Les vestiges du jours - The remains of the day - James Ivory

En visite chez mes parents pour quelques jours, j'ai eu le bonheur de découvrir qu'Arte ne se contentait plus de passer des films en vf le dimanche. Le lundi aussi, c'est permis. Au programme : Les vestiges du jour, de James Ivory.
Il y a donc une part de la mise en scène du film qui m'a complètement échappé. Le doublage se prend les pieds dans les enjeux internationaux du scénario : archétypes socio-linguistiques suivant le niveau d'éducation des personnages, ainsi qu'accents attestant de leur 'provenance' (américaine ou allemande - l'accent neutre ne s'appliquant qu'aux Anglais -natifs- et aux Français -bien obligé-). L’impression d’un marché d’esclaves. Sur chacun une étiquette approximative indiquant leur provenance et leur rang social.
Je crois qu'un vrai bon doublage serait celui où un Africain aurait l'accent chinois, où les doubleurs s'appliqueraient uniquement à tout distancier (plutôt qu'à expliquer ce qui se voit et se dit), et s'amuseraient, même, à brouiller les pistes. Je pense au film de René Viénet, La dialectique peut-elle casser des briques ?, entreprise de mise en scène si décalée que par contraste le film original nous apparaît, peut-être plus crûment encore que s’il nous avait été livré tel quel.
Malgré cela, je n'ai aucune envie de revoir Les vestiges du jour dans sa langue d'origine. Une à une, les mites sortaient du pyjama familial et venaient mourir contre l'écran, sous les vapeurs de naphtaline émanant du chef d'oeuvre d'Ivory.
TV-grandes-chaînes, le magazine de référence de mes parents en matière de veillées culturelles, accorde trois étoiles aux Vestiges du jour, et déclare solennellement : "Une subtile et splendide adaptation du roman de Kazuo Ishiguro." Notez le "subtile ET splendide" - cela aurait pris une toute autre tournure si on avait remplacé le ET par un MAIS : "une subtile mais splendide adaptation". La splendeur, pour TV-grandes-chaînes, est définitivement du côté de la subtilité. C’est ce qu’on appelle un parti-pris éditorial majeur.
Quant à l'ouverture finale de la phrase ("roman de Kazuo Ishiguro"), elle place le lecteur dans un rapport de complicité (on sait tous de quoi on parle) et de bienveillance (si on ne le sait pas, on a envie de le savoir, mais pas honte de l'ignorer - l'exotisme du nom cité, Kazuo Ishiguro, autorise l'inconnu à le rester - TV-grandes-chaînes ne convoque pas Maurice Druon ou François Mauriac, comme les journalistes mal intentionnés cherchant à enfoncer leurs lecteurs dans une nullité culturelle indécrottable). Cet exotisme final est une véritable prise de risque de la part du journaliste, saluons-la.
Heureusement, la mention "Kazuo Ishiguro", si elle risque de décontenancer une partie du lectorat, se trouve contrebalancée par le terme d'"adaptation", et par la photographie à l'appui, montrant des visages bien blancs et des lèvres bien pincées (Anthony Hopkins et Emma Thompson : assurance pour le spectateur de trouver des grimaces familières et une guimauve sentimentale sans excès - "tout en retenue", "intériorisé", dit l'article : aucun trouble du sommeil n'est à prévoir).
Cette vignette est rehaussée d'une pastille 'COUP DE COEUR'. Il n'y en a pas plus de deux par soirée sur la grille des programmes de TV-grandes-chaînes. Ce soir, c'était Les vestiges du jour sur Arte, ou Le viager sur W9. Autant dire que la rédaction propose une sélection rigoureuse, voire élitiste, ne se laissant pas charmer par les sirènes de l'audimat (ainsi, ce même soir, la rediffusion de Un frère pour Ben, épisode de Joséphine ange gardien datant de 2003, était accompagnée d'une maigre étoile et d'un très sec : "Le scénario, simpliste, est rattrapé par la belle énergie de Mimie Mathy et la description de la psychologie des enfants." - qui aurait cru qu'une série de grande audience s'abandonnerait au simplisme ? et que Mimie Mathy accepterait un scénario fragile, voire racoleur ? Heureusement, TV-grandes-chaînes, sur le qui-vive, n'a pas laissé passer cette erreur de parcours).
Mais la pastille 'COUP DE COEUR' a aussi une autre fonction, quasi-subliminale, participant à la subtilité du drame de 2h10 de James Ivory. Ce 'COUP DE COEUR', glissé là, si près de Anthony Hopkins et de Emma Thompson, comme un troisième visage, comme un fantôme, comme une bulle de dialogue que personne n'aurait prononcé, ne serait-il pas une indication sur le mystère des Vestiges du jour ? Dans le beau résumé écrit par notre journaliste, il est dit du personnage de Anthony Hopkins qu'il s'agit d'un homme "plein de regrets et de remords, qui n'a jamais su exprimer ses sentiments et se demande s'il n'est pas passé à côté de sa vie". Et si cette vie meilleure était ce 'COUP DE COEUR' jamais formulé ? Et si TV-grandes-chaînes, discrètement, lançait à ses lecteurs une invitation à comprendre le fond du film ? Le fond, et la forme ! Les journalistes experts ne se sont pas laissés piéger par la rigueur des cadres et les costumes amidonnés des acteurs. Ils ont senti, sous le classicisme, sourdre une mélancolie juvénile, presque punk, d’un monde perdu. Et d'un coup de pastille violette, ils ont cru de leur devoir d'inviter le lecteur à partager leur émotion et leur compréhension. Personne ne saura assez les remercier.
Un soir, Anthony Hopkins, à son bureau, lit un roman. Emma Thompson lui rend visite avec quelques fleurs ("subtile et splendide"). Elle veut savoir ce qu'il lit. Il refuse de le lui dire. Elle ("subtile et splendide") insiste, le colle, et, tandis qu'il la contemple ("subtile et splendide"), plus proche de lui qu'elle n'a jamais été, découvre que le livre du rigide Hopkins n'est autre qu'un roman d'amour ("subtil et splendide").

Les vacances de Monsieur Hulot - Jacques Tati

C'est mon Tati préféré. L'enthousiasme de chaque plan me bouleverse.
Etrangement, ça m'a fait penser à Michael Jackson - dans l'invention d'un pas que des enfants suivent, dans le rapport à la danse improbable, à l'enfance, et au réenchantement du monde. On annonce le cours de la bourse à la radio, et les enfants courent vers la plage avec leurs épuisettes.
Evidemment, à Pina Bausch aussi, pour cette façon d'exprimer le désarroi par le corps, et d'inscrire le temps dans la répétition des gestes jusqu'à leur dérèglement.
A Dali également, dont les montres molles sont une guimauve accrochée à un clou sur le chariot d'un vendeur de glaces. Le temps menace de s'effondrer - il faut sans cesse rassembler la guimauve autour du clou.
Et puis, il y a le plus beau couple du cinéma - cette femme avec son grand chapeau qui s'avance dans la nuit comme une tragédienne, et son mari qui la suit comme on sort son chien, qui jette les coquillages qu'elle trouve, qui ne dit rien. Tiens, personne ne parle de la misogynie de Jacques Tati...
Quant à la copie restaurée, je craignais les effets de surbrillance donnant l'illusion de la modernité (l'aspect synthétique de l'image). On ne les voit pas. C'est simplement une copie propre et parfaite, réactivant la beauté du film sans lui nuire.
Les vacances me bouleversent (plus encore que Playtime ou Mon oncle) parce qu'il y a dans ce film une utopie irrévérencieuse, glorieuse, non entamée par la désillusion. Un coin de plage, une raquette de tennis, un hôtel-auberge et une voiture pétaradante - cela suffit à Tati pour changer le monde. Pas de victime ici, seulement de l'héroïsme. Ce sont les animaux (chiens et chevaux) qui forment le chaos contre lequel lutte Hulot, sûr d'entraîner la troupe des 'gens normaux' dans son délire expansif. Un personnage de la mythologie, aidé du feu (d'artifice) et du jazz.

Ce cher mois d'août - Aquele querido mês de agosto - Miguel Gomes

Ce cher mois d'août, c'est comme un jeu de cartes avec trop de cartes, certaines en double, d'autres manquantes. Ce n'est pas un puzzle (façon Greenaway) où chaque chose a sa place, c'est une série de surabondances et de défaillances, c'est un jeu de cartes pour tricheur débutant. Très bien mélangé, au début on est submergé (et charmé) par tant de cartes lancées sur le tapis, lancées comme s'il ne fallait pas y prêter attention. Et puis peu à peu tout s'ordonne, le film trouve des combinaisons, des suites, des issues - mais le grand mouvement reste celui du hasard. Il n'y a pas de préméditation du désordre pour imposer l'ordre. Le hasard est la seule loi, le film est sous son empire, et les scènes y vivent plutôt bien. Le goût du hasard, ça, c'est quelque chose qui n'est pas du du tout factice (bien que pensé et fabriqué, et apparent comme tel) dans le film de Gomes.
J'aime sa liberté, j'aime son énergie sous-jacente, et j'adore son ambition de saisir une totalité inépuisable et fuyante. Après, il y a quelque chose d'un peu trop superficiel pour vraiment m'emporter (mais A bout de souffle n'était pas un film sur le sens duquel on pouvait méditer des heures). C'est à la fois un film total et un film sur rien, c'est un geste.
En vérité, la nécessité du film semble tenir à ce geste (moqueur plutôt que révolté). Gomes n'a rien à dire, mais il veut le dire autrement. Et quelle fantaisie !
Peut-être le film manque-t-il de choix plus fermes. C'est clairement un numéro de joueur de bonneteau : semer le trouble pour tirer son épingle du jeu.
J'admire le film pour toutes ces raisons, et aussi pour sa façon de donner à voir la province portugaise. Et puis tout cela finit sur un joyeux 'malentendu', à la fois potache et très sérieux.

Les beaux gosses - Riad Sattouf

Ce n'est pas anodin, que Noémie Lvovsky joue dans Les beaux gosses. On sent que Riad Sattouf a vu La vie ne me fait pas peur. Même énergie poisseuse, même façon de s'emparer de l'adolescence pour montrer des corps autres, et interroger le rapport au monde. Le monde comme blessure systématique, et l'être humain comme originellement extraterrestre.
Il y a des moments qui relèvent de l'écriture, d'autres de la chorégraphie. Sattouf injecte dans ses plans des abimes d'indicible, cohabitant avec l'énormité du dire. Tout est étrangeté, tout est représentation et malicieuse facticité de cette représentation. Dans toutes les scènes des Beaux gosses planent des ombres facétieuses. C'est le monde de la caverne. Ce n'est ni le présent, ni le passé - sans date, mais pas privé des éléments de la modernité, Sattouf rejoint le Boulevard de la mort de Tarantino. Il n'évoque pas un temps passé (aucune nostalgie ne traverse l'écran), il ne cherche pas à faire moderne (les éléments restent des éléments, pas des tyrans, juste de quoi jouer) : il convoque, à sa manière, une certaine éternité.

Fausta - Claudia Llosa

J'étais prêt à subir n'importe quelle ânerie pour entendre du quechua et voir le Pérou filmé par un Péruvien - c'est chose faite.
Fausta raconte l'histoire d'une fille qui chante plutôt qu'elle ne parle (plutôt une bonne idée, plutôt un joli chant), qui cache le cadavre de sa mère sous son lit (d'accord), et qui s'enfonce une patate dans le vagin de peur qu'on ne la viole (comme sa mère pendant la période terroriste - ça se gâte). Pendant tout le film, on attendra que Fausta se décide à expulser sa patate (elle doit aussi enterrer sa mère, mais l'histoire de la patate est tellement énorme qu'on se désintéresse absolument du drame). Son oncle organise des mariages hideux pour les pauvres (je crois qu'on a parlé à ce sujet d'un versant documentaire du film : il n'y a pas une seconde d'enregistrement du réel sans aplomb, tout est fabriqué, ornemental, caution touristique), elle est la bonne d'une pianiste bourgeoise et manipulatrice (la métaphore sociale n'est pas sans lourdeur), et le jardinier veut se la faire (métaphores fleuries : "tu as cueilli une marguerite, tu as donc besoin d'affection" ; "pourquoi tu ne plantes pas de patates ?" - parce que c'est lui, abrutie, qui te la sortira du vagin ! - elle ne comprend rien, le spectateur comprend tout). C'est filmé sans âme, une série d'images épinglées, au ras des tubercules, et il n'y a qu'à la toute fin que quelques plans s'animent enfin (on croise un camion qui transporte un bateau, on voit le désert et la mer).

United Red Army - Koji Wakamatsu

D'abord le film est très confus, dans sa façon de vouloir situer historiquement ce qui va nous être narré : l'autodestruction absurde d'un groupe d'extrême gauche nommé Armée Rouge Unifiée, au début des années 70 au Japon. Je m'attendais à une réflexion sur la représentation historique digne de Watkins ou Lanzmann - on en est loin - on assiste à un curieux mélange inepte d'archives et de reconstitutions (on guette, dans les scènes reconstituées, les signes de contemporanéité des acteurs, et on les trouve, nombreux). De réflexion sur l'usage du document, ou sur la facticité de la reconstitution, pas la moindre trace. Les dates s'empilent. Les scènes sonnent faux. C'est, au mieux, didactique, au pire, incompréhensible.
Mais Wakamatsu réserve quelques surprises. Son film est divisé en trois parties. D'abord la contextualisation, ensuite le temps des purges lors de l'entraînement militaire en montagne, enfin le fait divers autour de la maison assiégée par la police.
Il faut savoir que la réalisation de ce film tenait le cinéaste très à coeur : la maison qui est détruite à la fin du film, c'est la sienne ; il a également hypothéqué son cinéma ; l'une des jeunes filles, victime des purges, que l'on voit dans la seconde partie, était une des ses proches amies. Le film n'est pas pour autant pleinement réussi, épousant trop souvent, contrairement à ce que le cinéaste prétend, le point de vue policier ou télévisuel (gros plans sur les visages en larmes, jeu douteux avec la figure maternelle, palmarès des morts les plus regrettables - "elle avait trois enfants" ; "il était premier de sa promo"...).
Malgré tout, la deuxième partie est un tour de force. Pendant plus d'une heure, on assiste à la répétition ad nauseam d'une même scène : les personnages, reclus dans un chalet en montagne, pour parfaire leur instruction militaire et devenir de vrais communistes, sous la houlette d'un binôme masculin-féminin particulièrement dérangé, sont amenés, les uns après les autres, à faire leur "autocritique" (c'est-à-dire à être tabassé, jusqu'à l'inconscience, pour renaître en révolutionnaire - voire à se tabasser soi-même - voire à être tué). La mise à distance de la violence est ici très juste. On s'enfonce dans cette spirale de la dénonciation ("tu n'as pas critiqué assez fort ton camarade, tu dois faire ton autocritique" ; ou bien "entre les deux autocritiques de tes camarades, tu as changé de pantalon, or tu n'es pas venu à la montagne pour essayer ta garde-robe, tu dois donc faire ton autocritique"...) avec un vrai génie absurde (jusqu'à cette réplique magnifique : "même morte, elle est contre-révolutionnaire"). Tout cela est d'autant plus fascinant que naît un syndrome watkinsien : on a le sentiment de voir une troupe de jeunes acteurs au travail (après renseignements, ces acteurs ne font pas du tout partie d'une troupe, certains sont professionnels, d'autres débutants, d'autres encore des intellectuels proches du cinéaste faisant une apparition). Wakamatsu aurait pu se contenter de ça, mais non, il se sent obligé d'ajouter une somme incroyable de plans compassionnels, lesquels, une fois coupés au montage, auraient rendu le film plus digeste. Et c'est dommage.
On aurait aimé que le tout le film soit à la hauteur de la conclusion, très belle, inattendue, assénée par le garçon le plus jeune de la fraction armée : « on a manqué de courage ». Soudain, le regard de Wakamatsu évite la compassion, le spectacle, le jugement, et se fait profondément romantique. D’une phrase, il réactive le désir de changer le monde.
La version qui nous est présentée en France est amputée de deux heures, et le film fait l'objet de vifs débats au Japon, souvent aussi longs que le film lui-même. Il était assez judicieux, de la part du Saint-André-des-Arts, de faire intervenir une historienne, spécialiste des mouvements révolutionnaires d'extrême-gauche, rattrapant la faiblesse de la première partie.

Antichrist - Lars von Trier

Le prologue est à la fois très beau et plein de dérision - l'analogie utérus/machine à laver le linge, le sourire de l'enfant qui saute par la fenêtre, le délire des brosses à dents et des gouttes d'eau emportées par le tourbillon fornicateur des parents... cette confusion du comique et du cosmique peut éblouir. Pourtant, elle annonce déjà le problème à l’œuvre dans Antichrist : un singulier dosage de hiératisme et de dialectique, s’annulant l’un et l’autre.
Lars von Trier sait ménager ses effets – la présence invisible d’un mystérieux renard, jusqu’à sa découverte, en prophète doué de parole ; l’atmosphère anxiogène d’un lieu, cette cabane, sur le toit de laquelle ne cessent de chuter des glands ; le couple, le mystère de l’autre, ses intentions, ou son absence d’intention. Mais si ces effets naissent, ils ne sont prolongés par rien, aucune pensée d’ensemble, aucun souffle. On sent un film laborieusement préparé. On sent des volontés. On s’en détourne.
Le sujet du film, disons, serait l’exploration de la faute. Faute non commise, mais qu’un personnage (Charlotte Gainsbourg) a laissé être. On la verra se loger, s’enfoncer de plus en plus, dans ce laisser-être, dans cette vacance de la causalité.
Le problème est, d’une part, la tentation du poème, son hiératisme (chaque plan semble s’imposer – mais plus comme volonté que comme vision, comme résultat que comme épiphanie ; ainsi cette fin, sans doute inspirée par la dernière des Elégies de Duino de Rilke, tombant comme un cheveu sur la soupe), et, d’autre part, une faiblesse de point de vue (on ne saura jamais qui regarde, ni comment est vu ce qui est montré – cela devrait générer du trouble ; au contraire, il y a comme une mollesse, un pathétisme langoureux : la dérision devient dérisoire, le dérèglement un peu trop logique pour décentrer quoi que ce soit). Tour à tour compassionnel et policier (le goût du constat, sur une histoire arbitraire, renforce le sentiment de facticité de l’ensemble), Antichrist ne cesse de butter contre les limites qu’il s’est lui-même posées. Le retour au Beau n’évite pas l’aplanissement du sujet. La forêt tient lieu d’abysse culturel, de socle sur lequel repose crânement le film, et de gouffre où il se laisse avaler. Les décors crevés de Manderlay ouvraient autrement plus de profondeurs.
L’écueil du cinéma de Lars von Trier, c’est la tentation du point de vue surmoïque, et la relative banalité intellectuelle qui en découle : Breaking the waves, bien foutu, mais un peu monolithique, et plombé à la fin par un son de cloches fuyant ; Dancer in the dark, carrément flic ; Dogville, formellement fort, mais très limité dans ce que ça raconte ; au contraire des Idiots, de Manderlay ou du Direktor, qui trouvent chacun le point de bascule permettant de jeter un doute – et donc d’amorcer une pensée, par le seul biais du cinéma - sur le discours et le point de vue (Les idiots dans cette oscillation permanente entre romantisme et performance ; Manderlay en introduisant de l’irrationnel et du sensuel dans la mécanique trop huilée de Dogville ; Le direktor en faisant de l’antiformalisme une forme neuve et expressive, au service d’un récit précis).
L’écueil de la critique en France, c’est de ne penser que par identification (« Lars von Trier misogyne », scandé dans tous les journaux : il est devenu le cas artistico-clinique préféré de la presse), et donc de jouer le même jeu que lui, c’est-à-dire d’adopter un point de vue surmoïque (« on va lui régler son compte »). Quant à sa fameuse « prétention » (la dédicace à Tarkovski), je vois là au contraire un film très humble, qui ne cherche que des solutions de cinéma (mais qui ne les trouve pas – d’où le problème de cette dédicace – cela dit, ce n’est pas non plus Sarkozy citant Jaurès).

Rentrée des classes - Jacques Rozier

C’est un pari. Dans un village provençal, des enfants. Cap ou pas cap ? De balancer ton cartable dans la rivière alors que c’est la rentrée des classes ? 500 balles en jeu. Le petit ne se dégonfle pas. Le cartable vole. Mais le gros refuse de lui filer les 500 balles. Alors le petit le tape. Mais ça ne lui rend pas son cartable. Pour le récupérer, il sèchera le premier cours de la rentrée.
Jacques Rozier fait le récit de quelques heures d’école buissonnière, en suivant le gamin qui descend la rivière. Ce qui se passe alors entre le gamin et la rivière, c’est aussi ce qui se passe entre Rozier et le cinéma : une aventure.
Le gamin s’allonge et voit le soleil percer les feuillages des hauts arbres qui le surplombent – on entend La flûte enchantée. Il y a un enchantement, à s’emparer du cinéma comme le fait Rozier. Une immense naïveté, une joie de la linéarité, une confiance dans la puissance expressive de cet art encore neuf (le film date de 1955). Rozier fait du cinéma comme si ça n’avait jamais existé. Le monde qu’il filme est amical, joyeux (même le serpent, non venimeux) – plus qu’une nature vivante, il s’agit d’une nature tonique, exaltée - presque un corps. Tout est rencontre, aventure nouvelle, réinvention permanente des plans et de l’action par l’espace.
En quelques sublimes minutes sont concentrées les meilleures scènes des longs-métrages à venir de Jacques Rozier : les baignades sensuelles d'Adieu Philippine, dans un même noir et blanc contrasté, jouant plus sur le dévoilement que sur l'effroi ; et le retour en bateau de Bernard Menez dans Maine-Océan, où l'eau ici aussi est un lieu de passage, de mutation, d'affranchissement.

Où gît votre sourire enfoui ? - Pedro Costa

Jean-Marie Straub et Danièle Huillet sont en salle de montage. Ils mettent un terme à l’aventure de Sicilia ! , film qu’ils auront préparé et tourné pendant plus d’un an, avec des comédiens non professionnels.
Ils se vouvoient. La porte de la salle de montage est ouverte sur un balcon. On aperçoit un toit – un horizon de tuiles. Straub s’échappe parfois pour fumer son cigare, et parfois s’assied, regardant Huillet s’acharner sur les bandes, à l’image près. Alternance de plaisirs et de déconvenues. Découvrir un sourire dans l’œil d’un acteur, et puis s’apercevoir que le raccord sera faux. Un couple au travail. L’une agit, l’autre commente, conseille, réprouve.
C’est un curieux manège. Si Huillet est toute en concentration, Straub, lui, semble excité par la présence de la caméra de Pedro Costa. Il veut se dire, exposer ses méthodes, défendre son cinéma – instruire aussi parfois le jeune cinéaste. Mais il y a une règle : quand la bande est en mouvement, le silence doit être respecté. Et si Straub continue à parler, Huillet le réprimande sèchement : « taisez-vous, Straub ! » Il boude, s’enfuit, et puis elle le rattrape, d’une tendre allusion à ce qui les tient ensemble - l’oeuvre, au sens le plus matériel du terme.
Dans le magnifique entretien que Pedro Costa accorda à Cyril Neyrat pour la parution en dvd de Dans la chambre de Vanda, le cinéaste distingue « le théâtre des filles » et « le cinéma des garçons ». C’est exactement l’inverse qui se produit ici : Straub se charge des commentaires, des anecdotes, de la plainte (la plainte comme rapport au monde), et Huillet de l’action (si immobile soit-elle). Et pourtant, il y a ce même rapport à la chambre, ce même héritage de la comédie classique : le lieu est celui de la femme, et l’homme qui y pénètre révèle une dimension magique.
D’un point de vue sonore, cet ordre des choses si rigoureusement tenu par Huillet (Straub voudrait l’enfreindre parfois), génère un rythme étrange : la parole se met en marche, jusqu’à ce que le bruit de la bande l’interrompe, et quand ce bruit s’éteint, la parole reprend au point exact où on l’avait laissée (qu’elle porte sur la méthode, la toux, les acteurs, les producteurs, ou Luis Bunuel et Nicholas Ray). Les rôles sont clairement assignés, les espaces et les temps très définis. Et il semblerait que la plus grande tendresse naisse de la plus stricte clarté.
On se demande parfois ce qui fait qu’un couple ‘tient’. On croit que le diktat de l’un finit par soumettre l’autre. Mais de voir Straub et Huillet, quarante ans de vie et de cinéma plus tard, continuer à lutter l’un contre l’autre, avec une exigence accrue, jamais défaillante, ébranle fortement cette conviction. Les batailles sont infinies. L’amour qui en naît semble éternel.
Dans Le genou d’Artémide, Straub rend hommage à sa compagne défunte, inscrivant son souvenir dans la forêt, sa permanence dans les dialogues de Pavese. Elle est le sujet du film – elle est à la fois sa fin et son infini.

Quelque chose dans la parole de Straub m’interroge. On l’entend défendre un cinéma matérialiste – partant de la matière, pour parvenir à une forme. Or, découvrant il y a quelques mois ses derniers courts-métrages, je n’ai pu m’empêcher de voir, bien au contraire, un cinéma de l’immanence. Comme si les êtres, lieux et mots des Streghe et du Genou d’Artémide avaient toujours été là, et que le cinéaste était venu en saisir la furtive incarnation. A première vue, on pourrait parler de dissensus, entre la méthode et le résultat. J’aimerais revenir plus tard sur cette interrogation.

Un film parlé - Um filme falado - Manoel de Oliveira

C'est un voyage qui ressemble, au moment-même où elle le vit, à un souvenir.
Leonor Silveira, professeur d'histoire à l'université de Lisbonne, embarque pour une croisière, jusqu'à Bombay où son mari l'attend, passant par Marseille, Naples, Athènes, Istanbul, Alexandrie et Aden. Elle découvre de vue ces lieux que les livres lui ont fait connaître. Avec elle sa fille, qui apprend à distinguer les civilisations, et s'interroge sur les guerres et les dépossessions.
Un film parlé joue sur une limite - celle, si ambiguë, du film touristique, volontiers didactique ("qu'est-ce qu'un muezzin ?", demande la petite fille à sa mère ; et face aux Pyramides, un acteur portugais déclame la phrase célèbre de Napoléon), accusant sa facticité. Oliveira ne masque pas la lourdeur du voyage organisé. Il filme les monuments plein cadre, il inscrit ses personnages dans les paysages comme s'il calquait des silhouettes sur des cartes postales. Il ajoute simplement à cela la douceur de l'enseignement maternel, à travers la voix apaisée et patiente de son actrice.
Mais Oliveira ne se limite pas à cela. Ce sont ces ruines qui ont chargé de sens nos sociétés européennes. Et ce sont ces mêmes sociétés qui épuisent le sens de ces ruines. En effet le voyage, dès les premières minutes, est plein d'une charge mélancolique - les rapides passages sur les sites touristiques inertes, l'accumulation du savoir historique et des vues de monuments, diffusent un sentiment de perte, de disparition. Cela est peut-être dû à la mer, à cette brume qui envahit le port de Lisbonne au moment du départ et masque le monument des découvertes, à l'ombre militaire qui entoure le personnage absent du mari.
Nous assistons un soir au dîner organisé par le capitaine du paquebot. Il est Américain, ses trois hôtes féminines sont française, grecque, italienne. Une femme d'affaires, une actrice de renom, un célèbre mannequin. Quatre langues autour de la table. Et chacun des hôtes comprend la langue de l'autre. Miraculeux échange, utopie d'une Babel sereine et intelligente. Malgré tout, là encore, l'impression que quelque chose en route s'est perdu, qu'aucun lien véritable ne pourra se nouer. Comme si la conversation, si charmante soit-elle, ne pouvait porter que les traits de la mondanité. Mélancolie des paroles comprises, mais absolument isolées.
Oliveira réalise un film sur l'Europe, sur ses fondements et ses articulations. A Pompéi, dans la célèbre maison où l'on voit ce motif avertissant de la présence d'un chien méchant, le cinéaste annonce la couleur : le ton sera tragique. Plus personne ne garde l'Europe. Plus que les signes de choses qui ne sont plus. On ne racontera pas la fin de la fable. On dira seulement que la langueur du temps présent (si vibrant des temps anciens) laisse entrevoir la fin des civilisations méditerranéennes. Traînant, lascif, le présent est en sursis, promis à la catastrophe.

Do animals cry ? - Meg Stuart

Si vous voulez savoir comment on joue au bâton avec un chien mort, il faut aller voir :


Do Animals Cry ?, de Meg Stuart, au Théâtre de la Ville.

Son dernier spectacle (Bless) portait sur Katrina. On y voyait un homme danser avec une maison et un palmier en carton tandis qu'une pluie ininterrompue s'abattait sur la scène et transformait tout en lambeaux. Do animals cry ? change complètement de registre. Ca parle de la famille. Et c'est étourdissant de beauté (mis en musique, il faut le dire, par Hahn Rowe, qui a beaucoup travaillé avec Glenn Branca).
D'abord, une plongée dans le noir total, plusieurs secondes, très impressionnantes - d'autant plus que la salle du Théâtre de la Ville est immense, et que nous étions plusieurs centaines de spectateurs suffoqués, guettant la première lumière. Naissance. Les danseurs se présentent. Leur nom, leurs surnoms, à tour de rôle. Sur scène, on voit une niche, une table, et un utérus géant en paille. Il faut du temps avant d'entrer dans le spectacle. C'est d'abord infime, minuscule, presque immobile. Mais ça en vaut la peine.
Je n'avais jamais vu autant de gens partir d'une salle de spectacle. Ni jamais autant entendu de commentaires haineux prononcés à voix haute pendant une représentation. Quelques fous rires nerveux aussi.
Il faut dire que Meg Stuart travaille sur l'extrême : l'infiniment lent, et le super-rapide - jusqu'à l'épuisement du temps et des corps - ainsi cette scène interminable, où un homme court en rond sur la scène, trop radicale pour une cinquantaine de spectateurs qui ont fui, complètement bouleversante pour d'autres, dont moi, qui frissonnaient. Cette course était comme la formule magique d'une incantation physique. La chorégraphe recherche l'extase, et n'a pas peur de la laisser retomber, avant de la traquer de nouveau, sans rien forcer.
Ce qu'elle dit de l'enfance, de la famille, de ses dysfonctionnements, est gigantesque. Jamais elle ne représentera une idée. Jamais d'ambition thématique. Tout cela naît sur scène, dans un cadre physique, concret, avec lequel elle compose. Les scènes commencent comme au théâtre (un repas, l'arrivée d'un animal de compagnie, la lecture du journal), et évoluent lentement vers la danse, seulement quand cela est nécessaire. Quand tout devient indicible, irreprésentable, irrespirable, la danse surgit. Elle se tient dans des zones d'inconfort, d'irréalité du lien à l'autre. Ca ne pourrait pas être autre chose que de la danse. Ca ne pourrait pas être représenté autrement.
Lors de la fulgurante dernière scène, Meg Stuart délivre un secret. C'est un pique-nique. L'un des personnages propose une réunion de famille, tandis que les autres fuient, baissent la tête, esquivent la proposition. De son désir avorté naîtront les premiers mouvements d'une danse, relayés par un ange. La danse semble être le prolongement de la névrose, sa sublimation. Ce qui était frustration, rancoeur, impuissance, devient amour fou.

Etreintes brisées - Los abrazos rotos - Pedro Almodovar

Plusieurs trucs :
- la musique est immonde, le compositeur ne mérite même pas de vivre (à certains moments j'ai cru qu'on était passé sur tf1) ;
- ce que je redoutais, et qui apparaît dans la bande annonce : le décoratisme d'Almodovar ("j'ai trouvé une moquette géniale, on la mettra dans la scène 9") n'apparaît que très peu dans le film, sobre, presque froid - la scène du passage des rideaux est un peu ridicule, mais noyée dans un ensemble d'une bonne tenue, rigoureuse ;
- dans la bande annonce toujours, une compilation d'étreintes qui puait le faux concept wongkarwaïen, mais dans le film, c'est juste, c'est simple, c'est subtil, et ça n'est pas omniprésent
- c'est un film qui produit du récit, tout le temps, de manière très énergique (même plaisir que dans En chair et en os) - avec malgré tout une faiblesse lors des révélations de Judit Garcia pour l'anniversaire de Harry/Matteo (cette scène, c'est l'arrêt de mort de la mise en scène, et le début d'une performance d'actrice pleureuse - on pourrait dire que c'est théâtral, ludique, mais le cinéaste ne va pas dans ce sens-là, du théâtre ou du jeu, il n'y a que le scénario qui y va, et la mise en scène est au point mort) ;
- d'ailleurs, tout ce qui concerne Judit Garcia me semble nul, aussi bien le personnage que l'actrice (Blanca Portillo) ;
- et tout ce qui concerne Lena/Penelope Cruz est magnifique - grande actrice, lumineuse, toujours en train de jouer quelque chose d'inattendu ou de souverain - Almodovar semble fasciné par elle, si bien qu'il en oublie sa maniaquerie coutumière (il laisse tourner sa caméra, et c'est très bien - sans chercher à faire le point sur le poster au fond à droite de la salle de bains aux carreaux jaunes et bleus) ;
- Almodovar esquive son dolorisme catholique pour se concentrer sur du pur récit, et c'est quand il fait ça que je commence à l'apprécier un peu - pas de larmes, mais pas mal de plaisir.

quelques fins de films de ce début de siècle

A la fin de Coco Avant Chanel, on voit Audrey Tautou assise dans un escalier luxueux, tandis qu'applaudissent quelques mannequins anonymes. Dans quelle mesure Anne Fontaine s'est-elle identifiée à cette figure, de la femme assise, n'en branlant pas une, et dans le même temps adulée par une masse indéterminée ? Les pauvres effets de miroir (psychédéliques ? - mais alors sous Lexomyl plus que sous LSD) du plan précédent permettent de dégager une réponse claire.

A la fin de La Première Etoile, les Noirs, invités à manger chez les Blancs, passent à la question :
- On vote plutôt à gauche ou à droite aux Antilles ?
- Droite et gauche, c'est blanc-bonnet et bonnet-blanc, répond la candide Firmine Richard, figeant à jamais son stéréotype, avant d'entonner un suicidaire hymne à De Gaulle : "merci papa De Gaulle", que les autres acteurs fredonnent à leur tour, sans ironie, la larme à l'oeil.
Le cinéma français se réconcilie avec le Général - à force, il n'aura bientôt plus rien de particulier. Ce retour à l'ordre fait froid dans le dos (heureusement, Jean Dujardin lui réserve un tout autre sort dans Rio Ne Répond Plus).

A la fin de Fast And Furious 4, Vin Diesel, face à la dépouille de l'ennemi qu'il vient de disloquer sur le macadam, prononce un très shakesepearien "Pussy !" C'est aussi ce qu'on a envie de dire, aux films en costumes qui jouent bien, et aux comédies familiales lénifiantes. On préférera la saleté sans scrupule à l'effort de propreté.

Exposition Name or Number, de Ulla von Brandenburg, au Plateau

Dans la nuit de samedi à dimanche, on a volé la cravate orange du pendu qui surplombait l'entrée du Plateau. Un pendu double, pendu par le cou à un porte-drapeau, et pendu par les pieds à ses propres pieds - condamné à ne refléter personne d'autre que lui-même (moins la cravate, donc).
Name or Number, c'est le titre de l'exposition, construite selon des principes de répétitions, d'extractions, et de circulations - on regarde une vidéo, et, soudain, au détour d'un couloir, surgit un objet vu dans cette vidéo (une canne, un bout de tissu); on s'assied face à un film, et on se rend compte que les acteurs sont assis sur les mêmes sièges que nous... Plus qu'une mise à distance, ou qu'une mise au passé de la représentation exposée, il s'agirait plutôt de traces, de ponts entre les temps, entre intérieur et extérieur, entre oeuvre et public. Une manière de décloisonner les disciplines (vidéo, peinture, installation), de faire qu'elles participent de la même exposition, d'un même parcours. Il s'agit de construire à la fois la vidéo, et les conditions de sa projection - pas de marge, pas d'alcôve exclusive, pas de recréation d'une salle de cinéma en miniature et en moins confortable.

On est d'abord accueilli, après un passage à travers un rideau, par Around, vidéo en noir et blanc de 2005, où la caméra, dans une rue déserte figurant un passé ouvrier, tourne autour d'une dizaine de jeunes gens, lesquels nous tournent invariablement le dos, sans qu'on s'aperçoive de leurs mouvements infimes pour rester dans l'axe. Il y a une tension dans cette performance, les corps se mélangent, trouvent de nouvelles combinaisons, et l'on ne verra jamais leur visage. Le vent qui souffle sur leurs vêtements prend une ampleur incroyable. Ces personnages sont comme les esprits révoltés de cette rue, à la fois affrontant et refusant. De leurs combinaisons variables naissent des phrases magiques, des slogans ancestraux.

Ensuite, on passe dans une forêt circulaire, et à travers un labyrinthe de rideaux colorés, évoquant un jeu de cartes et duquel se dégagent des impressions à la fois vives et anciennes (on pourrait parler de permanence). Jusqu'à ce que, au sein de ce labyrinthe, l'artiste nous invite à nous asseoir devant une autre vidéo, nommée 8. On y suit une caméra spectrale dans les pièces multiples d'un château, où sont figés des personnages dans d'étranges rituels - l'un tient une bande de tissu entre ses mains qui forme un 8 (et le 8, on le sait, c'est l'infini debout - infinie circulation dans ces espaces - on entre dans la vidéo à n'importe quel moment - la coupe se fait sur le motif d'un tableau - il n'y a pas la moindre obsession pour un début ou pour une fin), un autre se met le doigt dans l'oeil, deux jouent aux cartes, un joue de la flûte dans un escalier - est-ce une famille, des fantômes, des figures du passé ? On pense à Marienbad. Même fixité des corps, même absence à eux-mêmes et même présence statuaire au lieu. Quelque chose de malade a infiltré le château. un homme est allongé dans une pièce, on retrouve autour de lui les acteurs déjà aperçus dans d'autres situations. Ce qu'explore Ulla von Brandenburg, c'est la façon dont le souvenir s'articule et se ramifie, se cristallise autour d'un drame, et se diffracte en une myriade de gestes arrêtés.

Et puis vient la dernière pièce, après une peinture murale orange où sont découpés les visages multiples d'un public. Plus on s'approche, moins les visages apparaissent comme tels - ils deviennent pure forme - on ne voit pas ce qu'ils regardent, seulement le début d'une scène, on ne voit que leur regard, et leur manière de se dissoudre dans cet état de spectateur.

La dernière vidéo se nomme Siegspiel - elle a été conçue spécialement pour cette exposition, et l'on voit apparaître de façon éclatante ce qui jusqu'à présent était absent du travail de l'artiste : le son. Une chanson, écrite et interprétée par l'artiste, que doublent en playback les personnages cette fois mobiles de la vidéo, réunis dans une villa construite par Le Corbusier.

Encore une fois, c'est un long travelling tourbillonnant, de pièce en pièce, de personnage isolé en personnage isolé (une femme essaie en vain d'ouvrir une porte, une autre se lave les mains...), jusqu'à une réunion (familiale ?) autour d'un café et d'un gâteau, où les personnages chantent, les uns après les autres. Mais cette fois-ci, on les retrouve de nouveau réunis, dans le jardin, dans un théâtre de fortune, où la chanson se rejoue différemment. La mise en perspective est superbe. Une douleur s'écrase. On pense à La mouette de Tchekhov, à cette façon de représenter autrement ce qui l'a déjà été. Mettre en forme une dégénérescence.

Quelque chose là-dedans bouleverse : Ulla von Brandenburg semble explorer un mystère à la fois intime et mondial, entrer dans des strates de perceptions sensorielles et magiques, cérébrales et physiques. L'exposition a tout du rituel, de l'épreuve initiatique, de l'enquête et de la quête. Une énigme sans résolution nette la tient d'un bout à l'autre.

La femme sans tête - La mujer sin cabeza - Lucrecia Martel

C'est l'histoire d'une fausse blonde qui, revenant d'une réunion tupperware, percute en voiture un petit garçon. La cinéaste est l'unique détective d'une enquête qui n'aura pas lieu. La caméra, immergée en milieu bourgeois, traque les faux-semblants, le silence, l'occultation après l'accident et la fuite.
Lucrecia Martel butte contre deux écueils : sa position de juge à la fois hautaine et quand même assez fascinée (jusqu'au maniérisme vériste) par la bourgeoisie (elle esquive toujours le pamphlet - pourquoi ? - absence de choix peut-être, entre le grand amour de Cassavetes et l'oeil perfide de Bunuel) ; et la sursignifiance de chaque plan (combien de fois la cinéaste illustre-t-elle littéralement le titre de son film, la femme sans tête ?), jusqu'à écraser tout mystère, et imposer un déterminisme de classe (lequel semble être là pour se dédouaner de la fascination).
Evidemment, ce n'est pas sans talent - personne ne cadre comme elle, personne ne fait aussi vite exister un lieu avec un peu de lumière et un peu de son, personne ne sait prendre aussi facilement en charge un groupe humain, ses bizarreries comportementales. Mais il y a un problème de place. C'est embêtant, parce qu'on est parfois étourdi par quelques gestes, et l'instant d'après atterré par tant d'application bien-pensante. L'ombre antonionienne pèse lourdement sur une cinéaste qui du premier coup (La cienaga) avait su tout faire voler en éclats (elle devrait peut-être chercher une filiation plutôt du côté de Renoir). C'est rare que je reproche cela, mais c'est un cinéma trop conscient, trop intellectuel, trop mécaniquement sensoriel - en tout cas, conscience, intellectualité, et sensorialité, empiètent les uns sur les autres, et aucun n'a suffisamment d'espace pour vraiment s'y déployer.

A bout de course - Running on empty - Sidney Lumet

Juste avant, à la librairie face au Grand Action, il y avait une rencontre avec Daniel Cohn-Bendit. La discussion avait pris un tour assez violent, il y avait des jeunes qui traitaient Dany de vieux con, et Dany leur répondait que leur jeunesse n'avait d'égale que leur connerie (en se prenant un peu pour Cyrano). Alors tout le monde s'est mis à bouder, les amoureuses de Dany se sont plaint ("si vous n'aimez pas l'homme, rentrez chez vous"), Dany lui-même a théâtralement retourné sa chaise et s'est assis dos au public. On a entendu quelqu'un marmonner "sale Allemand" sans qu'on sache d'où ça venait, et puis l'organisateur de la rencontre, complètement paniqué, a rappelé qu'on n'était pas là pour s'insulter, que la politesse était de laisser Dany exposer sa thèse, puis de débattre ensuite en levant la main et en formulant des questions pertinentes, et qu'ensuite on boirait tranquillement un verre de vin offert par la librairie. Le silence s'est fait. Dany s'est retourné vers le public, visiblement exalté par l'ambiance explosive, et s'est mis à parler de politique européenne en matière d'industrie automobile. Pendant qu'il parlait, des jeunes blonds sont entrés, les uns après les autres, massés près de la porte et se lançant des clins d'oeil. D'un seul coup, le groupe des blonds s'est unifié pour chanter énergiquement :
EUROCRATES
VOUS ETES CONS
VOTRE REGIME
AUSSI
trois fois de suite, avant de signer :
ACTION
FRANCAISE !
et de regagner la rue sous la surprise générale.

Après cet esclandre d'un autre âge, j'ai vu A bout de course.
A bout de course parle de cela aussi, de la ténacité des idéologies, de la perpétuation des névroses, de luttes révolues pour lesquelles on souffre toute une vie. Mais quelque chose de très clair apparaît : l'intelligence est parfois d'extrême gauche, jamais d'extrême droite. L'extrême gauche a pensé, réfléchi, analysé son évolution possible (et c'est ce que A bout de course enregistre brillamment) ; l'extrême droite est restée fidèle à sa bêtise.
C'est l'histoire de la famille Pope, en cavale depuis dix ans, après que le père et la mère ont fait sauter une usine de napalm pour protester contre la guerre au Vietnam, blessant un gardien qui n'aurait pas dû se trouver là.
Sans nom fixe, sans terre sur laquelle s'inscrire, les parents voient leurs deux enfants grandir, et l'un d'eux peut-être un peu trop vite. Celui-là, c'est River Phoenix, superbe acteur, qui, dans le New Jersey (Lumet se concentre sur un moment de la vie des Pope, entre deux déménagements), tombe amoureux et affirme ses talents de pianiste.
Phoenix, gauche, taiseux, rongé par le secret qu'il doit garder, rencontre une fille vive, "full of beans" comme le dit Mr Pope, éclatante de santé et de lucidité (elle m'a fait penser à Mariel Hemingway dans Manhattan), questionnant le monde avec des mots, mais aussi avec son corps, tout le temps. Tous deux, bien que de milieux très différents, vont faire, à leur façon, exploser la petite cellule familiale qui les contenait.
Ce n'est pas un banal règlement de comptes adolescent. Chez l'un comme chez l'autre, tout transpire l'amour, l'affection, l'intelligence des rapports. Lumet pose un regard calme et simple sur les parents, sans faire d'eux des monstres. Il multiplie les plans de gestes tendres et de mots doux. Mais c'est cela qui est le plus déchirant : comment quitter ceux qui vous aiment, comment s'affranchir de l'amour qu'on leur porte ? Le cinéaste tisse des liens étroits et magnifiques entre ses personnages, liens qui devront, tôt ou tard, se défaire.

Il y a trois générations dans A bout de course - les parents républicains des Pope (sublime scène de la pizza, immense scène du restaurant), leurs enfants de gauche contestataire, et les enfants de ceux-ci, qui ont tout à réinventer, qui marchent sur des frontières et vont devoir les franchir ou les prolonger. Les luttes ont été livrées, les idéologies des deux camps dénoncées, épuisées, que leur reste-t-il ? qui sont-ils ? qui peuvent-ils devenir ?
Lumet, s'il choisit son camp (celui du sang neuf), ne dénonce pas. L'échec des Pope, leur existence précaire, trouve une issue magnifique dans l'éducation de leurs enfants. C'est une autre utopie qui s'esquisse, plus individuelle, moins contingente. Et, au contraire de Eastwood, qui dans Million Dollar Baby caricaturait la bêtise prolétaire des parents de Hilary Swank, Lumet laisse la parole aux parents des Pope, sans les réduire, sans les défigurer - au contraire, en leur rendant, à eux aussi, une certaine dignité.
Le film arrache des larmes, mais avec une discrétion ahurissante. Entre la fin de Tokyo Sonata, où tout dans le plan nous signale sa grandeur, et la scène, de piano également, où Phoenix montre à son professeur ce qu'il sait faire, il y a une grande différence : la mise en scène. D'un côté la pompe, de l'autre l'humilité, qui désamorce la tentation du grandiose par des écarts comiques incessants (où poser sa veste quand on s'assoit au piano, par exemple). Lumet éblouit sans forcer le spectateur.
Le premier plan du film est celui d'une ligne blanche discontinue sur une route, vue depuis la vitre arrière d'une voiture. Lynch, dans Lost Highway, affrontait cette ligne de plein fouet, s'engageant dans la nuit à l'aventure. Lumet observe le passé comme un enfant, avec sagesse, et ressuscite les paysages disparus, les Edens qui n'ont pas duré.

Carnet de notes pour une Orestie africaine - Appunti per un'Orestiade africana - Pier Paolo Pasolini

Au contraire de ses films finis, de ses formes pleines et viriles, ce film de Pasolini, fait de repérages et d'études préparatoires, est traversé de doutes, de contradictions, d'un incessant questionnement en guise de moteur - qu'est-ce que l'Afrique ? et qu'est-ce que l'Orestie a à voir avec l'Afrique ? En ce sens, Carnet de notes et plus proche de l'oeuvre littéraire de Pasolini que de son oeuvre cinématographique, de son style écrit qu'on connaît, souvent en vers libres, cherchant la plus grande proximité possible avec le mouvement de la pensée.
On retrouve bien sûr sa puissance picturale, son travail de peintre, qui, à partir d'une tasse de café posée sur du sable décrit le monde, à partir d'un visage élabore une cosmogonie, mais ce qui bouleverse le plus, c'est la fébrilité de son intuition : l'Orestie, c'est l'Afrique des années 60. Intuition mise en doute par une poignée d'étudiants interrogés par le cinéaste, mais qui ne cesse de trouver sa confirmation dans l'image. On en vient même à se demander si 'faire le film' aurait apporté quelque chose de plus. Il y a de telles évidences, une telle immédiateté, lors que le cinéaste nous dit "voilà Oreste", "voilà le temple d'Appolon", "voilà les Erynies", il y a une telle foi et un tel courage dans l'affirmation, que la forme déliée, peut-être un peu atone du Carnet de notes, la dimension d'esquisses des cadres tremblés, n'entame en rien la puissance métaphorique du film. Et c'est sans doute grâce à cette forme, grâce à la mise en perspective des doutes et des questionnements, que les images se dédoublent, plus qu'elles ne s'anéantissent - une vibration très particulière tient ce film d'un bout à l'autre. On comprend alors beaucoup de choses, sur ce qu'est le travail d'un cinéaste, sur la façon dont il passe de l'idée à sa représentation, dont il compose avec le réel et l'imaginaire, avec la théorie et la rencontre.
C'est aussi un formidable document sur une certaine géographie africaine, une manière d'enregistrer les traces de l'Occident, dans l'architecture, dans les vitrines des librairies, et dans les corps. Un monde en mutation, acquérant peu à peu la forme des démocraties canoniques. L'Afrique, à travers les yeux de Pasolini, serait ce continent ayant subi une défiguration, sans investir pleinement la nouvelle figure imposée.
Le film termine sur ces mots : "Son futur est dans sa fièvre du futur. Et sa fièvre est une grande patience." Les temps archaïques sont encore là, et on ressent, parfois violemment, la naïveté qui anime le désir de démocratie - l'échec promis de ce désir. Un continent peuplé de fantômes.

Few of us - Sharunas Bartas

A chaque fois qu'on revoit Few of us, de Sharunas Bartas, on l'habite un peu plus. On habite un peu plus intensément ses paysages, ses ombres, sa neige. On entre dans une nouvelle nuit.
Il y a d'abord une arrivée, celle d'une femme, dans l'Inland d'un pays industrialisé. En hélicoptère, à pied sur les pierriers, en véhicule à chenilles. Cette femme, c'est Katerina Golubeva. Tellurique, les nerfs fragiles, mais tirant de la terre une puissance surhumaine. Elle arrive, donc, dans un village où l'on se déplace à cheval ou en rennes.
Où on ne parle pas.
Où on attend la nuit pour se réunir autour d'un accordéon.
Elle approche ce monde. On ne sait pas ce qu'elle vient faire. On comprend qu'elle ne fera rien de plus que ce que sa liberté lui permet d'entrevoir.
La nuit vient, et, avec elle, une terreur, un effroi, des coups - la précipitation. Quelque chose de chimique dans l'articulation des images-molécules. La nuit les agite et de nouveaux corps se créent.
Il y a des hommes qui veulent du mal à Katerina Golubeva. Il y a en a un qui la suit et semble la protéger - un double masculin et animal, un ange aux yeux noirs et aux traits orientaux. Les démons habitent la nuit. Une femme dort - ses rares dents veillent.
A l'aube, la fuite, sous le ciel couleur chair. Il y avait l'apparence d'un printemps sur le paysage, mais avec la peur, la neige est revenue. Ce n'est pas le Royaume des hommes. La femme se réfugie dans une maison isolée. Elle traverse une rivière. Son corps n'a plus d'équilibre. L'ange la rejoint, mais maintient une distance entre elle et lui. Ils passent un peu de temps là, autour d'une lampe à huile. Un visage, une montagne, un ciel - le cinéma de Sharunas Bartas traque les équivalences, compose avec le visible un temps qui altère.
Quelque chose de violent s'empare peu à peu du film, souterrainement. Une extase, un mouvement s'approchant de la transe chamanique, par la durée des plans, par leur enchaînement sans logique, si ce n'est celle de la course. Le ton n'est pas celui de l'élégie, le temps est sans nostalgie, le regard n'est pas ontologique. C'est autre chose. C'est une transfiguration, naissant d'une suite de figurations concrètes. Un vieillard qui fume, des seins qu'on caresse, le bruit du vent et celui du torrent - ce sont là les espaces habitables. Voir Few of us, c'est comme regarder un ciel plein d'étoiles : le regard en choisit quelques unes et s'y accroche, pour mieux appréhender le vide, l'incertitude divine. L'être est éclaboussé de formes qu'il distingue sans les comprendre. C'est ça, le cinéma de Bartas - une manière de creuser la vision, de sillonner l'espace avec du temps, de représenter le désir par la peur et les coups, tout ce qui nous lie à l'autre et au monde, tout ce qui se reflète du monde dans l'autre - et de mesurer les distances, l'écart de l'inconnaissable.

Le genou d'Artémide - Il ginocchio di Artemide - Jean-Marie Straub

On a vu deux films s'assombrir cette année. Il y a eu 24 City de Jia Zhang-Ke, où une jeune femme nous parlait de son désir de revanche sociale tandis qu'on pouvait voir par les fenêtres (et sentir) le soir tomber sur Shengdu. Et il y a depuis mercredi Le genou d'Artémide, où, après la parole, le vent se lève, et un nuage éclipse le soleil dont la lumière inondait la forêt.
Deux façons de faire. Chez Jia, tout se passe en même temps ; chez Straub, les unités dramatiques sont particularisées et séparées. Car il y a quelque chose de platonicien dans ce Genou. Une langue émane d'un corps (comme préexistant à l'être qui le détient), et, plutôt que de s'incarner dans ce corps (au travers d'une gestuelle), se déploie dans l'espace (dans la forêt) - y trouve des répercussions.
La matière que sculpte Straub n'est pas tant celle des parties en présence que celle, plus invisible, qui les lie. C'est ce qu'évoquent les derniers plans du Genou - une propagation, une dispersion, de cette parole dans le monde (et quelques sépultures auxquelles elle s'accroche sans doute - à moins qu'elle ne s'y enfouisse).

Exposition Tati à la Cinémathèque

Des espaces encombrés, des couloirs étroits, des oeuvres entreposées derrière des barreaux, une signalétique absurde - tout est fait pour que le spectateur se sente Hulot. Il suffit de se retourner un peu trop brusquement pour qu'un Dufy se décroche. La gène de l'homme de trop, c'est ce qu'on ressent quand on visite l'exposition conçue par Macha Makeïeff et Stéphane Goudet. On pourrait parler de mal-exposition (comme une malédiction - voir à ce sujet Tati jeter son scénario sous le décor de Playtime qui s'effondre).
Et puis, de pouvoir tourner autour d'éléments familiers (un fauteuil, un néon, un chapeau, la maquette de la maison de Mon oncle), mais qu'on n'avait vu qu'en deux dimensions, permet de prendre conscience de la profusion de signes dont Tati disposait, et de la précision avec laquelle il les employait.