Diamants sur canapé - Breakfast at Tiffany's - Blake Edwards

Ce qu'il y a d'extraordinaire dans ce film de Blake Edwards - et qu'on retrouvera ensuite dans The Party - c'est cette façon de filmer la fête. La fête, perçue comme un temps à la fois extravagant et vide, un masque, mais aussi (et précisément à cause de ce masque, de ce vide) une reformulation des situations sociales et sexuelles. On peut dire, plus précisément, que la fête est le moment où le corps se décharge de ses circontances, et devient lettre. Les lettres s'assemblent alors dans un lieu (dans un texte) qui ne peut jamais se figer. Un lieu en perpétuelle quête de sens - car tournant autour d'un centre vide. Le lieu de la fête est sans paternité : les lettres échappent au contrôle de l'auteur.
Et, dans ce désordre, savoir saisir la fêlure d'un être comme le fait Blake Edwards pour le personnage d'Audrey Hepbrun (Holly Golightly) n'est pas de tout repos. Il s'agit à la fois de mettre en scène la fuite, la parade, le carnaval des atittudes, et d'insinuer, sans jamais le souligner ni le dire (de toute façon la musique est trop forte), le désastre intime. Quand cette mécanique va-t-elle s'arrêter de fonctionner ? Quand la lettre va-t-elle se dissocier du texte ? Et qu'en restera-t-il, alors ? C'est le suspense de Diamants sur canapé. On croit parfois que le masque de Holly Golightly s'effrite, mais jamais entièrement. Reste, une fois la parade passée, le masque du délabrement. Et la possibilité de rassembler les débris pour retourner vers une nouvelle fête, un nouveau texte. Jusqu'à cette fin, déchirante, autour du chat - animal auquel on n'a pas donné de nom. Le nom, la désignation, le refus de s'inscrire, la folie de se croire libre et sans détermination - ce sont les thèmes que ce film aborde au creux de son apparent délire.

Shanghaï dreams - Qing hong - Wang Xiaoshuai

Ils quittent le village au moment où l'on fusille les condamnés à mort, et se rendent à Shanghaï où ils ont laissé leur vie, leurs rêves, leurs plaisirs. La mort, c'est eux qui l'ont précipitée dans ces campagnes, en refusant d'y vivre vraiment. Les parents ont fait naître leurs enfants dans cet état, transitoire - si bien que les enfants n'ont jamais eu l'impression d'être né. Leurs parents ont tout fait pour qu'ils ne s'enracinent pas en ce lieu non désiré. Seules les études (qui permettent de se projeter dans le futur) comptent. L'amour, et même l'amitié, la joie, tout ce qui crée un lien à la ville, n'a pas de place. Le cinéaste parvient ainsi à nous donner l'idée que le lien à l'espace est une attention au présent - à ce qui se présente, à ce qui est offert - les talons rouges par exemple, façon d'épingler le sol, de s'y ancrer, plus que revendication générationnelle ou sexuelle. Il dit, sans appuyer, qu'on n'est jamais autant chez soi que quand on est dans le temps.
Et le tragique, l'irréparable, survient. Parce que ces êtres, à force de tout reporter, tout remettre, n'ont plus qu'à subir le présent et les décisions des notables qui le font. Ils n'ont plus le choix. Shanghaï n'existe plus. Qu'en connaissent-ils après vingt ans loin d'elle ? Comment leurs enfants peuvent-ils si longtemps croire que cet ailleurs qu'ils n'ont jamais vu leur est destiné ? Wang Xiaoshuai parle ainsi de la façon dont l'enfance et l'adolescence sont sacrifiées au profit des projets des adultes. De l'impossibilité de transmettre un souvenir, une nostalgie.

Le cauchemar de Darwin - Darwin's nightmare - Hubert Sauper

Il est frappant de voir comme une prise de conscience politique se transforme en geste poétique.
Hubert Sauper semble d'abord animé par le rêve d'une idéologie simple, d'une beauté unique. Mais il se heurte aux détails, aux vies, aux intrications complexes. Il se heurte au monde : l'enfant qui s'endort sur le trottoir après avoir sniffé de la colle; le peintre qui se dit, depuis qu'il ne dort plus dans la rue, qu'il est un citoyen du monde; le gardien au regard fixe, rougi, noctambule éclairé par les phares d'une voiture, qui explique comment et quand tuer l'intrus, qui disserte sur l'infime limite entre le dedans et le dehors, avec son arc et ses flèches; la belle prostituée des pilotes, qui mourra pendant le tournage, et le souvenir de son chant fabuleux; le policier qui dort à l'ombre de l'aile de l'avion et s'éveille en tournant et dansant les bras écartés, comme s'il était devenu l'avion. Des portraits émaillent ce documentaire. Et chaque individu présenté apporte une lumière nouvelle sur le problème dont il était a-priori question. Le regard de Sauper est ample et embrasse ces malheureux plutôt qu'il ne les plaint. Il les comprend - c'est-à-dire qu'il les prend, qu'il les inclue dans son film, lequel ne peut plus se résoudre par une simple révolte. Il y a dans la voix des gens, et dans celle du cinéaste aussi, une défaite. Les poissons immenses et carnassiers sortis de l'eau, poussés dans les filets par les plongeurs qui les traquent, jouent plus comme métaphore que comme problème. Présence partout de la mort, guerre, crocodiles, sida, violences, famines, et le règne de l'indifférence généralisée. Le voyage, c'est l'autre. Ses yeux rouges. Sa jambe manquante. Son corps qui porte les traces d'une histoire plus vaste que l'intime. Ce village, auquel Sauper s'est intéressé, dit quelque chose de l'Afrique - et, par contamination, de l'Occident. Toujours à l'écart s'illustrent les mécanismes du centre - c'est la logique du coup porté. Les politiques ne disent rien, au mieux dénoncent, au pire cachent. Le cinéaste, lui, navigue parmi les crocodiles, veille avec le gardien, s'assied dans la rue avec l'enfant, montre aux prostituées l'image de leur amie défunte. Il fait le lien. Il traduit.

Rebecca - Alfred Hitchcock

Ce qu'il y a de génial, c'est cette femme qu'on ne voit jamais, mais dont on parle tant, sorte de masse solide de temps, passé permanent. Rebecca, dont l'initale est R - air - brodée partout dans le domaine de Manderlay. Manderlay est un lieu bâti sur le mensonge d'un grand amour. Il ne faut jamais en parler mais sa trace est là, qu'on ne peut effacer ni même déplacer : on suit les consignes à la lettre. Un passé tabou tellement travesti, qu'il ne peut laisser place à quelque présent nouveau - présence nouvelle. Le mensonge (et l'effort du mensonge) a rendu cet amour infini (par volonté de se méprendre sur sa fin).
La nouvelle épouse du maître des lieux, lequel est nommé Winter - hiver, froid, glace, gel - est accueillie dans le domaine par une horde de spectres qui ne cessent de lui rappeler qu'elle ne ressemblera jamais assez à la morte, l'autre, la première, la noyée - horde de spectres ou domestiques, représentants d'un vieux monde, dont les costumes noirs semblent être portés pour un enterrement permanent. Jusqu'à ce jour du bal masqué, où, sur les conseils de la vieille servante, amoureuse de Rebecca, la nouvelle épouse copie le costume d'un tableau représentant la défunte, accroché dans l'escalier. Alors, tout se soulève, tout se renverse. En touchant à l'image, en approchant la ressemblance, en copiant le modèle, la vérité resurgit. Le désir de la vérité. Le bateau qui contient le corps de Rebecca est soulevé du fond des eaux : il y a eu meurtre. Mais pas tout à fait. Le mensonge aura été le refus d'affronter toute la complexité de la vérité. Il n'aura recouvert que ce qu'on croyait être vrai. Rebecca, mourante, désirait mourir vite, et poussa Winter au meurtre pour ne pas souffrir.
Folie de ces longs couloirs, de ces hautes pièces pleines de faux-semblants, de courants d'R. Peut-on aimer deux fois ? Quelle place pour le deuxième amour ? Eblouissant.

Odete - Joao Pedro Rodrigues

Gros plan - baiser - deux visages confondus qui semblent se manger.
Plus loin, Rui se souvient du soir où il a rencontré Pedro. Il raconte à Odete. La caméra s'approche de lui, exclut Odete du champ (ils étaient côte à côte), s'approche de ses lèvres, de la cigarette qu'il allume, droite, face à nous. Odete, pendant ce temps, s'est déplacée - face à lui. Elle veut lui apparaître - comme le passé - elle est entrée dans le champ de l'histoire qu'il racontait. Histoire sans cesse éteinte, parfois resusscitée.
Ces mots de Rui à Pedro, qui vient de lui dire "je t'aime" : "ça reste à prouver" - l'amour toujours en jeu des amants qui s'inventent.
Odete est une femme vampire. Costumée en vendeuse de supermarché, magnifiée par ses patins à roulettes, attribut moderne et sexy, dévoilant la longueur de ses jambes et la grâce de leur mouvement, prisonnières d'un short. Femme vampire, pour qui tout est attribut. Même la vie des autres, même les morts, qui derrière eux ont laissé une place vide. Odete devient l'autre. Elle gît à la surface d'une tombe. Elle porte un enfant qui n'existe pas - qui n'existe que selon son désir.
Personnage moderne aussi, en quête d'une place sociale - ou amoureuse : c'est ici la même chose. En quête d'une mère qui n'est pas la sienne, d'une chambre qui n'est pas à elle. Elle vivait au sous-sol, et Pedro à l'étage. Elle prend la chambre de Pedro comme pour sortir de terre.
Voleuse, signant un chèque sans provision pour la poussette d'un enfant dont elle n'accouchera pas. Désirs et sens se confondent : elle touche des vêtements d'enfant, et ce n'est pas seulement le tissu qu'elle sent, mais son désir. La maternité, façon de s'approprier une vie de plus. Le vent, la pluie - signes d'un monde en parfait écho aux désirs - la pluie tombe pour laver le visage de Pedro ensanglanté, le vent souffle quand Odete sent en elle le besoin de changer, soufflant sur son être-fantôme pour laisser la place libre à l'incarnation suivante. Vertige dans le cimetière face à l'infinité des vies laissées. Toutes ces peaux.

Mamma Roma - Pier Paolo Pasolini

Itinéraire d'un garçon dont la beauté n'est pas au prime abord évidente - ou bien : épreuve de révélation de la beauté à l'être. Ce qui apparaît immédiatement, c'est la fragilité de l'adolescence du personnage principal. De cette fragilité (à l'instar de Larry Clark), Pasolini extrait l'immense grâce. C'est une beauté qui est synonyme de danger, parce que liée au temps, et à la mort. Le visage du garçon s'affine au fur et à mesure du film. D'abord pataud, il s'angélise, jusqu'à s'envenimer.
Le film s'incarne par séquences aux temporalités disjointes. Chaque séquence joue le recommencement. Fragilités de vies qui ne cessent de se réinventer. Les lieux, les métiers, les amis changent - seul le visage de la mère reste identique. Seul vrai foyer, socle pour l'existence, icône immuable à laquelle la vie toute entière du jeune homme est malgré lui vouée. Chaque séquence nous fait croire au bloc de temps ellipsé qui la précède. Et chacune semble être à la fois la première et la dernière, Mamma Roma oscillant entre le tragique et l'espoir - entre le fils et la mère, pourrait-on dire. Quelque chose menace de prendre feu, dans ces images.

Ensemble c'est tout - Claude Berri

La neurasthénie française fait des ravages. Pour l'incarner, rien de tel que les deux plus mauvais acteurs du moment, Audrey Tautou et Guillaume Canet, insupportables, sans générosité, sans lumière, sans rien. Baignez le tout dans un scénario sirupeux à souhait (la vieillesse, l'anorexie, les petits boulots, les talents cachés, la famille désunie, la famille recomposée). Faîtes réduire. Car il s'agit bien ici de réduction. Nous baignons dans l'infîme. Un courant très en vogue en ce début de siècle, où les choses simples (mais identifiables) sont sensées nous émouvoir, où les brutes ne sont pas ceux qu'on croit, bas les masques, l'heure de vérité, c'est mon choix, vis ma vie, loft story, tout y est. Les aristos et les prolos. les durs au coeur mou et les molles au coeur dur. Tout est conçu pour nous faire hocher la tête de béatitude et d'agrément babillard. De cinéma, il n'en est bien sûr pas question. Neurasthénie oblige. L'infîme, vous dit-on. Ici, on parlera cuisine, vaiselle, lessive. Et c'est déjà pas mal. Ce que ça révèle : un libéralisme de l'intime. L'intime se marchande, se partage. Avec ses buts, ses aspirations, ses craintes. Le succès (un mariage, un enfant, une propriété, arrêter de bégayer, mourir chez soi)... tout se compte. Le jeu des acteurs, le plaisir qu'ils prennent : nul. Le scénario : une accumulation paroxystique de bons sentiments. C'est tellement sec. Tellement cynique.

The brown bunny - Vincent Gallo

Au premier abord, il y a dans ce film une nonchalance, une paresse, une dépression. Un vide jamais transcendé. Et en effet le film reste au ras du réel, du sable, des routes, des visages. Pourtant, on sent bien que quelque chose se passe, là, sous l'image, sous le sable, plus bas que terre encore, plus profond que la peau - quelque chose demande à sourdre. The brown bunny est le parcours d'un homme, ses rencontres. Fuit-il ? Court-il vers quelque chose ? On ne le saura pas tout de suite. Il y aura des indices. Ces femmes qui se succèdent avec leurs noms de fleurs. Comme si le film de Vincent Gallo était une balade dans un grand champ, et qu'on s'arrêtait parfois pour cueillir ce que nos pieds menaçaient d'écraser. Mais on cherche quelque chose. Une fleur bien précise. Une fleur aimée. Qui n'existe pas - plus - mais qui a existé.

The brown bunny est l'invocation d'un amour défunt. L'incantation d'un fantôme. Vincent Gallo appelle à la rescousse le passé. Qui finit par surgir. Puis disparaît. Est-ce un sauvetage ou une noyade ? C'est l'itinéraire d'un homme qui se serait laissé happer par l'entre-monde, en ayant trop longtemps suivi la piste du désespoir. C'est un film bouleversant, jamais complaisant au contraire de ce qu'on a pu entendre ici et là, d'une détresse totale. D'une force qu'on ne soupçonne pas.

Muriel, ou le temps d'un retour - Alain Resnais

Toujours Delphine Seyrig. Quel personnage compose-t-elle cette fois ? une femme qui voudrait oublier, qui voudrait se souvenir, qui voudrait choisir quels souvenirs garder. Une femme qui voudrait réinventer son passé. Et qui fuit sans cesse dans le champ du présent. Le présent, justement, qu'en est-il ? Une ruine. un amas d'histoires, de meubles, de connaissances bavardes ou insistantes. Resnais nous dépeint un monde de fantômes. et bouleverse par petites touches, par ces courses folles et pathétiques de la salle à manger à la cuisine, par ces errances dans la nuit, ce casino qui aimante, ce cheval, cet homme qui voudrait un mouton. Des gens cachés, épuisés par le récit de leur vie, qui voudraient ne jamais avoir à la raconter, ou qui voudraient mais ne le peuvent pas tout à fait, des gens qui n'ont plus la force de ça, qui n'ont plus que l'agitation. C'est tout le contraire de L'année dernière à Marienbad - dans Marienbad, on était à l'intérieur d'une psyché complexe, on ouvrait des portes sur des images surexposées - ici, avec Muriel, on reste en surface, car tout y est inscrit, toute la vie est là, sur une lettre, sur une coiffure, sur une ride. Comment vivre avec le mensonge ? Ou comment vivre ? Ce sont les questions sublimes de ce film fou.

Le direktor - Direktøren for det hele - Lars von Trier

Lars von Trier lance un grand traité d'an-esthétique. Que ceux qui voulaient faire du beau avec la matière sociale se rhabillent, Lars von Trier est arrivé pour en épingler toute la laideur. La comédie avait déjà pris dans Manderlay. L'humour enfin venait rattraper les poncifs moraux de Dogville. La rhétorique dynamitait le mélodrame accumulatif. Ici, tout cela se confirme : Lars von trier a découvert la dérision absolue. Dérision de son art, qui, par le négatif, replace le cinéma où il n'est plus. Le direktor, c'est l'aveu du manque du sublime. C'est dans sa laideur qu'on en voit le reflet. Et ce qui tient le spectateur, c'est l'intelligence du scénario, le grotesque des acteurs, la complicité de notre intelligence, sollicitée pour rire quand les acteurs pleurent, et se désespérer quand ils rient. La mécanique est brechtienne, mais là, il s'agit vraiment de cinéma.

L'année dernière à Marienbad - Alain Resnais

C'est sans doute l'un des plus beaux films du monde. Au moment où le cinéma français postulait pour les tournages en décors réels et la prise de son directe, Resnais ouvrait un bal moderne en décors baroques, complètement à l'écart de ce qui deviendrait la nouvelle norme. Franc tireur, aventurier, puisant son inspiration dans la littérature (Robbe-Grillet), il construit un grand film sur l'amour. La peur d'aimer. De reconnaître l'autre. Il jette les premiers vrais troubles cinématographiques sur l'identité. Il s'attaque à l'impossible, à l'immatériel. Ce qu'il montre, c'est peut-être ce qui est, mais pas seulement. C'est aussi ce qui se joue à l'intérieur. Le film pourrait s'appeler Inland Empire. Il y a une angoisse qui disloque le récit, hache les travellings, insère des images comme des réminiscences, des flashs. En fait, pour Resnais, le film est un corps. Un champ d'insu, sujet à toutes sortes de symptômes. Le cinéma, c'est le lieu du refoulé, c'est le refuge, c'est la nuit. Et la lumière, au lieu de fabriquer l'image, l'attaque (voir les nombreuses surexpositions). A force de trop voir on risque de ne plus rien voir du tout. On risque d'oublier. L'irrationnel, c'est ce qui distingue l'être du néant, auquel il aspire en secret.

Les climats - Iklimler - Nuri Bilge Ceylan

Il y a quelque chose dans ce cinéma. Quelque chose qui dépasse l'entendement. Un couple part en vacances, s'ennuie, décide de se séparer - de toutes petites scènes, de toutes petites larmes, de tout petits éclats - rien d'alarmant. Mais voilà, ce qui compte n'est pas là. Ce qui compte n'est pas non plus l'idée (il n'y a pratiquement pas d'idée dans ce film - c'est un film qui n'a rien à dire). Ce qui compte n'est pas non plus ce qu'on contemple (les plans sont très beaux, mais...). Ce qui compte alors, c'est le temps. Les scènes sont longues - mais jamais molles ni mollissantes. Les visages - les nuages ? - passent, éclatent, changent d'état - de stratus à cumulonimbus, et puis retour à stratus. Ce ne sont pas des personnages. Ce sont des êtres. On regarde (sans s'ennuyer : le film paraît court) des acteurs être. Prendre la lumière, la renvoyer, s'en détourner. Et disparaître aussi. On pense souvent : mais comment font-ils pour rester là ? Tous les êtres du film sont menacés, cernés par la disparition, et ils restent pourtant, ils imprègnent l'image - l'infusent. C'est ce qu'il y a de plus beau dans le film : la sensation que ce cinéma-là capte la fragilité d'une présence - embrasse toutes les humeurs, toutes les circonstances, sans jamais leur donner la moindre importance. On se dit que ces visages pourraient aussi bien se dissoudre. Que ces acteurs pourraient s'effacer dans le champ. Que les paysages suffiraient. Et c'est ça que le film donne à voir : le monde suffit, et, pourtant, il y a des hommes qui y vivent.

Libero - Crazy - Little Miss Sunshine

Libero - Anche libero va bene - Kim Rossi Stuart
Crazy - Jean-Marc Vallée
Little Miss Sunshine - Jonathan Dayton & Valerie Faris

Il faudrait un jour penser à parler de certains films non comme purs objets de cinéma (il n'y a pratiquement rien à dire de ces trois films, pas de parole qui puisse s'y ajouter), mais comme objets de consommation massive. On entend parfois l'expression : "c'est un film qui devrait être remboursé par la sécurité sociale" - et c'est exactement cela dont il s'agit : ces films sont médicamenteux ; et la seule chose que l'on puisse penser, c'est l'effet (type "je vais mieux").
Qu'est-ce qui plaît dans Libero, dans Little Miss Sunshine, ou dans Crazy ? Ce ne sont pas les films eux-mêmes. Mais ce qu'ils évoquent. Ce sont les fils qu'ils tirent en nous qui nous dénouent.
Little Miss Sunshine, c'était une idée de la famille plutôt rassurante, assaisonnée d'un discours bon esprit sur la beauté intérieure.
Crazy, c'était l'adolescence, l'amour d'un père qu'on croyait disparu et qui se trouvait soudain revivifié par l'intermédiaire d'un disque qu'on avait brisé.
Libero, c'est aussi le père, c'est la violence de l'enfance, la perméabilité de l'être aux désirs des parents - les parents qui nous ont fait et qui ne cessent de vouloir nous refaire.
Il n'y a rien de bien fameux dans ces trois films (disons que Little Miss Sunshine est le plus gluant des trois, Crazy le plus facile, Libero le plus âpre et sans doute le plus heureux). Ce sont des films, qui, au contraire de L'évangile selon Matthieu par exemple, abolissent la distance entre l'écran et le spectateur. Des films d'immersion, des prises d'otage.

Munich - Steven Spielberg

Steven Spielberg n'existe pas. Quand il film l'Italie, c'est une place ensoleillée où des hommes boivent un café. La Hollande : un vélo, un canal, une péniche. Paris : un marché au bord de la Seine, des vitrines illuminées la nuit, un homme qui a un problème avec son père. Brooklyn : un panorama sur Manhattan. Spielberg est mort et personne ne le sait. une machine fait les films à sa place, repère dans les guides touristiques les lieux qui caractérisent le mieux les villes dans lesquelles le film se situe, engage des acteurs bi-expressifs (joie, souffrance), et choisit pour sujet ce dont on parle le plus dans les journaux, politiques et sociétaux (Israël/Palestine, et la paternité). Le summum du ridicule est atteint dans la grandguignolesque scène finale où le héros retrouve son épouse et fait l'amour avec elle, scène à laquelle sont superposées des images de l'attentat qui a marqué sa destinée. Ce que semble dire Spielberg alors - ou la machine qui a survécu à Spielberg - c'est que le plaisir naît de la souffrance. Resserrez les boulons.

Sub - Julien Loustau

Sub est sublime.
C'est un voyage dans la nuit, une Odyssée, une énième conquête de l'Atlantide, un film en travellings dans le noir, travellings imposés par le mouvement du bateau conduisant le cinéaste le long des rives du fleuve Yangtze. Horizontal, donc, mais vertical dans sa narration.
Loustau lit lui-même, de sa voix étrange, grave, belle, un peu absente (on pense à Emmanuelle Riva dans Hiroshima mon amour), un texte qu'il a écrit, sur l'exploration imaginaire (réellement prévue mais annulée) d'un robot de la NASA en quête d'un lac immense, secret, et jamais exploré, sous les glaces de Vostok. Ce texte, par sa précision, sa lenteur, l'emploi de mots scientifiques biscornus, est ininfinemnt poétique. Il nous donne à entendre la persévérance d'un corps pénétrant un univers inconnu. Les images qu'il ramène de ce voyage sont des photographies, que le texte décrit, comme des amas de lumières qui se contredisent, des taches, des empreintes.
Loustau travaille sur la disparition, le caché, l'espace invisible. L'image est principalement noire. Un faisceau, jusqu'au barrage des Trois Gorges, cerne quelques formes indistinctes, de la pluie, une cabane, des arbres, des inscriptions en chinois, des choses. D'autres lumières apparaissent : des phares, une ville, un autre bateau, un éclair qui embrase l'image et dessine les contours des montagnes - micro-événements superbes, toujours émotionnels, intenses. Le texte, lui, est blanc. Limpide. Et la nuit du voyage que nous voyons entre en contraste avec l'éblouissement de celui que nous entendons.
Le bateau va vers un barrage, le robot vers un lieu qui n'a jamais connu l'air de la Terre. Ces deux histoires font naître un plan, abscisses et ordonnées, suffisamment libre, ouvert, et intrigant (parce qu'il y a du suspense dans ce film) pour que le spectateur puisse s'y perdre, prendre tel mot, l'associer à telle image, les faire se répondre, leur donner de l'écho. C'est d'abord lui qui est en charge de la profondeur du plan. Jusqu'à une fin (double) qui compte parmi les plus belles vues au cinéma, et qui donne au titre toute sa justification : le coeur du film est sub, c'est à dire au-dessous. Je ne vous la raconte pas.
Le travail incroyable réalisé sur le son fait le lien entre ces deux récits, captant des rires, de la glace en mouvement, le courant, des voix lointaines, des chansons.
On pense parfois à Stalker, à Lynch (pour la puissance d'effroi de l'image vidéo), mais aussi à cette séquence de Roma de Fellini, dans laquelle les constructeurs du métro découvrent un palais de la Rome Antique, enfoui sous la ville, et dont les fresques s'effacent aussitôt découvertes. Et ces références-là ne nuisent pas au film de Loustau, tant Sub est maîtrisé, profond, inventif, violent et radical dans sa forme.

Je suis une légende - I am legend - Francis Lawrence

Il y a des choses passionnantes dans ce film, notamment dans le début (jusqu'à la mort de Samantha, la chienne). Quelque chose de presque solennel dans la façon de filmer la ville, New York, déserte, habitée par un chien, un homme, et quelques créatures tapies dans l'obscurité, attendant la nuit pour sortir. Une sorte d'ôde au soleil, à la matinée, à la journée, au rythme imposé par les astres. Les plans sont longs, quasiment statiques, et la première scène est certes une scène classique de poursuite en voiture, mais aussi une scène de rencontre, et d'émerveillement (les daims). La ville est filmée comme Weerasethakul filme la forêt : un lieu magique, aussi spectaculaire qu'intérieur, profondément mystérieux, propre à la perte comme à la connaissance.
J'aime beaucoup le lien entre Will Smith et la chienne. Il y a quelque chose de très beau dans leur façon de se tenir compagnie. Le chien joue très bien (pas autant que Schumann dans Pingpong : c'est un chien américain, donc plus souvent plaintif que comique). J'ai par contre quelques réserves sur Will Smith. Les scènes comiques sont encore trop 'cool', pas assez pathétiques pour vraiment nous fendre le coeur. J'aurais aimé voir Gena Rowlands dans ce rôle. car Will Smith a cet inconvénient de certes se prêter à un minimum de ridicule, mais de toujours garder une certaine classe, qui fige ce ridicule dans un code particulier, au lieu de le faire s'envoler vers l'extravagance et le génie. Will Smith est un acteur conventionnel, il ne déraille jamais - pas assez pour ce film, qui, dans sa première partie, s'affranchit des normes en vigueur, joue sur l'attente, le temps, et la beauté de l'espace.
Et puis, Je suis une légende bascule. Le spectateur retrouve ses repères. Le cameraman est pris d'épilepsie. De petites croix argentées scintillent sur les pare-brises. Des drapeaux américains flottent dans le vent. On reconnaît le charme troupier, militaire, des blockbusters. C'est dommage. Parce que ce que Francis Lawrence commençait à nous dire sur la solitude et la ville devenait de plus en plus passionnant.

Lumière silencieuse - Stellet licht - Carlos Reygadas

Il y avait jusqu'à ce film quelque chose de contrit chez Reygadas, qui m'avait toujours laissé un peu froid, voire suspicieux. Quelque chose dans le personnage principal de Japon que je ne pouvais m'empêcher de haïr, parce qu'il ramenait la beauté absolue de chacun des plans à une sorte d'attitude civile, citadine, étroite. Quelque chose d'emphatique dans l'histoire de Bataille dans le ciel m'avait laissé sur le carreau. Je n'avais jamais trouvé ça trop long ou ennuyeux, mais c'était une certaine vision de l'homme en parasite inculte et névrosé, laid et dégueulasse, qui me paraissait un peu gratuite, ou vide, et contaminait chaque plan, au point d'éteindre leur beauté formelle.
Dans Lumière Silencieuse, Reygadas semble prendre une certaine distance avec cette contrition, ce sérieux absolu, cette pesanteur, ce dolorisme, en mettant tout cela en scène au travers d'une communauté religieuse. Ainsi représentés, les travers du cinéaste se décalent.
Reygadas ne juge plus, et l'introduction de la figure de l'enfant dans son cinéma n'y est sans doute pas pour rien. Il observe. A la façon d'un Mallick, c'est-à-dire à ras terre, au niveau des hommes, de leur pas. Le cinéaste ne se prend plus pour Dieu. Mais il ne cesse pas pour autant de le traquer. Il marche avec les hommes, au lieu de les surpendre d'en haut. Sa rigueur devient alors éblouissante, parce qu'elle se change en patience, inventivité, et foi. Elle se débarrasse de tous ses oripeaux grandiloquents, sans renoncer au sublime. Au lieu de le mimer, d'en reproduire les gestes appris par coeur dans les musées et les cinémathèques, Reygadas ouvre des choses nouvelles, prend en compte le mouvement, le désordre, le bruit, les acteurs, leur beauté terrienne (on pense à Dumont dans cet appétit nouveau pour les visages forts). Et c'est peut-être parce qu'il est parti de cette vie infîme, minimale, de la communauté mennonite - peut-être parce qu'il avait plus à cacher qu'à montrer - que son film me convainc davantage que les précédents.
C'est du grand cinéma. Lumineux. Assourdissant. Mais qui nous fait entendre et voir. Le film agit comme une tornade lente.

Intervention divine - Yadon ilaheyya - Elia Suleiman

Ce qui est admirable et enthousiasmant chez Elia Suleiman, c'est la façon dont ses films paraissent composés.
Composés vraiment, au sens d'une partition musicale.
On identifie très vite des mouvements, qui s'ébauchent plusieurs fois, par petites touches, qu'on oublie un temps, puis qui reviennent, et, chargés de leurs esquisses précédentes, s'épanouissent, éclatent.

La première partie est la chronique d'une ville (Ramallah je crois).
Polyphonie joyeuse, mais aussi politique.
On observe plusieurs habitants, la difficulté qu'ils ont à vivre ensemble.
L'un jette ses poubelles dans le jardin de sa voisine, l'autre ne supporte pas qu'on répare une route, le troisième se gare devant le garage d'un quatrième, qui, au volant de sa voiture, salue tous ses voisins en marmonnant des insultes à leur intention.
Tout cela aurait pu être un peu illustratif et gentillet, si Suleiman ne revenait pas sur chaque scène, trois, cinq, dix fois, avec des variations, jusqu'à l'absurde, jusqu'à la folie.

La seconde partie est composée de deux histoires qui s'entrecroisent : un lamento fellinien autour d'un père malade (superbe ballet des cigarettes nocturnes dans le couloir de l'hôpital, les malades liés les uns aux autres par des cathéters), et une histoire d'amour impossible entre un homme de Ramallah et une fille de Jérusalem (ou l'inverse). Lieu de rencontre : le checkpoint.
Suleiman habite ce lieu, l'investit vraiment. Les deux voitures des amoureux, qui deviennent invisibles à la nuit tombée, sont garées face au checkpoint, comme d'autres se gareraient sur le parking de la plage pour regarder la mer en s'embrassant. ici, il s'agit de regarder la situation politique et territoriale en s'aimant. De défier l'Histoire. Suleiman déplace un cliché, et ouvre le sens.
Le cinéaste trouve, pour narrer l'histoire d'amour, des solutions de mise en scène minimales et fulgurantes. Les deux amants ne parlent pas. un post-it "je suis fou parce que je t'aime" révélé par une vitre relevée automatiquement, deux mains qui se caressent sur un boîtier de vitesse, un ballon rouge représentant Yasser Arafat sensé détourner l'attention des militaires...
Entre ces scènes, des moments d'humiliation. Des hommes arrêtés, des petits larcins, des demis-tours forcés, des ambulances volontairement ralenties, des soldats qui sortent en courant d'une voiture et s'essuient les pieds sur le muret. Ces scènes ponctuent l'histoire d'amour. Le réel surgit, mesquin, cynique.

Jusqu'à ce que la colère éclate, en un grand moment d'artifice très chorégraphié, troisième partie frondeuse et fantasmatique, autour d'une femme invincible venue venger le peuple palestinien avec des cailloux magiques, sur la reprise de 'I put a spell on you'. "Cos you're mine", continue la chanson.

La nuit nous appartient - We own the night - James Gray

La nuit nous appartient est un film d'emprisonnement. Il marque avec acuité l'échec des pensées libérales, qui opposent au lieu de vraiment désunir. Car l'opposition reste une forme de l'addiction.
Le personnage de Joaquin Phoenix a passé sa jeunesse à fuir la vie que lui offrait son père (Robert Duvall), et que son frère (Mark Wahlberg) suivait, obéissant. La nuit nous appartient commence au moment où le fils va rejoindre malgré lui la trajectoire tracée par le père.
Le film est implacable, dans sa logique étouffante, tragique. Il s'ouvre sur une scène d'une grande beauté. Eva Mendes et Joaquin Phoenix commencent à faire l'amour dans une pièce fermée à clef, coupée du reste du monde (en l'occurence, une boîte de nuit à Brighton Beach), et sont interrompus par le rappel à l'ordre d'un collègue. Le paradis aura été de courte durée. la vulgarité du monde, le poids insoutenable de la famille, la façon dont le mal est inextricablement lié au bien - tout cela participera à récupérer Phoenix, à le faire revenir au destin qui lui est promis. Violemment, froidement.
Ce que le film évoque, c'est la glaciation. Un homme va, peu à peu, se retirer de la vie qu'il a choisie, pour adopter une vie subie. Et ce, filmé comme un cérémonial. Comme si la perte de la liberté, le retour aux mythes oedipiens fondateurs, la disparition de toute notion existentialiste, étaient devenus des rituels, des logiques admises et répétées. Comme si tout ce qui avait jusqu'à présent voulu nous délivrer des schémas archaïques s'étaient changésen contrepoint nécessaire pour que la machine à broyer continue de fonctionner.
Gray constate avec lucidité l'échec des sociétés humaines, leur pouvoir d'aliénation, et l'impossibilité pour l'homme de se constituer en tant qu'individu dans un engrenage trop bien huilé. L'amour est le seul "autre" véritable. Eva Mendes l'incarne à la perfection, surnaturelle en toute occasion, marchant au ralenti dans un couloir sombre avec un corset rigide à la surface duquel flottent ses seins mouvants. Vision de la grâce, d'un autre rythme, d'une autre vie possible, d'autres origines, et d'un autre soi-même. A la famille de Phoenix manque une mère. On ne sait d'elle qu'une seule chose : elle s'appelle Green. Vert, tout l'inverse de Brighton Beach. Une prairie, un lointain. La femme est un voyage.
Ce cinéma américain questionnant la filiation semble trouver sa pierre angulaire dans Celui par qui le scandale arrive, de Minnelli. Gray enchaîne les scènes avec amplitude - fêtes, banquets, célébrations, meurtres, traques, course-poursuites : rien n'est à jeter. Tout, dans La nuit nous appartient, est au niveau des plus grands.
Ce que Gray apporte de nouveau, par rapport à Scorsese notamment, dont les films ont beaucoup à voir avec une pulsion auto-destructrice, avec le sentiment mystérieux et mythifiant de la perte de soi, ce n'est évidemment pas une vision critique du milieu gangster, mais une équivalence entre la perte de soi et le retour à soi (le retour à une sorte de moi 'oedipien' jusqu'à l'os - mais pas jusqu'à la moelle, car le syndrôme amoureux est déjà venu altérer l'organisme, et a infiltré sa dose de tristesse et de nostalgie, qui rend le présent à la fois inconnaissable et inadmissible, c'est-à-dire admis et joué d'avance). Joaquin Phoenix ne se perd pas : il retrouve le droit chemin. Et Gray questionne la valeur de ce droit chemin. Phoenix aurait pu faire un boulot propre dans un milieu sale, il finit par faire salement son boulot dans un milieu blanchi par la religion et l'argent. Et c'est toute la force du film de Gray, que d'établir une équivalence entre les deux milieux, que de montrer comme religion, police, et gangsters, sont dans le même mouvement, un mouvement qui va de soi à soi, stérile, n'ayant pour certitude que l'égalité du lendemain.

My blueberry nights - Wong Kar-Waï

C'est pathétique. Une sorte de blues sans mystère, où le maniérisme qui faisait la marque de l'auteur s'est transformé en une série de tics désagréables et hideux.
L'histoire, d'une niaiserie sans égale, est coulée par le jeu des acteurs, tous très mauvais (à l'exception de Chan Marshall, déesse bancale et atone, apparition nocturne - A une passante semble lui être dédié).
Ce qui faisait le charme des précédents Wong Kar-Waï, cet art du montage absolument ludique et poétique, troublant les contours, les lieux et les identités, est ici complètement froid, mécanique, illustratif et bête. Le kitsch qui menaçait les précédents films du cinéaste semble avoir pris le pouvoir, gangrénant chaque plan.
De plus, My Blueberry Nights est malhonnête. Wong Kar-Waï ne rate pas son film: il n'essaie même pas d'en faire un. Mû par rien, le cinéaste remplit son cahier des charges, et s'autocélèbre jusqu'à l'écoeurement. On pense au terrible L'amour en fuite de Truffaut, véritable aveu d'échec à poursuivre une quête, d'embourgeoisement, et de mort de l'âme.
Car My Blueberry Nights est la victoire d'un certain confort. Ce n'est pas ce qu'on appelle "un film malade" - un film trop généreux, trop ambitieux - 2046 flirtait avec cet écueil, mais son ampleur romanesque rectifiait le tir. Non, My Blueberry Nights est une conclusion, une mise à mort, un "voilà ce que je sais faire" roublard et mesquin. Le film n'est pas raté. Il émeut quand il faut, fait rire parfois, alterne habilement les scènes, etc... Mais il se vcontente de ça. Aucun risque. Aucune aventure. Aucun désir.
Alors on passe deux heures (qui en paraissent quatre) à voir un film se vider, et un cinéaste s'éteindre. Ca fait froid dans le dos.