin, il y a la question de la mère. Le film la sacralise - ce lien vibrant d'Ida à son fils disparu, qui fait que le spectateur adhère absolument au destin de l'héroïne et veut la voir vaincre - mais pas seulement. Il s'en défait aussi. Bellocchio, tout en montrant l'impossibilité de s'affranchir d'un cycle, donne l'idée qu'il faudrait en triompher. Triompher d'Oedipe en l'incarnant - c'est l'image finale du film, une grimace désespérée, des yeux qui ne voient plus rien. Du fantôme étouffé d'Ida naît une ombre envenimant la politique italienne contemporaine. Ida accusait l'Italie, mais son accusation est restée secrète. La réactualisant, Bellocchio donne un film en forme d'espoir. La reconstitution historique a une nécessité présente : on comprend comment le pouvoir s'est emparé des Arts pour se rendre indissociable du peuple. On entend, dans Vincere, la musique nationaliste devenir cinéma national - et Bellocchio sous-entend sans doute le passage suivant, du cinéma à la télévision.

Exposition Primitive, par Apichatpong Weerasethakul, au Musée d'Art Moderne de la ville de Paris

L'exposition est assez mal conçue, les films s'enchevêtrent bizarrement (on sent le souci du gain de place), et les objets exposés offrent une sorte de making-off en nature morte des courts-métrages projetés (le tout étant très mal éclairé). Rien de vraiment renversant, ni nécessaire, donc, dans l'installation au musée de l'oeuvre du cinéaste.
Rien, sauf la dernière salle.
Apichatpong Weerasethakul aime couper ses films en deux - mais si pour le cinéma il le faisait dans le temps continu de la projection, jetant des génériques en plein milieu, pour cette salle (et ce film : Primitive), c'est le regard du spectateur qu'il partage entre deux écrans. Deux écrans qui sont comme deux amants, lovés l'un contre l'autre, en creux. Le spectateur est invité à se glisser dans l'angle laissé libre, à son tour embrassé d'images et de sons. Ce que nous propose le cinéaste, c'est une étreinte.
Si les films de cinéma de Apichatpong Weerasethakul jouaient, par leur nature frontale obligatoire, avec notre mémoire, notre capacité à nous souvenir et reconnaître, Primitive, plus mêlé, confondant, compte sur notre habileté. Beaucoup plus d'immédiates fulgurances, de réponses directes grâce aux deux écrans, entre un visage et un feu, entre une voix et un groupe humain, entre un corps en contre-jour et un paysage ennuité.
Le cinéaste travaille les synesthésies, amplifie les échos d'un monde à l'autre, d'un corps à un monde, d'un temps contenant passé et futur et d'une voix qui sait et qui craint de ne plus savoir, d'un spectateur et d'un film, d'un film et de sa fabrication, d'un décor et de son avenir dans le paysage, d'un geste et de sa déperdition ou de ses répercussions.
L'idée est bien sûr de parler d'un lieu abîmé par la guerre, d'ajouter des images où plus grand chose du passé n'est visible. Il trouve dans la destruction son rythme, sa niche, son spectre. Il voit à travers la poussière, comme il nous pousse à voir à travers la nuit et les éclairs. Quelque chose d'ancien se réanime, par le présent de corps endormis, par le futur d'une science-fiction.
Si Blissfully Yours, Tropical Malady et Syndromes And A Century se déployaient comme des serpents bigarrés, mutants, Primitive éclate par salves - on y voit des feux, d'artifices, d'armes, d'éclairs ou de joie. Ce sont les figures formelles du film, ses motifs cinétiques.
Les trois précédents longs-métrages traquaient dans les images un secret, une modification possible, celui-ci, assumant plus profondément encore sa mystique, affronte l'invisible - on en sort avec ces questions : qu'est-ce que je n'ai pas vu ? qu'est-ce qui m'a échappé ? pourquoi ne resterais-je pas toute ma vie devant ce film qui toute ma vie me semblera différent ? Car bien sûr notre regard choisit d'occulter telle ou telle seconde d'un écran ou de l'autre - il choisit d'entrer dans un dialogue en le morcelant, sachant que sa totalité nous échappe. Sa totalité est une invitation, et c'est nous qui créons le dialogue entre les deux écrans (on pourrait dire : la partition, tant il y a une musique des images) - c'est du moins la sensation qu'on a : liberté pleine, mêlée à une certaine fascination, plastique, érotique, philosophique. On ressort toujours des films d'Apichatpong Weerasethakul avec l'impression d'une perception accrue et magnifiée, décrassée - on a vu des choses que personne d'autre n'a pu voir, et entendu des voix lointaines, résonnant avec plus ou moins de prégnance sur nos vies vécues ou rêvées, conscientes ou pas.
Bizarrement, ce cinéma ne s'essaie pas à la transe. C'est un cinéma plein (à la fois une étreinte et un ventre, quelque chose qui nous caresse et nous contient), posé, d'immersion. A l'image de ce vaisseau spatio-temporel construit pour le film et laissé dans un champ, le temps que d'autres l'habitent, l'investissent, le rêvent. Sans accélération.
Primitive est un film qui est comme un lieu - un film-espace. Le temps du film dépasse le film lui-même, comme si le film était toujours là, comme si c'était toujours le temps du cinéma. Les films de cette exposition sont comme des phases, comme les nombreuses incarnations d'une même vie.
Apichatpong Weerasethakul ne cache pas son geste. Il dévoile la fabrication, car elle est le film. Mais il n'en tire pas de conclusion ni de mythification, il ne se repose pas sur l'effet de mise en abime. La fabrication est liée à l'instant, à son dépérissement, à son enfouissement, à l'oubli qui ne saurait tarder, à sa résurrection déformée. Mais cela est la même âme, le même esprit résolu aux multiples.
C'est aussi cela qui est contemporain chez Apichatpong Weerasethakul : il n'y a plus de tournage à proprement parler, il y a toujours un tournage, toujours du désir et des images, et quand il n'y en a pas c'est aussi un temps de cinéma. Il y a toujours un film possible - et l'impossible est un autre possible.

Le ruban blanc - Das weisse Band - Michael Haneke

A ce film très impressionnant mais auquel je n’ai rien compris, je voudrais opposer trois remarques :
- la première porte sur une scène, furtive, pour laquelle on nous donne à la fin une explication (parce que chez Haneke, on ne laisse pas s’envoler le sens comme ça – dès qu’il y a une possible signification, on saute dessus – dès qu’une scène est furtive, on peut être sûr d’y revenir dans les deux heures qui viennent). Le médecin rend visite à l’enfant trisomique auquel on a fait du mal. L’enfant prend dans sa main la main du médecin et ne veut plus qu’il parte. On peut le deviner, mais on nous l’affirme par voix-off un peu plus loin : le médecin est le père de l’enfant trisomique. Trisomique, mais rusé ! Il y a du ‘mais’, dans la caméra de Haneke, et ce ‘mais’ est une figure de style un peu désagréable, un peu répétitive (religieux, mais violent ; obéissant, mais qui n’en pense pas moins ; etc…). C’est un ‘mais’ particulièrement hautain et déplacé, qui prend le spectateur pour plus idiot qu’il n’est (et qui surtout crée une différence de classe intellectuelle entre l’auteur et le spectateur) ;
- la seconde porte sur une autre scène, comportant un ‘hors-champ’ - l’autre marque de fabrique du film. Une scène absolument brillante. On s’apprête à battre deux enfants. La fille descend l’escalier, le garçon sort de sa chambre. Ils s’avancent dans le couloir, conduits par la mère. Au bout du couloir il y a une porte qu’on referme. On entend la voix du père. Le garçon ressort, referme la porte, va chercher quelque chose dans sa chambre, retraverse le couloir, ouvre la porte : on voit ce qu’il est venu chercher – une cravache. Il referme la porte derrière lui. On comprend. On sait ce qu’il va se passer. La tension est là, le spectacle de la punition magnifiquement amené, tout est parfait. Mais une fois la porte fermée, Haneke ne peut plus s’arrêter. Il ne montre pas la scène de la punition, mais il la bruite. On entend la cravache, et on entend les cris et les supplications de l’un des deux enfants. Et ce, à six reprises. Alors on peut effectivement parler de la formidable maîtrise du hors-champ de Haneke, mais on ne peut pas parler de délicatesse. Il me fait l’effet d’une strip-teaseuse qui ne voudrait pas enlever sa culotte mais qui en aurait mis une transparente. Le hors-champ de Haneke n’a rien de moral ni de juste, il n’est pas un effort éthique bouleversant, il est un simple cache-sexe sur un plaisir qu’il n’a pas pu s’empêcher de prendre. Le hors-champ de Haneke, c’est un gros carré blanc à l’usage des adultes éduqués, qui recouvrirait tout l’écran. En somme, ça n’est rien de plus que du prêche.
Il y a un présupposé, dans l’œuvre de Haneke, qui est la différence entre monstration et suggestion. Mais ses suggestions sont si lourdes, si appuyées, qu’elles finissent par ne différer en rien de la monstration. Ceci a de lointaines racines : la peur de Dieu (ou la peur de son absence). Laisser vide le centre (de nos préoccupations de spectateur), c’est perdre le contrôle du sens du film. Je crois que le cinéma de Haneke est profondément chrétien. Ce n’est pas un problème – le problème est qu’il s’en défend. Les films de Haneke ne cessent d’affirmer qu’ils sont ce qu’ils ne sont pas ;
- la troisième remarque continue dans cette direction. Il me semble que Le ruban blanc pose un problème esthétique. Que nous dit le cinéaste ? Qu’il faut se débarrasser de nos notions de pureté (car bien sûr il y a un choc à montrer un pasteur battre ses enfants et un médecin humilier une femme), qu’il faut s’affranchir de la traditionnelle répartition du Bien et du Mal, parce que le Mal est partout, tentaculaire, infiltré… Mais alors que faire de l’esthétique de l’image, de ses blancs très marqués, de ses visages purs, des larmes du pasteur face à l’oiseau de substitution que lui porte le plus petit et le plus mignon de ses enfants après que le sien ait été mutilé (poésie !), des alignements géométriques et musicaux des corps ? Que faire de cette image tellement conforme aux canons de la pureté, dans un film sensé les démonter, les désosser un à un ?
Je me demande si Le ruban blanc n’est pas au fond un film de délateur. Dans la manière de ne pas clairement résoudre l’intrigue policière qu’il met en place, il y a quelque chose de l’ordre de l’appel anonyme. Et c’est pour cela que Michael Haneke ne sera jamais aussi grand que Thomas Bernhardt : il est bien trop prudent pour s’engager, et cette prudence, il la nomme « Morale ».

Visage - Tsai Ming-Liang

C'est une épure qui déborde, une abstraction qui plonge absolument dans le figuratif, ou encore une quintessence malade du travail de Tsai Ming Liang.
Ce qu'il y a de beau, c'est de voir à quel point les symboles ne veulent plus rien dire. L'appartement est plein d'eau - ce n'est plus qu'un jeu, plus que l'occasion renouvelée de confronter Lee Kang Shen à l'éternel problème de la fuite. On croise toutes les figures du cinéaste taïwanais - et en même temps Visage n'a rien à voir avec L'amour en fuite de Truffaut. Ce n'est pas nostalgique, il n'y a pas même l'essai de dire quelque chose. On retrouve Jeanne Moreau, Fanny Ardant et Nathalie Baye pour un dîner, mais le dîner n'aura pas lieu, Nathalie Baye sortira de sous la table, Jeanne Moreau marmonnera une conversation pour elle-même ("j'aurais dû amener un livre"). Visage, c'est un éclat de rire - un luxe - une commande du musée du Louvre qui tendrait plus vers le caniveau que vers l'accrochage - un geste un peu abscons au premier abord mais quand même très fort.
On peut préférer la pente douce de Tsai Ming Liang, ses I don't want to sleep alone ou La rivière ou Les rebelles du Dieu Néon, plus unis, plus égaux. Mais Visage est plein de joyeuses scories, de séquences incroyables (le feu, l'inondation, le cerf, Salomé, Léaud enterrant quelque chose sous un chant oumesque...), et d'autres ratées, ou qui s'étirent un peu trop. C'est un vrai fourre-tout, ni modeste ni prétentieux, assez troublant dans son hommage à Truffaut lorsqu'il fait naître un amour impossible entre Fanny Ardant et Jean-Pierre Léaud, accolant leurs visages l'un contre l'autre. Troublant parce qu'incestueux. C'est d'ailleurs un adjectif qui pourrait assez bien décrire le cinéma de Tsai Ming-Liang.