La guerre est déclarée - Valérie Donzelli

Si le film tombe parfois dans le piège d'une positive-attitude qui sonne comme un mot d'ordre (mais Valérie Donzelli a justement l'humour du mot d'ordre, c'est-à-dire une façon de mettre en scène le couple, la famille et les amis comme une tribu en guerre), il atteint aussi, par éclats, une forme assez rare de joie, voire de puissance d'être au monde. Plutôt qu'à un drame, c'est à un parcours initiatique que nous assistons, presque un épisode biblique : le mot 'miracle' est d'ailleurs prononcé, et s'incarne à l'image un soir de réveillon dans une chambre d'hôpital où une bouteille de champagne apparaît.
Cette épreuve à laquelle les personnages sont confrontés, permet aussi à ceux-ci d'atteindre une plénitude, une connaissance plus juste du monde - et, je dirais, une connaissance plus juste de leur Royaume intérieur (on peut penser au titre du film précédent de Valérie Donzelli, La Reine des Pommes), comme dans cette scène où Roméo et Juliette, sur une estrade, annoncent à leur famille et à leurs amis que l'opération a réussi. Cette annonce suscite chez les personnes informées une explosion de joie, mais ils s'embrassent sans pour autant rejoindre le Roi et la Reine, séparés par un champ/contre-champ et une certaine hauteur. C'est que ce Royaume est devenu intérieur. Roméo et Juliette l'ont trouvé, conquis, et dominé. Tout ce qui se trouvait autour d'eux est à présent en eux, et ils en disposent. La Reine alors s'évanouit : l'épreuve est immense et même la joie accable, parce qu'on ne sait pas à quoi elle tient, parce qu'elle est peut-être plus divine que rationnelle.

La guerre est déclarée est donc un film allant contre ce mensonge bergmanien qui veut qu'on ne s'aime pas, qu'il n'y ait jamais eu d'amour, et qu'il n'y ait plus rien à faire contre cela - déclaration de mépris et de défaite, à laquelle le film ne souscrit pas, au contraire tout-amour et tout-guerrier quelque soit la situation. Son postulat est fort : même séparés, Roméo et Juliette s'aimeront éternellement. Et comme cette chose, dans le cinéma européen, voire mondial, est plutôt inédite (La guerre est déclarée est non seulement anti-bergmanien, mais aussi anti-tout ce qui s'en rapproche : La chambre du fils de Nanni Moretti, Son frère de Patrice Chéreau, et même 21grammes d'Inarritu - anti-Duras également, chantre de La douleur, dont l'influence est tenace), forcément, il s'effondre par moments, s'offrant quelques facilités. Mais (et c'est assez paradoxal) il ne triche pas - ou triche cent fois moins que Bergman et ses héritiers contrits et fascinés par la contrition.
Ces facilités, on peut les inventorier, il n'y en a que deux :
- une tendance au clip, qui vient abolir le temps et ne dit rien de l'épreuve du temps ;
- un raccourci final sur les deux dernières années de guerre, où il nous est dit que Roméo et Juliette se séparent, mais où il ne nous est rien montré de cette séparation. Ca n'empêche pas la joie d'advenir, mais ça banalise l'amour, l'épreuve traversée, et la vérité de la séparation qui leur a été révélée (peut-être trop intime - il n'y a d'ailleurs pas de scène de sexe dans le film - peut-être trop long aussi, car alors il aurait fallu deux heures supplémentaires pour prendre en compte cette donnée nouvelle, qui est la réalité du couple Donzelli/Elkaïm, mais qui dans ce récit sonne un peu faux).

La guerre est déclarée est un credo, presque une profession de foi : la gravité n'a pas lieu d'être ; l'humour et la légèreté n'empêchent pas le courage, n'empêchent pas d'être absolument Hommes. Les faux problèmes sont évincés les uns après les autres, à l'instar de cette scène où Roméo arrive en retard pour voir son fils, et où Juliette, plutôt que de le lui reprocher, lui annonce la mort d'un autre enfant à l'hôpital et se vexe de son absence de réaction. Le problème est immédiatement résolu par une discussion qui remet les choses au clair : le problème n'est pas la mort de cet autre enfant mais le retard de Roméo, et Roméo peut expliquer la raison de son retard - puissances conjointes du verbe et de l'intelligence qui la déploie, lesquelles mettent l'Homme à nu, sans le drame dont il se vêt par lâcheté trop souvent, préférant se faire énigme plutôt que de se présenter tel qu'il est. La guerre est déclarée dit : tout peut se résoudre, dès lors que la véritable énigme est posée.
Ainsi le film ne cesse de se recentrer : Paris ou Marseille, lui ou elle (l'enfant de toute façon), la fête ou les larmes (les deux). Il rejette toute exagération (bouffonnerie légère ou inquiétude démesurée) sans les esquiver, en les sentant très proches autour de lui, et en les traversant parfois.

L'autre grand tabou du cinéma français que ce film fait tomber, c'est la question du milieu (quoi de plus logique pour un film centré ?). Il n'y aucune culpabilité sociale ni aucune légitimation du même ordre : les héros ne font pas appel au monde, mais à eux-mêmes, à ce qu'ils sont en eux-mêmes, à ce qu'ils y trouvent. Leur rapport au monde peut sembler d'abord assez emblématique d'une génération : hermétique à la souffrance des autres, et plutôt opportuniste ("je veux le meilleur chirurgien, je connais des gens qui..."). C'est que ce rapport n'obéit à aucune ligne de conduite, ne considère que l'instant et la chose la plus juste à penser et à faire sur l'instant. Les personnages sont dés-idéologisés - non au sens où ils seraient déçus ou ignorants, mais plutôt au sens où ils tenteraient, vis-à-vis du fric notamment, d'exercer leur pleine et entière conscience intérieure sur ce qu'il y a de mieux à faire. Dirigés par rien d'autre qu'eux-mêmes - aussi Valérie Donzelli et Jérémie Elkaïm font-ils leurs propres films : politique d'indépendance assumée.

Bref, c'est un film beau et profond et drôle et émouvant et à mille lieues de ce qu'est devenu le cinéma d'auteur, et ça ressemble à la vie, à une vie vécue.

La grotte des rêves perdus - Cave of forgotten dreams - Werner Herzog

Ce film est un legs. A la question que faire de sa notoriété, comment employer à bon escient son pouvoir, Werner Herzog répond : en approchant ce que peu approcheront, et en le donnant à voir à tous. Ici, donc, les peintures rupestres de la grotte Chauvet, fermée au public aussitôt découverte, et qui sera reconstruite, façon Lascaux, dans un bunker en béton en 2014, le temps de préparer les audio-guides. L'horreur. Werner Herzog nous propose donc de rester chez nous et de voir tout cela autrement, au cinéma, et en trois dimensions.

La force du film (et du cinéma de Herzog d'une manière générale) tient à la façon dont le cinéaste charge notre regard d'un certain nombre de connaissances, discernant le connaissable et l'inconnaissable (ou l'exactitude et l'approximation), distinguant le logique de l'idéologique (ou la réalité de l'interprétation), pour nous faire peu à peu accéder à la vision. Et pas seulement à la vision réaliste.
Le cinéaste nous donne toutes les clefs d'une vision réaliste et quelques clefs des interprétations des uns et des autres, et ces clefs nous permettent, à nous spectateurs, d'accéder à une autre vision, ni réaliste ni interprétative cette fois, qui serait plutôt celle de l'intuition, celle qu'on prête au chamane - à l'instar de cette histoire qui nous est contée d'un aborigène australien à qui l'on demande pourquoi il peint et qui répond : "je ne peins pas, c'est la fourmi". Voir la fourmi, donc, c'est ce que nous propose Werner Herzog. Voir l'homme des cavernes peindre sur la roche, et voir le vaste monde auquel il appartient. C'est la question de la perméabilité évoquée par l'un des chercheurs.
Aussi le cinéaste nous convie-t-il à un fabuleux épilogue avec des crocodiles albinos vivant dans les eaux chaudes de la centrale nucléaire du Tricastin. Tout son génie tient à cela : conjoindre le dérisoire à l'effroi, le grotesque à l'apocalyptique (on se souvient des singes du zoo de Bokassa fumant des cigarettes dans Echos d'un sombre empire). Ici, les crocodiles monochromes en trois dimensions naviguent entre l'air et l'eau, dédoublés, et se rencontrent comme s'ils voyaient un reflet. On a rarement autant joué sur les différentes dimensions d'une image.

La 3D n'est pas un gadget. On pouvait s'y attendre, mais le cinéaste l'investit comme un élément de réflexion supplémentaire sur ce qu'est le cinéma, de la même façon qu'il investit cette grotte non seulement parce qu'il peut, mais aussi parce que son cinéma l'appelle.
La salle de cinéma est un ventre, on le savait. Les grottes sont utérines, on le savait aussi. Alors que dire d'une grotte en 3D dans une salle de cinéma ? Là, c'est carrément l'origine du monde. Le cinéma de Herzog est pénétrant.
Mais le relief ne s'applique pas seulement à la profondeur de champ (chose que la focale, dans le cinéma 2D, questionnait déjà largement). Il s'applique aussi et surtout aux surfaces. Surfaces rocheuses où s'animent des dessins qui, reproduits dans des livres, n'auraient pas la même vie ni le même impact. Les hommes qui ont peint ces animaux les ont peints dans des creux, dans des contours et sur des bosses, et ce n'est pas un hasard. Le lisse d'une page ne dira rien de cette chose - une image 2D en aurait été incapable - seule la 3D pouvait rendre compte de cette matière. De même, ces hommes ont peint dans les salles les plus obscures, de sorte que le feu des torches fasse se mouvoir les peintures. Ils ont peint à ces animaux plus de jambes qu'ils n'en avaient : là encore, c'est la question du mouvement. La 3D devient, entre les mains d'Herzog, une question de mouvement plus qu'une question d'espace. Comment les formes changent, comment les aspérités de la roche rendent compte de ces changements.
Et le plus fort tient encore à une autre utilisation de la 3D : voir les visages des interviewés, voir leurs visages et leurs corps s'avancer dans l'obscurité de la grotte. Choses fragiles, sans surface unie, polymorphes, que le cinéaste cerne à merveille. Les films en 3D ne nous montraient que des stars aux visages refaits : nous voyons des êtres humains que le temps traverse, que l'émotion déstabilise, que l'exaltation du lieu contamine. Des visages qui ne sont pas des surfaces : les visages refaits des stars hollywoodiennes ont une qualité d'aplat qui annule la 3D (je ne sais pas ce qu'il en est du Pina de Wenders, et à vrai dire je m'en fiche).

On traverse alors beaucoup de choses en voyant un tel film (qui l'eut cru ?) : un moment d'émerveillement, un moment pédagogique nécessaire et intéressant, un moment de doute, un moment de mise au point des connaissances, puis un nouveau moment d'émerveillement qui inclue notre temps et notre présence face à ces peintures - émerveillement détaché cette fois, début d'une dinguerie douce, fil à tirer pour rêver : si les rêves de cette grotte sont perdus, nous en ferons d'autres.

Deux films contraires : Bridesmaids / Mes meilleures amies, de Paul Feig & La piel que habito, de Pedro Almodovar

Le premier, Mes meilleures amies, est une comédie sans goût mais délirante. Le second, La piel que habito, est un polar ultra-chic mais corseté. Deux façons d'envisager la création cinématographique et le poids qu'une telle création représente.

Le parti-pris de Mes meilleures amies est simple : l'humour d'abord. L'humour, au point de faire passer les films des Farelly pour des comédies frigides, déployé dans des scènes étirées jusqu'à l'écoeurement et remplies de gags énormes. Paul Feig n'opte pas ici pour la formule parcimonieuse du une scène = un gag. La scène offre d'emblée son premier gag, puis en invente d'autres, jusqu'à ce que la situation se dégrade, jusqu'à créer un malaise. Le cinéaste investit les trajectoires de ses personnages par le malaise qu'ils provoquent au sein même des scènes. Si bien qu'on pense plus à Cassavetes qu'aux Farelly : l'énervement prime sur la candeur. Quelque chose se dessine alors, d'assez juste et émouvant, grinçant parfois, parfois même accablant, pour l'héroïne, petite fille devenue adulte sans le savoir ni le vouloir, autour de qui le monde se dérobe. C'est qu'elle tient un secret que ses amies ont renié pour aller de l'avant. Elle, va plutôt en arrière. Et personne n'a raison. Mais chacun fait de son mieux.
L'image est abominablement laide, le montage bancal, les cadrages approximatifs - mais peu importe car le plaisir est là, et une certaine profondeur (sentimentale, existentielle) est atteinte.

Le film de Pedro Almodovar avait tout pour plaire, promettant d'abandonner son sentimentalisme pompier, de délaisser le mélodrame neuneu de femmes qui pleurent en faisant la vaisselle et rêvent de belles robes, pour retrouver la hargne baroque et inconséquente des années 90. Quand Pedro Almodovar s'attaquait à la série B, ça donnait souvent de bonnes choses : Kika, La fleur de mon secret, En chair et en os. Mais là, ce n'est pas le cas. Il y a l'outrance d'un opéra, il y a tous les signes de cette outrance (couleurs, costumes, cadres dans le cadre, rebondissements spectaculaires), mais à l'intérieur des scènes aucun délire, aucun mouvement. Seulement des figures répondant à une écriture préalable. Seulement de la surcharge. Un film obèse d'intentions.
Almodovar est un cinéaste pataud, et l'histoire de ce film est bien trop dense pour qu'il parvienne à l'enlever dans un grand mouvement de maestria. Les flash-backs pèsent des tonnes - quant au retour au présent, c'est carrément l'enclume qui tombe du ciel. Le film ne virevolte pas - il effectue. La seule émotion qu'il transmet est celle du "ah d'accord", ou celle du "c'est pour ça", comme quand un ami bavard que tu n'as pas vu depuis un an s'ingénie à te raconter son année dans le détail. Tellement de détails et de retournements scénaristiques ici... On ne voit rien de ce qui dévore les personnages, de leur folie, de leur passion. Almodovar pense insuffler à cette série B ses thèmes de prédilection - mais ces thèmes lui appartiennent-ils vraiment? N'y a-t-il pas là quelque chose de présomptueux et d'écrasant? Se croire auteur, voilà le problème des cinéastes européens.

Ce sont donc deux systèmes qui s'opposent : un cinéaste espagnol qui met un film au service de ses intentions, un cinéaste américain qui se met au service d'un film. Le premier veut habiter son film mais n'y parvient pas, le second n'est sûr de rien mais croit en ses personnages et en son histoire, et ceux-ci donnent au film toute leur vivacité et toute leur force.

La planète des singes, les origines - Rupert Wyatt

Ce n'est pas aussi 'maîtrisé' que le film d'Almodovar (note à venir), ni aussi 'sublime' que celui de Lars von Trier, mais c'est 100 fois plus léger et 100 fois moins mièvre. Pourquoi l'intelligence et le questionnement philosophique sans tricherie viennent-ils d'un gros blockbuster hanté par une motion-capture spectaculairement hideuse, et non du cinéma d'auteur ? Mystère... Il y a des gens qui savent travailler avec l'argent, et d'autres qui laissent leur cinéma crouler sous leur prétention monnayée. D'un côté, deux filous qui ne vont pas au bout de ce qu'ils avancent ; de l'autre, un artisan plutôt habile mais sans goût qui parvient à dire des choses malgré tout, parce qu'il ne résume pas le cinéma à une affaire de goût.

La réussite de ce film tient avant tout à sa façon d'aborder le fatalisme. Fatalisme d'un prequel, et le titre le rappelle : on sait ce qu'il va se passer, il n'y aura pas d'issue. C'est sans conciliation possible, et Rupert Wyatt ne peut pas jouer sur le suspense d'une alternative, ni avancer l'hypothèse d'un autre monde possible. Une erreur a été commise, et les causes de la fin du règne humain ne peuvent être attribuées qu'à l'homme. Ce que les singes voient n'est pas une possibilité de prendre le pouvoir, mais une nécessité pure et simple. Il n'est d'ailleurs pas question de pouvoir ici, ni même de méchanceté ou de Mal, mais d'erreur. Les humains ont commis une erreur, et, d'une certaine manière, ils auraient pu en prévoir les conséquences. C'est donc un film plus noir que Melancholia, plus abrupt philosophiquement, puisqu'il fait le procès froid non d'un espoir, mais d'un souhait : comme si l'Homme avait cherché à disparaître. La fin du monde (ou du moins la fin de sa présence au monde), l'homme la détient en lui, comme mode d'être au monde, et c'est ce qu'il choisit. C'est ce vers quoi ses activités très organisées tendent. Il n'y a pas une scène qui ne soit pas d'urgence, et cette urgence, à chaque plan, est moins le signe d'un divertissement que celui d'une logique droite et sans appel. La brutalité numérique des singes révoltés investissant San Francisco et son gros pont rouge opte pour la ligne droite (ils traversent toits et bureaux à vitesse constante, seuls les dégâts causés changent), voire pour le trait, qui s'épaissit grâce au nombre improbable de singes convertis. La ligne est guerrière, le cercle est un affaiblissement : les singes prisonniers de l'arène sont sans force, et César efface le cercle qu'il a tracé sur le mur de sa cage. Car La planète des singes, les origines, aussi paradoxal que cela puisse paraître, est un film spectaculaire contre le spectacle. Ce qui vient après lui, c'est la poésie - celle du film désolé de Franklin J. Schaffner, celle de la verticalité retrouvée : l'être, après avoir dit non, est à sa juste hauteur, et la statue de la Liberté s'enlise sur une plage déserte (le clin d'oeil du prequel est attendu, mais malin - comme tout le film, prévisible mais fonceur).

L'autre grand éclat, plaçant le film à contre-courant de la majorité des productions hollywoodiennes, c'est son anti-paternalisme radical. Le père n'est pas sauvé, il est même carrément répudié, et le fils ne peut plus se réconcilier ; c'est trop tard : il diffère. Cela s'effectue à plusieurs niveaux.
D'une part entre James Franco et son père, qu'il aurait aimé sauver, mais non (la mort est une donnée invariable que l'homme ne supportera jamais). James Franco, en tant que fils, est lui-même incapable d'être père. C'est son père qui donnera un nom à l'enfant-singe. Plus tard seulement, après la mort de son père, James Franco comprendra qu'il est le vrai père de ce singe et qu'il faudra en payer les conséquences.
D'autre part entre James Franco et son patron, lequel, après avoir sermonné sévèrement son génial employé, tout en faisant preuve d'un certain laxisme mielleux à son égard, voudrait le racheter, mais non (l'opposition politique et éthique des deux est bien trop forte pour qu'il y ait une quelconque entente sur la situation présente).
Aussi dans le personnage du tortionnaire des singes, qui travaille pour son père, dans la prison folle que celui-ci a construite - le fils oeuvrant donc pour la perpétuation de la maladie du père. Le film s'acharne contre les cycles incestueux. Le singe presqu'homme (car joué par un homme) est, par extension, ce qu'il y a de plus sauvage en l'homme, et il est le seul à pouvoir venir à bout de la répétition infernale des mêmes erreurs.
Enfin, entre James Franco et le singe qu'il a élevé puis fait enfermer. James Franco lui ouvre la porte de sa cage et lui propose de revenir à la maison : c'est trop tard, le singe est blessé, il n'y aura pas de deuxième chance, il ne rentrera pas dessiner de jolis cercles sur les murs de sa chambre, il a d'autres plans, d'autres nécessités que la douceur. A la fin du film, James Franco retourne voir le singe enfui avec sa meute et tente un dernier coup de bluff à l'émotion filiale : la réaction du singe est nette, il parle désormais, et, fort de cette parole, est devenu autonome - sa maison est le monde.

Il faudrait dès lors distinguer 'humain' de 'être', car le film joue sur cette ambiguïté, autour de la notion de parole. Etre humain, c'est un truc qui est donné à tous les humains, qu'ils parlent ou pas. Mais être, simplement être, ça se devient. A travers la parole, donc, que les Américains adulent, adorent, la prêtant même à des souris qui s'appellent Mickey ou à des trucs verts qui s'appellent Schreck ou à des idiots faulknériens. Parole simple, "non", "i want to go home", "file-moi du fric", mais pleine d'enjeux philosophiques. E.T., parlant, ne devient pas un être humain - il s'affirme au contraire absolument comme être extraterrestre. Sa parole le déshumanise, et, le déshumanisant, lui restitue toute sa puissance - soit l'inverse de Wall-E, d'emblée machine, humanisée par le soupir-affect.
Le singe César dit non, et son non n'a rien d'humain. Son non est un devenir-singe même si l'homme peut le dire aussi. Car le langage n'est pas une spécificité. On peut se l'approprier, le faire sien - mais il reste universel, et pas au sens de rassembleur. Le langage est cosmique.

Melancholia - Lars von Trier

Melancholia me pose exactement les mêmes problèmes que Antichrist. C'est bien, parce que ça permet de préciser ce qui m'éloigne désormais du cinéma de Lars von Trier.

D'abord, quelque chose de l'humour du cinéaste, quelque chose de son mordant, s'est perdu. Si bien que cette fin du monde me paraît tout aussi inoffensive que chez Spielberg : un jouet d'enfant n'assumant plus sa violence. La violence, dans Melancholia, est vécue comme un état psychologique et peine à s'incarner - tout tombe à plat : les cuillères en argent du père, l'interruption du discours du père de la mariée par la mère, et en trois phrases on expédie le patron de l'agence de publicité. Où sont les accès de rage des Idiots ou de Médée, les bouffées délirantes de Riget, la précision arithmétique du Direktor ou de Manderlay ? La mélancolie comme une partie de jambe en l'air avec le premier venu, chevauché sur une pelouse en faisant bien bouger son épaule, utilisation des acquis d'une première année de formation en danse contemporaine (après Antichrist, Antisexe). La mélancolie comme deux ou trois petites phrases méchantes et sans puissance ("le monde est mauvais", comme dirait Michael Bay).
Echappe à ça la scène de la photographie du verger, paradis promis de l'époux pour l'épouse, négligemment oubliée sur un divan après avoir juré fidélité à ce rêve pour deux. L'époux aurait pu être un très beau personnage, si Lars von Trier avait tenu jusqu'au bout la note aimante et dévouée - mais le départ brusque du personnage à la fin du mariage entrave toute vraisemblance, petit tour de scénario Festenisant relevant du tous pourris vite dit et sans preuve.
Le mariage : sans doute une séquence monumentale, quelque chose entre Cimino, Kubrick et Coppola, mais non. Les discours sont trop volontairement plats, les rires trop gravement accusateurs, tout est joué dès la première minute. Lars von Trier ne prend même plus la peine de filmer le monde pour en dépeindre les travers : les invités sont nombreux, on n'en verra que quelques uns, le père (étrange figure souvent présente à l'écran mais ne s'épaississant pas), la mère (atroce Charlotte Rampling - le summum est atteint lorsqu'on la voit faire de la gym)... Les autres existent à peine : Udo Kier avec sa petite main devant son petit visage de lézard nazi, Charlotte Gainsbourg avec son envie de prouver chaque seconde qu'elle est une grande actrice, Kiefer Sutherland coincé dans la rhétorique fric = bonheur et que ceux qui souffrent se taisent (son personnage se développera, heureusement, dans la seconde partie, jouant assez malicieusement avec la figure de Jack Bauer qui ne parviendrait pas, pour une fois, à sauver le monde, et ne le supporterait pas).
Ce qui m'ennuie le plus là-dedans, c'est l'anémie dans laquelle se tient le cinéma de Lars von Trier, comme coupé du monde désormais. Coupé du monde peut-être à cause de ses ambitions romantiques virant à l'imagerie, imagerie dans laquelle son cinéma peine à exister (au contraire de Werner Herzog par exemple, qui avec Kaspar Hauser investit le romantisme allemand comme un outil plus que comme une finalité). Peut-être à cause d'une ambition classique, aussi - néoclassique, donc décadente, en fin de vie, en fin de race.

La deuxième partie du film est plus puissante, mais les dialogues tuent tout. On voit quatre personnes se préparer à la mort : Justine comme si elle était déjà morte, Claire effrayée, Jack Bauer assurant la survie jusqu'au constat de son impuissance, et l'enfant par sa naïveté. Tout cela est assez schématique, et les images convoquées ne sont pas poussées : quelques plans gratuits sur des animaux sortant de terre qu'on ne retrouve nulle part, quelques larmes de trop chez des actrices pas vraiment dirigées (ou dirigées selon une logique hollywoodienne : à la fin, il faut pleurer), quelques essoufflements qui ne mènent à rien, n'influant pas sur les scènes. Un peu facile aussi de se moquer de cette fille qui voudrait écouter Beethoven avant de mourir, quand depuis le début le film baigne dans la musique de Wagner.
Claire est un beau personnage, constant, une sorte de coeur d'or (cf la trilogie Breaking the waves / Les idiots / Dancer in the dark) qui veut faire confiance à tout le monde et se rend compte que personne ne lui dit la vérité. Ma réserve sur le personnage de Claire tient surtout à l'interprétation qu'en fait Charlotte Gainsbourg, tout en larmoiements oscarisables. A la fin, je ne vois pas de peur, je ne vois qu'une performance.
Mais heureusement qu'il y a cette deuxième partie. Même pour le personnage de Justine : il lui reste quelqu'un à détruire (sa soeur et son neveu) sans que tout soit joué d'avance de ce côté-là, par ce dernier geste, précaire et mensonger, dégoûtant et nécessaire, de la cabane magique face à l'inéluctable. Alors pourquoi Justine pleure-t-elle ? Lars von Trier triche un peu, plaquant une gravité sur un "tout est foutu" qui aurait pu être autrement plus joyeux.

Malgré tout, je reconnais dans certaines scènes de Melancholia le cinéaste que j'ai aimé.
Dans le prologue d'abord, qui certes fait penser au générique de Secret Story, mais qui a cette qualité de lenteur, et qui agit comme le négatif de ce que nous verrons ensuite. Toutes les visions de Justine sont ainsi jetées dès le début, ossature d'un parcours initiatique dont nous ne savons rien. Les visions réparent le vécu, et fixent ce qui reste à vivre.
Le personnage de Justine est également très beau. Sa lenteur, ses bains, sa démarche, son visage épuisé de pomme de terre flétrie. Lui manque tout de même une force oraculaire, que Kirsten Dunste, reine molle, ne pouvait sans doute pas donner.
Le cerceau de fil de fer pour se rendre compte de l'avancée ou de l'éloignement de la planète : superbe trouvaille rendant compte de la fragilité avec laquelle notre connaissance du monde s'élabore.
Mais le plus fort peut-être, ce sont les moments où le cinéaste colle deux plans l'un à l'autre, un plan sur des visages, un plan sur le cosmos. Ces rapports-là fonctionnent très bien, parenthèses dans la petite vie des hommes, trouées de temps, qu'il s'agisse de regarder la planète, l'étoile rouge ou les ballons qui s'envolent. Ces respirations dans le récit sont des gouffres. On les trouve aussi dans les deux (ou trois) échappées à cheval sur le sentier filmées du ciel. La façon dont Lars von Trier récupère ce plan aérien en plan terrestre est absolument inouïe. Le cosmos mène à la forêt qui mène au museau du cheval qui mène au visage humain - soit exactement ce qu'a manqué Terence Malick dans son Tree of life, car les personnages de Lars von Trier s'inventent une connaissance du monde, portent cette connaissance en eux, tandis que Malick tient tout le monde à distance de cette connaissance comme si elle relevait d'un impossible. Cette force-là, j'aurais aimé la voir traverser le film. Mais le film est plus une plainte un peu poseuse qu'un véritable voeu.

Films d'un début d'été : Lourdes de Jessica Hausner, Super 8 de JJ Abrams, I'm still here de Casey Affleck, Un amour de jeunesse de Mia Hansen-Love...

La psychanalyse par la bête a encore frappé le cinéma américain. Cet été, c’est Super 8, de JJ Abrams, qui s’y colle, où un enfant fait le deuil de sa mère en renvoyant un monstre dans une galaxie lointaine. C’est un beau film de mise en scène (l’accident du train pendant le tournage des enfants), où tout ce qui a trait au visible fonctionne – les dialogues sont plus poussifs : « c’est juste un accident », « la drogue c’est nul », « je sais que des choses terribles arrivent, mais la vie continue » - et le rythme global un peu trop enferré dans la nostalgie gluante convoquée. Retour vers le futur avait quelque chose de plus cocaïné et de moins publicitaire.

Vraiment minable, I’m still here de Casey Affleck avec Joaquin Phoenix. Ce documentaire pénible n’a pas même la force de croire en son canular. Joaquin Phoenix n’essaie pas de chanter ni d’écrire une chanson correcte. Il caricature la star reconvertie. Et si le film avait pour intention de mordre un peu dans le star-system en dénonçant sa cruauté, c’est raté, car il oppose une caricature à une autre, et l’un comme l’autre, au final, se partagent le pactole. Dégoulinades de millions de dollars sur une absence fondamentale de talent.

Plus pervers, le troisième film de Mia Hansen-Love, Un amour de jeunesse. Son premier, Tout est pardonné, m’avait laissé croire à une cinéaste. Son second, Le père de mes enfants, m’avait laissé croire à une erreur de parcours. Mais Un amour de jeunesse ne me laisse plus croire à rien. Plus que le confort vaguement truffaldien d’un cinéma français attaché aux drames et incapable de tragédie. Ici, on se suicide la porte ouverte, et on obtient le salut en s’intégrant dans la société. Le film fonctionne sur des idées qui ne s’incarnent jamais : qu’en est-il de cet amour que le titre évoque ? Le sentiment, la tourmente d'aimer, sont esquivés au profit du regret – mais que regrette-t-on ? Trop facile d’évacuer la joie. Trop facile de la résumer à quelques dialogues vite écrits, vite dits.

The murderer, de Na Hong-Jin, séduit plus par ses éclats sidérants de violence que par sa narration confuse. Beaucoup trop long et tape-à-l’œil : un épate-occidentaux boursouflé, avec une petite notice en préambule pour nous faire croire qu'on touche là à un problème de société. Problème de société = plus-value en Occident. Les Coréens l'ont bien compris.

Le journal de David Holzman, de Jim Mc Bride, s’arrête trop vite. Le film est bourré d’idées plus ou moins bonnes, mais quoi qu’il en soit bouillonnant. J’aime ces films qui donnent l’impression que quelqu’un quelque part dans le monde a creusé un tunnel et que nous sommes tenus de l’autre côté du tunnel, à observer cette personne en train de nous parler. Cette qualité d’intimité et de solitude propre à certains films. Dommage que celui-ci n’ait pas été plus persévérant, plus pugnace. Dommage qu’il se termine en coup de théâtre de film de fin d’études.

Enfin, Lourdes, de Jessica Hausner, est la vraie belle surprise de ce début d’été. Cette histoire de miracle au cœur d’un cinéma incrédule, inquisiteur, glacial, fonctionne très bien. Grâce à Sylvie Testud notamment, brillante, grâce aussi à une esthétique puissante, qui sait donner à voir un lieu, un petit groupe humain, et quelques visages isolés. Le personnage de Léa Seydoux est le moins réussi, inutilement cruel et méprisant – de même, l’envie que le miracle suscite me semble un peu plaquée et pas vraiment nécessaire, et Jessica Hausner s’y attarde un peu trop. La cinéaste se veut méchante, bunuellienne. Elle me semble plus proche de Jacques Tati que du réalisateur de Viridiana. La fin, très troublante, se serait passée de sarcasmes. Le jeu de Sylvie Testud suffit à comprendre qu’un abîme s’ouvre.

L'évadé d'Alcatraz - Don Siegel - Escape from Alcatraz - 1979

Escape from Alcatraz est, comme son modèle évident, Un condamné à mort s'est échappé de Robert Bresson, un film d'action qui porte toute notre attention, non sur le résultat révélé d'emblée par le titre, mais sur l'ensemble des moyens mis en oeuvre pour parvenir à sa fin. L'action, plutôt que le résultat, ce pourrait être une formule politique, c'est en tout cas la politique de ce cinéma-là.

Qu'est-ce qui diffère, alors, entre Bresson et Siegel ? Hollywood est la réponse la plus nette. Mais Hollywood au beau et bon sens du terme, Hollywood romanesque, Hollywood des personnages tous porteurs d'une histoire et d'une philosophie de vie. Exit les modèles bressoniens, place aux héros complexes avançant à coeur ouvert dans les dédales d'un monde qui se referme sur eux comme le destin auquel ils échappent méticuleusement - les personnages se referment sur le destin avant que le destin ne les broie.
Des personnages : l'artiste-peintre auquel on confisque son pinceau et qui préfère se trancher les doigts plutôt que de continuer à vivre sans peindre, le Noir qui ne cesse de mettre en jeu dans le dialogue le rapport de classes raciales, l'homme qui au dernier moment manque de courage, celui qui a élevé un rat, et Clint Eastwood, le dur-à-cuire qui fait son entrée nu dans la prison, intimidant plus qu'intimidé, assumant tout ce qu'il est possible d'assumer, soit sa nudité, son racisme, son intelligence, son hétérosexualité, son obstination, sa certitude de ne pas pouvoir rester prisonnier. Sortir de la machine carcérale - sortir de la machine-monde - et disparaître : vivant ou mort, on ne saura pas, ça ne nous regarde plus, le héros nous a échappé, a échappé au film qui fait le jeu de la machine à briser des hommes.
On pense, en voyant ce film, à une idée de l'amitié. A ce qu'est l'amitié pour Don Siegel : quelque chose d'un peu étrange, pas forcément doux, où chacun doit assumer entièrement ses choix. Dans Tuez Charley Varrick, le héros se sert de la mort de son ami pour se sortir du bourbier dans lequel il l'a précipité. C'est que l'amitié est conditionnelle : un lieu commun entre deux individualités qui feront tout pour survivre indépendamment l'une de l'autre. L'homme qui, dans L'évadé d'Alcatraz, au dernier moment renonce à s'enfuir, puis reprend courage et veut rattraper les autres, s'aperçoit qu'il est trop tard : il fallait être là à temps, personne ne l'a attendu. Cette dureté du lien entre les hommes est une notion qui semble fondamentale chez Don Siegel, et c'est aussi ce qu'il y a de plus troublant dans ses films, de moins conforme et de plus singulier. C'est là que gronde le romantisme sombre de ses films : on peut mourir d'aimer, on peut tuer la femme qu'on aime, on peut laisser mourir l'ami, car il faut avant tout sauver sa peau, et cette peau, ceux qui disent aimer la corrompent tôt ou tard, ou la mettent en danger. Quand l'ami, ou l'amour, fait partie de la machine-monde, alors il faut lutter contre lui comme contre le monde, avec la même violence. Il y a, chez le héros siegelien, quelque chose qui refuse absolument de se résoudre.

L'invasion des profanateurs de sépultures - Don Siegel - Invasion of the body snatchers - 1956

Un médecin en déplacement professionnel est appelé de toute urgence par sa secrétaire à rejoindre son cabinet de Santa Mira, paisible bourgade californienne. Des dizaines de malades se bousculaient à sa porte pour une consultation. A son retour, la salle d’attente est vide. Tout le monde semble avoir miraculeusement guéri.
Mais le médecin constate une série d’événements mystérieux : plusieurs personnes ne reconnaissent plus leurs proches. L’amie de son amie, qui ne retrouve plus en son oncle l’oncle qui l’aimait, évoque un changement non d’ordre physique, mais sentimental.
Une « hystérie collective » a gagné la ville, explique un collègue psychiatre. Celui-ci émet une hypothèse : cette hystérie serait la cause des « événements mondiaux ».

On a traduit le titre, « Invasion of the body snatchers », par « L’invasion des profanateurs de sépultures ». Nul cimetière retourné pourtant, il s’agit bien d’échanges de corps. D’étranges cosses à graines libèrent la nuit des corps identiques à ceux des dormeurs, et les remplacent. Des corps plus parfaits, car ils n’éprouvent ni amour, ni désir, ni ambition, ni foi.
Le film est une véritable réussite. En plus d’être haletant et beau, il restitue avec force, sous ses allures de série B d’épouvante, le climat de suspicion et de terreur régnant aux USA dans les années 50.
Car les ennemis ne sont pas des extraterrestres, mais des proches, des corps ayant forme humaine et que nous connaissions avant. Siegel réussit, avec très peu de moyens, quelques scènes captivantes en jouant sur l’absence d’identification immédiate des hommes nouveaux. A priori, rien ne les distingue des autres. Ce n’est qu’un signe, un regard un peu vide, une absence d’émotivité, qui donneront au héros les clefs pour les reconnaître. C’est la paranoïa qui est à l’œuvre ici : se méfier de tout, même de ce que l’on croit reconnaître. Le monde n’appartient pas à l’homme, mais à une certaine ombre.
Tout cela n’est pas sans faire penser à la chasse aux sorcières de Mac Carthy : le danger vient de l’intérieur-même du pays. Il est d’ailleurs amusant de noter que le rôle du docteur est interprété par un certain Kevin Mac Carthy.

Invasion of the body snatchers est aussi une belle histoire d’amour. Le médecin, divorcé, retrouve à Santa Mira une femme qu’il a aimée autrefois, et qui n’était pas revenue en ville depuis de nombreuses années. Ils seront bientôt seuls contre tous, luttant pour ne pas dormir, se cachant dans une fosse recouverte de planches, tentant de quitter la ville. Ils veulent continuer d’aimer. Le film est ainsi animé par une tension sexuelle latente, d’une histoire renaissante, sur le point de se réaliser.

A bout portant - Don Siegel - The killers - 1964

Ca commence par un meurtre. Deux tueurs à gages entrent dans un institut pour aveugles et tirent sur le professeur de mécanique. Les deux tueurs à gages repartent, troublés : le professeur de mécanique n'a pas bougé, il n'avait pas peur de mourir. Alors ils cherchent à savoir pourquoi. Ils fouillent dans son passé et tombent sur 1 million de dollars dérobé dans un fourgon postal, une femme fatale, un meilleur ami délaissé, et des courses de voitures. L'histoire de l'homme est racontée par trois personnes différentes, Rashomon noir et flamboyant, enquête métaphysique : comment se fait-il qu'un homme accepte de mourir si facilement ?
C'est un film brillant, l'histoire d'une passion - mais aussi et surtout l'histoire d'une mécanique. Mécanique d'épuisement des forces vitales d'un homme. Tout est question de machines, d'organisation (la machine-monde pourrait-on dire) : l'institut pour aveugles, dont nous voyons tous les couloirs, toute la hiérarchie ; la piste de course automobile, et Don Siegel nous invite à suivre une course à sa façon sèche et palpitante ; le hold-up, méticuleusement préparé, dont nous connaissons tous les détails ; le contre-hold-up, le contre-contre-hold-up : c'est sans fin, le scénario est impitoyable, l'accablement total.
Une femme est à l'origine de ça. Elle est belle, riche, et adore les hommes qui roulent vite. Il roule vite mais il est pauvre, il se demande pourquoi elle l'aime, et comprend qu'il y a un autre homme dans sa vie. Première rupture. Elle revient à la charge. Puisque l'amour naïf est épuisé, puisqu'elle ne peut plus lui demander de l'aimer aveuglément, elle lui demande de la suivre dans un hold-up : déclaration magnifique. Quoi de plus beau qu'une femme qui dit : chéri, braquons ce fourgon postal ?
Don Siegel est un cinéaste de la paranoïa. Son délire se porte sur toutes choses, tout être, tout microcosme. Tout est nuisible à ceux qui ont un coeur. Le monde est plein de Body Snatchers, de faux semblants contre lesquels il faut lutter au risque de se laisser mourir. Son regard est absolument désenchanté, et pourtant il nous laisse croire au bonheur qu'il filme. C'est que le bonheur existe, mais il ne dure pas - très vite il se renverse et devient fatal. Il n'y a pas de cynisme, mais au contraire un romantisme vibrant, terrible, destructeur. Les deux tueurs à gages, en même temps qu'ils, dans leur errance à Miami de parole en parole, nous restituent l'histoire d'un homme, détruisent un peu mieux cet homme, détruisent son passé, les traces de ce qu'il a vécu et éprouvé. Il n'y a pas d'exemplarité chez Don Siegel, il n'y a que des erreurs, et personne n'apprend rien de ce merdier, tout le monde en crève.

Tuez Charley Varrick - Don Siegel - Charley Varrick - 1973

C'est le combat d'une tondeuse à gazon contre une armée de bulldozers. La tondeuse à gazon c'est Walter Matthau, implacable dans le rôle de celui qui fait la gueule alors qu'en braquant une toute petite banque il s'est fait 750000 dollars, l'armée de bulldozers c'est la mafia, dégoûtée d'avoir déposé 750000 dollars dans une toute petite banque en pensant que c'était une bonne planque.
L'histoire est belle et bidon : un braquage a-priori sans histoire dans un bled poussiéreux révèle les rouages d'une organisation secrète (les quelques films de Don Siegel que j'ai vus marchent tous sur le même moteur : la paranoïa). Les dialogues sont extra (à Walter Matthau qui vient de perdre sa femme, un blondinet dit : "c'était une super-bonne conductrice", et Walter Matthau réplique : "passe-moi la dynamite"). Mais l'intérêt n'est pas là.
Si le film se contentait de ça, ce serait, au mieux, une bonne série B au charme désuet. Ce charme existe, mais Don Siegel est plus malin. Plus malin parce qu'il fait des films ouverts. Ce qui l'intéresse ici, et qui m'a passionné, c'est la façon dont un petit homme avec des petits moyens va se sortir d'un gros pétrin diabolique. Un homme contre le monde, usant des quelques tours de passe-passe qu'il connaît pour disparaître dans ce monde qui veut sa mort.
Il y a une sécheresse de ton désarmante, et surtout énormément d'intelligence en action. Walter Matthau a tout calculé, et s'il ne sauve pas l'Humanité, il s'en extrait avec habileté, résigné à quitter ce merdier sans sourciller. "Last of the independents", c'est le slogan de sa petite entreprise de sulfatage.
Une scène extraordinaire : une voiture poursuit un avion qui peine à décoller. L'homme, tenu à l'horizontale, cherche l'issue dans la verticale, et finit par la trouver dans un simple renversement. Plutôt qu'une ascension, une révolution. Un homme debout, mais les pieds en l'air.

Blue Valentine - Derek Cianfrance

Un sandwich de réalisme avec un grosse sauce aux sentiments perdus.
Ce qu'on entend par réalisme ici : les acteurs fument des clopes. On en est là, on veut faire un film indépendant, on se bat, et qu'est-ce qu'on montre ? Des clopes.
Le film est pris dans un étau de bons sentiments masquant mal sa nullité politique. Amélie Poulain, Anna Gavalda : les vieux ont des choses à nous transmettre, les gens dans la mouise gardent la pêche, on peut mettre des couleurs dans un quotidien tout moisi. La middle-class est bien décidée à rester inoffensive et inculte. Il y a visiblement une grosse promo sur les existences merdiques au rayon Sundance.
Tout, dans Blue Valentine, est décor. Le héros est déménageur. On le voit charger et décharger des cartons à longueur de plan. Il n'y a aucun point de vue sur l'entreprise, le patron n'existe pas, les employés sont tous sympas. C'est seulement pour faire vrai, prolo, sincère, l'acteur impliqué. Et toute l'énergie du film sert à ça : faire vrai. C'est épuisant. Inerte, au final, pour ce qui aurait dû être un grand mélo cassavetesque.
Ajouter à cela un personnage féminin misérable et chargé. C'est elle qui porte toute la responsabilité du désamour (d'accord, il boit, mais elle, elle a le coeur sec, et en plus elle n'aime plus faire l'amour), cantonnée à son rôle de femme laborieuse, bonne ouvrière consciencieuse, bonne à tout faire sans joie, la morale intacte, et déçue de ne pas avoir trouvé un prince charmant à la hauteur de ses rêves de petite fille américaine.

Old joy - Kelly Reichardt

Postulat du film : la tristesse serait une joie qui a vieilli. Cela donne un film assez monocorde. Monocorde comme on dit d'une voix. Parce qu'il y a là une voix, c'est sur. Quelque chose de subtil, un sens du paysage et de la durée. Mais monocorde quand même. On ne voit pas beaucoup resurgir ces joies passées, on croit peu qu'elles aient eu lieu entre ces deux hommes abimés.
Et puis la tristesse est une trop belle excuse pour prendre peu de risque. Enthousiaste à l'idée de voir ce film, après le choc qu'a été La dernière piste, et le plaisir modeste pris à Wendy et Lucy, je m'aperçois que Kelly Reichardt fait des films de plus en plus forts. Lui manque encore une rage, et ce sera bon.

La dernière piste - Kelly Reichardt - Meek's cutoff

La trilogie Elephant/Last Days/Gerry réalisée par Gus van Sant m'apparaît de plus en plus comme une impasse du cinéma américain indépendant. Impasse de croire à l'absence (d'auteur & d'intentions) quand on brasse jusqu'à l'amalgame nauséeux toutes les significations (par exemple, dans Elephant : nazisme, homosexualité, jeux vidéos, mutisme, manque du père). On croit qu'elles s'annulent. Ce n'est pas le cas : elles s'agrègent, de façon très télévisuelle (magazine de société, pas mieux). Il n'y a certes pas d'avis (et le cinéma n'est pas une question d'avis, de toute façon), mais il y a un regard, lequel, non maitrisé, non investi, n'est autre que celui de l'idéologie dominante. La pub, le clip, le zapping : tous les signes colmatent une grande absence de réponse, et cette grande absence de réponse ne peut être tenue ouverte par une absence de point de vue.
Ce n'est pas le seul problème des films de Gus van Sant. L'autre chose, qui me semble très claire depuis que j'ai vu La dernière piste, c'est ce que le cinéaste fait de la radicalité : du mash-mallow. L'errance est un truc cool, le plan-séquence est glissant, l'ennui atmosphérique, la mort mélancolique, le silence déprimé et la parole pas mieux : tout est joli et gratuit. Gratuit plutôt qu'absurde. On colle parfois à Gerry l'étiquette 'beckettien'. Mais Beckett n'est ni joli ni gratuit, Beckett est âpre, violent, crevé de partout, pointu et jamais mou.
(Sofia Coppola est de cette école-là, faisant débander ce qui ne demande qu'à crever des yeux : easy-thinking.)

La dernière piste n'a rien de gratuit. Ce que Kelly Reichardt raconte est très clair, très large, très ambitieux. C'est la conquête de l'Ouest, c'est l'Histoire des Etats-Unis, et, par extension, c'est l'Irak, c'est l'immigration, c'est le statut de l'immigré, c'est la façon dont on perçoit l'étranger, c'est les raisons pour lesquelles on fait une guerre. La cinéaste ouvre son film sur de possibles interprétations. Quelque chose entre John Ford, Robert Bresson et Le magicien d'Oz. Le paysage, les figures, l'action et le mythe. A l'origine du film, il y a un trop-plein d'hypothèses, il y a un magma. Le film se charge de donner forme à ça.

Ce qui est absurde, violemment absurde dans La dernière piste, c'est la matière-même de ce qu'on voit : des femmes avec des robes trop longues traînant dans le désert, et trois carrioles trop lourdes et trop fragiles. Une parfaite inadaptation de l'homme au paysage qu'il traverse. Une ignorance fondamentale. Un espoir maigrelet d'arriver un jour quelque part et de commencer peut-être quelque chose qui ressemblerait à une vie.
Incohérence avec le monde que la cinéaste creuse, à la manière des chercheurs d'or, obstinément, sans rien épargner de la répétition, de la durée et du manque de joie. La bande-son est grinçante (saletés de carrioles), nuits et jours passent mécaniquement, postures et paysages se répètent, variant jusqu'à l'insignifiance, l'indifférence. Le paysage progresse vers un nulle part et le corps vers la soif et la mort.

Pour dire cela, la cinéaste propose un travail plastique éblouissant : cet art ultra-précis, mallickien d'influence, sur la corde de la jane-campionerie, où chaque plan est une histoire de réajustement. Figures dans un paysage, qui se réorganisent subrepticement, de façon infime, à la suite d'un événement (d'un acte, d'une vision, d'une parole). Kelly Reichardt met en scène / chorégraphie ce qui tremble, ce qui fait bouger, ce qui laisse immobile et muet, ce qui désarme. Un cinéma du vacillement, aux tornades minuscules mais toujours perceptibles. Presque rien.
Un petit garçon qui pose sa tête sur les genoux de sa mère tandis qu'elle lit.
Une coupelle d'eau donnée de main à main par la femme blanche à l'Indien. Le retour de cette coupelle, poussée par terre par l'Indien en direction de la femme blanche. Des gestes incroyablement secs et vibrants, chargés des mondes quittés et des mondes espérés.
Entre la femme et son mari, plus tard, cette scène superbe où il surmonte sa jalousie et confie la direction des opérations à sa femme, marquant son absolue confiance, son immense amour, mais ayant besoin de marquer ça.
Ou encore, quand il va falloir voter pour décider du sort de l'Indien, le regard des femmes qui savent qu'elles ne participeront pas au vote mais pensent si fort que leur opinion traverse leur regard.
Une chaise jetée par l'arrière d'une carriole : voilà ce qu'on laisse, déjà-vestige d'une civilisation qui n'existera peut-être jamais.
Deux coups de feu pour prévenir les hommes lorsque l'une des femmes rencontre pour la première fois l'Indien : le mélange de précipitation et d'application dans le geste, le génie lent et tendu de cette scène.
Un inventaire microscopique de gouffres soudain révélés par des situations d'une clarté folle.
Dialogues limpides, rien à jeter, la réserve de sens nécessaire. On lit la Bible (ce sont les premiers mots du film) comme on lirait le journal : car les hommes qu'on voit font le journal, font l'Histoire, et ce qu'ils veulent lire doit les rattacher au divin et à l'éternité, eux qui ont pris le risque de se tenir si loin de ça.

En même temps, il y a d'autres régimes d'images. Le cinéma de Kelly Reichardt ne se construit pas sur de l'interdit. La cinéaste ouvre son film au maximum, elle tente plein de choses, comme ce plan, un des plus beaux que j'ai vu, où deux images se fondent l'une dans l'autre : les trois carrioles avancent vers nous, et on les retrouve dans le ciel, suivant le contour d'un nuage. C'est E.T., c'est Le magicien d'Oz, c'est un partout qui montre un nulle part, c'est un dédoublement qui crée un enfermement, un vol plané minéral.
Le mythe du magicien d'Oz se trouve ranimé par le personnage de Meek, l'entourloupeur, qui propose un raccourci et provoque finalement la perte. Meek est filmé, lui, au contraire des migrants, comme par une télévision. Il raconte des histoires, il rit, il s'emporte, il a des passions : c'est la civilisation, son idéologie que Kelly Reichardt met en scène. Meek est celui qui égare, qui terrifie, qui se confesse, qui monte les gens les uns contre les autres. Il occupe tout le plan. Il annule les paysages. Jusqu'à ce que, son troupeau perdu, il se retire, en pyjama rouge, dans les bords des cadres. Et sa manière de se retirer est une autre forme du triomphe : "vous verrez bien, j'ai raison". Meek n'appartient pas à ceux qui se perdent : il ne craint pas la mort. C'est sa puissance.

La dernière piste est un film d'action et d'errance, rêche et captivant, concret et métaphorique. Ce que montre le film, sa matière, c'est le paysage américain, c'est la terre intacte et sacrée, c'est les hommes qui traversent ça pour trouver un endroit où commencer une vie nouvelle. La cinéaste travaille les traversées (quand Wendy et Lucy montrait une façon de rester tout en promettant de n'être que de passage) : on espère passer au travers, on se retrouve coincé en travers. De passage, mais le passage a une durée, et c'est cette durée qui est le temps du film : le temps qu'on tient à ne tenir nulle part. Le temps qu'on met à passer d'une civilisation à l'autre, de la femme blanche à l'Indien. Deux mondes se rentrent dedans. Deux mondes très fragiles : un seul Indien, et trois carrioles prêtes à s'effondrer. Voilà ce qu'il reste de deux mondes perdus d'avances.
L'incroyable invention plastique du film repose sur cette notion de travers : la disposition des corps dans le paysage, la façon dont le corps ouvre le paysage, ouvre la vision, et dont vision et paysage se referment sur les corps. Tous les équilibres toujours menacés, tous les rôles sans cesse et illusoirement redistribués. Jusqu'à cet arbre, dernière vision du film, vert en sa base et décharné en son sommet, cumulant les saisons, le temps, l'eau et la sécheresse, la foudre et la clémence, cumulant à lui seul toutes les hypothèses d'une vie. On ne peut plus que regarder à travers. Ceux qui traversent l'espace voient à travers le temps.

Nul si découvert, au Plateau, autour du Sub de Julien Loustau

L’exposition Nul si découvert, qui a lieu en ce moment et jusqu’au 7 août au Plateau, a la bonne idée de présenter l’un des plus beaux films de ces dernières années : Sub, de Julien Loustau, dont on peut lire sur ce blog à cette page une chronique, écrite lorsque le film était sorti à l’Entrepôt pour les 10 ans de pointligneplan.

L’exposition articule les œuvres autour des mille propositions de ce film, dont une question, majeure : qu’est-ce qu’on voit quand on ne peut pas voir ? Question qui devient vite : qu’est-ce que voir ? Dans la plupart des cas, nous sommes privés de la matière du visible, alors nous devons nous demander quelle est la matière du voir.

C’est l’occasion de retrouver cet extrait du Roma de Fellini, où, construisant un métro dans le sol de Rome, une équipe découvre des fresques anciennes, qui, au contact de l’air du XXème siècle, s’effacent sous nos yeux. Voir, ici, serait détruire, serait rompre avec l’éternité, serait faire de l’éternité un instant du visible. Voir est éternel, mais le visible n’a qu’un temps. C'est l'hypothèse fellinienne.

Dora Garcia, avec The locked room, nous montre une porte. L’écriteau nous indique qu’elle seule détient la clef de cette porte, et que dès lors que nous la forcerions, dès lors que nous verrions ce qu’il y a derrière cette porte, l’œuvre serait détruite. L’œuvre est la clôture, la privation du visible. Dans un espace public, un espace privé jette un trouble. Et ouvre tout un champ dans lequel nous pouvons projeter ce qui secrètement nous anime. Cette porte est fermée sur un espace qui paradoxalement n’appartient qu’au spectateur.

Eric Baudelaire a écrit à chacun des premiers ministres britanniques pour leur demander ce que contiennent les lettres dont eux seuls ont eu connaissance, lettres qui ne seraient dévoilées que si toute une partie du monde avait été détruite par une guerre nucléaire. Chacun des premiers ministres répond, et ce sont leurs lettres de refus que Eric Baudelaire expose. Nous ne saurons pas, mais une histoire de la gouvernance britannique de dessinera, à travers les différentes réponses et l’attention portée à la requête de l’artiste.

Alighiero Boetti a noirci (ou bleui), au stylo bille, cinq grandes toiles intulées Per filo e per segno. Toiles sur lesquelles on voit, surgies de l’ordre fou des traits de stylo bille, les 26 lettres de l’alphabet alignées, et quelques apostrophes isolées. La question de l’adresse, et celle du langage, qui agit comme un ordre posé sur un autre ordre, comme un système imprimé sur un autre. Système du langage perdu dans le système du monde.

Bas Jan Ader est trop triste pour nous dire quoi que ce soit. Il pleure sur une vidéo de trois minutes, et ne dit pas un mot. L’œuvre a pour titre I’m too sad to tell you, seule parole adressée au spectateur, interdisant tout espoir et tout autre mot. On nous prive des mots, mais on voit bien ce quelque chose qui ne va pas. On voit la peine, et seule elle compte alors. On nous prive de la parole, mais jamais du langage. Il en va de même avec le visible : on peut nous priver de lui, mais pas de voir.

On aurait pu, à cette exposition, ajouter le film The white diamond de Werner Herzog, où Herzog construit son documentaire autour d'images d'un lieu mythique qu'il décidera pendant le tournage de ne pas nous montrer. Et trouvant ainsi une manière d'organiser le monde autour d'un insu, autour d'un vide, plutôt qu'autour d'une preuve ou d'une certitude. Chacune des oeuvres présentées nous propose un monde débarrassé de la foi ou de l'hypothèse, absolument rationnel et absolument poétique.

Une séparation - Asghar Farhadi - Jodaeiye Nader az Simin

Plus que sur une séparation, le film porte sur la distance. Distance au sein d'un couple, distance entre les hommes et les femmes, distance entre les enfants et les adultes, entre l'Iran et le reste du monde, entre la parole et la vérité, etc... En ce sens, le film est bien construit.

MAIS il n'y a pas une seconde de cinéma là-dedans. Qu'est-ce que le film m'enseigne de plus que si j'avais lu son scénario ? Rien ! Tout est joué d'une même note, tout le temps. Les acteurs sont sans surprise. L'image est moche. Le cadre est approximatif. Les quelques essais de représentation de cette distance ont déjà été vus mille fois (deux personnages de part et d'autre d'une vitre). La seule chose, peut-être, c'est le rapport au voile, qui agit comme une contrainte (dans le cinéma iranien agréé, les femmes doivent garder leur voile même pour faire la vaisselle) plutôt stimulante.

Alors qu'est-ce que c'est que ce film ? Rien de plus qu'un Usual Suspect version world-cinéma. Une machine à tricher, qui voudrait nous faire croire que personnages et spectateurs vont réfléchir ensemble à la résolution d'un problème, mais qui révèle seulement à la fin l'élément clef de cette réflexion, de telle sorte que le problème n'existe plus, n'a jamais existé. Bernés, gavés d'idées fausses, soûlés de réflexions sans objet, nous rentrons chez nous en nous disant : il nous a bien eus. C'est ça le cinéma ?

Yann Le Masson : Kashima Paradise, Regarde elle a les yeux grand ouverts, Heligonka, J'ai huit ans, Sucre amer

C'est contre la censure que Yann Le Masson a construit son cinéma. Contre l’ordre et, d’une certaine manière, contre le cinéma lui-même. Alain Resnais ne trouvait pas d’argent pour tourner un film sur l’Algérie, le cinéma devenait synonyme d’impuissance. Et Yann Le Masson a refusé cela, convaincu que dans l’invisible, dans l’interdit, dans le censuré d’avance, il y aurait une place pour lui, pour sa parole et son regard, pour des visages qu’on ne pourrait voir autrement. Réunissant des fonds, il a tourné, à partir de dessins d’enfants, sur une idée de René Vautier, son premier court-métrage, son premier travail hors-circuit, J’ai huit ans. Visages, paroles et dessins d’enfants représentant leur histoire. Visages qui fixent le spectateur et l’accusent d’ignorer une guerre à laquelle il participe. Le film a circulé, de réseau en réseau, clandestinement, et a été largement vu. Invisible, censuré, mais vu. Le dernier film de Yann Le Masson, sur son frère devenant aveugle, parle de ça : comment voir ? comment, sans la vision ? Voir autrement, sans dissimuler l’angle d’attaque, nul besoin. Au contraire, le cinéaste affirme sa position : il se tient là, dans cette zone d’insu, au su de tous. Le film met en lumière un paradoxe : ce que l’ordre dissimule contre ce que l’homme sait, et cette dissension entre l’homme et l’ordre est le début d’une prise de conscience révolutionnaire, que la révolution soit mondiale (l’Algérie, la Réunion, colonisés), nationale (le Japon, colonisé par lui-même), de mœurs (l’avortement), ou intime (contre la cécité, développer une autre force).

On pourrait dire qu’il s’agit d’un cinéma partisan. C’est vrai. C’est vrai, mais seulement dans la mesure où chaque image relève d’une étude précise, d’une connaissance intime et politique du monde que le cinéaste choisit de filmer. Chaque film relève d’une vie nouvelle, d’une métamorphose, d’un déplacement. L’Algérie, d’abord, parce que Yann Le Masson, enrôlé par le service militaire, a combattu ce en quoi il croyait, ceux qu’il voulait défendre. Le Japon, ensuite, pour une rencontre amoureuse : deux années passées dans la campagne japonaise avec une étudiante, à comprendre comment le pays évolue, comment les mentalités des paysans aux pratiques archaïques, dépossédés de leurs biens par un complexe pétrolier gigantesque, de conservatrices deviennent révolutionnaires. Aix-en-Provence, quelques années plus tard, à vivre parmi les femmes du MLAC, pratiquant des avortements clandestins. Et finalement un frère, qui vient d’avoir une fille, et qui, perdant la vue, gagne en courage : c’est ce courage qu’il faut accompagner. L’engagement n’est pas seulement idéel, il est dans l’existence, dans la durée, dans le lieu où l’on choisit de vivre, dans les personnes qu’on choisit de fréquenter. Et c’est sur cette durée de l’engagement que se fonde le cinéma de Yann Le Masson : il ne s’agit pas de filmer seulement les batailles, mais aussi le quotidien, le chat qui dort, la fête d’un nouveau toit posé sur une maison, la naissance d’une petite fille parmi les femmes du MLAC. Filmer tout cela, pour dire à quelle profondeur se situe la conscience politique, pour dire que le combat n’est pas seulement lié à l’événement, mais à la vie, à toute la durée de la vie, comme une attention permanente portée à la moindre chose.

Cinéma spectaculaire également, rivalisant d’audace avec les plus grosses productions, comme cette bataille en noir et blanc, sur le chantier de l’aéroport de Narito, entre résistants et forces de l’ordre. Les boucliers rectangulaires scintillent, les lignes d’attaque attendent puis foncent : Eisenstein n’est pas loin, puissance d’une caméra portée fonçant dans la géométrie des stratégies opposées. Et ces deux accouchements, encadrant le film sur les militantes du MLAC, moments gracieux de solidarité, d’entraide, d’écoute, de patience. Moments de joie que Yann Le Masson filme sans évacuer leurs connotations religieuses ou chrétiennes : cette femme tenue par une dizaine d’autres évoque irrémédiablement une descente de croix. Et là, c’est peut-être du côté de Terrence Malick qu’il faudrait chercher, dans ce cosmique à fleur de peau, dans cette élégie du vivant comme puissance surnaturelle. Kashima Paradise et Regarde elle a les yeux ouverts impressionnent, parce qu’ils ne masquent pas leur présupposé, parce qu’ils embrassent largement leur sujet en faisant confiance à ce qui est, à ce qui se présente, et presque sans contrôle. Pourquoi évacuer le spectacle d’un procès, d’une naissance, d’une bataille ? Pourquoi forcer la sobriété quand elle n’est pas là ? Pourquoi le spectacle serait-il seulement l’apanage des puissants ? C’est le divertissement qui est bourgeois, pas le spectacle. Voir les films de Yann Le Masson aujourd’hui reprécise cette distinction oubliée : les héros avancent sans fausse pudeur.

Chronique ici aussi.