California dreamin' - Cristian Nemescu

California Dreamin' a le charme de son inachèvement. D'abord, disons-le, Nemescu filme comme un cochon. La caméra bouge tout le temps et sans nécessité, parasitant ce qu'on peut voir, abusant des plans rapprochés sur les doigts qui éteignent les interrupteurs et les oreilles qui écoutent. Pourtant, dans les séquences en noir et blanc, Nemescu prouve qu'il a le sens du cadre et du tempo - la première séquence est tout à fait effrayante, avec cet obus qui dévale l'escalier d'un immeuble. Mais ce qui fonctionne le mieux dans California Dreamin' c'est l'absence de coupe, qui donne au récit une ampleur monstrueuse. Sans la moindre tentative d'épure, sans faire le moindre choix tranchant, le film nous donne à voir toutes les palettes et les ramifications de son scénario. Chaque personnage (et ils sont nombreux) a pour exister une dizaine de scènes, et les rencontres se répètent jusqu'à l'épuisement. Le temps est long, sans éblouissement particulier, et, malgré tout, le film est très vivant. Parce que Nemescu ne semble jamais à cours d'imagination, ni de désir pour ce qu'il filme - sans doute peut-on imputer à ce désir les mouvements de caméra trop bruques, trop approximatifs. Et parce que ce cinéma non 'dégraissé' ne cesse de préciser ce qui au début paraît caricatural (une troupe de l'armée américaine, soumise aux caprices d'un chef de gare revanchard, coincée dans un train à l'arrêt, sur les rails d'un village roumain perdu dans le pli d'une carte). Les personnages finissent par prendre corps, les histoires par se lier, et le film par atteindre une certaine épaisseur dans sa polyphonie malhabile. Si bien que California Dreamin' nous donne l'idée de ce que pourrait être le cinéma sans l'impératif de rentabilité "moins de deux heures = + de séances". Rien que pour ça, et sans être un chef d'oeuvre, ce film est une curiosité. Il y a évidemment d'autres films qui durent trois heures - mais celui-ci n'a aucune raison de durer aussi longtemps - et c'est peut-être parce qu'il est déraisonnable qu'il finit par être intéressant.

No country for old men - Coen brothers

Je pensais que la greffe pourrait prendre. Que l'efficacité des Coen ne nuirait pas à la métaphysique mac-carthyenne. D'autant plus que j'avais lu une interview d'eux où ils disaient aimer Bresson (au point d'avoir dans leur bureau une affiche de Lancelot du Lac). J'imaginais qu'ils comprenaient et sauraient trouver le lien entre le physique et le spirituel. Et pas du tout. Les Coen nous resserve la même sauce que Sang pour sang. Ils transforment le récit de Mac Carthy en pochade sèche et sans mystère. C'est parfois brillant, les scènes d'action sont spectaculaires, il y a un vrai suspense qui prend aux tripes pendant la première heure, et une vraie attention portée sur les actions - mais dès que la course-poursuite s'arrête, le film s'effondre, alignant des ellipses peu inspirées, qui marquent un véritable échec dans leur régime spectaculaire. Ils nous en foutent plein la gueule dès les premières séquences, si bien qu'à la fin les voilà en manque d'imaginaire et en sérieuse perte de vitesse (manque de désir aussi pour l'histoire qu'ils s'attachaient à raconter). Les Coen ne sont pas philosophes. Ils tentent bien quelques petites choses, mais ça reste sans relief, sans profondeur, sans émotion. Les personnages restent figés, et la tentative de craquellement de leur armure parodique est purement théorique. Tout cela est extrêmement banal. Encore des gens obsédés par la pluie qui risque de tomber sur leurs décors naturels. Des storyboardeurs incapables d'insuffler le moindre soupçon de vie dans leurs images froides.

Cloverfield - Matt Reeves

Je savais que je n'allais pas voir un Bresson, mais quand même, la surenchère d'effets filmés au caméscope, parfois ça marche (quand on en voit peu, ou seulement des parties), et parfois ça manque de force (quand le film lorgne malgré lui vers les blockbusters classiques, en rentabilisant ses dollars à coups de plans larges sur la ville (je sais, c'est 4 fois moins cher qu'Astérix, mais demandez à Bresson combien a coûté Le condamné à mort s'est échappé...). Je me serais volontiers passé des plans sur le monstre par exemple. Une jambe, un aileron, un vague mouvement indiscernable dans le lointain m'auraient suffi. Ca surfe sur une tendance gentillette (chacun sa part de spectacle grâce aux technologies modernes - cf le plan sur la pub Nokia quand l'un des personnages ne trouve pas de mots pour consoler son ami), mais c'est sans réelle puissance théorique, sans rigueur. Il y a des idées magnifiques (le film sous le film - qui serait un peu comme la représentation de l'inconscient du film - sorte de paradis originel, gardé en mémoire alors qu'on assiste au bannissement d'Adam et Eve - le choix des lieux n'est d'ailleurs pas anodin : Central Park d'abord, puis Coney Island, un parc d'attraction tellement vieux qu'il semble désaffecté, une plage rongée par les sévices de la civilisation - cf les mots du vieillard dans l'album de Godspeed You Black Emperor, Lift your skinny fists like antennas to heaven : "we used to sleep on the beach" / "they don't sleep anymore on the beach" - mais c'est une mémoire qui, grâce au procédé du film, ne cesse de se réactualiser, sans que ça ait la lourdeur d'un flashback - la mémoire est plus considérée comme espace que comme temps : comme une trouée sur une bande, un oubli, bizarrement - c'est ça, c'est l'oubli qui régénère la mémoire), des idées magnifiques donc, contredites par des idées banales (je n'aime pas du tout la scène du toit et de l'immeuble bancal - ça aurait pu être superbe, au début il y a des codes physiques très stricts pour les acteurs, qui peu à peu s'émoussent).

Le voyage du ballon rouge - Hou Hsiao-Hsien

C'est un film d'une grande douceur, sur l'épuisement d'une ville, et la solitude d'êtres rongés pour des raisons qu'ils n'expriment pas (ou peu). C'est long, c'est beau (magnifique lumière, superbes reflets, mouvements de caméra d'une fluidité hallucinante) - et qui pose dès le début son motif : un enfant parle à quelque chose ou quelqu'un dans le ciel qu'on ne voit pas. C'est peut-être Dieu, sauf que le mouvement de caméra nous révèlera la présence d'un ballon rouge. Parfois visible (la dv de la babysitter le saisit), parfois ignoré par les personnages - il est la troublante manifestation d'une présence. Ce garçon qui s'invente un ballon pour le suivre (ou qui est effectivement suivi par le ballon), fait en somme l'expérience de la foi, juste après celle de l'esseulement. C'est une belle idée (je n'ai pas vu le film de Lamorisse, mais on comprend bien pourquoi HHH s'est emparé de ce binôme enfant/ballon). HHH, très critique dans sa chronique familiale (les hommes entre eux ne se parlent pas, les petits-bourgeois de l'occident ont des vies bien tristes, l'argent pourrit les relations, etc...), repeuple le ciel de la ville, réconforte l'enfant, et privilégie l'apprentie cinéaste. Il s'agit d'apprendre à voir. Voir est vraiment la seule solution pour rester en vie. Alors on suit la tache rouge dans le ciel, et quand elle disparaît on traque son ombre sur les façades des immeubles. Il est étrange de voir combien le film de l'étudiante ressemble à celui que nous sommes en train de voir. Petit essai ? Escapade anodine ? Pas seulement. Paris est une ville qui ne se laisse plus facilement filmer. HHH en livre une version personnelle et parfois touchante. Certainement une piste pour nos cinéastes.

L'ouragan de la vengeance - Ride in the whirlwind - Monte Hellman

C'est un film sur l'adolescence - sur la façon dont un garçon (Nicholson), va devenir un homme, en perdant, un à un, les membres de sa famille - même si celle-ci est d'élection et pas de sang.
Il y a quelque chose de très beau qui parcourt le film, qui réside dans l'échange, le sacrifice. Un maître contre un compagnon, un compagnon contre un cheval, un cheval contre un père, un père contre un possible amour, et finalement la solitude - le lonesome cowboy archétypal dévalant seul la plaine au coucher de soleil, épuisé, terrassé, accablé par la douleur de toutes ces pertes, mais sauf.
Je suis vraiment ébloui par la force de la mise en scène de Monte Hellman (j'ai en revanche quelques réserves sur le scénario, les dialogues moins épurés que dans The shooting (quoique ça commence très fort : un cowboy s'assied sur son cheval et gémit "maudit furoncle !" ; "tu devrais le soigner", lui rétorque son ami), une mollesse par moments dans l'action énoncée). Parce que c'est une mise en scène d'une très grande liberté. On est loin des formes classiques du cinéma américain, on est dans l'essai permanent, le geste, la saccade. Les passages entre les cowboys et la patrouille à leur recherche sont très secs - une sorte de champ/contrechamp permanent, mais un champ/contrechamp qui défie l'espace, la distance. Ils se cherchent ou se fuient, donc ils sont liés, donc il n'y a pas besoin de transition paysagiste ou musicale. C'est un cinéma insoumis, où la mise en scène règne sans discussion sur le récit. Mais elle règne parce qu'elle croit absolument en l'évidence de son récit.

Train de luxe - Twentieth Century - Howard Hawks

Il y a des films qu'il vaut mieux ne pas ressortir. Train de luxe est de ceux-là. Pochade antisémite - on rit de traîtres qu'on appelle Judas, de metteurs en scène dont le vrai nom est enfin révélé (Mendelbaum, ah ah !), de grand juifs à barbes longues qui rêvent de jouer les bourreaux de Jésus, de Juifs cupides qui crient "gimme gimme gimme" dès qu'on leur met vingt dollars sous le nez... et j'en passe - ce film est une abomination. Hawks était visiblement connu pour ça. Lauren Bacall, dans son autobiographie, avait écrit à ce sujet. Ca me fait beaucoup de peine.

Le sport favori de l'homme - Man's favorite sport ? - Howard Hawks

Une comédie d'Howard Hawks digne des plus grands Billy Wilder ou Blake Edwards. C'est très 'sixties', absolument délirant, rythmé, hilarant, bien interprété, avec des moments de mise en scène inspirés (notamment un baiser interrompu par une séquence en noir et blanc de deux trains qui s'entrechoquent, sur l'air de la Walkyrie - et une fin en forme de testament joyeux). Le bonhomme avait 68 ans, et s'amusait à filmer un ours conduisant une motocyclette et des parties de pêche d'une inventivité très slapstick. Je dis que le film est sixties, mais ça ne veut pas dire qu'il est vieillot - il reste très moderne, mais il témoigne aussi du parfum de liberté de cette époque, notamment au travers d'un personnage féminin succulent, et d'une mise au rencard de la valeur mariage.

Hatari ! - Howard Hawks

Hatari !, de Howard Hawks, est un film qui redonne à éprouver la joie simple de voir des corps entrer et sortir du champ. Mystère de la présence (humaine et animale : mystère de la vie et de son mouvement). C'est aussi un film cosmopolite, où quelques "captureurs" d'animaux sauvages, américains, irlandais, français, italiens, allemands, se réunissent dans la savane et partagent une saison, un temps, un lieu, quelques aventures au gré des commandes des zoos. Un homme brisé, John Wayne - un pilote de course qui a fait une mauvaise chute - un Indien qui se méfie des rhinocéros - un savant fou et vieux garçon - un mystérieux français (Gérard Blain, le père de Paul) - une jeune fille devenue femme - une photographe en robe et talons hauts - ce 'petit monde' est un vrai monde - ils chantent ensemble, dansent, boivent, partent à la chasse. Ils vivent ensemble - et le terme "ensemble" a une signification sublime dans ce film.
C'est incroyable ce que les personnages se donnent, la vie qui émane d'eux - vie non réaliste, absolument fantaisiste, romanesque - et c'est là le tour de force du cinéaste, jamais banal, mais toujours généreux, toujours vrai plutôt que conforme. Hawks ne triche pas. Mais il demande beaucoup.
Et les animaux, donc. Ils jouent un rôle central chez Hawks, dans l'échange des désirs, dans la connaissance de l'autre, dans la naissance de l'amour. Le film débute par une chasse au rhinocéros. Hawks prend son temps et livre des plans parmi les plus simples et les plus beaux, d'une énergie folle. La course aux girafes, notamment, est éblouissante. Et les trois éléphanteaux qui se baladent sur de la musique pop (très belle musique, au passage) ravit. C'est du cinéma d'action, mais pas du cinéma d'effets. Le suspense naît d'une attention toute particulière au temps et aux motivations profondes des êtres, pas d'un enchaînement rapide de plans qui bougent. C'est sublime.

La rivière rouge - Red River - Howard Hawks

La rivière rouge s'ouvre sur un déchirement. Une scène d'amour parmi les plus belles et les plus tragiques du cinéma de Hawks. John Wayne, ce fallot, laisse derrière lui la femme qu'il aime pour élever des vaches au Texas, convaincu que les sentiments entraveraient le travail nécessaire à son immense entreprise. La femme pleure, se débat, fait une déclaration des plus vibrantes, mais Wayne, droit dans ses bottes, ne se résout au final qu'à lui offrir le bracelet de sa mère, et il l'abandonne. Le film va suivre l'itinéraire de ce bracelet. Et s'acharner à déjouer la tragédie en conjurant la loi des pères. Sublime portrait d'un John Wayne tourmenté, nerveux, trop dur - complété par la performance jamesdeanesque du très beau Montgomery Cliff. Le film aligne ce qu'on a longtemps considéré comme un sous-texte homosexuel. Mais c'est bien plus que ça. L'homosexualité y est si flagrante qu'elle en devient un sujet de comédie, et donc un thème en soi.
L'homosexualité, pour Hawks, chez qui la femme engendre souvent le désordre et la peur, c'est le refuge du même. Mais elle n'est pas le point final de l'histoire. Elle en est le passage, le temps de latence - avant l'amour, qui viendra, lors d'une scène magnifique où l'élue de Montgomery Cliff (Joanne Dru, extraordinaire présence en quelques scènes seulement) sera transpercée par une flèche (ou quand la mythologie du far west rejoint la mythologie grecque). Plus qu'un western homosexuel, Red River est un film d'initiation, d'apprentissage - un passage d'armes entre un père (Wayne) et son fils adoptif (Cliff), lequel aura le courage de manier "l'arme" différemment - au risque de perdre l'amour de son père - et de perdre son bracelet.
C'est pour moi le plus beau et le plus profond film d'Howard Hawks, parce qu'il embrasse dans un même élan tragédie, comédie, western, drame psychologique, et comédie romantique. Le plus ambitieux et le plus libre.

El Dorado - Howard Hawks

Hawks résout, une nouvelle fois, toutes les questions que posent son film, non par le scénario (quasiment absent), mais par la mise en scène. El Dorado est plein de divagations, de moments justes mais détonants. Les comédiens sont merveilleusement dirigés (Mitchum, Wayne, Caan - mais aussi les femmes : Charlene Holt et Michelle Carey), et c'est sans doute un cliché de dire ça mais il n'y a rien de plus sexuel qu'un western. L'écran est rempli de désir, un désir travesti en violence, en pudeur, en éclats de rires soudains et pas vraiment opportuns ni explicités.
Hawks ne nous prend pas par la main, il nous fait confiance. Il fait confiance au cinéma. A sa force plus évocatrice que discursive. Il nous entraîne dans une ballade magique, qui scelle l'amitié entre deux cowboys vieillissants, en la mettant à l'épreuve. C'est un peu l'effet : "et voici une nouvelle aventure de..." On a l'impression de connaître ces personnages, de les avoir suivis, toute notre vie, sans pour autant que leur passé soit longuement évoqué (une phrase, une blague, à peine, discrète).
Le personnage de Charlene Holt (Maudie) est en ce sens absolument miraculeux - elle est la seule à oser mettre des mots sur les actions présentes et leurs implications émotionnelles, et elle souffre de ne pouvoir partager ça avec quiconque - tandis que tout le monde est pris dans l'action, elle est forcée de rester un peu à l'écart. Elle apparaît peu, mais à chaque fois pour l'essentiel. Le spectateur sait qu'elle sait qu'ils savent. Et c'est elle, d'ailleurs, qui amène la résolution de l'intrigue : c'est grâce à elle que ces très beaux personnages apprennent à dialoguer. Quel tact, quelle beauté ! El Dorado nous donne ce sentiment-là : de pouvoir un jour évoluer doucement dans le monde, avec les autres, doucement, par amour, par amitié, plein de la force de ces liens.

Le jour où la Terre s'arrêta - The day the Earth stood still - Robert Wise

Au début du Jour où la Terre s'arrêta, il y a cette séquence. La nouvelle est propagée partout dans le Monde qu'un objet volant non identifié survole notre planète. Autour des postes de radio s'attroupent chauffeurs de taxi, cafetiers, secrétaires, joueurs de billard, pompistes, tous immobiles, et tous disséminés aux quatre coins du globe. Sans filmer le moindre monument significatif, Robert Wise parvient, par un jeu sur les clichés, à nous faire comprendre où la scène se situe. Pompe à essence pour les Américains dragueurs lancés sur les highways, café dans une ruelle sinistre pour les Français baisant leur crucifix, lavoir brumeux pour les Russes travailleuses. C'est un musée de cire, un Pompéi mondial, figeant dans leurs derniers instants les attitudes des civilisations du XXème siècle.
Au-delà de ces clichés (et au-delà du discours Gandhi-loquent de ce film désuet), Robert Wise saisit quelque chose de l'après-guerre. Planqué à Washington, l'extraterrestre rencontre une femme et son enfant. La femme part avec son amant. L'extraterrestre propose à l'enfant de lui faire visiter la ville. Première destination : le cimetière, où son père, mort à la guerre, est enterré. Ensuite viendront bien sûr le Mémorial de Lincoln et le cinéma, mais d'abord c'est le cimetière. Par naïveté sans doute, mais qu'importe, Robert Wise dit ces vies brisées, qui se reconstruisent difficilement, qui tâtonnent. Ce tempo lent des intimités ravagées par l'Histoire.
Le jour où la terre s'arrêta est en ce sens bien différent des autres films du même genre et de la même époque. La science-fiction n'est pas que l'écho de la terreur nucléaire, elle répond aussi à un besoin d'idéal et de paix, à la nécessité de construire une Humanité autre, plus raisonnable, plus juste, plus pacifique. Et le robot tout-puissant Gort, compagnon de voyage de l'extraterrestre Klaatu, n'a besoin que de quelques mots pour endiguer sa colère : "clatou barada nictou".

Blindness - Fermando Meirelles

Le film parabole est toujours vivant, Blindness en est la toute dernière manifestation. L'histoire est simple : un homme devient aveugle, celui qui le croise à son tour, etc... Les premiers cas sont enfermés dans un camp, avec à leur tête une femme, Julianne Moore, la seule à ne pas être contaminée, la seule à voir - mais feignant la cécité pour survivre face à l'écrasante responsabilité qui est la sienne. La seule à voir, et donc la seule à distinguer le bien du mal (malgré quelques égarements qui ne lui seront pas reprochés au Jugement Dernier). Avant la catastrophe, elle est présentée par quelques lignes d'un dialogue innocent : s'interrogeant sur l'origine étymologique de ce virus, elle convoque le terme "agnostique". Ceux qui perdent la vue sont ceux qui ont perdu la foi.
Le scénario semble avoir été écrit par une élève de seconde au pensionnat privé Sainte-Clothilde, la nuit, dans sa chambrée. Alors que tout le camp est affamé par un despote armé, que les hommes sont dépouillés de leurs biens et leurs femmes violées, Julianne Moore hésitera, au moins trois semaines, avant de se servir de sa paire de ciseaux - d'ailleurs, elle n'en aura pas besoin : Marie-Sophie (notre scénariste) n'a pu se résoudre à faire commettre à son héroïne un tel péché, et, par une ruse de sioux, l'en a dispensée. C'est étrange : ce qu'on voit, c'est la faim, la crasse, la maladie, le dépérissement; ce qu'on entend, ce qui préoccupe les personnages, c'est l'adultère, la fin de l'amour, le pardon, le bonheur de vivre en collectivité... Le summum du ridicule est atteint lorsque le gentil chien (différent des méchants chiens qui dévorent les cadavres - le gentil chien, lui, s'intéresse très peu à la viande) gambade jusqu'à notre héroïne et sèche ses larmes avec sa langue râpeuse. Soudain la pluie tombe. Julianne Moore s'abrite, évidemment, dans une église. Les scènes qui suivent sont tordantes : déclarations d'amour à tout va, bain de minuit coquin entre femmes sous la pluie, ôde à l'eau pétillante bien meilleure que le champagne - c'est New Age, ça dépôte au milieu du carnage, on tient le nanar de l'année.
Blindness, donc, en toute simplicité, évoque l'Holocauste, le calvaire du prophète, et l'humanité perdue de nos civilisations individualistes. Le tout avec un sens de l'esquive sans commune mesure : les morts sont vite oubliés, les femmes violées continuent à sourire, la faim n'empêche pas la joie de vivre, et, quant aux autres, ceux qui ont faim mais qui ne sont pas conduits par Jesus-girl, ils sont une menace pour la sécurité du groupe, mais ils ne sont pas représentés par la voix-off finale (terminale, devrait-on dire) qui assène bien gentiment la moralité acquise lors d'une telle expérience. Rien de tel qu'un bon crime contre l'Humanité pour nous redonner la pêche, un bon petit Holocauste pour nous souder les uns aux autres.

My magic - Eric Khoo

C'est l'histoire d'un fakir alcoolique, élevant seul son enfant. Ce sont deux corps qui résistent, l'un à l'alcool, aux éclats de verre, aux sabres, aux coups, l'autre à son destin, à la mort de sa grand-mère, à la disparition de sa mère, à la déchéance de son père, aux nuits improbables que celui-ci lui fait subir.
Si le récit émeut (ou effraie - les deux sont ici liés, et c'est sans doute ce que le film a de plus passionnant), My magic peine à trouver sa forme, oscillant entre lourdeur démonstrative (les musiques choisies pour le père et le fils, au début) et laxisme guimauve (une fin niaise, où la magie des deux protagonistes se trouve annihilée par la magie d'une vision fabriquée, puant la bonne idée).
C'est bien mieux que le précédent film de Eric Khoo, Be with me, vague publicité pour les nouilles et les téléphones portables, mais ça reste encore indigent pour ce qui est du cinéma.

Il faudrait aussi revenir sur le téléphone portable comme motif cliché de l'oeuvre d'art à prétention moderne. Je me souviens de ce livre de Jean-Philippe Toussaint, Faire l'amour, sorti en 2003 ou 2004, pour lequel la critique s'extasiait parce que le récit prenait en compte cette nouvelle technologie et ses possibilités (faire en sorte qu'un homme dans un train au Japon puisse appeler son ex à Paris). Pour Be with me, même enthousiasme: des textos apparaissaient sur l'écran.
J'ai l'impression qu'on revient là aux premières questions de l'Histoire de l'Art : l'acte de création est-il mimesis, contrefaçon du réel, singeant ses codes et ses ritournelles, ou poesis, réel retravaillé, sculpté, représenté, trouvant sa forme dans un geste ?
On a souvent opposé Méliès aux frères Lumière. A mon sens, les deux sont semblables : le premier saisit la fabrication du fantastique, les seconds, saisissent un réel fabriqué (le monde moderne, le loisir, le transport, la domesticité, tels que le XIXème siècle les a laissés). Méliès comme les Lumière sont dans la saisie, parfaitement dépourvus de fascination, toujours actifs face à l'objet, toujours dans la représentation. Leur opposition constante dans les discours au fil des décennies qui ont suivi a donné deux cinémas malingres : celui, fortuné, de l'image hachée et de l'explosion (type Independence Day ou Mission Impossible 3), et celui, plus pauvre, du texto qui en dit long sur le monde (type Be with me, donc, ou les récents Assayas). Maniaquerie contre moralisme, mesquinerie du gros budget qui se voit contre surplomb du jugement faisant de chaque situation un exemple. L'un grimace jusqu'à l'informe, l'autre se conforme.
Peut-être que le bon cinéma c'est ça : ne pas être tout à fait sûr que ce qu'on filme existe, ne jamais surévaluer la puissance de l'objet en soi, n'être jamais dans l'exemple, mais dans l'exception.

censeur moderne - sur une émission de télévision et sur Entre les murs, de Laurent Cantet

Bégaudeau a encore frappé.
Dans l'émission du Cercle du 31 octobre 2008 sur Canal+, son voeu de censure s'est une nouvelle fois exprimé fortement (outre sa nullité critique et analytique, notamment lors de ses commentaires sur quelques plans de Home, où l'on voit bien que sa pensée systémise à outrance, que le film échappe à son discours). Face à Bonnaud qui louait les qualités de La vie moderne, il n'a rien trouvé de mieux à dire que : "ces gens-là ne disent rien, il aurait mieux valu ne pas les filmer". Ne pas filmer ces gens ("ces gens-là" dira-t-il - conscient de l'analogie à la chanson de Brel, il s'excusera de sa formule par un "comme on dit" ripolinant), ne pas leur donner la parole, les laisser disparaître bien tranquillement. Voilà le projet de Bégaudeau, orateur apprécié pour des raisons qui m'échappent, tribun jappant à tout va, pour abolir la parole de l'autre, et tout ramener à lui.
Bégaudeau m'apparaît une fois de plus comme un censeur puéril - et je ne peux m'empêcher de repenser à Entre les murs, et de voir ce film, malgré le talent acrobatique de metteur en scène de Cantet, comme un pensum didactique, un constat idiot, sans une seconde de révolution, trop empêtré dans son mépris pour entrevoir ce que Rabah Ahmeur Zaïmeche esquisse par moments dans son Dernier Maquis. Je repense à cette scène notamment, où la dénommée Koumba vient trouver François Marin pour lui dire que de cette année elle n'aura rien retenu, rien appris. La réaction du professeur à ce moment-là est une déception rentrée. Aucune sagesse, aucun recul, juste le sentiment de l'inutile. Aucun retour non plus, dans une scène suivante, sur une réévaluation de la déception : la pensée est venue buter contre cette petite peine primaire, anecdotique, et n'a pas réussi à la surmonter. Idem dans sa façon de distribuer les autoportraits, sans grâce, sans joie, aplanissant d'un coup d'un seul ce qui avait permis à la classe de décoller. Idem encore dans son tremblement sur sa probable homosexualité mise en lumière par un élève - sa façon de lui renvoyer le propos ("pourquoi ça t'intéresse tant ?") est affligeante, la déclaration de son hétérosexualité l'est encore plus - à quoi cela sert-il, sinon à arrêter la pensée, à figer l'image dans un sens unique et fort, dans un sens dominant ?

Quantum of Solace - Marc Forster

Marc Forster est l'auteur d'un inoubliable navet, Neverland, où Johnny Depp émasculé monte des pièces de théâtre pour un enfant dont la mère est atteinte de mucoviscidose. Le film est terrifiant, sorte de coulure de bave pastel allant cueillir le bon sentiment dans ce qu'il a de plus vicieux, mercantile et abject.
En s'emparant de James Bond, Marc Forster n'échappe pas à son travers mièvre - "ta prison est à l'intérieur", nous prévient la bande-annonce. Mylène Farmer est aux dialogues. A moins que ce ne soit Hitchcock, cité (et ce ne sera pas la seule fois) ici pour une réplique de Norman Bates dans Psychose. Bande-annonce qui, signalons-le, révèle sans scrupule la quasi totalité du scénario - mais peu importe. Oui, peu importe, comme pour tous les James Bond, plus bâtis sur la dimension spectaculaire de scènes tachistes, que sur une quelconque trame ou armature psychologico-politique. Le complot (de préférence mondial, car James Bond est une série paysagiste, comme Corto Maltese - et non le creuset de l'actualité qu'il survole - ici : l'écologie et les puits de pétrole, jolis prétextes pour une partie dans le désert et ses gouffres) n'a de sens que par son éclat, sa violence, sa façon de mettre à l'épreuve le corps d'un acteur (Connery, Moore, Brosnan, et maintenant Craig, bloc de virilité dansante aux allures de parvenu moderne, jouissant de tout ce que la société du loisir peut lui apporter - tandis que Connery avait tendance à bouder le gadget, à lui être supérieur).
Marc Forster n'a aucun talent pour la lisibilité de ses scènes d'action. La première course-poursuite en voiture est l'illustration parfaite de ce désastre : les camions apparaissent, sont contournés par miracle dans des cadres comme par hasard très resserrés, et disparaissent aussitôt des plans plus larges. Il s'agit plus de saisir la vitesse que l'habileté. Plus le tournis que l'acrobatie. Créer la terreur sans la solutionner. Ou jouir sans se branler. Des coups partent, des vitres explosent : on sait qu'on ne sera pas chez Hitchcock (malgré la citation décomplexée de Vertigo au sommet du clocher), qu'on lorgnera plutôt du côté de Paul Thomas Anderson ou de Christopher Nolan.
Et bizarrement, le film émeut. Il émeut dans ses moments les plus froids, et passionne dans ses scènes les plus lasses. Les éclats de verre du début donnent le ton : Quantum of Solace sera le film du brisé et de l'opaque. Ou du moins de sa tentative. Car James Bond, auquel les scénaristes s'amusent à prêter des sentiments intenables, ne se coupe jamais. Le monde voudrait le révéler, l'ouvrir, le trancher : il reste égal, inatteignable, définitivement héroïque.
Quantum of Solace, c'est l'histoire d'une fausse piste scénaristique, l'histoire de créateurs impuissants à rendre leur créature mystérieuse. James Bond est transparent, c'est une machine à tuer implacable. Si lisible qu'il traverse toutes les fenêtres qui explosent, tout ce cinéma de la branlette et de l'émotion larvée, sans que son personnage soit le moins du monde altéré. Quantum of Solace est la tentative ratée d'une mise à mort : "James Bond will be back", annonce le dernier panneau. Il n'y avait bien que Marc Forster pour en douter.

Mesrine, l'instinct de mort - Jean-François Richet

Si j'avais été paranoïaque, j'aurais pensé que tout avait été fait pour que je n'aille pas voir ce film. Que les producteurs, en réfléchissant à leur cible, s'étaient dit : "tout le monde, sauf lui". Cécile de France et Vincent Cassel, pour moi, c'est comme Marie Gillain et Cali, c'est de l'ordre de l'impensable (du magique, disons). Un biopic qui plus est, et en deux parties. Mais voilà, aux commandes : Jean-François Richet. J'avais détesté De l'amour, mais aimé Etat des lieux et Ma 6T va crack-er. J'étais titillé. Quelques critiques ont mis le feu aux poudres. J'y suis allé. Je ne regrette pas.

Mesrine, l'instinct de mort, c'est clairement du cinéma. Le tout début, c'est De Palma, la prison, c'est Carpenter (L'antre de la folie), les braquages, c'est Scorsese, et la virée aux Etats-Unis, c'est un hommage aux décors des films hollywoodiens des années 70 rendant eux-mêmes hommage aux westerns. Richet est cinéphile tendance outre-Atlantique, et il assume. Son film est une déclaration d'amour claire et nette : son cinéma est de ce côté-là.
Quand Mesrine dérape, c'est plutôt du côté de l'Algérie (trop rapide, trop facile, trop explicatif), et du côté du père (dialogues apocalyptiques, raccourcis psychologiques rances). Ce sont d'ailleurs les seules scènes qui n'ont pas d'identité visuelle : Richet travaille ses ambiances et ses cadrages, rendant l'image souvent complexe, par le biais de miroirs, de premiers plans filtrant l'action, de split-screens inventifs - mais pour l'Algérie et le père, rien. Fadeur. Restes français mal digérés. Retours de la Grande Histoire tue et de la petite affaire privée.
Peu importe. Les sorties sont fréquentes, mais les entrées aussi. On a l'impression que les scènes s'éliminent les unes après les autres, que la vie est plus affaire de tranches que de flux, que rien n'est retenu (et que donc tout s'emporte). C'est un cinéma qui affirme sa force spectaculaire, jusqu'à nous donner la fin dès le début, jusqu'à rendre palpitantes des scènes dont on connaît l'issue, jusqu'à s'octroyer une digression espagnole magnifique, et une romance entre brutes. Un film haletant, bien joué. Cassel, quand il se tait, est animal sans jouer à l'être ; Cécile de France est une braqueuse suffisamment incongrue pour être crédible ; Depardieu, dès sa première scène, fait trembler l'écran dans un numéro de passe-passe et d'intimidation magistral.

Mesrine, c'est l'aventure d'un truand minable et superbe, et c'est aussi une aventure de cinéma. L'histoire d'un homme, Richet, qui a eu tous les moyens désirés pour faire un vrai grand film français populaire et spectaculaire n'ayant rien à envier aux américains, et qui veut se montrer à la hauteur de son rêve - et qui y parvient. C'est aussi la limite du film. Celle d'être un rêve - ou plutôt la copie exacte, brillante d'un rêve, duquel rien n'échappe.

Tokyo ! - Michel Gondry, Leos Carax, Bong Joon-Ho

Passons sur le Gondry, futile apéritif, et sur le Bong Joon-Ho, in-digestif lourd et niais : le seul vrai film de Tokyo !, c'est Merde.
On a pu lire ça et là que Merde était un remix syncopé des précédents Carax - à mon sens, pas du tout. C'est un Carax nouveau, loin du jubilé posthume, plutôt jubilatoire et bien vivant.
Merde, c'est l'histoire d'une démarche inopportune - l'histoire d'un homme qui, marchant dans les rues de Tokyo, sème la terreur. Les trois films du programme tendent à faire de Tokyo un corps social étroit, où la sympathie n'est même plus feinte, ou l'humanité est neutralisée. Le film de Carax n'échappe pas à ce constat, mais il est le seul à l'affronter violemment (Bong Joon-Ho fait son Cinquième Elément, "appuie sur mon bouton LOVE et la Terre tremblera" ; Gondry reste dans la chronique au fantastique passif et décoratif), envoyant Denis Lavant dans la rue, en Chaplin sale et dangereux, aimant la vie mais pas les gens, sauf sa maman et son dieu.
L'humour comme arme de survie : les gags interviennent comme des éléments non identifiés, dysfonctionnels, transgressifs. Des bâtons de dynamite dans les rouages des Temps Modernes. Mais ce n'est pas l'industrialisation ni le stakhanovisme qui sont ici visés - plutôt la morale qui a fini par embaumer et remplacer le capitalisme. Morale du corps éteint, tordu, disparaissant, et de la voix forte. Morale du danger et de la sécurité. Morale de l'utile et de l'agréable. Carax fonce, il n'a peur de rien, il se prend pour Zarathoustra, il est obscène, scato, réac, il croit à la joie et au miracle, il tente tout. Le traitement de l'image vidéo est bouleversant, plus encore que chez Lynch ou Costa : les plans sont des tableaux, des fresques, des collages baroques, nourris par des siècles d'histoire de l'art, mais jamais poussiéreux, d'une force intacte, voire renouvelée.
On ne peut pas raconter le film - ce sont trente minutes de surprises incessantes (telle la voix de Monsieur Merde, qui surgit tardivement et fait basculer le film, deuxième donnée d'un corps inattendu et révoltant), trente minutes frénétiques, de montage, d'esthétique, et de révolution.

Dernier Maquis - Rabah Ameur-Zaïmeche

Je me suis dit, pas mal. C'est un film rouge, c'est moins bien que Le désert rouge, mais c'est pas mal. Il y a de la couleur, il y a des gestes, il y a une attention aux gestes assez extraordinaire, il y a des ponts entre la dialectique et la contemplation (entre le narratif et l'esthétique), c'est plus abouti que Bled Number One, c'est un film pas mal. Mais.
Mais, j'ai eu le temps de me dire, pas mal. Un flux sans cesse interrompu. Je guettais les scènes, je pouvais les isoler, les désarticuler, ça ne changeait rien. Comme s'il manquait un montage. Pas un montage à l'intérieur des scènes, mais un montage des scènes entre elles. Autrement dit : le souffle. Le ton. Une idée de ce que pourrait être la voix du film. Son engorgement. C'est ça : Dernier Maquis ne parle pas. Les scènes s'empilent les unes sur les autres, comme les palettes rouges qui lui servent de décor. La fascination de Rabah Ameur-Zaïmeche pour le mécanique : voilà le problème pour moi. Rien de brisé. C'est un film qui empile. Un film d'usurier.
C'est que le cinéaste joue aussi le rôle du patron (Mao, passons sur cette lourdeur, elle n'a pas d'importance - ou du moins n'a-t-elle pas l'importance qu'elle se donne). Un patron de fiction, un censeur qui dit ce qu'il censure, un manipulateur qui donne toutes les clefs de sa manipulation. Le seul à jouer quelque chose de précis - le seul à avoir un jeu cérébral, une idée. Comme si Rabah Ameur-Zaïmeche sortait de sa propre tête.
Parfois, quelque chose de troublant s'esquisse. Le patron redevient cinéaste. Il se laisse surprendre par le jeu de ses acteurs, il les incite à continuer, ou bien les freine. Quelque chose là aurait pu se radicaliser. Le patron s'affirmer ouvertement comme metteur en scène de tout ce petit monde. Au lieu de ça, Rabah Ameur-Zaïmeche préfère ne pas toucher à l'illusion du jeu, à l'illusion de la fiction. Et son film empile les écrans rouges. On est passé à côté d'un possible grand trouble.

Les baisers de secours - Philippe Garrel

Des baisers de secours, c'est ce que Garrel entend nous donner, un remède contre la fin de l'amour - qui n'est pas la fin de l'histoire d'amour. Et, pour ce faire, il invente un film sur ce moment de la vie, et un film dans le film, qu'on ne verra pas, sur cette vie qu'on voit. Alors l'amour redouble. Le désir revient. Les baisers de secours, c'est un film sur le dernier désir, celui qui ravive une histoire en péril, l'érotisme dernier. Ainsi cette scène de train où Brigitte Sy s'érafle la cheville - Philippe applique un bandage sur la blessure, puis un baiser : l'histoire renaît.
Il y a ce début admirable (dialogues de Marc Cholodenko), où Brigitte Sy demande à son mari pourquoi elle ne jouera pas sa femme dans le film qu'il veut faire sur eux. Philippe renonce à s'expliquer. Brigitte tient une réponse : "tu ne veux pas me voir t'aimer". Les personnages fuient, et dans leur fuite se déploient. Garrel fait un film avec sa femme sur un cinéaste qui veut faire un film sur sa femme mais pas avec elle, et tous les noms ont été changés.
Dans un café, Maurice demande à son fils s'il y aura des dialogues dans son prochain film. Philippe répond que oui, puisqu'il y a un dialoguiste. Maurice demande s'il travaille dans le même sens que lui. Philippe a l'air de ne rien en avoir à faire. C'est que, pour Garrel, peu importe les mots. Ce qu'il veut entendre, c'est le baiser sous le mot, ou le venin, ou la caresse, ou le coup. Lui, c'est l'image, tranche-t-il. Disposer des corps dans un cadre - les faire tenir - sans cesse réajuster - ainsi cette autre séquence de train où Brigitte tient Louis endormi dans ses bras : quatre, cinq plans presque semblables, simplement un peu plus hauts ou un peu plus bas. Disposer les corps dans un cadre, et en disposer - c'est l'ambiguïté du cinéaste, qui veut voir, et affirme l'autorité de son vouloir. Qui veut voir sa femme, sa mère, son père, son fils, tous tenir ensemble dans un film - des films. Dans Liberté, la nuit, Garrel donne à son père son rôle. Dans La frontière de l'aube, il le donne à son fils. Et il les tue l'un et l'autre. Lui, survit - mais il se débarrasse de ses personnages, et de sa famille, donc, qui l'encombre, et du désir qu'il a de les voir, de ce sentiment de l'infini, de cette chose terrible qu'est le cinéma vivant, ou lié à la vie.
"Un film n'est pas une poubelle, on ne met pas dedans ce dont on ne veut pas dans sa vie", dit Philippe à son père, qui lui demande si l'amant de sa femme figurera dans le film qu'il prépare. Mais dans le film que nous voyons, l'amant est là. Alors un film de Philippe Garrel est-il une poubelle ? Un refuge en tout cas. Certainement une manière de finir et de prolonger à la fois - de redoubler : ce verbe a je crois un sens tout particulier pour ce cinéma-là ; c'est à la fois le verbe du mauvais élève et celui du couturier : on redouble un tissu pour qu'il ne craque pas - on fait tout ce qu'il ne faut pas faire pour se faire renvoyer.
Des séquences d'une grande beauté, et pourtant toutes très simples - Louis à vélo sous la pluie, et sa mère qui lui court après... Pas grand chose. Juste des lieux communs - un lit commun pour eux, et peut-être pour lui, Philippe, s'il peut s'y glisser, s'il y est invité. Comme si ses films étaient des moments parfaits desquels il chercherait toujours à s'exclure. Le cinéma de Philippe Garrel, c'est un cinéma de l'incarnation - et de la difficulté à s'incarner.
Les baisers de secours, c'est l'histoire d'un enfant sur les épaules duquel repose l'histoire de ses parents. C'est de son bonheur à lui que dépend leur vie à eux. Pour reprendre l'un des dialogues, Garrel a fait un fils, alors il fait un film. Un film qui lui indique sa place : en soleil fort autour duquel gravitent des astres fragiles.
"Où est l'enfant ? demande la grand-mère.
- Sous la table", répond la mère qui vient de chanter une chanson triste.

Vicky Cristina Barcelona - Woody Allen

Imaginons que le monde soit une structure psychique (et que ce qu'on appelle monde soit réduit à l'Europe et aux Etats Unis); imaginons l'Europe comme l'inconscient des Etats-Unis; imaginons des Américains venus en vacances en Europe : ce qu'il se passe alors pendant ces vacances, c'est le retour du refoulé.
Woody Allen a choisi de tourner son film en Espagne. Les natifs (Bardem et Cruz) y sont présentés comme de ténébreux personnages, aux névroses épanouies, florissantes. L'un est un fils très attaché à son père, qui ne parvient pas à se défaire d'une relation périlleuse (le père avoue lui-même continuer d'avoir des rêves érotiques avec cette femme). L'autre est une hystérique, une pythie suicidaire, intrusive, manipulatrice, chaotique, désordonnée, bref : sauvage. L'Europe est un continent peuplé de femmes meurtrières et de fils oedipiens - un lieu mythique aux structures archaïques.
Les Américains, eux, s'ils sont tentés par quelque excès (la vie dissolue de Cristina), sont toujours soumis à un surmoi social - Cristina se met en danger, non pour assouvir une pulsion primaire, mais pour se démarquer. D'ailleurs, ce n'est jamais son acte - rien de tel ne lui appartient - les structures qui l'accueillent dans le délire d'un trio amoureux sont les moments d'une pièce déjà écrite, mille fois répétée, où elle ne fait que figurer sans rien pouvoir changer.
Les Américains en Espagne, tels que nous les présente Woody Allen, sont ces individus grégaires, apeurés, perdus dans une jungle aux symboles menaçants. Ils sont sans famille - rien ne nous est dit sur leur père et mère et frères et soeurs (ce qui chez Woody Allen est plutôt rare), seulement définis par le rôle qu'ils jouent dans la société, représentant cette société (l'artiste, la thésarde, la mère au foyer, l'expatrié) dont ils se sont un instant échappés. Qu'est-ce qui les anime ? La perspective d'un mariage, une maison à Bedford Hills, leur carrière. Quand Vicky reçoit un coup de téléphone de son fiancé, celui-ci semble toujours sortir du bureau, et avoir parlé à un autre couple (modèle ou témoin). Les Américains sont contenus. Cette structure est un sur-moi.
Un été en Espagne, pour Vicky et Cristina, qui se trouveront mêlées aux aventures mortifères de Cruz et de Bardem, suffira à percer ce sur-moi (ou du moins à l'ébrécher), à leur donner le sentiment de la délivrance, et donc l'angoisse qui en découle (angoisse du vide, de la perte de soi, de la mort). Retour des pulsions serviles pour Cristina, remise en cause de l'assurance de la normalité pour Vicky.
Traverser (se mêler à) cette civilisation vieille, quasiment originelle, sera l'occasion d'une épreuve (ceux qui faisaient défont), le moment de la résurgence d'un être antérieur à l'être social. Vicky, d'ailleurs, n'a jamais été aussi pleinement dans l'acte sexuel qu'à Barcelone, dixit son fiancé.

Si le film peine à démarrer (on a l'impression qu'une machine à raconter des histoires s'est enclenchée et que rien ne peut venir nous surprendre, que la voix-off empêche toutes les scènes, réduites à l'état de vignettes, de respirer, de vivre, de prendre, et les acteurs s'ennuient), il devient, après l'escapade en avion et la première apparition de Cruz (géniale), une comédie étrange : une comédie du dérèglement.