Philibert - Sylvain Fusée

Je trouve le film vraiment intéressant sur la question du pastiche et sur le rapport qu'il entretient avec la comédie française contemporaine.
Sur le pastiche d'abord, par sa façon de rejouer les figures clefs d'un genre sans les travestir, comme une ligne de conduite qu'il suivrait de façon absurde mais volontaire. De là naît un entêtement. Cette histoire de chanson dévoilant les événements avant qu'ils n'adviennent est une idée plutôt forte. Les comédiens, excepté Manu Payet qui n'articule jamais et semble essayer de toujours jouer autre chose que ce qui est écrit (avec un certain goût pour la figure du mec sympa), s'en donnent à coeur joie dans l'abnégation parodique. Ils ne sont qu'images, réminiscences décadentes, usures hystériques, et ne cherchent jamais à dépasser cet état de fait - tant mieux.
C'est d'ailleurs sur ce même point que Philibert se démarque des comédies françaises (que je connais mal mais quand même un peu) : le refus de toute justification, la gratuité du rire, que tant d'abrutis cyniques voudraient nous faire payer avec des larmes pieuses. La revendication est explicite, dans le texte même du film, lorsque, à la fin, le méchant avoue n'avoir aucune raison d'être méchant, mais l'est coûte que coûte.
Il y a des scènes très drôles : les réunions de collants, les bonnes soeurs trucidées, la torture du puceau, les masques de cuir démissionnaires... tout cela s'affirme nettement, peut-être un peu trop lentement (la galère et la tour, notamment), ou trop mécaniquement (les répétitions et variations autour d'un même procédé, tel celui des accolades de collants, trois fois décliné jusqu'au clin d'oeil malvenu d'un refus d'obtempérer), pour générer le délire qu'on attend d'un pastiche. Philibert est un film un peu trop accroché aux rambardes de sécurité. Il n'ouvre pas sur suffisamment d'anarchie.
Mais le vrai défaut du film tient je crois à autre chose : son rapport à l'image. A la fois trop soignée et trop pauvre, plutôt que de nous renvoyer à un genre passé de mode, elle en appelle un autre : celui du télévisuel chic. Il y a beaucoup de paresse dans ces images, peu d'intuition, et la multiplication des faux raccords, par exemple, me semble facile - on les attend, ils arrangent tout le monde, on aimerait qu'ils soient plus absurdes, moins faussement subtils. De la même façon que les effets ratés (accélération des courses de chevaux, projecteurs qui s'éteignent à chaque bougie qu'on souffle, musique héroïque) se retrouvent coincés entre l'hommage et la dérision, ne choisissant ni l'une ni l'autre piste. Malgré cela, le cinéaste a quand même le culot de la durée et celui de l'écran noir. Il sait installer une scène - mais il sort de chaque scène sans s'être trop mouillé, sans avoir modifié ou bouleversé les règles du jeu que l'histoire impose.

Essential killing - Jerzy Skolimowski

Malgré l'impression très forte que le film peut produire, je persiste à penser que Skolimowski n'est pas un grand cinéaste. Tout concourt pourtant à donner l'idée du chef d'oeuvre. La production d'abord, inouïe pour un film aussi radical, hélicoptères, explosions, tournage international. Le scénario ensuite, presque sans dialogue, proposant l'aventure d'un homme traqué quelque part dans le monde - c'est l'universalité qui est visée ici : qu'est-ce qu'un corps, qu'est-ce que la peur, qu'est-ce que la survie, comment mange-t-on, comment dort-on ? En bref : qu'est-ce que la présence ? Qu'est-ce que c'est, un être humain sur Terre, seul contre tous ? Et au-delà de cette universalité, Skolimowski ne refuse pas les signes politiques de notre époque : la barbe taliban, la combinaison orange Guantanamo, la torture, les soldats idiots comme des adolescents peuvent l'être lorsqu'ils ont du pouvoir mais pas d'éducation, la burqa dissimulant les identités des uns et des autres. Ces allusions politiques sont des propositions esthétiques d'une grande pertinence. Auxquelles s'ajoute un travail sur la couleur, que je trouve, personnellement, très laid, mais qui existe : du sépia désertique au blanc sur blanc des espaces enneigés, le cinéaste enchaîne les idées fortes. Le film n'est pas non plus une redite de Traqué : quand Friedkin organisait une rencontre entre le chasseur et sa proie jusqu'à ce que l'un et l'autre se confondent, Skolimowski préfère un homme réduit à rien et poursuivi par un groupe qui n'a pas de nom et peut-être aussi peu de légitimité que lui. D'un côté, on a un film d'amour, comme Koltès disait des films de kung-fu, de l'autre, on a quelque chose de plus acétique, sans contrechamp, plus 'essentiel' et canonique. Mais c'est là que ça se gâte.

Il y a dans Essential killing quelques minutes de grâce, où le cinéma de Skolimowski montre ce qu'il peut faire de mieux, et qu'on soit touché ou non par son style et par ses plans (que je trouve toujours un peu morts), on ne peut que s'incliner. Ces minutes recouvrent trois séquences : les chiens hurlant, le pêcheur et son poisson, et la femme au bonnet et l'enfant. Par la drôlerie outrageuse des deux dernières, on pourrait penser que le film va rejoindre le Merde de Carax, finir sur une irrévérence, emprunter la piste de l'outrance et de l'anarchie. Mais non. Ce qui est à l'oeuvre ici, c'est la sainteté. Ces trois séquences sont comme les épisodes d'une vie de saint. Et la dernière partie, avec Emmanuelle Seigner en muette consentante, confirme cette impression : Essential Killing est le film d'un chrétien convaincu, et, s'il ne l'avoue pas, s'il s'en défend, quoiqu'il fasse c'est là, dans le moindre plan, le moindre cadrage, la moindre idée esthétique (le cheval blanc sur lequel le sang d'un homme coule, voilà un beau poème de catéchumène). Prendre Vincent Gallo pour interpréter le rôle n'est pas anodin, quand on connaît sa propension au dolorisme christique, sur lequel The brown bunny repose, par exemple.

Pour les trois séquences en question, c'est formidable, c'est une piste de cinéma incroyable, c'est l'avènement de quelque chose dans le film que seule l'image peut dire. Pour le reste, c'est plus problématique. Dès qu'il s'agit du passé du héros, notamment, ressurgissant sous forme de séquences rêvées passées à travers un vilain filtre jaunâtre. Le héros est musulman, barbu, et l'imam lui promet monts et merveilles s'il tue. Sa femme a un voile bleu layette. Et quand il mange un fruit il ressemble à un prophète et regarde le ciel. Tout ça est très gentil, un peu inutile à mon goût, mais très gentil. Seulement, ces flashbacks font preuve de l'évidente incapacité de Skolimowski à s'échapper d'un système de représentation exclusivement chrétien. Ce n'est pas la chrétienté qui me gêne, mais la culture, l'étiquette "polonais catholique" accrochée à chacun des plans du film. Si bien que l'hypothèse de faire de ce héros un Saint n'est plus valable : c'est une hypothèse par défaut, pas un choix. Que Skolimowski prenne exemple sur Pasolini, qui avant de faire ses grands films païens, a tourné un Evangile, et, ce faisant, a désévangélisé son regard. Essential killing n'est pas le film universel qu'il voudrait être, c'est un film chrétien, suivant une pente compassionnelle sans faille. J'attends d'un artiste qu'il propose une vision du monde toujours un peu plus large que la culture dont il est issu. Là, avec ce film, on a affaire à un produit. De qualité, mais un produit quand même, repérable, facilement assimilable.

Syndromes and a century - Apichatpong Weerasethakul

Dans Syndromes and a century, il y a une séquence, au début du film, qui est à l’image de ce que nous verrons se déployer ensuite. Un homme et une femme sortent du bureau d’un hôpital de campagne, et empruntent un couloir tandis que la caméra se dirige dans la direction opposée. On continue à entendre les personnages, mais on ne les voit plus. Ce qu’on voit, c’est un champ, et la nature qui l’entoure.

Plusieurs idées apparaissent à la vision de cette séquence.

La première est une impression chromatique. Le dialogue des deux collègues, futile, anodin, portant sur une rencontre amoureuse dans un bar, se trouve soudain soutenu par cette vision du champ, du lointain vert. La qualité d’une couleur influe sur les mots échangés – on pourrait parler de dialogue vert. On trouvera cette attention à la couleur dans la tunique safran des moines en consultation médicale, dans les blouses blanches des médecins de l’hôpital citadin, dans les t-shirts unis des personnes défilant en lignes selon la couleur qu’ils portent dans les couloirs d’un bâtiment. Jusqu’à la fin du film, où toutes ces couleurs, le temps d’une pause, se réunissent dans un parc pour danser. On se croirait face à un cours d’hématologie, où globules blancs et rouges circulent dans les vaisseaux d’un corps humain. La fin du film organise une sortie hors de ce corps, l’hôpital, où circulaient de façon très ordonnée toutes ces couleurs. La danse les mélange. La fin du film est la réunion de toutes ces impressions lumineuses.

L’autre idée, c’est l’échappée. Le cinéma d’Apichatpong Weerasethakul est fugueur. Plutôt que de suivre ses personnages, il filme le paysage. Mais ce n’est pas l’un ou l’autre, c’est l’un et l’autre. Le son des personnages, et l’image du paysage. Le cinéaste pratique cette figure de style propre au cinéma, celle du « à la fois ».

La première partie du film (à l’hôpital de campagne) est construite sur le motif narratif de la fugue, si bien qu’on dirait qu’elle coule, qu’elle ne peut s’arrêter. Deux moines consultent une femme pour des problèmes d’insomnie. La femme voit par la fenêtre passer un homme qui lui doit de l’argent. Elle interrompt la consultation brusquement pour le lui réclamer, et revient à ses moines. Plus tard, cette même femme rencontre un médecin qui déclare être amoureux d’elle. Elle lui raconte le jour où au marché elle est tombée amoureuse d’un pépiniériste. Et au sein-même de cette histoire qu’elle raconte, une autre femme lui raconte une autre histoire, qui vient se glisser là à la manière de la Princesse et du Poisson-Chat dans Oncle Boonmee : une histoire de paysans cupides succombant au charme d’un lac aux rives où l’or s’amasse. On ne saura rien des fins de chacune de ces histoires – elles sont là comme des pistes, comme des flux traversant le film, l’ouvrant, lui communiquant leur énergie.

Ainsi, les scènes, subitement interrompues, en révèlent d’autres, comme si elles les contenaient. Cette manière de faire du cinéma est une manière de vivre, de suivre la logique de l’esprit plus que l’impératif linéaire des narrations classiques : Syndromes and a century épouse les sursauts de l’esprit de l’humain, cette capacité à passer d’une affaire à l’autre, évaluant les urgences au fur et à mesure (soigner le moine / récupérer l’argent ; écouter la requête amoureuse d’un homme / lui raconter une histoire). Mais ce qui se passe n’est pas de l’ordre de la rupture. L’auteur du livret qui accompagne le dvd, Antony Fiant, parle de pli. C’est bien cela : un pli, c’est-à-dire un plan unique changeant soudain d’orientation. Ce n’est pas une affaire puis une autre : c’est mêlé. La consultation des moines influe sur la conversation avec l’homme endetté : la jeune femme lui propose, puisqu’il dit ne pas pouvoir lui rendre maintenant la somme qu’il lui doit mais jure de le faire au plus vite, de venir jurer cela devant le moine qu’elle auscultait. De même, lorsque la femme raconte son histoire d’amour à l’homme amoureux d’elle, quelque chose entre eux s’allège, s’égaie.

Pour prolonger cette question du « à la fois » que Syndromes and a century développe, nous pouvons parler de ce plan où une jeune femme approche son visage d’une fenêtre et regarde à travers elle. Sur la vitre, nous voyons à la fois le visage de la femme dans son bureau, et le paysage qu’elle regarde au-dehors. Et l’un et l’autre, visage et paysage, se mélangent dans le plan. Nous ne savons pas si nous sommes dedans ou dehors. A vrai dire, nous sommes dedans et dehors à la fois. Le cinéma peut abolir le confinement de l’être. Ou plutôt, dire ce don d’ubiquité propre à l’esprit, à la fois là et ailleurs.

« A la fois » est donc la figure de style du film. Elle s’opère par la dissociation de l’image et du son, et par l’espace-même du plan. On la trouve aussi dans ses motifs : le vieux moine réclame des somnifères, le jeune moine aurait voulu être DJ, le dentiste donne un concert dans le village, la statue de Bouddha côtoie un panneau de basket – Apichatpong Weerasethakul mêle le profane et le sacré, le sérieux et le léger, l’intime et le privé. Ce qui fait de chaque plan une surprise. Une prise sur une prise sur une prise sur une prise… Un motif sur un autre… Au final, les formes initialement isolées se mêlent de sorte à créer l’impression d’une vérité, d’un temps, d’un lieu. A la manière de cette prairie que le cinéaste filme, tandis qu’une voix-off nous dit qu’autrefois cette prairie était un lac. Ainsi voyons-nous la prairie avec l’idée du lac. Comme nous voyons la ville avec l’idée de la campagne, puisque certaines scènes de l’hôpital de campagne sont rejouées dans l’hôpital de ville.

Ce qui se passe dans l’hôpital de ville est presque la même chose que ce qui se passe dans l’hôpital de campagne. Mais tout tient à ce presque. Les mêmes scènes (un entretien d’embauche, la consultation des moines, et le dentiste) s’y répètent. Seulement, elles sont filmées différemment. Et leur issue n’est pas la même. A l’hôpital de campagne, tout tourne en rencontre amoureuse. A l’hôpital de ville, les cœurs sont déjà pris. Lors de l’entretien d’embauche, par exemple, le médecin postulant, à la question « que signifie les initiales DDT ? », répondra « Dingue De Toi » à la campagne, et pas à la ville.

S’il y a amour en ville, ce n’est pas sous la forme de rencontres, mais d’installations. Chacun a son rendez-vous. A midi, l’homme qui avait apporté à manger à la jeune femme avait été oublié à la campagne pour d’autres questions plus urgentes, tandis qu’à la ville il sera la seule urgence. L’amour se manifeste physiquement : un couple s’embrasse, elle a les mains moites, il bande. L’humain est comme au second plan de la ville : ce qu’on voit d’abord, ce sont les bâtiments blancs, les arbres bruissant, les statues des ancêtres ou des divinités. La campagne est sauvage, la jungle n’est pas loin, l’humain est toujours prêt à bondir sur l’occasion d’un choc amoureux.

Il s’agit, entre les deux lieux, d’établir non pas des oppositions (ou du moins pas seulement), mais des correspondances. La répétition des trois mêmes scènes véhicule des réminiscences. Les scènes de ville sont sans glissements, sans histoires, plus blanches, plus ordonnées, aseptisées pourrait-on dire. Mais elles sont traversées par le souvenir des scènes de campagne qui leur correspondent. Une sauvagerie (une fantaisie) les traverse, bien qu’elles soient policées.

Il faut dire qu’au sous-sol de l’hôpital de ville, vit une curieuse communauté. Des invalides habitent ici, circulent, testent leurs membres de substitution. La ville est à leur image : amputée, mais gardant le souvenir du membre manquant. Dans une jambe en plastique est planquée une bouteille de rhum autour de laquelle médecins et patients se réunissent. Quelque chose du hasard subsiste, quelque chose du caprice et de la liberté.

Cette chronique est lisible à la fois ici et là.

exposition des photographies d'Hervé Guibert à la Maison Européenne de la Photographie

A propos des photographies d'Hervé Guibert, il y a une question que je ne peux pas résoudre. Est-ce que j'aime ses photographies parce que j'aime l'écrivain, ou est-ce que je les aime pour ce qu'elles sont ?
En vérité, je ne peux pas les aimer uniquement pour ce qu'elles sont. Parce que si je vois un portrait de Thierry, aussitôt le souvenir des livres dans lesquels il apparaît resurgit. Je vois les livres devenir photographies. Et je peux ramener le souvenir de ces photographies dans mes lectures. Non pas entre les lignes, mais sur les mots eux-mêmes. L'image s'y loge plus qu'elle ne s'y juxtapose. Les photographies d'Hervé Guibert ne sont pas les hors-champs de ses livres, elles n'en sont pas non plus le secret, elles participent d'une même oeuvre, et je ne peux les dissocier.
La seule chose que je peux dire est la joie que ces photographies m'inspirent. Ne serait-ce que celle-ci, très connue, où la main du photographe se pose sur le torse d'un homme à la tête coupée par le cadre, et qui se nomme "L'ami". Génie du titre, simplicité du geste accompagnant le spectateur jusqu'à cette chose qu'abrite l'ami dans son buste, au niveau de son coeur, ou sur sa peau peut-être, et qui pourrait être l'amitié-même si l'amitié relevait du visible. Hervé Guibert, lui, décide de faire de l'amitié une chose visible. Elle n'est pas seulement dans la présence rapprochée de ce torse fort, elle est surtout dans cette main qui vient s'y poser. L'amitié est dans le lien. Poser la main sur l'ami, le toucher, et prendre de ce geste une photographie.
Finalement, "L'ami" répond à la question que je me pose : il ne peut y avoir d'émotion sans lien, je ne pourrais jamais me défaire des livres d'Hervé Guibert et regarder ses photographies sans me souvenir d'eux, mais tant mieux. J'entretiens avec elles un rapport d'amitié, et les livres se posent sur elles, comme cette main sur ce torse, pour aimer.

Cinéma du réel, jour 10 : palmarès officiel / palmarès personnel

Les prix :

Grand Prix Cinéma du Réel : Palazzo delle Aquile, de Stefano Savona, Alessia Porto, et Ester Sparatore
Prix international de la Scam : Distinguished flying cross, de Travis Wilkerson
Prix Joris Ivens : Il futuro del mondo passa da qui, de Andrea Deaglio
Prix du court-métrage : Extrano rumor de la tierra cuando se atraviesa un surco, de Juan Manuel Sepulveda
Prix des jeunes : Exercices de disparition, de Claudio Pazienza
Prix des blibliothèques : La mort de Danton, de Alice Diop
Prix Louis Marcorelle : Fragments d'une révolution, anonyme
Prix Patrimoine de l'immatériel : La place, de Marie Dumora

Mon top 7 :

1. Les champs brûlants, de Catherine Libert et Stefano Canapa
2. Palazzo delle aquile, de Savona-Porto-Sparatore
3. Kinder, de Bettina Büttner
4. Dom, de Olga Maurina
5. American passages, de Ruth Beckermann
6. Coming attractions, de Peter Tscherkassky
7. Sem companhia, de Joao Trabula

Films manqués : Nous étions communistes de Maher Abi Samra, The last buffalo hunt de Lee Ann Schmitt, Eine ruhige Jacke de Ramon Giger, Koundi et le jeudi national de Ariane Astrid Atodji, La terre tremble de Vania Aillon, Doux amer de Matthieu Chatellier, et Julien de Gaël Lépingle.

Cinéma du réel, jour 9 : American Passages de Ruth Beckermann & Sem Companhia de Joao Trabula

American Passages, de Ruth Beckermann

American Passages est une confrontation. La cinéaste autrichienne Ruth Beckermann vient aux Etats-Unis pour voir ce qu'elle a déjà vu ailleurs, voir ce qu'on nomme clichés et comment ceux-ci peuvent encore tenir maintenant que Obama a été élu et que la crise financière a secoué l'hégémonie du pays. Son film prolonge les films, photographies et livres qu'on connaît - et vérifie leur stabilité. Est-ce que ça tient ?

Dans le choix de ce qu'elle filme et des personnes dont elle recueille l'histoire, l'anecdote, la parole, le témoignage, le sourire pleines dents ou la larme plein mouchoir, elle ne cache pas qu'elle vient d'ailleurs, d'Europe précisément, et que ce pays, duquel elle sera toujours l'étrangère, la fascine. On entend cette question, à un moment du film, posée par l'une des personnes interrogées : why America ? Why America ?, c'est aussi la question du film, qui témoigne de cette curiosité européenne pour les Etats-Unis, curiosité sans fond, reposant sur une croyance.

Les Etats-Unis se sont appropriés la foi comme devise, le fameux Trust d'In God We, et c'est comme s'il n'y avait plus qu'eux pour croire encore, comme si ce pays était la dernière réserve des fidèles, des illuminés, des espérants et des abandonnés. Ils semblent avoir détourné le Trust, confisqué, posé comme un écran entre les autres hommes et ce à quoi ils devraient croire. L'Européen qui veut croire doit d'abord croire aux Etats-Unis, qui semblent être la seule forme valable d'Humanité, à la fois ignorante du reste du monde, et très perméable à ce monde qui vient s'y retrouver, s'y confronter, s'y définir.

Le Trust souffle sous la parole de chacune des personnes rencontrées, et même la parole la plus critique est imprégnée de ce Trust. Tout est foi. Foi d'apparaître là, devant une caméra, et de dire ce qui est. La cinéaste construit son film sur ce rapport si singulier que les Américains ont à la parole.

American Passages divague, saute d'un Etat à l'autre puis revient au premier, sans linéarité ni logique autre que celle de la multitude, de l'étoilement du drapeau. Nous sommes dans les étoiles du drapeau plus que dans ses lignes. Et les passages dont il est question dans le titre n'ont rien à voir avec une durée ou un chemin. Les passages sont ce qu'on ne voit pas, divins pourrait-on dire, dans le miracle de ces paroles qui dialoguent sans s'entendre.

Prendre la parole est comme prendre corps. Le corps des individus filmés se manifeste en même temps qu'il parle, là par des larmes, là par les mains de la cinéaste qu'on attrape pour les serrer, là par un signe de reconnaissance immédiate. Comme si tous ces corps, prosélytes, nous invitaient à les rejoindre, comme s'ils étaient persuadés qu'il n'y a que ce pays, et que chacun d'entre eux est ce pays, même si ce pays les appauvrit, les condamne ou les tue.

La tonalité du film est mélancolique, pas ouvertement critique. On est loin de Jesus Camp ou autre Michael Moore. Mélancolique, comme toute personne étrangère, éprouvant dans la vision et dans l'échange avec l'étranger cette chose invraisemblable : ce pays qu'on voit et qu'on entend toujours, tout le temps, n'est peut-être, au fond, qu'images et mots, et n'a rien de plus à nous dire. Il n'y a pas de secret ici, pas de rationalité manquante, il y a cette foi dans la présence - l'occupation, par le son et l'image, d'une terre, et le recouvrement de cette terre. L'impression qu'on a du pays est alors un mélange étrange de vastitude et d'isolement.

Sem Companhia, de Joao Trabulo

Très beau film, qu'il me faudra revoir sans doute, tant sa force tient à des choses très subtiles et très sourdes, que l'accumulation de films vus pendant le festival finit par écraser.

Ce que je peux en dire, c'est qu'il s'agit de la vie de quelques hommes, deux surtout, prisonniers dans une prison de haute sécurité. Ils parlent, ils s'enferment, ils se font des prisons à l'intérieur de la prison, ils se consolent, se forcent à boire un grog, et parlent du passé comme si c'était leur futur. Partir en mer, surtout, sur les cargos. En attendant, ils lisent et commentent des poèmes et chacun a son interprétation. Ils lisent le Parfum de Süskind et chacun se trouve une odeur de laquelle il se sent proche - l'un de la terre et l'autre des poissons.

Ce qui est sidérant, c'est qu'à aucun moment la caméra n'agit comme le gardien supplémentaire, le surveillant. Le rapport que le cinéaste entretient à ses sujets est un rapport amical, passionné. Il les laisse parler longtemps, il les filme longtemps. Et ce temps décloisonne. Le spectateur ne voit plus des prisonniers mais des hommes.

En voyant Sem Companhia on ne peut pas s'empêcher de penser au travail de Pedro Costa. Et c'est à un point tel que je ne saurais pas dire en quoi Joao Trabulo s'en démarque. Il y a chez lui cette même beauté qui vient extraire les hommes de leur milieu, qui vient les affranchir. L'esthétique libère.

Cinéma du réel, jour 8 : Dom de Olga Maurina, La guerre est proche de Claire Angelini, Pa Rubika Celu, La croix et la bannière

Dom, de Olga Maurina

Deux hommes, une femme. Ils vivent là, aux abords d'une gare de Moscou, sous des bâches abritant des chiens et une télévision. Ils ont pour projet de se construire une vraie maison, et ils le font, ensemble, avec des planches et des morceaux de polystyrène. S'ils le veulent, c'est que leur collectif est harmonieux, peut s'inscrire dans la durée, même si c'est dans la rue. Et c'est cette harmonie que la réalisatrice nous montre.
Ca commence comme des tableaux, les cadres ont une force inouïe, il y a des visages et des corps perdus dans des amoncellements d'objets, de matières et de couleurs. C'est un travail de peintre, auquel la parole s'ajoute, comme si les modèles pouvaient parler, dire ce qu'ils font là, nus, devant nous.
Nous entendons leurs histoires. L'un était joueur de football professionnel, il avait voyagé en Inde, il avait vu un clochard couvert de mouches. L'autre était soldat en Tchétchénie, mais après une année passée là-bas, il n'a jamais pu y retourner. Déserteur, pour les autorités, il n'existe plus. Elle, on ne sait pas. Elle a des filles quelque part, à l'autre bout d'un téléphone, qu'elle appelle, et auxquelles elle dit "bientôt, bientôt", mais le retour ne vient pas, et ses compagnons se moquent d'elle. Quelque chose la tient là, sous les bâches.
Le joueur de football raconte une histoire. Il travaillait pour une église. Il devait replacer une croix couverte de feuilles d'or au sommet de l'église. Mais il la place à l'envers, et une tornade se déclenche aussitôt. Il parvient finalement à placer la croix au bon endroit. On le remercie d'une belle lettre, d'une icône, et d'une grosse somme d'argent. Il avait caché qu'il était musulman. Cette histoire, parce qu'elle est racontée par cet homme, et parce que cet homme est filmé de cette façon, est la plus belle histoire du monde.
En même temps qu'Olga Maurina délaisse peu à peu les portraits pour s'attacher au quotidien, à l'aventure de cette maison en construction, le printemps vient sur Moscou. Les corps enfouis de l'hiver s'animent, scient des planches, plantent des clous, se tordent l'épaule, se percent le doigt. Le déserteur surtout, développant des ressources physiques qui semblent inépuisables.
Quand la maison est terminée, survient l'émotion de quitter l'abri qu'ils aimaient. Le déserteur ne veut plus partir. Dès qu'il s'absente, les autres arrachent les bâches, cassent les piquets. Même là, il faut avancer.
Autour d'eux, dans les perspectives des cadres, on a vu de grands immeubles modernes aux façades de verre. Et en construisant cette maison sur un terrain vague, c'est comme s'ils s'étaient inspirés de la démesure des alentours. Seulement, c'est une démesure à leur mesure.
En un sens, c'est un film renoirien, c'est ce qu'il reste de Renoir, là, à la rue. On voit des gens, on voit ce qui circule entre eux, on voit comme une famille choisie dans un destin subi.

La guerre est proche, de Claire Angelini

Des plans fixes du camp de Rivesaltes, aujourd'hui en ruines. Des façades renversées, des murs fissurés, des dalles qui ne portent plus aucun mur, des cabanes qui résistent mais sans toit.
Le film est découpé en quatre chapitres, et chacun est porté par une parole : celle de l'architecte, de l'Espagnol, de la Harki, de la militante. L'architecte nous explique comment se font les ruines, et comment les ruines sont le destin de ces lieux où certains hommes ont voulu en dominer d'autres. L'Espagnol nous raconte son enfance passée dans ce camp. La Harki, également, mais son enfance est plus proche de nous. Et puis la militante, qui ne veut pas qu’on oublie qu’avant de n’être qu’un tas de ruines, ce lieu était un centre de détention, ni qu’avant d’être un centre de détention, ce lieu était un camp de concentration. Ce sont quatre voix qui font les quatre temps du lieu : son origine, ses débuts, son 'épanouissement', sa mémoire.

Pa Rubika Celu, de Leila Pakalnina

Ca dure trente minutes, ça pourrait en durer cinq, ou bien huit heures. Ca ne va nulle part, ça ne dit rien, ça vire au système à toute allure.
Pourtant, il y a une élégance à filmer ces promeneurs sur une voie cyclable. Une élégance dans le montage, des intuitions burlesques, un sens du tempo. Beaucoup de talent et de technique au service d'aucun engagement. Pa Rubika Celu devient peu à peu aussi dense et cumulatif que Vidéogag.

La croix et la bannière, de Jürgen Ellinghaus

C'est en Allemagne. Ca montre des gens racistes et bêtes et contents d'eux. Et ça les montre de façon raciste, bête, et contente de soi. Epouvantable.

***

Ai tenté d'accéder à la projection de Sleepless night stories, le dernier film de Jonas Mekas, mais impossible. Ai bu une bière à la place, en pensant bien à lui.

Cinéma du réel, jour 7 : Il futuro del mondo passa da qui, Kinder, Out of the present, Madame Jean, I cani abbaiano & Exercices de disparition

Aujourd'hui, j'ai vu ce qui m'a semblé être 75 films, j'ai les yeux qui saignent et pas grand-chose à dire, mais ça quand même :

Il futuro del mondo passa da qui, de Andrea Deaglio

Aux abords d'une grande ville, il y a un pont qui surplombe un fleuve. Andrea Deaglio passe sur ce pont, prend une photographie, revient. Il revient, et il décide d'aller voir sous ce pont, sur les rives de ce fleuve, ce qu'il y a à voir là. Et ce qu'il y a à voir, ce ne sont pas des arbres ou des oiseaux, ce sont des gens. Ils vivent là. Des jardins potagers, des maisons de fortune, un grand moulin en ruines où circulent quelques camés. Des gens s'occupent de ce lieu, l'habitent depuis près de trente ans, et, sans eux, vu du pont, ce ne serait pas si beau, ce serait une décharge.
Certains se sont organisés, ont reconstruit clôtures, jardins, portails, ont cultivé cette terre qui selon eux leur appartient désormais. Le paysage photographié révèle une vie filmée. Et cette vie est peu dite. Les paroles sont rares. Quand elles viennent, aucune voix ne les porte : elles s'inscrivent sur fond noir, donnant ainsi valeur de fictions aux histoires. C'est un choix curieux, mais c'est le choix de Andrea Deaglio, qui, avec ce film, montre une ville aux confins de la ville, une ville qui remplace celle qu'on connaît.


Kinder, de Bettina Büttner

Avec ce film, on n'est pas là pour rigoler. Ceux qui rigolent, ce sont les enfants, hilares, hurlant de rire lorsqu'ils miment pour la caméra l'acte sexuel en chantant sexy sexy lady. C'est cru, c'est violent, c'est une violence dont ne saisit pas encore la portée.
Kinder est cru dès les premières minutes. Deux enfants dressent la liste des armes qu'ils connaissent, jusqu'à épuisement. Mais l'un d'eux se souvient alors d'une arme incroyable, d'une arme qui le fait rougir de plaisir : la chambre à gaz. Il raconte ça avec une passion qui nous ébranle. On ne sait pas s'il fait le malin, s'il cherche à nous terroriser, ou s'il ne comprend rien et comprendra peut-être un jour. On ne sait pas si la réalisatrice filme ça pour eux, pour elle-même, ou pour nous. Pour enregistrer sans tricher l'étape de la vie de quelques enfants, par fascination pour leur cruauté innocente, ou pour que le public s'indigne. Le noir et blanc est beau, il découpe tout, il fait penser à celui du dernier Haneke, Le ruban blanc, sans les chichis de celui-ci.
On finit par comprendre. Ces enfants sont dans un foyer. L'un d'eux rentre, avec sa soeur, auprès de sa mère. Sur le balcon, il saccage tout, piétine le linge, jette les plantes vertes, et se met à pleurer lorsque sa mère tente de l'en empêcher. Elle veut savoir pourquoi il est en colère. "Tu sais bien", dit-il. Il y a eu là un drame, une catastrophe, quelque chose qui ne s'est pas apaisé dans la mémoire de l'enfant. On ne nous expliquera rien de ce drame. Mais on saura qu'il existe. Alors on verra autrement ces enfants jouer à s'arracher les tripes, à se tuer, à se traîner sur les carrelages, à faire l'amour avec leur polochon. Des enfants, ils n'en sont plus, ils ne peuvent plus en être, l'enfance les a quittés, mais ils y sont tenus de force. Et dans ces cadres et codes stricts de l'enfance, ils se débattent comme ils peuvent.
Ce qui marque, choque, questionne, c'est l'absence totale d'intervention de la cinéaste face aux délires morbides des enfants. Elle ne leur adresse aucune parole, elle ne les empêche pas de nous montrer leurs fesses, elle ne les arrête pas lorsqu'ils deviennent violents. Elle les filme et c'est tout. Son cinéma n'éduque pas. Son cinéma témoigne d'une douleur et témoigne jusqu'au bout. La pudeur vient de ce qu'on ne saura jamais rien de plus que ce qui nous sera montré. Le cinéma de Bettina Büttner n'a rien à voir avec la télé-réalité, où l'on résout toutes les peines par des aveux, à la manière des tribunaux ou des gendarmeries.

Out of the present, de Andrei Ujica, 1995

Out of the present, c'est l'histoire de l'effondrement du bloc soviétique vue de l'espace.
En 1991, on envoie sur Mir le cosmonaute Sergei Krikalev. L'URSS se désintègre, Leningrad, sa ville natale, devient Saint-Pétersbourg, Gorbatchev est supplanté par Boris Elstine, et entretemps un certain Guennadi Ianaiev a monté un putsch retentissant. La mission de Krikalev dure dix mois de plus que prévu : mission d'ignorance.
Les images que nous voyons sont celles tournées par les cosmonautes sur la station Mir. Superbes, s'amusant toujours de l'absence de gravité, des corps qui flottent et entrent dans le cadre par surprise, des liquides qui ne tombent pas du côté où on les attend, des allumettes qui brûlent avec des flammes en forme d'étoiles. On voit leur amitié, leur solidarité dans l'attente, leur éclat de rire au moment de composer une vidéo officielle où ils doivent annoncer tout le bien qu'ils pensent de l'entrée en bourse de quelque chose les concernant.
Ils ne voient rien, ils ne savent rien. Les journalistes leur demandent ce qu'ils pensent des changements sur Terre : ils n'osent pas vraiment répondre, ils n'ont peut-être rien à répondre. Eux, ce qu'ils voient, ce sont deux mers à la fois, le soleil illuminer la Terre, le Kamachatka dans son entièreté, et les nuages rasant le globe. Rien de plus.
Avec ces images, la fin du communisme prend une allure cosmique, que le cosmos annule, ou du moins atténue. L'absence de gravité des corps est égale à l'absence de gravité des regards. Mais au retour, lorsque Sergei Krikalev est extrait de sa capsule et se remet à marcher, le poids revient soudain, et tout ce qu'il n'a pas vu le fait crouler. Il titube jusqu'à une tasse de thé. Il dort sur la banquette d'un avion le ramenant chez lui. Mais qu'est-ce que c'est, chez lui ? Il ne le sait pas encore.

Madame Jean, de Sophie Bruneau et Marc-Antoine Roudil

Le terroir est devenu un poncif du cinéma d'aujourd'hui. Beaucoup de cinéastes s'en emparent et continuent à faire du cinéma. D'autres se contentent de faire du terroir. Madame Jean est entre les deux.
On y entend Marie-Hélène Lafon, écrivain, converser avec Madame Jean autour du temps passé, de leurs souvenirs communs. L'enthousiasme suscité par la vieille dame chez l'écrivain est un peu trop guindé pour être honnête, ou du moins trop naïf : on pense, en voyant Marie-Hélène Lafon s'inquiéter d'une recette, à Bouvard et Pécuchet. Mais les cinéastes ne font rien de cette matière comique. Le ton de leur film est complaisant, nostalgique, et manque d'acidité.
Ce qui est cinématographique, c'est le parti-pris : le film sera un long dialogue, rarement coupé, entre les deux femmes, et ne sera que ça. Long dialogue rythmé par le bruit incessant des voitures passant sur la route où autrefois les poules picoraient.

I cani abbaiano, de Michele Pennetta

Que voit-on ?
D'abord, des habitations abandonnées comme précipitamment. Tous les objets qu'on emporte avec soi sont restés, les peluches, les photographies, les draps. Les murs sont lézardés, certains sont couverts d'inscriptions. On dirait un quartier dévasté par la peste. Mais c'est une ville entière qui a été abandonnée.
Dans cette ville, deux hommes, deux gardiens. Ils font du feu, caressent les chiens, écrivent des poèmes sur les murs, dorment dans une voiture. On comprend peu à peu que ces deux hommes n'ont pas voulu quitter le village après le tremblement de terre. Et que c'est donc un tremblement de terre qui a chassé tous les habitants. Mais pourquoi ne sont-ils pas revenus ?
On voit pourquoi. De l'autre côté de la vallée, dans la forêt, quatre barres d'immeuble flambant neuves ont poussé. Ils sont là, relogés là, tandis que la ville est à l'abandon.
Et l'un des deux hommes qui restent est un roi poète, qui écrit sur le mur de la chambre de ses enfants : "un miroir face à un autre miroir, qu'est-ce que c'est ?" Qu'est-ce qu'une ville face à une autre ? Pourquoi le village n'a-t-il pas été reconstruit ? Où vivre alors, entre le passé impossible et l'avenir indésirable ?
L'autre homme est un troubadour sans voyage, coincé là, chantant pour nous torse nu sur la place du village déserte. Ils ne se parlent pas. Ils règnent sur la ville, chacun à leur façon.

Exercices de disparition, de Claudio Pazienza

Le cinéaste a perdu sa mère et se demande ce qu'est le deuil. Comme il ne comprend pas ce mot, son film l'invente. Et pour ce faire, Claudio Pazienza invite son ami Jacques Sojcher, philosophe, à l'accompagner dans ses voyages autour du monde en quête d'un deuil digne de ce nom, ou d'un nom digne de deuil.
C'est un film fait de petites choses, de conversations, de flacons où l'on collecte la pluie et qu'on date, de numéros de claquettes approximatifs et charmants, de travaux de couture, d'un cercueil en forme de poisson dans lequel 4 hommes noirs enferment le philosophe, et de descriptions au micro des paysages traversés par les deux amis. La couture est sans doute le motif du film, qui voit un élément apparaître brièvement avant qu'il ne soit flouté, élément conduisant à un autre sans qu'on s'y attende. Le cinéaste crée, par les voyages dont son film artisanal est émaillé, des surprises. On est habitué à l'économie d'un certain cinéma ancré. Celui-ci divague, et se paie le luxe d'être international : chinois, zaïrois, belge. D'un pays à l'autre, avec toujours la même question, avec l'envie de voir réapparaître le visage d'une mère, avec le désir que les mots remplacent ce visage, et finalement ce sont d'autres images, silencieuses, qui font le deuil, qui le recréent.
On regrettera un certain systématisme dans l'utilisation de la musique et des flous - mais Claudio Pazienza semble être un cinéaste à suivre.

Cinéma du réel, jour 6 : Voir ce que devient l'ombre, Aux rêveurs tous les atouts dans votre jeu & Les champs brûlants de Libert & Canapa

Voir ce que devient l'ombre, de Matthieu Chatellier

Pour les documentaires-portraits, plus la personne portraitisée est âgée, moins le documentariste dirige son film. Avec les années, les humains élaborent des stratégies d'évitement invraisemblablement performantes, qui font d'eux des tyrans en puissance. Matthieu Chatellier prend donc un risque d'asservissement très fort en filmant non pas un vieux, mais deux. Et pas des moindres : Cécile Reims et Fred Deux, un couple d'artistes octogénaires. Leur deux rythmes s'imposent au cinéaste, qui, au mieux les suit, au pire les attend : elle, dans l'insistance bornée, lui, dans cette mélancolie qui va jusqu'à l'effacement, jusqu'à l'envie de mourir. Et si le film est réussi, c’est parce que la cinéaste va au bout de cet asservissement volontaire et passionné.

Fred Deux et Cécile Reims sont d'autant plus les maîtres du film qu'ils sont des artistes relativement célèbres, en tout cas pas sortis de l'oubli in extremis par Matthieu Chatellier. Ce qu'ils font là, en acceptant d'être filmés, a une valeur ouvertement testamentaire. D'ailleurs, ils sont en train de léguer lettres, livres, oeuvres de jeunesse et inédits, avant de mourir, pour que tout soit conservé, pour que tout leur survive. Ce film sera une trace de leur activité.

Le duo est impressionnant, même si c'est plus souvent leur histoire que nous entendons que leur intimité qui transparaît. Impressionnant dans les différences qui se dessinent entre eux, notamment en ce qui concerne leur rapport au monde. L'un, exalté, se relevant la nuit pour voir la lune, l'autre suivant parfois, épouvantée par ces trucs qui ne cessent de tourner dans le ciel, sans que personne ne puisse dire pourquoi et vers où. Bizarrement, c'est le plus exalté des deux qui a le plus envie de mourir, de tout brûler, et d'en finir. Et c'est la plus ombrageuse qui dirige l'enlèvement des oeuvres et leur conservation post-mortem.

La fin donne une idée de l'emprise exercée par les deux artistes sur le cinéaste. Chatellier, sortant de chez eux, prend la route, décide de ne pas rentrer pas chez lui, roule toute la nuit, jusqu'à l'aube, pour voir le soleil se lever sur Laloux, une ville en montagne où le couple a vécu, et où pour eux tout a commencé. De cinéaste soumis, il devient cinéaste carrément guidé, poussé bien plus loin que prévu. Cette fin est ce que Chatellier pouvait offrir de mieux à son film : finir par une aube, finir par où tout a commencé, et, d'une certaine manière, rendre aux artistes ces images, qui leur reviennent puisque leur art y est né.

Aux rêveurs tous les atouts dans votre jeu, de Mehdi Benallal

Quatre personnes racontent leur rêve. Entre chaque rêve, les images d'un pont.

Le principe est littéraire, aussi symbolique que dans la littérature onirique. Aux rêveurs tous les atouts dans votre jeu, avec son titre inspiré des surréalistes, est une rêverie sur les rêves, opposant la durée d'une parole à la durée d'une vision. Dans la vision, rien que de l'insoupçonnable. Dans la parole, l'insoupçonné. Mais tout remue, et le temps qui passe entre les rêves, autour de ce pont, est un temps plein d'interrogations : vers où glisse-t-on ?

Il y a en hors-champ et hors-temps de ce film, une nuit, de laquelle quatre personnes sont revenues avec des récits chargés de vie et d'expériences, des récits de héros. Cette nuit mythique, préhistorique, qui semble les avoir façonnées pour les placer là, devant une caméra, et témoigner de leur épopée.

Le film termine sur cette phrase : "achetons des patins, il faudra bien traverser ces lacs pour aller au cinéma". Car c'est d'un hommage qu'il s'agit, hommage aux nuits et aux films, hommage aux secrets.

Les champs brûlants, de Catherine Libert et Stefano Canapa

Le plus beau des films vus jusqu'à présent.

Les champs brûlants est l'histoire d'un film pas fait, pas encore, et qui ne se fera peut-être jamais. Beppe Gaudino et Isabella Sandri, un couple de cinéastes indépendants que le critique italien Enrico Ghezzi, présentateur des nuits de la RaiTre, nomme Gaundri, ont écrit un film sur Pompéi. Ghezzi l'a lu malgré lui - il n'aime pas lire les scénarios, et ça se comprend, un scénario, c'est une splendeur promise, mais il sait bien qu'en Italie les films ne se font plus, ou rarement, par charité, et les promesses de splendeur sont rarement tenues. Sandri et Gaudino, depuis quinze ans, tentent de faire ce film, sans succès. Un producteur s'était lancé dans l'aventure, mais, cinq jours avant le début du tournage, annonce aux réalisateurs qu'il a fait faillite. Depuis, plus rien.

Catherine Libert et Stefano Canapa suivent Ghezzi et les deux cinéastes, dans Rome puis sur une île de Naples dévastée par un tremblement de terre. Mais ils ne se contentent pas de les suivre. Ils s'essaient à faire le cinéma de Gaundri. Leur cinéma qu'on ne voit pas, on le voit là, dans le film de Libert et Canapa. Il transparaît, il s'y diffuse, sous forme de légende, de ce qui peut encore être donné à voir quand tout s'est effondré.

On se rend compte, au générique, que trois extraits de films de Gaudino et Sandri se sont glissés dans le documentaire. Bien sûr, on peut deviner lesquels (un mouvement de grue, difficilement imaginable dans l'économie du documentaire ; un format de projection différent, soudain, dans l'harmonie du film). Mais si on est surpris, c'est de se rendre compte que Gaudino et Sandri existent vraiment, qu'ils ont vraiment fait des films, que tout ça n'était pas une pure invention. Il y a une telle adéquation entre le travail de Libert et Canapa (qu'on nommera difficilement Canabert, plutôt Libapa), et celui des Gaundri, que celui des Gaundri au fond nous importe peu. Ou disons plutôt qu’il ne nous manque pas. Le travail des Gaundri survit par celui des Libapa (même si maintenant, on rêve de voir les films des Gaundri - Animali che attraversano la strada, Giro di lune tra terra i mare, souvent cités, éveillent notre curiosité).

Cette impression d'équilibre parfait entre la force d’un sujet et la force d’un film vient peut-être du travail plastique, passionnant, des Libapa. Le film est tourné en pellicule, sans doute de vieilles pellicules, parfois noir et blanc, parfois en couleurs, qui nous font croire à des images d'archive. Mais nul masque n'est porté sur l'évidente contemporanéité du paysage : on est en 2010, et on le sait. On est en 2010, et pourtant, on voit 2010 comme 1970. Comme si, en Italie, le temps s'était arrêté. Le temps de la création, disons, car tous les autres temps ont évolué. Mais le cinéma est resté là, sur la touche, plus fait, plus faisable, oublié.

Quand Gaudino parle de son indépendance, il parle d'une lutte constante, et il parle du temps. Du temps comme plaie et comme privilège. Son cinéma est un cinéma des ruines, dixit Ghezzi, un cinéma auscultant le délabrement et ce qui en surgit. Comme dans cette escapade sur une île interdite, Pozzuoli, où les Libapa conduisent les Gaundri en bateau, franchissent les palissades, et regardent la ville désertée, perchée au milieu de la mer, où les façades modernes abattues laissent entrevoir les façades antiques délabrées. D'une ruine à l'autre. L'abandon n'en finit plus. Cette séquence est plus que miraculeuse : elle conjugue la joie d'une aventure interdite à l'imagination d'un film impossible à faire. Cette séquence devient le film à faire, devient le film de Gaundri rendu possible. (Sans toutefois le remplacer, car il y a dans cette escapade une forme de générosité : comme l'envie de donner à voir à deux cinéastes en panne ce que leur film pourrait être, pour leur redonner du courage. Le documentaire accompagne. Et annonce leur retour.)

Le travail esthétique extraordinaire des Libapa parle justement de ces ruines et de ces espaces qu'on traverse parce qu'on ne les supporte plus. Chaque séquence est un essai à partir de ce qu'on entend du travail des Gaundri par eux-mêmes et par Ghezzi. Et chaque essai éblouit : des bateaux se décomposent devant nous en quelques secondes, le long couloir d'une cité romaine est envahie par un ballet de présences rageuses, une île disparaît dans une matière jaune qui relève moins du soleil que de la bile. Essais sur la persistance des formes du passé dans les ruines du présent, essais sur le temps qui enfouit mais ne parvient jamais à effacer complètement.

L'île interdite de Pozzuoli est, selon Gaudino, "une mémoire qui n'a pas valeur de mémoire", c'est-à-dire une mémoire qui n'est pas reconnue comme telle. Pourquoi cette île est-elle interdite, alors que tant de passé y surgit ? Pourquoi, sinon par déni ? La question que pose cette île est semblable à celle que posent les Libapa : pourquoi le film des Gaundri est-il proscrit, si ce n'est pas déni ? Filmer les Gaundri, comme filmer l’île Pozzuoli, c'est filmer un mythe qui n'en est pas encore un, et transformer aussitôt ce mythe en légende, en ce qui peut se transmettre.

Les champs brûlants n'est donc pas seulement un hommage ou un documentaire sur des artistes méconnus, ni même une leçon orale de cinéma, mais c'est aussi un film qui vaut pour tous les autres, qui relève tous les autres de l'oubli auquel ils sont tenus.

Les Libapa ont entrepris de réaliser une série de dix films, nommée Chemins de traverse, sur le cinéma indépendant italien. Espérons que les prochains se fassent et nous parviennent.

Cinéma du réel, jour 5 : La pluie et le beau temps, de Ariane Doublet

On s'en veut de rater des films, mais on en rate forcément. On s'en veut parce qu'on a l'impression de passer à côté du film qui nous permettrait de nous dire, c'est bon, tu as vu l'essentiel, tu peux rentrer chez toi, faire autre chose, vivre à partir de ça. Mais l'essentiel, dans un festival de cette ampleur, est nécessairement tenu secret. On me parle d'Andrej Ujica - je ne verrai aucun film de ce cinéaste. Mon programme est précis, rigide, je ne peux pas transiger, j'ai choisi d'autres cycles et je m'y tiens, même si j'ai oublié pourquoi, même si certains des films me déçoivent (et certains me déçoivent d'avance, mais je n'ai pas peur d'être déçu).

Si on cherche le grand film, le film qui terrasse tous les autres, comme l'année dernière Les films rêvés de Eric Pauwels, on formule en vérité un voeu inavouable : abolir le festival, se débarrasser de la multitude des films présentés par la vision d'un seul les supplantant. Comme à la fin d'une année les listes des dix meilleurs films - on se dit, finalement, 2002, c'était ça, et on a passé toute l'année au cinéma pour voir ces dix films-là.

Il y a toujours un espoir en entrant dans les salles du centre Pompidou : qu'après cette séance, tout s'arrête. Qu'on n'ait plus besoin de revenir. Que le film polynésien projeté le dimanche à 10h du matin n'ait soudain plus aucune espèce d'importance. Qu'un film dise tout, et dise stop.

Un festival est une fête de drogués, malheureux s'ils ne peuvent voir que trois films par jour, et anxieux à la fin de la journée d'avoir manqué le film ultime qui passait dans une autre salle. Tout ce qui n'est pas 'voir un film', pendant le festival, est honni. Répondre au téléphone, acheter des croquettes pour le chat, s'alimenter soi-même, dormir, travailler. Tout ce qui nous coupe de ce besoin de baigner dans l'immatérialité des images projetées. (Il n'y a guère qu'arroser les plantes qui peut distraire - c'est le printemps, et si on les regarde le matin avant de partir, et si on compare avec ce qu'on en voit le soir, on observe une nette différence, un épanouissement. Mais peut-être attribue-t-on cet épanouissement des plantes au fait que nous passons dix heures par jour dans des salles de cinéma.)

Les films sont d'horizons variés, comme on dit : autrichiens, italiens, chinois, etcetera. Et ce ne sont pas les pays que l'on cherche, mais le monde dans sa globalité. Le festival du Cinéma du Réel est une Internationale à peine dissimulée. Et le film manquant, manqué, ou volontairement ignoré, est peut-être celui qui viendrait résoudre une bonne fois pour toutes cette fragmentation du monde en pays. Mais ce film n'existe pas toujours. Le monothéisme du festivalier prend un sacré coup sur la nuque.

Quand le grand film échappe, c'est la dispersion des petits, leur étoilement, qui dessine un cosmos où circuler librement. Les regards ne se croisent pas en un point unique. Les points de jonction et de désaccord, multiples, multipliés par l'abondance des sources, étoilent un espace à la vastitude infiniment extensible. Et si le festivalier souffre, le festival a de l'avenir.

La pluie et le beau temps, de Ariane Doublet

Ariane Doublet, qui vit et filme, comme Pierre Creton, en pays de Caux, s'est intéressée à la culture du lin. Elle a demandé au cinéaste chinois Wen Hai de filmer pour elle le traitement de ce lin dans les usines textiles d'une province chinoise. En France les paysans, en Chine les ouvriers, ou du moins ce qu'ouvriers et paysans sont devenus, avec la mondialisation et la spéculation boursière.

Il y a une harmonie qui se crée entre ces deux régimes d'images, lesquels semblent toujours se répondre, toujours communiquer (même si leur communication relève de l'ignorance mutuelle, à la façon de ce plan, superbe, où l'industriel chinois, qui ne parle que chinois, rend visite à l'agriculteur français, qui ne parle que français, plan resserré sur eux, tandis que deux traducteurs, l'un du français à l'anglais, l'autre de l'anglais au chinois, hors-champ, manient, régulent, permettent, interprètent la conversation qui devrait avoir lieu). Et si le dialogue butte sur l'ignorance de la langue de l'autre, le geste sur la matière unit : même façon, pour l'inspectrice chinoise et l'exploitant français, de s'emparer des tresses de lin, de les juger, les soupeser, puis de les renouer. La technique est le seul langage viable.

Ainsi nous circulons, entre les grand champs d'un petit pays et les petits dortoirs d'un pays immense - quelque chose de la mondialisation se dit, là, dans cette conversation cinématographique entre deux lieux que la matière lin réunit et oppose. Et sans que le lieu ne soit jamais mentionné, le spectateur sait toujours où il est. Cela tient à la lumière, si particulière, du pays de Caux, et à celle, toujours un peu bleutée, grise, des provinces chinoise telles que le cinéma numérique la traduit. Car il y a, dans ce film à sujet, une attention particulière portée à l'esthétique, aux couleurs composant le plan. Le vert du champ de lin nous saute à la figure, le ciel bleu l'écrase, le menace.

Le film développe, incidemment, avec son titre, une théorie sur le hasard. D'un côté, les agriculteurs espérant que le temps soit clément pour le lin - et avec l'espoir vient la résignation, la fatalité des suppressions d'emploi, la participation à un système sur lequel ils ne peuvent exercer aucune forme de contrôle, et voué à l'effondrement. De l'autre, une réalisatrice, qui, filmant chez elle, crée les conditions d'un hasard heureux, d'un hasard créateur, n'ayant que faire de la pluie et du beau temps, puisqu'elle est là, de toute façon, et peut revenir le lendemain si le soleil est nécessaire au plan, et peut aussi filmer s'il pleut, pour voir ce que la pluie inattendue ajoute à son idée. Le hasard est à ses côtés, dans le cadre, dans le champ.

Cinéma du réel, jour 4 : Scuolamedia, Coming attractions, Slow action, Elégie de Port-au-Prince & Fragments d'une révolution, film anonyme

Coming attractions, de Peter Tscherkassky

Le film, superbe, entreprend de révéler la négativité d'images publicitaires en les détournant. L'objet vendu n'est jamais montré, le but jamais atteint, les sourires se répètent jusqu'à l'épuisement de leur signification, et le cinéaste décadre peu à peu les plans, jusqu'à ce qu'ils ne soient plus que des images. Les visages sont emportés par la pellicule, découpés, fondus. Le cinéma semble être, pour Tscherkassky, plutôt qu'un lieu d'apparition (ou de visitation), un lieu de disparition. Et il en va de même avec les films plus intimistes.
Tout est histoire de magnétisme. Le cinéaste ne cesse d'inverser les polarités, proposant le négatif des images plutôt que leur éclat positif, comme si nous regardions le film par derrière, comme si Tscherkassky cherchait à nous détourner de la puissance des visages et des corps. Une manière, donc, de désorienter l'image, de lui faire perdre le Nord. Des attractions, on passe aux distractions. Le regard oscille entre le désir et la répudiation. L'image n'est plus que la matière d'une pensée, qui joue avec elle en la distordant, la démultipliant, l'inversant, ou la surimprimant à une autre.
Il y a une orchestration à la fois musicale et rythmique dans cet essai sophistiqué, répondant à un mouvement très secret, fascinant (ce qui fait de Tscherkassky un esthète bien plus passionnant que Guy Maddin, au cinéma lourd et atone, malgré son désir d'éclat). Peu à peu, on perçoit, en plus du magnétisme des images, leur musique. Jusqu'à une scène intitulée 2 minutes de cinéma pur où tous les morceaux des scènes précédentes sont rejoués à toute allure, de façon hachée, explosive, cosmique. Il n'y a plus d'attraction, il y a une mise sur orbite. Tscherkassky procède à une sorte de désarmement, de neutralisation d'un pouvoir trop grand.

Slow action, de Ben Rivers

4 îles, 4 études d'un futur déjà passé. Des images en noir et blanc et des images en couleurs se côtoient sans raison théorique. Les narrateurs nous font entendre 4 utopies, 4 modèles de civilisations ayant décliné, qu'elles soient hologrammique, sociale, démente ou révolutionnaire. La voix-off ne rejoint jamais vraiment l'image. Ce principe de décalage est intéressant, mais peut-être trop systématique. Il y a néanmoins de belles idées, des solutions plastiques simples et convaincantes (les masques de la dernière île), et c'est aussi l'occasion de voir une île japonaise près de Nagasaki complètement abandonnée, où la vie a été laissée en plan, malgré d'immenses efforts architecturaux de digues et de barres d'immeubles en béton (où le cinéaste s'amuse à nous faire croire qu'un seul homme a vécu, un fou ayant réalisé de "vains rêves géométriques"). La voix de la narratrice, avec son accent allemand masqué mais pas anglais pour autant, donne l'idée d'une langue du futur.


Scuolamedia, de Marco Santarelli

Un collège dans les Pouilles. La caméra n'en sort pas. A la manière d'un carnet de croquis, d'observations très brèves, presque furtives, c'est moins à l'analyse des mécanismes d'une institution que nous assistons, qu'au violent conflit entre vie privée et vie scolaire. L'école est la première tentative d'extraction de l'être humain hors de son milieu, hors de son enfance. Et cette extraction se révèle délicate, problématique. Aussi l'intime surgit-il violemment dans les couloirs anonymes de l'établissement, foulés par des centaines de baskets blanches.
Il y a malgré tout une sortie, une seule : une classe rend visite à une Carmélite Déchaussée ayant passé 61 années dans son cloître. Cette dame, après 61 années de méditations, de prières, d'engagement fervent, trouve une seule chose à dire aux élèves : "débarrassez la table après dîner". Et c'est assez curieux de voir un établissement aux méthodes aussi progressistes, pratiquant l'accompagnement individuel, proposer une sortie de ce genre. C'est sans doute un paradoxe italien.


Elégie de Port-au-Prince, de Aida Maigre-Touchet

Après le tremblement de terre, la cinéaste suit, pendant quelques jours, le poète Dominique Batraville dans sa ville détruite, chantant dans les ruines, prenant un taxi et discourant sur Haïti, s'arrêtant pour manger une soupe qu'il dit délicieuse mais qu'il ne paie pas. On voit alors comment le chant du poète survit au désastre, s'en empare, et le transcende. Comment les mots sont les seules choses qu'il reste d'une nation.


Fragments d'une révolution, anonyme

Anonyme pour une seule et bonne raison, qui répond alors à l'opportuniste Me llamo Peng présenté hier : "par solidarité avec les Iraniens auteurs des nombreuses images qui constituent ce film, "anonyme" est aujourd'hui notre manière de ne pas dire "je", mais "nous" ".
On ne voit pas de visages au début de Fragments d'une révolution, mais des mains. Et pour reprendre l'assez célèbre association godardienne, on voit des mains parce qu'il s'agit d'un manifeste. "Même Facebook est devenu politique", dira la narratrice. Bien dit, car ces derniers temps, on voudrait nous faire croire que Facebook crée les révolutions, ce qui est une pensée on ne peut plus bourgeoise. Facebook est investi par les révolutionnaires, comme n'importe quelle arme à portée de main. Et le film entend bien nous faire comprendre ça.
Souvent, les textes marxistes ont une facture classique. Ce film-là, au contraire, s'empare de toutes les formes visuelles les plus bâtardes pour servir son propos, multipliant les sources d'images, les emails, les vidéos tournées avec un téléphone portable, etc.
On retiendra beaucoup de choses de ce film, la tristesse de sa fin (qu'on connaît mais à laquelle on ne peut croire, ou du moins pas en tant que fin), la violence qui s'est emparée du pays, et ces images d'une nuit sur Téhéran où d'immeubles en immeubles on crie "Allah O Akbar" pour célébrer la mort de ceux qui ont péri dans les affrontements, et où les réponses semblent se répéter à l'infini dans la nuit, donnant l'idée de la multitude des insurgés tapis chez eux, attendant le bon moment pour sortir et tout renverser.