L'hirondelle et la mésange - André Antoine (1920)

L’hirondelle et La mésange a été privé d’exploitation cinématographique parce qu’il proposait un cinéma jugé alors documentaire. Tournée en décors naturels et prenant bien le temps de montrer les paysages traversés, cette histoire d’amour et de trahison sur une péniche parcourant les canaux belges comporte une scène qui sonne comme un manifeste. Manifeste par l’absurde, puisqu’on y voit les parents célébrer les accordailles de leur fille avec leur nouvel employé en se faisant prendre en photographie dans un studio, devant une toile peinte et derrière un décor en carton. Les photographies apparaissent : l’une d’elles présente le couple de bateliers en pleine tempête sur un navire. La scène suivante montre les mêmes bateliers sur leur péniche voyant le paysage défiler. La question du cinéaste semble être la suivante : qu’auriez-vous préféré ? Car il s’agit, selon toute vraisemblance, d’une mise à plat, d’une mise en concurrence de deux cinémas, l’un ‘vrai’, l’autre ‘faux’.

C’est d’ailleurs toute l’histoire du film que de distinguer le vrai du faux – le vrai travail de la contrebande, l’amour de l’intérêt, l’honnête gars du malfrat. En effet, le jeune employé, pour devenir riche, se demande s’il ne vaudrait pas mieux faire de la contrebande ; et c’est la même question qu’André Antoine pose au cinéma : les studios ne sont-ils pas une autre forme de contrebande, de contrefaçon en tout cas ? Est-il souhaitable de devenir riche avec des films faux ? De prétendre montrer le monde et de ne jamais s’y confronter, seulement le reproduire ? Le scénario est aussi droit que la mise en scène, et sans pitié : André Antoine appréhende le paysage et y inscrit quelques figures humaines sans romantisme. Il montre, simplement, ce que l’homme fait là, touriste ou travailleur, mais de passage quoiqu’il en soit (c’est un cinéma très moral, je le devine très chrétien).

La traversée de Gand filmée depuis la péniche est un moment assez inouï d’ivresse cinématographique. Il y a la contrainte du point de vue toujours filant, jamais fixe, et suivant la trajectoire du canal, mais il y a quand même le miracle du visible. C’est un peu ça le documentaire, l’art du ‘quand même’. « J’ai ‘quand même’ pu filmer ça », semblent nous dire les images. Et, dans ce ‘quand même’, se logent les réalités d’un temps et d’un lieu. Voilà donc ce qu’on voit, mais, surtout, voilà ce qu’on peut voir de ce temps, de ce lieu, avec le cinéma. Dans un documentaire, il y a toujours deux fictions : celle du visible, et celle de l’invisible – ce qu’on ne voit pas, ce qu’on n’a pas pu voir, ce qui a été interdit, ce qui n’a pas été pensé, ce qui a été subtilisé à notre regard . Ce qu’André Antoine fait avec ce film, ce n’est rien de moins que poser une question au paysage et à l’époque, et affirmer que le cinéma est quelque chose qui s’inscrit dans le monde et a sa place en tant que pratique et pas seulement en tant que résultat – c’est affirmer, donc, la nature plus artistique qu’industrielle du cinéma.

Les vampires, Louis Feuillade, 1915

Voir Les vampires de Louis Feuillade est une expérience incroyable : on comprend que tout ce que le cinéma contient de précieux naît en même temps qu’il meurt. On comprend que le cinéma, c’est un temps qui traverse. Le passé y est concomitant au présent (le passé restant le présent du film, et se présentant, chargé de cette époque antérieure, aux spectateurs de n’importe quel présent). Comme s’il ne pouvait jamais s’agir d’un savoir. On ne peut pas capitaliser sur un beau film.

Il y a des images incorrigibles, incorruptibles, irrattrapables. C’est une question d’érotisme. Musidora en collants noirs s’envoie en l’air sur les toits de Paris pendant la première guerre. On y danse facilement, on fait des fêtes qui valent le coup, comme dans les films de Minelli, comme à la fin de Syndromes and a century, comme dans Bande à part – les corps se transforment, on assiste à leur métamorphose, l’acteur passe de personnage à image, et la joie a quelque chose de terrible et de monstrueux. Ce que la pellicule noir et blanc des films muets capte des corps est avant tout ce qu’il y a d’instable en eux – mais c’est peut-être ça l’érotisme, une affaire d’instabilité.
On danse aussi dans ce court-métrage de Louis Feuillade datant de 1908, La Bous-bous-mie : une femme enveloppée va voir au music-hall la dernière danse à la mode, et, quand elle la voit, ne peut plus s’arrêter de danser, entraînant toutes les personnes qu’elle croise dans sa frénésie. Tout l’immeuble est contaminé, toute la rue, tout Paris remue les fesses. De contamination, oui, c’est bien de ça qu’il s’agit.

Irma Vep, ombre fuyant sur les toits d’un Paris perdu, désert et menacé – comme le spectateur, qui accepte d’être, en la voyant, perdu, désert, et menacé – s’infiltre par les fenêtres des mansardes et inflige au monde bourgeois le désir ou la mort. Tout le monde veut l’attraper, tout le monde la craint. Irma Vep, reine des faubourgs, qui sait danser, qui sait rire, qui sait tuer, qui aime qu’on lui empoigne les cheveux et qu’on la traîne dans les cabarets, qui ne sera jamais chef des Vampires mais couchera avec chacun, éternelle numéro deux d’une bande de crapules passant son temps à la déguiser : soubrette, vieille fille, prisonnière, morte, ou chat de gouttière. Elle ne peut être la jeune première, elle est bien trop cruelle pour cela, bien trop indépendante – ce qu’elle présente au monde, et qui fait scandale, c’est l’indépendance de son cœur. Elle éclipse les épouses de Philippe Guérande, elle détrône Fantômas, elle est l’écho lointain, très parisien, très anarchique des Bolcheviks, quelque chose du monde est en train de sauter et Feuillade suit le saut. On lit dans Les vampires l’Histoire à venir : le communisme, l’expressionnisme, la crise de 29, le front populaire, le nazisme, le Tabou à Saint-Germain-des-Près… De 1915 on ne sait plus que les tranchées. Mais en ville, que se passait-il ? En ville, les vampires dansaient, préparant l’ère nouvelle.

La tentation de Saint-Antoine - Veiko Ounpuu - Püha Tõnu kiusamine - The Temptation of St. Tony (2009, Estonie)

Ca commence par une procession funéraire, un type porte une croix, quelques vieillards le suivent lentement, ils marchent dans un paysage lunaire, sec et froid, une falaise, la mer, une jolie musique, et puis, d’un coup, une voiture entre dans le champ à toute allure, fait plusieurs tonneaux, et s’écrase sur la plage. La proposition est forte. Après, il faut assumer. Mais Veiko Ounpuu choisit (et ce choix me semble crucial) de laisser la procession continuer comme si de rien n’était (ou presque : quelques regards inquiets vers la voiture, quand même, et la musique s’arrête une seconde avant de reprendre exactement où elle en était). Or, si un cinéaste lance une voiture dans une scène, on aimerait qu’il ne la lance pas seulement pour nous (aussi pour le récit, les acteurs, l’atmosphère…) Il y a, dans cette gratuité, quelque chose d’un peu obséquieux. On a envie de dire au cinéaste : ne t’en fais pas pour moi.

Evidemment, le propos de cette scène est le suivant : l’humain ne sait pas faire avec – faire avec le présent, faire avec ce qui se présente. Oui, mais, au moins, qu’il essaie ! C’est les ratages qui sont drôles (et beaux, souvent). Pas l’indifférence. Qui est une technique. Une posture. Ou un jugement. Qui est, en tout cas, une dépense inutile, puisqu’elle fait de nous des spectateurs (alors que nous l’étions déjà). On est spectateur de la folie, jamais contaminé, comme si la folie était quelque chose de personnel (une dinguerie), pas plus. On observe avec détachement la folie du monde, comme on le fait en publicité, parce que ce n’est pas dangereux, parce que ce n’est pas critique, parce que ça ne rend ni plus intelligent ni plus libre ni plus hargneux.

Dès lors, puisque rien n’entraîne personne nulle part, le cinéaste est obligé de multiplier les folies. C’est ce qui donne à son film son caractère fellinien - sans en avoir vraiment la nature, car s’il y a le même nombre de folies chez Fellini que chez Ounpuu, chez Fellini elles s’entraînent les unes les autres, celle qu’on voit est la conséquence (ou la dérive, ou la dégradation) de celle qu’on a vu avant, et c’est donc une folie qu’on creuse, qui fait comme un tunnel où on est aspiré, tandis que chez Ounpuu, c’est un catalogue. Certaines sont drôles (le téléphone posé trop haut sur le mur et l’escabeau pour y accéder, le jeu de on-ne-regarde-surtout-pas-le-clochard-qui-nous-regarde-par-la-baie-vitrée-pendant-qu’on-dîne…), d’autres moins (la cascade automobile, le chien écrasé, le flic homo version catcheur : on croirait ça tout droit sorti de l’imaginaire loufoque d’un môme de sept ans), mais, de toute façon, aucune n’est dangereuse.

Le film manifeste pourtant un vrai désir de cinéma, un désir de placer le cinéma à un niveau très haut, et on sent derrière chaque plan une personnalité exaltée, certainement pas blasée ni arriviste. Il propose beaucoup de choses, des visions, de l’humour, du délire, sans atteindre vraiment quoique ce soit. C’est regrettable. Peut-être dû à une accumulation d’emprunts flagrants (David Lynch pour le son, Lars von Trier pour l’image, un hommage à Pasolini, une copie de Mulholland Drive, une citation de Twin Peaks, une référence à L’évangile selon Mathieu), qui finissent par rendre le tout un peu emprunté et infantile.

Le plus triste est que le film sonne légèrement creux, si bien que je ne sais même pas si c’est un cinéaste à suivre. Sans doute, oui, mais alors il lui faudra s’affranchir de son défaut majeur, sa véritable impasse selon moi, plus encore que l’accumulation des références : son côté faux-moderne, cette façon d’aller chercher le flou, de faire durer la scène un peu trop longtemps, d’interrompre sèchement un climax annoncé, de diluer la narration dans un gag absurde, et, en même temps, de proposer un film en noir et blanc (parce que c’est plus joli ?), de montrer des hommes d’affaires corrompus, d’associer le couple à l’ennui, de ne rien dire de bien aventureux sur l’amour, ce qui est pourtant le cœur du film. Ce dernier point est, je crois, ce qui rend David Lynch si grand et si seul : il n’y a que lui pour s’inquiéter autant de la représentation de la jouissance et des élans du cœur, pour dire à quel point tout cela se complique dans l’esprit, et comment le corps et le monde (et surtout la vision qu’on a de l’un et de l’autre) se transforment avec la passion.

Peter Ibbetson - Heny Hathaway (1935)

Peter Ibbetson a dans la tête une poutre qu’il s’efforce de scier. Il a aimé très tôt sa petite voisine en robe blanche qui refusait de lui donner toutes ses planches pour qu’il construise un beau chariot. Hélas, le sort – et c’est bien de sort qu’on parle ici puisqu’il s’agit d’un conte de fée – les a séparés : voilà l’enfant, qui vivait en banlieue parisienne avec sa mère, orphelin, envoyé à Londres, privé de sa voisine, et nommé Peter Ibbetson plutôt que Gogo.

Devenu adulte, Peter Ibbetson travaille dans un cabinet d’architectes pour un patron aveugle de naissance – aveugle mais voyant : il voit l’homme que Peter Ibbetson est, bien qu’il ne le soit pas encore ; il voit l’homme qu’il doit devenir et l’envoie prendre des vacances… à Paris !
Pourquoi Peter Ibbetson aime-t-il si peu les femmes, si peu la vie ? Il ne comprend pas les causes de ce mal qui l’accable. Il est aveugle de lui-même. Aussi le voyage à Paris va-t-il lui rendre la vision de cet homme qu’il doit être.

Le voilà donc dans le jardin de son enfance, la tête perdue dans les arbres et les bosquets, prononçant d’incompréhensibles phrases (« yes, it certainly had wheels »), se permettant d’esquisser des sourires nostalgiques – mais nostalgiques de quoi ? d’un amour jamais avoué ! Cette petite voisine, Mimsey, c’est elle qu’il a toujours aimée !
Si le sentiment traverse le temps, Mimsey n’est plus dans sa petite robe ni dans son jardin. Mais le film est un conte de fée, et, l’aveugle, là encore, au retour de Peter, envoie celui-ci s’occuper des écuries d’une Comtesse, qui s’avère être Mimsey. Le spectateur, par un jeu d’échos et de ressemblances, la reconnaît ; les personnages, eux, sont dupes du miracle. Quelque chose passe entre eux d’inévitable pourtant. Mais le cinéaste tient le coup : les retrouvailles ne se feront qu’après avoir jeté vingt minutes de trouble absolu dans des scènes a-priori banales. La révélation (de l’amour, et de l’identité des amoureux) se fera devant le mari – rares sont les scènes aussi belles que celle-ci : ce qui aurait pu être un vulgaire drame mondain devient une fantaisie où tout est à l’état d’exaltation.
En ce sens, même la mort de la mère de Gogo est une exaltation ; elle est, en tout cas, ce qui exalte le sentiment du film, ce qui le précipite et le détermine. Ainsi, Peter Ibbetson, recevant une bague que Mimsey dans un rêve a promis de lui remettre pour qu’il reste vivant, dira : « ça ressemble à une bague, mais ça ne l’est pas, ce sont les murs d’un monde, et à l’intérieur se trouve la magie de tout désir ». Henry Hathaway fait le pari fou de nous montrer à quoi ressemble ce monde – l’amour, à grands coups de montagnes qui s’écroulent et de châteaux blancs détruits par la foudre (les Niebelungen ne sont pas loin : c’est la partie la plus grandiloquente du film, mais on l’accepte avec plaisir, car les personnages ne cessent de douter de ce que nous voyons, et tout se passe comme si c’était nous qui avions à charge de voir et de croire pour eux).



Dans la troisième partie du film, Peter Ibbetson, emprisonné, a la colonne vertébrale brisée par les coups de fouet qu’il reçoit. Que ce soit la colonne qui ait été atteinte, et pas un autre os, pas un muscle, pas un organe, est intéressant : la colonne, c’est la verticalité de l’être humain, et c’est aussi sa ligne médiane. Que sépare-t-elle ? Deux moitiés d’un même être. Elle les sépare et les unit. Comme Mimsey et Peter, toujours séparés, absolument unis. Comme Adam et Eve, chacun sa côte, aussi.
Les barreaux sont le motif de l’amour de ces deux enfants éternels : c’est à travers eux qu’ils se disputaient petits ; c’est à travers eux qu’ils commencent à se reconnaître, dans les écuries de la Comtesse ; c’est ce que le rêve leur permet de franchir quand Peter est emprisonné et que Mimsey est libre. Le barreau est moins l’empêchement que la verticalité toujours à conquérir. Il faut que les deux moitiés de l’être soient réunies pour que l’homme se lève à sa juste hauteur. Peter n’est pas seulement séparé de sa moitié, il est aussi privé de la mémoire qu’il a d’elle ; puis, ayant recouvré la mémoire, il est privé de sa capacité à la reconnaître au présent ; puis, l’ayant reconnue et embrassée une toute petite fois, il est privé de la permission de l’aimer. Toutes les lois, toutes les peurs, toutes les ignorances, toutes les cécités - tous les barreaux qu’il faut franchir pour être un homme réuni, un homme debout !



La foi en l’amour qu’ils éprouvent l’un pour l’autre (Dieu n’est jamais nommé, bien qu’il s’agisse d’un film absolument chrétien dans le jeu de symboles qu’il met en place) leur permet de tenir, de survivre au pire, de se retrouver chaque nuit en rêve. Et, dans les rêves, Mimsey et Peter retournent dans le jardin de leur enfance. Peter finit la construction du chariot que la mort de sa mère avait interrompue. Et les voilà tous deux, ces enfants de 30 ou 40 ans, dévalant une colline, tenant en main une croix – la leur : ils tiennent leur croix. C’est le destin de l’homme, sans doute, que de trouver cette moitié qui lui manque mais qu’il aime depuis toujours, de se redresser, et puis de s’accrocher.

Le lys brisé - DW Griffith - Broken Blossoms (1919)

L’immigration, c’est l’une des grandes histoires du XXème siècle. Griffith, en 1919, s’en empare, et ainsi fait le pari d’un cinéma où la seule frontière est celle qui sépare deux plans.
Un plan : un corps dans un décor. Et quand le corps est celui d’un immigrant, un hiatus se crée : un ancien sage bouddhiste donneur de leçons devenu épicier londonien, un Chinois au bord de la Tamise. Ce hiatus est absolument cinématographique, comme le gangster qui lit Mickey chez Godard – absolument cinématographique parce qu’au lieu de produire du sens, il suscite une interrogation (comment ça marche, un Chinois à Londres, un gangster qui lit Mickey ?). Le sens est l’affaire d’une image, l’interrogation est celle de la durée.

D’abord, Griffith nous montre le Chinois en Chine, puis il le transporte à Londres. A Londres, il fume de l’opium, plisse les yeux, attend que ça passe. Et puis, quelque chose de la Chine s’intercale dans le plan : un homme sonne une cloche. Une image, une seule, qui fait interférence, qui ramène l’ailleurs au cœur de l’ici. Un contre-champ mondial. Une séquence, dans ce film, c’est un tissage de temps disjoints que le cinéma permet de faire se rejoindre. « Broken bit », dit un carton : des fragments que le personnage ne parvient pas à assembler. Le film ne souffre pas du même mal que son personnage. Comment concilier Londres et la Chine ? C’est une affaire de grands studios hollywoodiens. C’est une affaire de mélodrame que de faire se rejoindre ceux que la ville et la morale séparent : l’immigré et la native, même pauvreté, mais leur amour est impossible (la ville est la morale, c’est ce que souvent les films muets nous donnent à voir). Là encore, une affaire de durée : le garçon et la fille sont séparés, comment vont-ils se rejoindre dans un même plan ? Un tiers du film pour un croisement de regards, et la moitié pour que le garçon passe un peu d’eau sur la joue de la fille.

Car il y a une fille, bien sûr. Une pauvrette très jolie jouée par la star Lillian Gish. Son père boxeur la boxe de temps à autres, la fouette avec acharnement. Elle a le dos courbé et elle ne sourit pas. Son père n’aime pas ça, alors elle s’invente un sourire, rehaussant avec l’index et le majeur les commissures de ses lèvres, et ça tient. Un sourire tient sur son visage triste. Un truc d’actrice, de grande actrice, de tragédienne : ça tombe bien, cette fille est tragédienne de sa propre vie. Tout l’accable. Et il faut dire que Griffith a le sens de l’accablement. Un missionnaire anglais partant en Chine donne au Chinois devenu anglais un prospectus dont le titre est « HELL ». Avec très peu d’effets, et beaucoup de distance, les personnages se prennent des coups (les coups les plus violents ne seront d’ailleurs pas montrés) – et ce ne sont pas les coups qui comptent (contrairement à ce que croit le boxeur), mais la profonde douleur qu’ils laissent derrière eux.

Tout ce que Griffith choisit de montrer est tout petit : un certain « Evil Eye » observe la rencontre du Chinois et de la fille, mais ne fait rien ; et après le carton « le terrible accident » survient une minuscule scène domestique où la fille brûle son père avec une soupière un peu chaude (de même, c’est une tasse brisée – la fille est un peu gourde – qui précipitera la fin de la romance). La tragédie, sans tirade, est affaire de vaisselle. On verra bien le père défoncer une porte à coups de hachette (comme dans Shining), mais Griffith choisira de nous montrer surtout la fille, coincée dans un cagibi, affolée, tenant sa poupée entre ses mains comme un totem. Il semblerait que ce cinéma-là ait une science de la surface si exacte que l’abîme est toujours suggéré.

Le choix de chacune des figures a son importance : « Evil Eye » a l’œil torve ; le père a une oreille repliée sur elle-même (une feuille de chou) ; la fille a le sourire torve, pourrait-on dire ; le Chinois a le corps tout entier tordu d’amour puis de douleur. Il y a là une iconographie de la souffrance (ou de la défaillance) physique, corporelle, qui est très mystérieuse – là encore, il s’agit de susciter, par le détail, une interrogation qui accompagne le spectateur, plutôt que de produire un sens imposé.

Sur le concept du visage du fils de Dieu, de Romeo Castellucci, au Théâtre de la Ville

Si les jeunesses catholiques révoltées qui perturbent (ou interrompent, comme on peut le voir ici) le spectacle de Romeo Castellucci présenté ces jours-ci au Théâtre de la Ville s'opposent à quelque chose, ce n'est pas, contrairement à ce qu'elles croient, à la christianophobie, mais à la parabole. Sur le concept du visage du fils de Dieu n'a d'impiété qu'envers l'usage couramment fait de la parabole : Castellucci propose, en effet, d'observer une scène de la vie des hommes pour expliquer Dieu et le Christ, pour nous donner à voir autrement ce visage planant au-dessus de la scène, reproduction du Salvator Mundi de Antonello da Messina. On finit par ne plus savoir qui est le reflet de qui : l'humain ou le divin ? Les origines sont brouillées. Mais le lien n'est pas coupé. Nulle dégradation quant à la figure du Christ, au contraire, le spectacle semble organiser un retour vers elle. Aussi, ceux qui se croient victimes de christianophobie sont en vérité coupables de parabolophobie.
Laquelle s'aggrave de métaphorophobie ! Les jeunesses catholiques ne supportent pas qu'on barbouille de merde le visage du Christ. Le propos de Castellucci n'est pourtant pas provocateur, il pose au contraire cette question, profondément chrétienne : qui, sinon le Christ, saura s'occuper de la merde de nos vies terrestres ? Qui saura se faire, aujourd'hui, l'égal du Christ ? Ce pauvre homme bien habillé, torchant trois fois son père ?
"You are my sheperd", dit le tableau final. Un "not" s'ajoute par intermittences lumineuses. Pourquoi Dieu nous a-t-il laissé toute cette merde ? Pourquoi les pères laissent-ils tant de travail aux fils ? Philip Roth a écrit sur ce sujet, dans les mêmes termes, dans le beau Patrimoine, où un fils, s'occupant lui aussi d'une crise de dysenterie de son père, découvre, après avoir compris qu'il ne parviendrait pas à enlever tout à fait la merde entre les lattes du parquet, que c'est là l'héritage le plus puissant. Plus que le sang, la merde. Ceci est mon corps, débrouillez-vous avec.
La force du spectacle tient à sa façon de transfigurer le précis de gérontologie éducatif et réaliste en réflexion esthétique. Ce tableau, dont on ne s'occupait pas, mais qui planait, comme une ombre, comme un miroir, comme un doute peut-être, sur la scène, est soudain abordé : un corps s'y colle, un autre se glisse au-dessous, l'image devient surface et profondeur, révélateur et masque. Le regard s'y attache, alors on le déchire. Le faisant disparaître peu à peu, on le voit. On voit aussi la phrase qu'il cachait : you are (not) my sheperd, l'indécision à l'origine du Beau, le doute. Et le visage réapparaît. Le spectateur a vu, pendant une heure, un tableau vivre.
Autour de lui, une vingtaine de vigiles surveille les spectateurs.

Hors Satan - Bruno Dumont

A ce film, je vois trois influences majeures : Bresson, Dreyer, Pasolini.
Bresson pour L'argent - c'est le très beau plan qui ouvre le film, d'une main qui tape à une porte, de la porte qui s'ouvre, et d'une seconde main qui donne à la première un sandwich. Toute la relation entre les deux personnages va s'articuler autour de cette scène. Chacune des journées particulières de cet amour particulier commence par ce geste. Ce geste contient déjà en lui le présage de la journée.
Dreyer pour Ordet - les dernières scènes évoquent ce film de façon évidente. Très, trop... La fille va voir sa mère pour se présenter à elle ressuscitée, la caméra la suit, ce qu'elle joue est incroyable, mais la caméra s'arrête aussitôt la fille rentrée chez elle. Ce qui se passe est tenu hors-champ. A la manière de certaines ellipses du film, il s'agit plus ici de procédé que d'intuition.
Pasolini pour L'évangile selon Matthieu - l'homme de Hors Satan est en de nombreux points semblables au Christ de Pasolini. Il porte sur son visage cet orgueil qui fait qu'on ne sait jamais s'il s'agit d'un enfant tentant de convaincre les autres qu'il a des pouvoirs magiques, ou bien de ce prophète et guérisseur en lequel certains croient au-delà de toute décence.

Alors, évidemment, après ça, on peut se demander s'il y a quelqu'un derrière la caméra. Qui est Bruno Dumont ? Il nous parle d'un amour fou, il nous parle de foi, mais on peine à dépasser l'artifice. Hors Satan a quelque chose d'artificiel. Pourtant un film de Bruno Dumont ne ressemble qu'à lui-même (alors qu'on pourrait facilement confondre un Reygadas avec un Zviaguintsev). C'est dire que malgré le poids des influences, le cinéaste a su développer quelque chose de très singulier : la direction d'acteurs. Elle est ici prodigieuse. Hadewijch était à mon sens plombé par une actrice en quête de reconnaissance. Dans Hors Satan, il n'y a rien de tel : qu'une sorte d'absolu, de goût pour l'absolu, s'exprimant dans l'inertie de visages qui ont pris la forme des paysages où ils vivent. Quelque chose de divin traversant les circonstances d'humains entravés par leur humanité. Les acteurs inventent des prières qui leur ressemblent, et tentent de réinventer l'amour et ses gestes.
Et puis il y a une scène. L'homme rencontre une femme de passage. Ils font l'amour. La scène de sexe se transforme en tout autre chose. Le film a basculé, pris des rythmes nouveaux, osé des trucs incroyables, imaginé qu'il pouvait avoir un propos que les maîtres n'ont pas tenu. Soudain, le film devient comme l'équivalent cinématographique d'un tableau d'Edvard Munch - bien plus que ça : il devient lui-même. Puis il retombe dans sa routine, dans sa monotonie prudente, cet en-deçà de lui-même.
Il y a de la prudence chez Dumont. On ne s'y ennuie jamais. Les plans sont efficaces. La narration plutôt habile. Mais ce sont toujours les mêmes quatre ou cinq plans répétés tout au long du film. Le plus terrible est de se rendre compte que le cinéaste a d'autres ambitions en réserve et les moyens pour les affirmer (cette scène de sexe nous le prouve).

Autre problème, relatif à l'ensemble des films de Bruno Dumont, mais qui m'est apparu très clairement pour la première fois ici : j'ai eu la sensation que le cinéaste distribuait les dialogues comme des bons points, que la parole, peu présente, prenait une place prépondérante, qu'elle pourrait être le Deus Ex Machina du film mais qu'elle n'advient jamais (un peu comme dans Lady Chatterley de Pascale Ferran, sauf que la parole, dans ce film, finalement surgit), et que si elle n'advient jamais c'est plus par choix (une apparence de radicalité) que par nécessité (c'est surtout avec soi-même qu'il faut être radical, pas seulement avec ses personnages).

J'aime bien Hors Satan, parce que son propos n'est pas aigre, pas réductible à quoi que ce soit, parce qu'il y a une ambition folle à chaque plan, parce que le film est beau, parce que les acteurs sont extraordinaires (c'est-à-dire que Dumont prend ce qu'il y a de divin en eux, de sublime, d'absolu, et l'inscrit, loin des photos Harcourt, dans la terre, dans le paysage, dans le corps, dans l'âpreté du lieu et la maladresse du squelette), mais surtout pour cette scène, inouïe, à la fin de laquelle une femme glisse dans l'eau comme un serpent, comme une vouivre, et sur laquelle je veux parier. Cette scène, ce sera la métamorphose du cinéma de Bruno Dumont, ou bien ce sera terminé.

Portrait d'une enfant déchue - Jerry Schatzberg - Puzzle of a Downfall Child (1970)

Ici, au contraire de chez Garrel, on ne meurt pas des suites d'une passion. C'est la passion qui est la mort, c'est cette vie si intense à laquelle la passion fait croire alors que nous sommes morts déjà. La passion serait ce lieu de l'être où l'être n'est pas.

Un homme vient dans une maison enregistrer la voix d'une femme qu'il a photographiée autrefois. Il vient désarmé, sans appareil photo. Ou plutôt : il s'est armé autrement. D'un magnétophone cette fois. Pour ne plus refléter, mais pour enregistrer. Pour se déprendre de ce corps dont il faisait des images.
Au début, on n'entend que sa voix. Elle se présente. On ne la voit pas. On voit la maison sur la plage, isolée, prise dans le sable. On en fait le tour, on la cerne - on croit que c'est la maison qui parle. Et puis elle apparaît : Faye Dunaway. L'actrice par excellence. On se dit d'abord qu'elle en fait un peu trop, qu'on ne va pas supporter. Et puis on comprend : c'est elle qui ne supportera pas, elle n'est pas le personnage, elle ne le sera jamais, elle n'atteindra jamais l'image d'elle-même, elle ne touchera jamais à ce qui fait son être. Même cet homme qui prétend être son ami, le seul à avoir traversé les années, la découpe, la dissèque, la démembre : pendant un temps l'image, et maintenant la voix. Il y a trop de séparations en elle. Elle a tenté de se réunir, elle a collé des réalités avec des mensonges, elle n'a plus su les différencier. Elle s'est construite sur une légende qu'elle n'est jamais devenue. Il n'y a pas de froideur en elle, il y a seulement une erreur.
C'est un film hitchcockien : une femme blonde au centre. On n'est pas sûr qu'elle existe vraiment. Tout nous fait croire qu'elle est fantôme. Elle nous hante assez vite. C'est elle qui anime le désir qu'on a du film. C'est elle qui anime les images ; à moins qu'elle ne les envenime, au contraire - on ne sait pas. Quelque chose pourrit quelque part, quelque chose prend feu, quelque chose vibre bien, quelque chose hurle, et tout ça est séparé, sans point de jonction.

1395 days without red - Anri Sala

C'est la première fois que je vois un film aussi indissociable du concert accompagnant sa projection. Ce n'est pas que musique et film sont sur un pied d'égalité, c'est encore plus fort que ça : musique et film naissent l'un de l'autre, le film décomposant la Pathétique de Tchaïkovski, et Tchaïkovski soutenant le film, lui donnant son souffle, sa puissance, sa vitalité.
C'est de ça qu'il est question ici, d'échanges et de traversées. Il y a une rue à traverser, il y a une femme qui s'en va rejoindre l'orchestre, c'est à Sarajevo pendant les 1395 jours de siège. Cette rue à traverser, c'est peut-être une balle dans la tête, personne ne sait, tout le monde s'arrête, prend une inspiration et court, on entend des balles fuser, on voit du verre brisé sous les pieds, personne ne tombe. Parmi la foule, une femme qui chante la Pathétique que l'orchestre répète, elle essaie de la chanter, il n'y a plus que la musique qui la fasse avancer, comme sur le Titanic, on coule mais tant qu'on ne se noie pas on joue.
Et donc il y a cette traversée, d'un trottoir à l'autre, la musique en tête. Et la musique traverse aussi, de l'écran dans la salle : l'orchestre est là qui répond à la femme, qui l'accompagne. C'est le même chef d'orchestre (Ari Benjamin Meyers), magnifiquement attentif, tant à la partition de Tchaïkovski qu'à celle du film. On le voit à l'écran attendre la musicienne, et on le voit sur scène : ce qu'on se dit alors, c'est qu'il est vivant. C'est aussi simple que ça. Je ne pensais pas que ça puisse être aussi émouvant de voir en chair et en os une personne qu'on voit en même temps sur un écran.
Quelques réserves malgré tout : une certaine propreté, qui confine à la rigidité. L'actrice (Maribel Verdu), le cadre, le numérique... tout participe à une absence de vie, d'impulsivité, de débordement. L'oeuvre reste un travail bien fait. Mais ce qu'il propose comme piste d'accords entre musique et cinéma est admirable.

Un été brûlant - Philippe Garrel

Ils ont l'âme molle. Des sentiments divins les traversent, mais leur mâchoire est en carton et leurs corps fuient les situations. Ils se défilent. Ils préfèrent rester des succubes.
Et puis, parfois, quand on entend les dialogues, on entend ça : "elle se rapprocha d'elle non parce qu'elle comprenait son geste, mais parce qu'elles étaient deux femmes." Les appareils génitaux restent entre eux. Solidarité vaginale. Les femmes se comprennent, les artistes se droguent, c'est la vie. Celle des années 70 transposée maintenant. Ca n'a plus aucun sens, aucune réalité, mais Philippe Garrel persiste à le croire. Il n'y a pas de défaut de croyance dans son film : il y a un défaut d'acuité.
Avant, quand Garrel a commencé le cinéma, il y avait des stars. Sont passées devant sa caméra Jean Seberg et Nico. Aujourd'hui, c'est Monica Bellucci. Mais la star n'est plus l'universel. Au contraire, elle est devenue une distance, un repoussoir entre le spectateur et le monde des hommes libres. Le désir est devenu de l'envie. On ne rêve pas de Monica Bellucci, on regarde ses gros seins, sa peau en plastique, et les mains ridées derrière lesquelles elle cache son visage lisse sur lequel quelqu'un a posé des cheveux qui ne vont pas.
Alors le film montre deux mondes : Monica Bellucci d'un côté, les autres acteurs de l'autre. A un moment, Céline Sallette regarde Bellucci comme si elle voyait un gouffre. A un autre moment, Bellucci parle à Louis Garrel, et si le spectateur ne comprend pas ce qu'elle dit, Louis Garrel non plus, qui grimace. A un autre moment encore, on lâche une souris dans la scène : Bellucci en profite pour jouer Phèdre. C'est trop. Mais ce n'est pas un surplus d'être : c'est simplement quelqu'un qui n'existe pas.

L'idée du film est belle : deux qui se brûlent, deux qui sont au contact de ce feu mais s'en préservent. La grande question : comment vivre avec l'absolu ?
Le problème, c'est que les deux qui doivent brûler sont plutôt glauques et semblent prendre l'eau. Quant aux deux qui vivent auprès d'eux, ils sont filmés avec beaucoup de condescendance. Dès qu'ils apparaissent à l'écran, il y a une sorte de "ces gens-là" qui envahit l'image. La peinture s'écaille, mais ils lisent des livres dans la collection blanche de Gallimard.

La première scène d'Un été brûlant condense Le vent de la nuit en trois minutes puissantes. La dernière reconvoque les fantômes de La frontière de l'aube. Une séquence de danse au milieu du film rappelle Les amants réguliers. Quoi de neuf ? Rien, mais ça continue, et ça devient un peu réactionnaire, par défaut plus que par choix : passer sous la ligne 2 du métro à Stalingrad est une aventure visiblement inédite pour Philippe Garrel, qui résume sa vision du présent à une intervention policière et à une petite phrase : "quelle merde ce Sarko", qui tombe à l'eau.

Ceci n'est pas un film - Jafar Panahi & Mojtaba Mirtahmasb

A quoi ressemble un cinéaste à qui l'on a interdit de faire du cinéma ? A un homme qui fait quand même du cinéma. Le titre n'est pas identique au précepte magrittien. Plus qu'une déclaration surréaliste, il s'agit d'une plainte. Le surréalisme est renvoyé à la justice iranienne.

Un homme, seul, chez lui, s'ennuie. Quelqu'un qui n'aurait jamais entendu parler de Jafar Panahi verrait qu'il manque quelque chose à cet homme. Dès les premiers plans, ce manque est palpable. On dirait du Sofia Coppola : appartement bourgeois, démarche Droopy, téléphone qu'on n'a pas besoin de tenir à la main, gourmandise d'un carré de sucre dans la bouche avant de boire une gorgée de thé. Mais, très vite, Jafar Panahi renvoie aux oubliettes le désoeuvrement : il trouve ces images fausses, ce n'est pas lui qu'on voit. Le film va avancer ainsi, par reniements successifs, jusqu'à l'image juste, jusqu'à la scène qui montrera l'homme et, montrant l'homme, montrera le monde pesant sur lui. C'est cela qui a toujours fait la force des films de Panahi : une permanente remise en question de la représentation. Tout est toujours négociable, comme nous l'indique cette ahurissante séquence d'un film passé, Le miroir, où la jeune fille jouant le rôle principal décide d'arrêter le tournage. Pour Jafar Panahi, la loi n'existe que pour les cas particuliers qu'elle génère. La justice est morte, mais la jurisprudence est toujours en jeu.
Pour cela, pour que la question existe, il faut faire intervenir l'autre, un ami, le cinéaste Mojtaba Mirtahmasb. Là aussi, on reconnaît bien le cinéma de Panahi : on est loin de l'isolement des figures sartriennes, la parole se confronte aux autres, qui n'en sont pas privés. Le dialogue est peut-être la clef de l'existence.

Ceci n'est pas un film est une leçon de cinéma où personne ne pose en maestro. Que Panahi ait invité Mirtahmasb à venir le filmer est une nécessité légale, certes, mais pas seulement : Mirtahmasb porte avec lui un cinéma que Panahi n'imagine pas, un cinéma de l'instant, qui s'appuie sur des connaissances techniques simples et fait fi de toute contrainte, simplement pour "documenter" (c'est le terme employé par Mirtahmasb, reprochant à Panahi de n'avoir pas filmé les jours qui ont suivi son arrestation). Panahi a été un cinéaste académique (au sens gouvernemental du terme : ses films ont été financés) et ne sait rien des notions d'éclairage et de qualité d'image. Il a toujours eu une équipe technique. Aujourd'hui, n'ayant plus l'autorisation de travailler, il va devoir apprendre à travailler autrement, et il n'a pour cela que l'amitié de quelques uns venant encore se confronter à lui, à sa peur de faire des films qui n'en sont pas, qui ne peuvent pas en être, qui ne ressembleront pas à ce qu'il a fait. Travailler autrement : faire de l'interdiction de travailler le sujet de son travail.

Et si Panahi reçoit une leçon prodigieusement efficace (le soir-même, il s'empare de la caméra et filme les arcanes de son immeuble grâce à la rencontre qu'il fait d'un concierge remplaçant), il dit aussi ce qu'il sait du cinéma : tout est question d'espace. Sur le tapis de son salon, il mime pour le non-film le film qu'il voudrait faire. On se rend compte que l'architecture du lieu joue un rôle presque aussi important que l'histoire. Les films de Panahi n'ont cessé de définir des frontières. On pourrait s'amuser que Ceci n'est pas un film en définisse une autre : l'espace filmable (l'appartement) contre la rue où retentissent les pétards de la fête du feu, espace sur lequel on gagne toujours quelques mètres, par la vue du balcon, par les sons qui nous viennent de l'extérieur, par la fenêtre ouverte, par les informations télévisées, par les coups de téléphone reçus, par les étages qu'on descend en ascenseur, par le sous-sol, et par la grille enfin qui se referme sur le cinéaste.
Mais, plus important encore que l'espace, la rencontre. C'est elle qui préside au cinéma - ce sont les yeux bizarres de l'acteur de Sang et Or qui font la scène, nous dit et nous prouve Panahi revisitant sa filmographie ; de même, c'est le concierge qui ouvre la porte de l'ascenseur, c'est lui qui montre le monde, c'est à travers lui que le cinéma s'incarne. Et c'est en le voyant qu'on voit le mieux qui est Panahi : un homme amoureux du monde, à qui on a interdit de filmer cet amour, mais qui le fait quand même, comme il le peut désormais.




La pétition est ici : http://www.petitiononline.com/FJP2310/petition.html

Habemus Papam, de Nanni Moretti & Restless, de Gus van Sant

Il y a des films à côté desquels on passe. Habemus Papam est peut-être bien l'un de ceux-là, si je me fie aux choses très belles qu'ont écrites à son sujet certains blogueurs de ma connaissance (Nightswimming ici, Balloonatic là). Et, dans le nouveau film de Nanni Moretti, il y avait tout pour me plaire : des cardinaux qui jouent au volley, Michel Piccoli en pape qui ne veut pas l'être, une échappée vers Tchekhov... Je me suis précipité sur le film ; quand les lumières de la salle se sont rallumées, j'ai eu cette impression étrange que ça n'avait pas démarré. Sur le papier, un chef d'oeuvre ; à l'image, une transparence.
J'aimais beaucoup voir et revoir la bande-annonce. Après avoir vu le film, je préférais toujours celle-ci. C'est peut-être qu'entre toutes ces belles idées, il n'y a pas de corps, il n'y a pas de sang qui circule. Tout se passe comme si Moretti épousait le délit de fuite de son pape. Le gag, répété 475 fois, du rideau qu'on agite pour faire croire en sa présence, m'a atterré.
Pas de corps, pas d'intensité dans l'image, un scénario qui ressemble à un cahier des charges, un manque d'humour épouvantable, une vision de la psychanalyse assez grotesque... L'enjeu n'est pas là, peut-être, mais j'ai eu peine à le voir. Le pape est invisible, le film aussi, un peu, me semble-t-il.
En ce qui concerne Restless, de Gus van Sant, c'est autre chose. J'ai bien vu tout ce qu'il y avait à voir : en l'occurrence, une indigence de chaque instant, tant du côté de la mise en scène (il y a quelqu'un ?), que du propos (Nagasaki, Darwin, l'amour, la mort). Tout le mal que je pense de ce navet se cristallise lors d'une séquence épouvantable, où une musique de supermarché ("je ne veux pas travailler") décore quelques baisers entrecoupés d'une glissade à la patinoire. Les paroles de la chanson sont bien trouvées.
Quand Gus van Sant ne filme pas des personnages ouvertement homosexuels, rien ne va plus, il se change en oncle un peu lourd donnant des coups de coude dans les côtes de ces neveux pour les soûler de sous-entendus : ainsi l'ami imaginaire du blondinet ne cesse-t-il de répéter que sa petite amie ressemble à un garçon, ah ah ah. Finalement, pour moi, ces deux plus beaux films sont My own private Idaho et Harvey Milk. Le reste est un peu trop gazeux à mon goût, et tourne autour du pot, ah ah ah.

L'Apollonide - Bertrand Bonello - Souvenirs de la maison close

Cette année, il n'y a pas eu de cinéma. Il y a eu du cinéma qui a réfléchi au cinéma, il y a eu du cinéma qui a oublié de réfléchir, il y a eu des choses énergiques et laides, et d'autres très belles mais très molles. L'Apollonide est peut-être le seul film sorti cette année ; le reste n'existait que pour nous faire patienter : on voyait des trucs rétrogrades, films à moustache et slip kangourou engoncés dans un sérieux sans joie, des bidules atrocement modernes qui nous parlent de maintenant avec les armes de maintenant, des machins post-modernes qui passent deux heures à inventer de nouvelles armes et oublient un peu de tirer - et rien qui échappe à ça, rien qui échappe au temps. On ne peut pas dire que L'Apollonide échappe à quoi que ce soit, mais rien ne l'emprisonne. Toutes ces catégories, le film les traverse avec une aisance déconcertante - Bonello nous avait habitué à des films brouillons, pleins de tentatives mais tombant souvent un peu à côté de sa puissance, et aujourd'hui il présente un film qui, sans rien renier de ses audaces ni de ses désirs, emprunte une voie royale, côtoyant dans un même mouvement Gus Van Sant, Stanley Kubrick et David Cronenberg. Bonello ne cherche pas à leur ressembler, mais à acquérir leurs pouvoirs, et c'est chargé de ces pouvoirs qu'il s'en va faire un film absolument singulier.

Dire d'abord que L'Apollonide n'est pas sainte-nitouche. La matière des images est bien celle du plaisir, lequel n'est jamais feint et jamais nié : il est ce qu'il est, et c'est sa présence, si ténue soit-elle parfois, que le film capte. Les scènes de sexe ne sont pas des scènes de procès : l'homme jouit, et ce n'est pas cela qui empêche la femme d'être libre. Le rapport de force est ailleurs. Le sarcasme post-coïtal de la femme qui fait la poupée est plus un trait d’humour qu’un reniement.
Au contraire, chacune des scènes de sexe prend soin de dessiner les contours des personnages mis en présence, avec une douceur bouleversante. Cet homme, Louis-Do de Lencquesaing, qui veut voir l'intérieur du sexe des femmes et demande à la nouvelle de parler japonais ; cet autre qui laisse sa panthère sur le canapé tandis qu'il monte à l'étage ; ce petit vieux qui ne veut blesser aucune des prostituées : ce ne sont pas des clients que Bonello nous montre, mais des humains. Et le cinéaste ne s'en sert pas pour dire quelque chose du monde extérieur. Il y a le monde qui surgit à sa manière, parfois par l'entremise des hommes, parfois par des lettres ou par des livres, mais les hommes sont distincts du monde (aussi, quand les femmes sortent enfin pour un déjeuner sur l’herbe, elles restent entre elles) - et cette distinction très politique nous prépare à ce que le film avance peu à peu : une aristocratie, non sans indolence, qui finit par faire discours, en tout cas pose problème, et c’est le propre des grands films que de poser problème.

Le monde n'est pourtant pas nié, la maison n'est pas close sur elle-même, la maison est le monde, petit substrat du monde où la totalité du monde se reflète.
C'est avec un amour absolu et non sans nostalgie que Bonello s'immerge dans le XIXème siècle. Le XXème y est appréhendé avec un effroi de dandy. Et le XXIème surgit, terrible rupture esthétique à la fin du film. L'Apollonide joue sur trois temps : passé, présent, futur. Et ce qui les relie est de l'ordre de la vision. Tout n'est peut-être que souvenirs, prémonitions.
Il s'agit, d'abord, d'une reconstitution, d'un film d'époque, en costumes. Mais l'homme qui filme est un cinéaste d'aujourd'hui et ne s'en cache pas. Le regard vient du futur, la matière est prise dans l'écrin du passé : plus qu'un film d'époque, L'Apollonide a l'étrangeté d'un film de science-fiction. Un monde s'y déploie qui ne joue pas la carte de l'enseignement (voyez comme on vivait au XIXème), parfois celle de la référence avec de rares ancrages temporels (la syphilis, le métro) aussitôt rattrapés par de glorieux décalages : de la soul, des split-screens, une citation de Michaux. Le temps du film est un temps percé : trois siècles enlacés, et peut-être bien plus. On échappe au temps, on entre dans le mythe. Le mythe est l’érotisme du temps.
Aussi cette fin, incursion aux abords du périphérique en 2011, où les prostituées sont chinoises et sans toit, où le bruit des voitures est la seule musique, a quelque chose d'un peu volontaire. En avait-on vraiment besoin ? Et pourquoi soudain passer d'une image superbe à celle d'un téléphone portable faisant de toute couleur au mieux une nuance de gris, au pire un pixel baveux ? La réponse sort d'une voiture : la prostituée la plus belle, celle qui par l'opium touche à l'infini de sa condition d'être humain, l'extraordinaire Céline Sallette, revient débarrassée de ses grandes robes élégantes, elle a mille ans, et elle est dans la rue. Le mythe est encore là. Du monde d'avant, rien n'est perdu. Il n'a plus la même forme, mais le désespoir est intact.

On a donc, d'un côté, le personnage de Céline Sallette qui traverse le temps, et de l'autre celui d'Alice Barnole qui le voit.
Alice Barnole, c'est Madeleine, la femme qui rêve et se retrouve défigurée. Le rêve sera prémonitoire, mais sa teneur moins heureuse que ce que Madeleine pensait. Madeleine rêvait d'un mariage, d'un bijou offert par un client. Et si elle se marie, c'est avec l'ombre désormais, car le client lui entaille les lèvres, et la fait devenir femme qui rit, reléguée à l'étage pour quelques rares clients curieux, et c'est plus cher. Elle, qu'on appelait la Juive, on la tient maintenant dans l'ombre jusqu'à ce qu'il faille la sacrifier, car elle peut sauver la maison. Elle sera sacrifiée, mais ne sauvera rien du tout : la maison fermera. Pourtant, comme dans son rêve, elle pleurera des larmes de sperme. Et, ce faisant, trouvera sa fin, trouvera comment, dans la vision, disparaître.
Comme Melancholia, L'Apollonide s'articule autour des visions d'une femme données d'emblée. Le début du film dit déjà sa fin. Le film sera l'expérience d'une durée entre ces visions, prises dans un temps cyclique, répétitif, jamais fini. La vision est l'issue qui permet à cette femme de passer de l'éternité (dans laquelle se tient le personnage de Céline Sallette) à l'immortalité. Aussi le film joue-t-il de ce passage : ce que nous voyons, c'est bien le rêve de l'immortelle, mais nous le voyions comme à travers les yeux de la fumeuse d'opium. Les souvenirs se précisent, les durées du souvenir se décalent (telle cette gradation appliquée à la scène séminale du film, celle de la défiguration de Madeleine : d'abord, la lame sur les seins ; plus tard, la lame tranchant la joue ; plus tard encore, la lame enfoncée dans la bouche et faisant sonner les dents – l’effroi se déplace, d’un plaisir partagé à un plaisir contraint, en passant par le sang : le déplacement n’est pas linéaire, le cinéaste ne quête que l’intensité). La volute opiacée est la forme du film, son flux, sa langueur - langueur chargée de fulgurances. Quelque chose d'électrique habite le film, et cette chose tient à la violence de ce rapport : nous savons tout, nous ne faisons rien. L'immortalité est à portée d'oeil. Nous nous tenons dans les fantasmes qu'elle nous inspire. J'ai gardé sur ce film les yeux grands ouverts, il y avait toujours quelque chose à voir, et pourtant rien à faire.
"Faîtes du bruit, nous en aurons besoin", dit l'un des visiteurs à la tenancière le soir de la fermeture, et cette phrase, bien qu'un peu appuyée comme peuvent me le sembler les dix ou quinze dernières minutes du film, prend un sens très singulier - Bonello dit à travers elle que la révolution est déjà là, mais qu'elle ne s'érige pas de façon collective ou mondiale, que seuls quelques individus l'empruntent. C'est d'ailleurs ce qui fait qu'un tel film, bien qu'intense et riche et beau et opulent, aura moins de succès que La guerre est déclarée : La guerre est déclarée dit nous vaincrons et rassemble largement, n'excluant personne, ni les lesbiennes de gauche ni les lecteurs du Figaro ; L'Apollonide dit quelques uns, peut-être, et rien n'est sûr. C'est bien le même combat qui se livre (la constitution d'un Royaume), mais pas la même victoire.

Parmi les grands moments du film, il y a celui-ci : la femme qui rit se retient d’éclater de rire. Eclater est le terme exact. C’est ce qui peut lui arriver. Quelque chose sur son visage peut se déchirer. Nous y pensons à chaque image où elle apparaît. Et finissons par le penser pour toutes les images du film : c’est de chair qu’elles sont faites, intenses mais fragiles, joyeuses mais sanglantes.

ajout du 30 septembre : Le premier paragraphe est là pour provoquer un peu, certes, mais pas seulement. Il exprime aussi cette chose : en voyant L'Apollonide, j'ai eu l'impression d'avoir oublié ce qu'était le cinéma. Je n'avais pas de contrat à passer avec les images, elles s'imposaient. Je pouvais en discuter - et certaines m'ont semblé discutables d'ailleurs - mais si j'en discutais c'était de l'intérieur. Je n'ai eu aucune concession à faire pour aimer ce film, rien à retrancher.
Mais, bien sûr, il y a eu du cinéma ailleurs cette année. Cinéma, de toute façon, c'est un mot dans lequel on place beaucoup de choses très intimes - je m'en rends compte à chaque fois que j'aime un film absolument et que d'autres ne l'aiment pas aussi absolument que moi. C'est la même chose avec la personne qu'on aime : on l'aime absolument, elle nous fait aimer le monde entier, mais on se rend compte que le monde entier ne l'aime pas nécessairement (tant mieux, d'ailleurs). Alors, si j'emploie le mot cinéma dans le premier paragraphe, c'est pour ne pas parler de choc amoureux.