Wendy & Lucy - Kelly Reichardt

On se dirige vers l'Alaska, mais on est loin d'Into the wild. D'abord, Kelly Reichardt ne nous explique pas les raisons du départ de Lucy. Son film n'affirme pas immédiatement sa dimension critique - pas de réquisitoire contre les standards existentiels américains. D'ailleurs, Wendy semble désespérément, socialement non conforme à ces standards. Elle n'a pas le choix, mais elle en fait un (celui de l'Alaska, donc). La frontière entre ce qui est subi et ce qui est désiré est très fine. Et c'est peut-être parce qu'il n'y a pas de choix qu'il y a du désir (qu'il y a le désir d'investir cette vie-là, et pas une autre).
Ensuite, on sait comment Wendy mange, où elle dort, comment ses journées se passent. C'est une aventure concrète, qui ne se veut pas d'emblée métaphysique (ou exemplaire). Ca pourrait passer pour de la prudence (au sens de tiédeur), mais c'est avant tout de la méthode et de l'humilité.
La première séquence est splendide : un travelling sur Wendy jouant avec sa chienne Lucy dans les bois. Rien de plus. Un moment - ou plutôt l'invention d'un moment, qui ne feint pas l'exaltation, mais qui y vient, peu à peu, à force de construction. On entend Wendy fredonner quelque chose. On sent qu'elle cherche à habiter l'espace, à habiter le lien qu'elle a avec sa chienne - c'est une décision : interrompre le voyage pour fabriquer le plus simplement possible la mémoire de celui-ci. Pas une carte postale, pas un souvenir, mais un temps.
Tout le film est ainsi, sans facilité ni évidence. A partir d'une situation scénaristique, Kelly Reichardt enregistre la marche d'une jeune fille dans un monde inconnu, et plutôt hostile. Pas de raccourci ni de salut aléatoire - au contraire, la situation se durcit au fur et à mesure, et plus le film avance, plus il semble simple et vrai. La ville où Wendy fait une étape un peu forcée existe, les personnages secondaires ne sont pas des envoyés de Dieu ni des figures oedipiennes, et encore moins les symboles d'une idée qui serait inhérente à la tenue du film (si on excepte la croix très brillante autour du cou du vigile). Plus les choses existent, s'affirment, plus la cinéaste doute. Et elle rend compte, sans effet, au travers de ce doute, d'une épreuve, d'un dépouillement progressif, de la défaite d'un espoir et de ses préconceptions.

Visions of Europe, première partie

un programme de 13 courts-métrages de 5 minutes chacun
une production Zentropa, 2004


The Yellow Tag
réalisation : Jan Troell / Suède

Europe
réalisation : Christoffer Boe / Danmark

Bûs Labi (It'll be fine)
réalisation : Laila Pakalnina / Lettonie

Die Alten Bösen Lieder (the evil old songs)
réalisation : Fatih Akin / Allemagne

Cold Wa(te)r
réalisation : Teresa Villaverde / Portugal

The Miracle
réalisation: Martin Sulík / Slovaquie

Anna viva a Marghera (Anna lives in Marghera)
réalisation : Francesca Comencini / Italie

Nieko Nepraranda Vaikai (children loose nothing)
réalisation : Sharunas Bartas / Lituanie

Room For All
réalisation : Constantine Giannaris / Grèce

Prológus
réalisation : Béla Tarr / Hongrie

Invisible State
réalisation : Aisling Walsh / Irlande

Crossroad
réalisation : Malgorzata Szumowska / Pologne

Paris by Night
réalisation: Tony Gatlif / France

J'ai voulu voir ça parce que Bela Tarr disait être très fier du court-métrage qu'il avait réalisé pour ce programme initié par Lars von Trier. Et il a de quoi être fier. Les trois premières minutes de son Prologue sont bouleversantes. C'est la même musique que dans Satantango. C'est un travelling sur une file d'attente devant une soupe populaire. Il a filmé des visages, il a filmé l'attente, le regard fixe, les barbes, les grattements, les signes de patience et d’impatience, et tous ces gens immobiles sont, à cause du travelling, transportés vers la droite de l'écran. On a l'impression qu'ils disparaissent, qu'ils sont entraînés sur un tapis roulant qui va dans la mauvaise direction. C'était magnifique, j'en avais les larmes aux yeux, jusqu'à ce qu'on atteigne la petite fenêtre où une jeune fille distribue les soupes et que la caméra se fixe - là, j'avais l'impression de voir une publicité (Knorr).

(Non, c'est un peu plus que ça. Ce qui m'a gêné la première fois, je crois que c'est le sourire de la jeune fille. Je me suis arrêté à ce sourire. Mais la véritable fin du film, c'est son générique. Bela Tarr inscrit là tous les noms de tous les 'acteurs' de la file d'attente. Ils sont rares, les réalisateurs de Visions of Europe à avoir pris cette peine. La plupart se sont contentés d'inscrire leur nom et d'empocher la suvention. Bela Tarr, lui, est un cinéaste éthique.)

Le court-métrage de Bela Tarr est néanmoins le plus beau de tous, à égalité avec celui de Sharunas Bartas, parce que ce sont les deux seuls cinéastes du lot à ne pas avoir fait de l'Europe un sujet (même si on peut interpréter Prologue comme une métaphore, sur la fin - et c'est bien ce qui coince d'ailleurs) - ce sont les deux seuls qui savent qu'ils parleront toujours de l'Europe, quoiqu'ils filment, de par leur nature-même de cinéastes européens. Ce sont les deux seuls à ne pas avoir chargé de signes supplémentaires l'européanité de leur travail. En fait, il est impossible de ne pas parler de l'Europe, dès lors qu'on tourne en Europe.
Et ça, je crois, c'est quelque chose qui ne viendrait même pas à l'idée des Américains, de décider de parler de l'Amérique. Ce n'est pas une décision, c'est un fait. Mais il y aurait peut-être une distinction à faire entre parler de et dire quelque chose de.


Sharunas Bartas, lui, se concentre sur trois enfants autour d'une rivière, une bagarre, un baiser, un nez qui saigne, un bateau de papier, des grenouilles étoilées. C'est splendide. En cinq minutes, c'est tout un monde qui naît et qui d'un coup nous échappe, mais qui existera toujours. C'est la force de son cinéma je crois (même si ça fait très longtemps que je n'ai rien vu de lui), de rendre éternelles des choses très fragiles, une lumière, un paysage, un temps, des corps.

Le film de Teresa Villaverde, à la limite, est regardable. On ne sait pas ce qu'elle filme, quelle est la situation qu'elle nous propose de découvrir. Ce sont des policiers sur une plage la nuit qui trouvent des gens cachés dans l'eau, et d'autres morts. Les gens cachés sont blancs et les morts sont noirs. Les blancs sont conduits au commissariat et les policiers relèvent leurs empreintes digitales. On n'en saura pas plus. Tant mieux. Mais c'est esthétiquement un peu chichiteux.

Esthétiquement chichiteux aussi, les Tony Gatlif et Fatih Akin. Fatih Akin réalise ni plus ni moins qu'un clip, où une affreuse chanteuse s'empare d'un texte de Heine sur une musique de Schumann. C'est immonde, c'est du noir et blanc granuleux façon Mondino, ça se passe dans un théâtre à l'italienne, il y a des superpositions d'images, et d'un seul coup ça passe en couleurs et ça chante en turc, et puis ça reprend, l'allemand, le noir et blanc... bref, infâme. Tony Gatlif, lui, refait Amélie Poulain avec trois clandestins. Là encore, c'est en noir et blanc. L’un des personnages est blessé, et, tout de suite, deux Parisiennes de Montmartre accourent auprès de lui pour appeler l’ambulance. A la fin, les trois compères envoient une carte postale de Paris à leurs familles, tandis qu'on entend un air de bal musette. Ca se voudrait sans doute ironique. Mais c'est surtout très con. Je ne parle même pas du Christopher Boe, qui a dû coûter très cher et vraiment ce n'était pas la peine. C'est creux, c'est du scénario, ça ne vit pas une seule seconde - c'est l'histoire d'un bureaucrate qui essaie de prononcer le mot "Europe" en anglais et qui n'y arrive pas, il dit "Yuhup", et évidemment à un moment il nous explique qu'il n'y arrive pas parce que ça ne représente rien pour lui (des fois que...).

Le court-métrage de Leila Pakalnina (Lettonie), est moins pire que les autres. Elle cadre quelques personnes dans la rue, qui posent comme pour une photographie, en tentant de se tenir immobiles, puis saluent le cameraman et s'en vont. Là, il y a un petit trouble, mais c'est bien gentillet.

Francesca Comencini, elle, fait le petit portrait d'une jeune fille étudiant la pollution des eaux près des industries textiles. Ca finit sur un message écolo bien lourd, et ça me gonfle. Ca me gonfle d'autant plus que les films écolos prolifèrent ces derniers temps ('Nous resterons sur terre' et autres conneries). Dans les salles de cinéma, pendant les bande-annonces, en ce moment, on ne voit que ça. Ca, et des films pour enfants. Finalement, le film écolo, c'est le film pour adultes. Chaque âge a son fléau.

Jan Troell, le Suédois, a fait un truc super-énervé sur le marquage des vaches et des moutons européens. A la fin, il nous explique que six vaches ont été tuées parce qu'elles n'étaient pas marquées selon les normes européennes. Et il est tellement énervé que ça en devient presque drôle.

Dans le rayon bonnes oeuvres on trouve l'Irlandais Aisling Walsh, qui fait acte de repentance quant au traitement des immigrés dans un monologue poussif et cultivé (citation de Beckett, mention de Joyce), et aussi la Grecque Constantine Giannaris, qui nous montre une quinzaine d'étrangers vivant en Grèce et déblatérant des banalités sur leur situation, leurs difficultés, et la chance qu'ils ont de vivre dans un pays aussi évolué (des trucs du genre "pour moi la Grèce, c'est l'Europe" , "il y a toujours une méfiance vis-à-vis des Chinois", "à Athènes il y a de bons théâtres") - toutes ces petites personnes sont dispatchées dans l'écran sous forme de kaléidoscope, chacun sa case, ça fait peur, je n'ai même pas pu aller jusqu'au bout.

Et puis il y a les irrécupérables, le Slovaque Martin Sulik qui nous rejoue l'air de rien dans une fiction proprette l'Immaculée Conception (la Vierge moderne touche une tasse, la tasse s'envole - et pour bien appuyer tout ça la statue de la Vierge mythique regarde la tasse s'envoler), et la Polonaise Malgorzata Szumowska, qui nous montre une statue du Christ au croisement de deux chemins et tous les gens qui passent près d'elle, jusqu'à ce qu'on remplace la vieille statue usée par une statue plus colorée, et que la caméra s'envole très très haut, délaissant la Terre, délaissant ce lieu, autrefois Saint, aujourd'hui mécréant. J’imagine la grue qu’il a fallu déplacer jusque là, toute l’équipe technique, le producteur méfiant, la réalisatrice inquiète, tout ça pour un petit plan ridicule, vu déjà cent mille fois, et déjà cent mille fois ridicule - j’imagine ça et ça me fait rire.

...

ajout : je ne prendrai pas la peine de parler de la deuxième partie de cette collection, elle est juste minable (exceptés Theo Van Gogh et Aki Kaurismaki), je pensais que ce programme serait l'occasion de découvrir des cinéastes peu connus, pas distribués en France, mais non, ce sont toujours les grands noms qui s'en sortent, le reste est réalisé sans talent, sans désir, des fictions faites sur le mode dénonciation/promotion.
Je ne parlerai pas non plus du court du formaliste Greenaway, parce que ça n'est rien d'autre qu'une pesante fantaisie symboliste d'extrême-droite.



...

Mais il faut que j'en parle quand même.
Ce sont des gens qui prennent une douche sous un unique pommeau. Ils ont tous un drapeau peint sur le ventre ou dans le dos. Ils symbolisent un pays. D'abord ce sont les pays fondateurs, ensuite ce sont les douze, et puis viennent les autres. Les autres (ceux de l'Est) regardent batifoler les douze, restent en retrait de la douche, et finalement s'avancent - mais là, il n'y a plus d'eau qui sort du pommeau. Greenaway filme alors les drapeaux un peu délavés sur les ventres mouillés. On aura compris la symbolique : l'arrivée des pays de l'Est dans l'Union Européenne, c'est la perte de l'identité nationale.
A cela s'ajoute le fait que tout le monde est vieux ou gros, sauf la porteuse du drapeau anglais, jeune, svelte, sensuelle.
Voilà donc Peter Greenaway.

A l'aventure - Jean-Claude Brisseau

Mais qu'est-ce qui nous tient vivant, entier, joyeux dans ce monde, si ce n'est l'hypothèse vécue d'un autre monde ?
Le cinéma est là pour ça, plonger dans le monde négatif une image positive. Les films sont imprégnés de ce passage. Ils rendent à la vision sa dimension traversante. Ils sont les preuves (car il y a quelque chose de l'ordre du procès) de l'invisible. Nous voyons, mais nous ne voyons rien.
Et bien sûr, quand on va voir un film de Brisseau, on ne va rien voir. Alors forcément certains ricanent. Mais c'est un ricanement de protection.
Dans le dernier film de Brisseau, A l'aventure, il y a tout : la soif, l'extase, l'homme dans l'univers. Tout, et quelques mots qui en témoignent, quelques corps qui s'imbriquent pour donner lieu aux figures inconnues de ce Tout. Une littéralité, une aventure à la lettre.
C'est très bien, me semble-t-il, que le cinéma français prenne de plus en plus le pli de l'invisible (les derniers Garrel et Bonello, et sans doute le prochain Dumont). Ca fait du bien, enfin, après des décennies de cinéma normopathe, où l'on identifiait Dieu au catholicisme, et l'extase à la démence. Ca fait du bien que le cinéma, lui, ne ricane plus - ce sont les spectateurs de ces vieux films ironiques, où Dieu était de droite et où le mystique était contre-révolutionnaire, qui ont pris le relai.

Martine et les pov' gens, ou Nulle part terre promise - Emmanuel Finkiel

Martine a acheté 2 ou 3 numéros du Monde Diplo, ça l'a complètement excitée, elle a décidé de parcourir l'Europe pour filmer les pauvres avec son super zoom.
D'ailleurs, un type le lui dit : "tu ne filmes que les pauvres". "C'est faux, répond-elle, je filme les gens forts." Malheureusement, cette idée restera purement rhétorique, pas du tout éprouvée.
Finkiel est bien malin. Pour ne pas que les spectateurs puissent croire qu'il ressemble à Martine, non seulement il filme Martine qui filme les pauvres, mais en plus il filme un riche. La belle idée ! Trois trajectoires : Martine, l'art et la société / le riche et son usine qui ferme et son voyage en Hongrie pour délocaliser / les immigrés clandestins (c'est ça : trois numéros du Monde Diplo).
Autant Voyages m'avait touché, autant Nulle part terre promise est d'une condescendance ahurissante. Filmé avec les pieds (à travers des lunettes, par le biais d'un miroir, à travers l'écran du caméscope de Martine - laquelle n'est vraiment pas douée pour cadrer), le film est empreint d'un romantisme de l'errance absolument mensonger (le cri des mouettes ajouté en post-synchro quand les immigrés sortent du camion), factice, et surtout très gênant. Ne serait-ce que le titre...
Nulle part terre promise fait preuve d'une effrayante imperméabilité à l'existence de l'autre. Que retient Finkiel de son voyage en Pauvreté : de jolies images, des effets - aucune connaissance supplémentaire, aucun surcroît de conscience. Bref, quand on fait semblant, ça se voit.

Inland - Gabbla - Tariq Teguia

Inland nous propose de suivre quelques jours dans la vie d'un géomètre. D'abord seul, chez lui, puis en ville, dans un bureau, auprès de sa femme de laquelle il divorce doucement, puis dans un village miné, en mission, pour apporter l'électricité, et enfin à l'aventure, avec une femme rencontrée par hasard, dans le désert, à travers les steppes. Les lieux changent toujours. Téguia cultive une instabilité, un déséquilibre permanent, avec un sens de la distance inouï.
Distance d'abord au sens d'une séparation : des personnages parlent de politique, le géomètre ne participe pas à ces discussions. Distance d'avec le monde. Une position, depuis laquelle on observe les changements. Une voiture kiarostamienne, un centre d'échanges (de regards, de services, de paroles). On voit, on écoute, on recueille (pour un temps).
Distance ensuite au sens d'un éloignement. L'histoire est celle d'une fuite - et le plus beau est que cette fuite est aussi un retour au monde. C'est dans la fuite, dans la disparition, que le géomètre découvre une possible incarnation. Dans la mort de soi que le soi apparaît.
Distance enfin au sens d'un parcours. Le héros arpente, quadrille l'espace, apporte de l'électricité, et donc du lien, ouvre des routes dans la steppe, en funambule entre les mines, fait de son corps le lieu où viennent naître et mourir tous les paysages traversés, tous les visages rencontrés ou rêvés. Il élabore un chemin. Un autre chemin, pour laisser l'accès libre vers les choses aimées, mais s'en protéger aussi, s'en défaire, au gré du désir, trop turbulent pour s'établir.
Cette triple étude de la distance trouve mille solutions plastiques (au moins une par plan) : des cadres dans le cadre, des paysages vus à travers des vitres par temps de pluie, des flous, des tremblements, etc... Toujours quelque chose protège du visible, interrompt, s'intercale dans le rapport de l'être au monde, mais cadre aussi, donc précise l'attention, représente plus proche, à travers soi : une manière de replacer le paysage au coeur de l'être (pas seulement contemplatif, donc - car il s'agit de s'inscrire, d'exister ici et maintenant, tout en restant absolument exigeant).
Toute unité est menacée : la famille n'existe plus que comme possible refuge, une nuit, pour s'échapper d'une chambre d'hôtel trop blanche ; le travail est abandonné ; le pays est miné, divisé, et on touchera la frontière. On change de lieux sans cesse (et pourtant on ne voyage pas : on va, on accompagne), mais de personnages aussi : soudain surgissent deux poètes marchant dans le désert, comme un autre film possible.
Téguia envisage tous les possibles, multiplie les fuites, et, bizarrement, ne nous perd jamais - ce qui tient le film, c'est sa temporalité. Sans réalismes, sans annotations, Inland déploie du temps comme une matière concrète, comme un fil, un point d'ancrage se dévidant. Alors, parce qu'on suit ce temps, ce sont les possibles qui s'ouvrent, et le désir, et la beauté et la sauvagerie de ce désir qui exclut tout le reste, mais peut aussitôt se remettre à désirer le reste. Exiger l'absolu - mais le laisser éclore, peu à peu, de lui-même. Aucune prétention, aucune construction trop imposante, rien que du temps et des images desquelles on s'éloigne. L'impression de quitter un monde, et l'impression d'avoir toujours connu ce monde alors qu'on n'a rien fait d'autre que le quitter. S'incarner dans la disparition, dans la fuite.
Quelques rencontres éblouissent l'être (et donc l'image) : un jeune homme désoeuvré, des bergers nomades, une communauté noire, une jeune fille - trente amours à la seconde. Inland est un film exalté, touchant à l'être dans ce qu'il a de plus impermanent, et donc de plus cinématographique (ou vrai : car on se rend compte alors que le cinéma - du moins celui de Téguia - est l'art de la vérité).

24 City - Er shi si cheng ji - Jia Zhang-Ke

24 city est une oeuvre méditative, mêlant le réel et l'imaginaire, l'intime et l'historique, le temporel et l'organique, et fluctuant des uns aux autres sur le fil d'une pensée libre et limpide.
Un plan du film résume l'ambition quasi saint-simonienne de Jia Zhang-Ke : on voit en plongée des ouvriers transportant un idéogramme, lequel servait d'enseigne à une cité industrielle. Il s'agit en effet de déplacer le langage - de se servir des transports de la langue pour couvrir le temps. L'usine 420 devient 24 city - on aura simplement inversé les chiffres, et convoqué au passage un poème chinois du XVIIème siècle (Le rêve du pavillon rouge), manière de boucler l'Histoire, de faire de la gloire de l'industrie communiste chinoise un épisode.
Un épisode, mais pas sans trace : on trouve aussi, vers la fin du film, ce plan sidérant, où l'on entend un choeur de femmes chanter l'Internationale, tandis que s'écroule à l'image l'un des bâtiments de l'usine 420. Cela aurait pu suffire, et faire lourdement sens, si Jia Zhang-Ke n'avait pas tenu la séquence jusqu'à ce que la poussière soulevée par la destruction du bâtiment envahisse tout le plan, et qu'apparaissent alors ces mots de Yeats : "Les choses que nous avons pensées ou faites / Se répandent forcément avant de disparaître / Comme du lait versé sur une pierre". Car le cinéaste ne parle pas seulement de la disparition d'un monde, mais de la survivance des hommes à travers ces mondes qui se succèdent. De la condition humaine. En posant son film au présent, et en le centrant sur l'humain, Jia Zhang-Ke parle de Chengdu, mais aussi de la Chine, et du monde en général. De tous les temps et de tous les lieux.
Avec huit témoignages (certains sont inventés, d'autres pas - tous ont été travaillés, dans une langue claire et poétique, pleine de fulgurances, de raccourcis joyeux, de gouffres émotionnels), c'est toute une Histoire de l'Homme qui traverse 24 City. Ce film est un peu l'En Avant Jeunesse de Jia Zhang-Ke : rendre l'existence d'une poignée d'êtres douce, intelligible, par le biais du langage et de l'adresse, par une circulation permanente de la pensée (d'un corps à un autre, d'une lumière à une autre, d'un temps, d'un lieu, d'un mot à un autre). La langue s'inscrit - physiquement dans l'image, trouvant des niches, des superpositions possibles, et des voix pour la porter. On a rarement vu film plus composé.

Le lieu de la parole : Dialogues avec Soljenitsyne - Uzel - Alexandre Sokourov

Ca pourrait être juste un document, où l'on entendrait l'écrivain de retour au pays natal s'exprimer sur toutes sortes de sujets. Notre place de spectateur serait alors réduite à aimer/pas aimer, être d'accord/pas d'accord, avoir envie de le lire/avoir envie de brûler les livres qu'on a lus de lui. Déceler aussi chez lui, sous quelques piques réactionnaires, l'immense blessure, à la fois singulière et profondément russe. Mais le film de Sokourov est bien plus que cela.
D'abord, c'est, pour le cinéaste, une façon de s'acquitter d'une dette. Une dette nationale envers un grand écrivain volontairement ignoré (le terme est faible) - envers une vérité refusée. Les premiers mots du cinéaste, retraçant brièvement la vie de l'écrivain, sont pleins de cette charge émotionnelle : Sokourov endossera le rôle de la Russie (pas moins) face à Soljenitsyne.
Ensuite, c'est une ballade dans un parc. Le cinéaste et l'écrivain marchent ensemble, regardent les arbres, écoutent les oiseaux. L'écrivain montre le tilleul foudroyé, dit son amour pour le chant du coq et pour l'humidité, parle de son exil américain, entraîne le cinéaste sur ses sentiers favoris, lui propose de s'asseoir sur chacun des trois bancs du parc. Sokourov pose quelques questions brèves, Soljenitsyne répond longuement, se sachant admiré - et se sachant aussi responsable d'une transmission : il instruit le jeune cinéaste, qui ne demande que ça. La relation est ainsi posée : ce sera le maître et l'élève. Lui apprendre à penser, à vivre, à marcher, à travailler.
La seconde partie présente l'écrivain au travail, son bureau, ses objets, sa façon de corriger un manuscrit (Sokourov, abusé par son admiration, face à un bureau où règne un chaos total, dira : "chaque chose est à sa place" - c'est à la fois assez comique, et très tendre, tant on sent dans cette affirmation un désir de comprendre, de rendre limpide une adoration). Soljenitsyne accepte la proximité de la caméra, sans faire de numéro, assez humblement, et par envie aussi de transmettre quelque chose d'unique à Sokourov - désir de devenir matière, lui qui vit là, face à la forêt, dans des pièces pleines de mots et de lumière.
Et puis, il se passe quelque chose : Sokourov prend les mains de Soljenitsyne. A partir de ce moment à la fois infime et spectaculaire, tout change. Le cinéaste, qui cherchait surtout à comprendre, cherche désormais à se faire comprendre. Sa voix devient plus incisive, il n'hésite pas à couper son interlocuteur, à changer de sujet quand ça ronronne, à contredire - bref, à entrer dans le dialogue. Ce n'est plus le filmeur et le filmé, c'est Sokourov, qui, le temps d'un film, veut franchir un cap, se hisser au niveau de conscience de Soljenitsyne, l'atteindre (humainement). C'est donc un documentaire où l'on entend la parole précieuse d'un écrivain majeur au seuil de sa vie, mais aussi un film où une icône idolâtrée devient un ami (où du fantasme on passe à la vie). Film d'engagement, s'il en est, philosophiquement décisif.

L'aventure de Madame Muir - The ghost and Mrs Muir - Joseph Mankiewicz

C'est un film qui est comme le roman que Madame Muir, de par sa nature, sa féminité, sa condition sociale, et son histoire, aurait dû écrire, si ce n'était pas le Capitaine qui le lui avait dicté : quelque chose de désuet, transpirant d'érotisme et l'esquivant toujours, où une femme récupère une liberté minimale et vit cela comme une révolution. Gene Tierney y est invraisemblablement belle, et la musique de Bernard Hermann est poignante, gracieuse, alambiquée : elle semble déchirer l'espace, comme l'actrice, qui, elle, défie l'ordre naturel du monde.
Veuve depuis un an, Madame Muir décide de quitter sa belle-mère popote et sa belle-soeur acariâtre, pour vivre seule, avec sa fille et sa gouvernante, au bord de la mer, dans la maison qui lui plaît. La maison est hantée, dit-on - et, en effet, elle l'est. Très vite Madame Muir rencontre le fantôme du Capitaine, comme Lady Chatterley rencontre le garde-chasse : c'est-à-dire dans une forme d'évidence, d'outrage, de bravoure, et d'avidité de conscience. Elle ne s'en effraie pas. Au contraire, c'est le fantôme qui semble tomber le premier sous le charme de son hôte. On est dans ce film de Mankiewicz comme dans un roman de DH Lawrence : d'un geste infime naît une histoire, d'un minuscule mouvement de l'existence jaillit la connaissance d'une vérité profonde, par un tout petit déplacement de conscience se révèle la voie vers un nouveau monde.
On peut être agacé parfois par les dialogues un peu convenus et théâtraux - mais jamais par la mise en scène, douce, caressante, de Mankiewicz. Mise en scène présupposant notre candeur, notre foi en deux choses : l'image et le sentiment, et la façon dont l'un porte l'autre, sans qu'on puisse jamais déterminer lequel. Tout cela n'était-il qu'un rêve ? Et le rêve a-t-il fait naître le désir, ou bien était-ce l'inverse ?
Le film connaît deux temps. Le premier : l'installation dans la maison hantée, l'histoire de Madame Muir et du fantôme, et leur projet littéraire. Le deuxième : une fois le livre publié, une rencontre réelle entre Madame Muir et un auteur de livres pour enfants, un amour possible. Le second devrait effacer le premier - il ne fait que le rendre plus palpable, plus inscrit encore que ce qu'on avait pu penser. Le fantôme, jaloux de son rival matériel, abandonne Madame Muir, et lui glisse l'idée, une nuit, tandis qu'elle dort, que leur histoire n'était qu'un rêve. Il disparaît. Dans la maison, reste un portrait du Capitaine. Et ce portrait ne se trouve jamais aussi chargé de présence que lorsque le fantôme s'est absenté. Il devient le seul lien vers ce monde enfoui dans lequel Madame Muir pourtant vivait. Elle, veuve d'un vrai mari, devient alors, et alors seulement, vraiment veuve - veuve d'un souvenir changé en impression, d'un surcroît de conscience soudain obscurci. L'amour possible s'est révélé plus faible, plus lâche, que le grand impossible dans lequel elle s'était un temps jetée. La vie rêvée, plus prégnante que le monde réel, où elle avait cru bon de s'engager.
La fin du film est bouleversante. L'aventure de Madame Muir s'est chargé, seconde après seconde, d'un millier de regrets, de temps perdu, d'images insaisissables, d'infinis déçus, d'attentes floues, et de ce besoin terrible de consolation que peu de films expriment - Gertrud, Les parapluies de Cherbourg, Yi Yi, Le nouveau monde : des films qui ont épousé le mouvement contraint de la pellicule, flux plein mais subi, soumis à une durée.

sur Robert Zemeckis et puis sur Eric Roth (Retour vers le futur, Forrest Gump, Benjamin Button)

Zemeckis, dont je vois ou revois les films ces derniers jours, chez moi, en rentrant du travail, m'apparaît comme un cinéaste aux obsessions ludiques et passionnantes - ouvertement commercial, tout en imposant une façon de faire du cinéma qui n'appartient qu'à lui. Les plans de ses films sont semblables au jeu des sept erreurs : la reconstitution d'un chromo parfait, et la présence, en son sein, d'anomalies. Ainsi, dans Retour vers le futur, Marty, rebaptisé Calvin Klein par sa mère adolescente, croyant, comme une femme des années 50, que sur son slip est brodé son nom ; ainsi le passage de John Lee Hooker vers Jimy Hendrix, face à une foule d'abord conquise puis médusée, lors d'une fête du lycée en 1955. Ces anomalies (les baskets au Far-West, l'anorak considéré comme un costume de garde-côte...) sont des éléments à la fois comiques (car anachroniques) et plastiques - il s'agit de décrypter, à la fin des années 80, les mythologies spontanées des objets du quotidien, et de les transposer en univers 'hostile' (ce serait le versant ésthétique et temporel des Lettres Persanes).
Dans le troisième volet, Marty choisit son nom (de scène - car il en est beaucoup question chez Zemeckis, Forrest Gump faisant le récit de son histoire depuis une sorte d'estrade filmée frontalement) : il s'appellera Clint Eastwood. D'un Calvin Klein subi à un Clint Eastwood choisi, c'est le trajet de l'expérience du jeune homme, apprenant, au fur et à mesure des trois volets, à surmonter ses névroses, à corriger ce qui en lui est 'destiné' (tout le contraire de Forrest Gump, où le destin est plutôt bienfaisant - sauf lors de quelques 'coups' émotionnels apparemment nécessaires à la fabrique hollywoodienne - mais de toute façon sans alternative possible), et même à se défaire de l'idéal (Clint Eastwood renoncera au duel).
Le génie du second volet de Retour vers le futur est de rejouer exactement le premier - rejouer la structure (altercation au bar, fuite en skate), les motifs, puis, carrément, les images, lorsque Marty et le Doc se trouvent contraints de retourner en 1955, à la date exacte où s'est déroulée le premier volet. On retrouve là le goût de Zemeckis pour le jeu des sept erreurs - la suite n'est pas seulement une évidence économique, elle pose un problème conceptuel majeur, auquel le cinéaste répond par une manière de 'refaire le film' sur les bobines du précédent.
Plus lourdaud est Forrest Gump, malgré quelques amusants collages (Tom Hanks et Kennedy, Tom Hanks au Vietnam, Tom Hanks et l'histoire des Etats-Unis d'une manière générale). Le film est plombé par le scénario d'Eric Roth, déjà responsable de ceux du Facteur, de L'homme qui murmurait à l'oreille des chevaux, de Munich, et de Benjamin Button. Eric Roth est un scénariste qui a pour fonction primordiale de tuer toute tentative de cinéma, toute liberté éthique et esthétique. Il fabrique des récits anesthésiants, s'arrangeant toujours pour que le film se dillue dans les clichés, que les lieux ne soient plus que des cartes postales, et que les personnages ne valent pas mieux que l'idée qui les a fait naître. On se souvient de la péniche hollandaise, du café italien, et du marché français dans Munich - il y a chez lui un côté Connaissances du Monde affligeant (voir l'Inde, dans Benjamin Button, "terre spirituelle", pourrait-on titrer).
Benjamin Button est d'ailleurs un calque de Forrest Gump. On y trouve le même amour d'enfance perdurant toute une vie, la même maison-hôtel, le même thème de la 'différence', le même bateau, le même rapport à la guerre et à la réussite sociale, la même façon de tirer l'intime vers l'historique événementiel. Notons que le fou des crevettes s'appelle Benjamin Bufford Blue. S'il y en a bien un qui n'a jamais pensé à l'idée de la redite, c'est Eric Roth, petit faiseur mesquin, déguisant son ressassement sous d'imposants flux émotionnels.
Pour Zemeckis, par contre, ça reste à suivre.

Tulpan - Sergeï Dvorsetvoy

Il y a un type avec des oreilles décollées qui raconte des histoires de poulpe meurtrier et que personne n'écoute - il vit là, dans la steppe kazakhe, chez sa soeur et son beau-frère un peu bourru, dans l'espoir de se marier à Tulpan, pour avoir son troupeau et devenir berger sous le ciel étoilé. Mais Tulpan n'aime pas ses oreilles.
Il y a la petite fille qui chante à tue-tête, d'abord dans la yourte, jusqu'à ce que son père en ait marre, puis dehors, encore plus fort, contre le père, face à la steppe. Il y a le petit garçon qui chevauche un bâton et fait rouler sa tortue comme une auto miniature, qui passe dans tous les plans, interpelle tout le monde, fait office de joyeux parasite, de ligne de turbulence dans les mouvements des plans, comme le chant de sa soeur, qu'on entend toujours sans trop souvent la voir. Et il y a leur frère aîné, qui ne quitte pas la radio, et récite à son père, le soir, en lui massant le dos et en lui éclatant les points noirs, les nouvelles du jour.
Et puis il y a beaucoup, beaucoup d'animaux, des chameaux, des ânes, un chien, des chèvres, dans une nature aride (Hungersteppe), pleine de tornades et de poussières, de vent et de d'éclairs.
Et tout ce petit monde forme un grand monde, sous la caméra de Dvorsetvoy, enthousiaste, chaleureuse, animée par le désir d'enregistrer ce qu'il y a de plus fragile et tragique et espérant dans ces vies, dans ce monde. On en oublie les défauts du film (l'ami avec ses dents en fer, quelques décrochages esthétiques...) - peu importe, c'est un brouillon, mais on voit déjà les choix d'un cinéaste, comme sur le col de la veste de marin du jeune homme, où est dessinée maladroitement sa vie rêvée.

Harvey Milk - Milk - Gus Van Sant

Le film a pour lui l'énergie incroyable de celui qui aime ce qu'il dit et ce qu'il montre. Les scènes de baisers sont extraordinaires, et GVS travaille avec la matière réelle, iconique, culturelle, et cinégénique de ses acteurs. Réelle : un homme physiquement marqué entouré d'êtres jeunes (et le passage de cette jeunesse dans le corps plus usé de Penn, sous forme d'énergie et de popularité). Iconique : comme dans Elephant, le choix d'une certaine beauté, de canons particuliers, ayant plus trait à la grâce qu'à la perfection (la religion ou la peinture, plus que la mode). Culturelle : Penn est le démocrate, Hirsch est son acteur héroïsé, Josh Brolin est George W. Bush. Cinégénique : il s'agit de donner aux plans un mouvement qui a à voir avec la beauté, et avec la connaissance de celle-ci - de laisser interagir les puissances en présence.
C'est un film qui a la passion de l'autre, qui vient trouver en chacun de ses acteurs une chose formidable et belle, et qui la glorifie. Tout le monde, dans le film, est regardé (sauf peut-être Rico, bizarrement cadenassé dans une direction sans grand relief) de Sean Penn à JamesFranco, en passant par Emile Hirsch (génial), jusqu'à Josh Brolin - et c'est là que GVS réussit son film : Josh Brolin n'est pas le méchant, mais il est, de tous, le plus opaque. Milk contre White, c'est l'éclat contre le mystère, l'évidence contre le trouble. Le film joue de ces différents niveaux d'opacité d'être et de clarté (Milk a aussi sa part). On est loin d'un cinéma manichéen, explicatif, avec des notes d'intention à chaque scène.
Le ton est donné dès le début - l'euphorique scène de rencontre entre Penn et Franco. Pour moi, c'est là que se trouve le cinéma de GVS - dans les trois premiers morceaux de la tétralogie, toujours l'homosexualité me semblait poser problème (violemment dans Last Days, avec le plan de coupe sur le baiser entre le blond et le brun qui faisait sens de manière immaîtrisée ; grossièrement dans Elephant, où les caresses sous la douche étaient intercalées entre un jeu vidéo violent et un documentaire de propagande nazie ; lourdement dans Gerry, au sens d'un silence lourd, pesant) - et là, dans Milk, l'homosexualité est régnante, elle n'est plus le sujet larvé, elle est la donnée fondamentale de toute scène. Si bien qu'alors tout peut s'y dire et s'y déployer, l'existence des uns, la tragédie des autres, et le génie de tous, comme dans My own private Idaho, autre grand film lyrique sur l'utopie, plein de joie et de cinéma.

Occupe-toi d'Amélie - Claude Autant-Lara

La resortie de ce film est symptomatique. Les familles s'y précipitent, les pères y traînent leurs enfants. Pourtant, ce n'est pas un film de leur époque (1949). Ils sont nés après, ils n'ont pas grandi avec. Mais aujourd'hui, dire qu'on aime Danielle Darrieux, c'est être dans le coup. Redécouvrir le charme du cinéma d'après-guerre (et nier celui de la nouvelle vague), c'est bath. Pourtant, ce n'est pas un cinéma simple, intellectuellement défaillant, formellement fade. Les partis-pris sont nombreux, il y a des gouffres de radicalité - il y a bien, derrière tout ça, une idéologie.
On ne pourra pas pour autant parler de modernité - le jeu d'acteur navigue entre audace et convention d'un autre âge (ça s'agite beaucoup), et le décor ne cesse de marquer l'époque (froufrous, dentelles - pas d'épure). Mais ce qui est étonnant, c'est de voir à quel point la pièce de Feydeau, dont le film est l'adaptation, préfigure notre temps. Feydeau avait déjà perçu la façon dont le libéralisme allait contaminer la sphère intime, comment le politique (ou la démocratie) allait venir semer le trouble entre le vrai et le faux. En ce sens, Occupe-toi d'Amélie est un beau reflet de notre temps - il pourrait s'appeler Occupe-toi de Carla. Le calque le plus frappant (entre la pièce et le présent) est peut-être la perception du temps - les actions ne cessent de déborder, tout est retard, hystérie, course à la mort en parfaite insouciance (mais avec des plans) : une délinéarisation de l'existence (mener plusieurs activités de front).
Il y a aussi la mise en scène d'Autant-Lara, constamment en surchauffe, bourrée de mises en abimes, s'épuisant à dénoncer cinématographiquement la théâtralité du projet, et théâtralement les effets de cinéma - si bien qu'on n'est jamais nulle part - ou, plus précisément, jamais sûr d'être où l'on croit (donc perdu, donc séduit).
Ce flou très calculé fait d'Occupe-toi d'Amélie un film étrange - à la fois joyeux et déplaisant - déplaisant parce qu'imposant cette joie comme unique rapport possible au film. C'est un bel exemple de ce que pourrait être le cinéma français majoritaire aujourd'hui, s'il n'était pas si plein de mauvaise conscience : une façon de faire autorité. Et la satisfaction de se dire à la fin : on en a pour son argent.

Phantoms of Nabua - Apichatpong Weerasethakul

Dix minutes extraordinaires.
En lien, ici :
http://www.animateprojects.org/films/by_date/2009/phantoms

Gran Torino - Clint Eastwood

- C'est vraiment étrange, chez Clint Eastwood, cette façon de vouloir toujours nous faire croire que la pensée (ou l'existence) qu'il incarne est minoritaire - alors qu'on ne fait pas plus majoritaire que cette pensée-là (que cette existence-là) ;

- c'est très beau, que l'existence soit à ce point liée à la pensée ;

- la façon dont il incarne cette pensée est totémique ; le film investit tous les clichés, les uns après les autres, sans sourciller, sans rien venir remettre en cause (on n'est pas, me semble-t-il, dans un cinéma de l'évidence, mais bien dans un cinéma du pouvoir, alignant, note après note, ce qui ressemble à un texte de loi) ;

- le film est sans dilemme réel - incapable de poser problème - il ne fait que construire une impasse, et la résout avec une naïveté confondante (un geste naïf, abyssal de bêtise christique, que la caméra surligne lourdement - comme à la fin de Into the wild et de The dark knight - alors on peut se poser une question : Hollywood a-t-il un problème avec le christ ? - l'enfant manquant de L'échange pose la même question : quel enfer serait le monde si le christ n'avait pas existé ?) ;

- j'ai parcouru le film entre charme et horreur - charme d'un Eastwood en Gainsbourg (façon vieille canaille), en Jupiter contrarié, avançant dans ses journées de retraite au prix d'une alcoolémie jamais fléchissante - horreur de cette inertie, de ce charme immobile des puissants, de cette façon de racoler au centre ;

- je me suis toujours posé la question de l'ironie, de la distance, et je n'ai jamais trouvé de réponse allant dans le sens de que j'espérais (c'est-à-dire dans le sens du cinéma - en fait, je n'ai jamais retrouvé Eastwood cinéaste, et, au mieux, j'ai vu un Jacques Chirac américain se plaignant de la morsure de sa chienne) ;

- si la question était vraiment la bêtise (et les quelques grimaces de Eastwood acteur nous invitent à y croire), est-ce qu'on ne pourrait pas espérer que ça aille plus loin, que ce soit encore plus sec (c'est-à-dire sans fin lacrymale, et surtout sans prêtre au rabais) ?

- Gran Torino a pour lui la tristesse d'un dernier tour de piste - et contre lui l'avachissement dans cette tristesse (pas d'aventure, juste du savoir-faire) ;

- dans le papier de Jean-Baptiste Morain sur le site des Inrockuptibles, est évoquée l'idée que les enfants, chez Eastwood, sont toujours une menace. Cette idée est à rapprocher de la vision du mal du cinéaste (dans L'échange, dans Mystic River) : des jugements. Le doigt levé. On fige le mal dans une grimace. Genre Hopkins dans Le silence des agneaux. C'est aussi ça le conservatisme : bien délimiter l'ombre et la lumière. Efficace, mais j'aimerais bien que ça produise un peu plus de cinéma, et un peu moins de confort. C'est plus le Ford de la Gran Torino que celui de Liberty Valance, auquel nous avons affaire.

Espion(s) - Nicolas Saada

Espion(s) est sidérant.
Au début, peut-être, on craindra une certaine retenue. Un manque de corps, de hargne, de désir. Mais en quelques plans seulement, quelques dialogues et quelques situations, on sait qu'on est au-delà du "film de genre à la française" (cette vieille licorne), et cent fois au-dessus du cinéma sous antibiotiques d'Olivier Assayas (la modernité d'un côté, le romantisme de l'autre, la chambre est bien rangée). On le sait, parce que Nicolas Saada a eu le culot d'imposer un personnage.
Pour la première fois (à ma connaissance), un cinéaste a 'regardé' Guillaume Canet. Et, de ce regard, a trouvé un mouvement neuf, une musique particulière, construisant le film en sous-bassement.
Guillaume Canet ne sera pas le gendre idéal, ni le type cool et décomplexé, ni même le super gangster au visage poupon et aux cheveux flous. Il lira, un peu poseur, Le coeur conscient de Bruno Bettelheim, dans le centre de tri de bagages d'un aéroport parisien, tandis que son collègue prendra feu auprès d'une bouteille de parfum trop rapidement convoitée. On le verra suivre son collègue dans les couloirs d'un hôpital, et lancer au-dessus d'une armoire un téléphone subtilisé dans une valise. Ce sera l'homme du petit larcin qui tourne mal. Il sera d'abord utilisé pour ses qualités de lâcheté, de transparence, de fuite. Il rechignera au travail, renâclera à la parole, esquivera les rôles qu'on voudrait lui faire jouer. Il ne cessera de s'absenter, et, la mise en scène de Saada, de l'acculer. Présence contrainte. Il s'en prendra plein la gueule (pas une scène pour répit, traqué), jusqu'à sa fuite (organisée par les services secrets) à Londres, où il feindra d'être un autre que lui-même. Pas par désir : par arrangement. La vacance de l'acteur Canet, Saada la perçoit, et s'en sert pour moteur de son cinéma.


Où le film trouble absolument, c'est lorsqu'il impose un second personnage à son récit qui aurait pu se contenter de mimer l'obsession solitaire. Or, c'est encore une fois avec un sens du romanesque et une justesse de regard admirables que le cinéaste fait éclore sa Claire (Géraldine Pailhas), beauté en sursis, déplaçant avec elle toute une histoire, tout un monde (une histoire du coeur, un itinéraire singulier). Il s'agira d'un tableau dans une boutique, considéré comme maudit, que Vincent (Canet) offrira à Claire, sûr de son aptitude à briser le sort. Et le tour est joué. Leur histoire est un défi. Sans qu'on sache très bien de quel destin il s'agit de s'échapper, quelle malédiction fuir.
Le film dès lors génère une forme de spirale, productrice d'images, de sons, de scènes - des choses minuscules, jamais dans la grande mise en scène, plutôt dans la suggestion, dans la composition, dans l'ambient, mais avec une telle charge sous-jacente qu'on ne peut être qu'ému par ces visages, ces mouvements, ces rencontres approximatives. Saada semble avoir si bien alimenté le magma dans lequel s'ébrouent les séquences de son film, qu'il lui suffit d'un plan sur Vincent marchant dans la rue, d'un autre sur Claire nue au lit, pour qu'aussitôt tout le reste existe (imaginant ce qui n'a pas été imagé).
Fragile, mais dense - avec ce poids existentiel accordé à chaque plan, cette charge mélancolique. On touche très vite à une réflexion vertigineuse sur la fidélité, l'identité, la duplicité, qui fait glisser Espion(s) du côté des romans moraux du XVIIème siècle, sans avoir à rougir de la comparaison.

Les nains aussi ont commencé petit - Auch Zwerge haben klein angefangen - Werner Herzog

Les nains aussi ont commencé petit traite d'une prise d'assaut. Des nains furieux, aux moeurs improvisées (on organisera mariage, repas, joutes, jeux, selon des règles défiant la logique - ou selon une absence de règles, comme dans les écarts de Viridiana), encerclent le bureau du directeur, où l'un des leurs est retenu. Malgré les provocations et les outrages, le directeur semble tenir bon. Jusqu'à ce que lui-même abandonne son poste, et ordonne à un arbre de baisser le bras (ce sera à celui qui tiendra le plus longtemps - on voit dans cette dernière scène que Herzog, qui ne parlera frontalement du nazisme que dans son hollywoodien Invincible, n'a cessé d'en défaire les motifs, à sa manière, non thématique).
Si l'on reprend la petite taxinomie élaborée à partir de l'oeuvre du cinéaste, Les nains... est un film-crabe. On y voit dévier le pouvoir vers la tyrannie (suivre sa pente naturelle, en somme), et le nombre vers l'invasion, à la façon des crabes rouge sang de Christmas Island. Parmi les premiers plans, on trouve une poule, vivante, en mangeant une autre, morte. Le ton est donné - déréliction, dislocation. Et Herzog, se sachant nettement plus politique que n'importe quel film-dossier, n'oublie pas de dresser le plan du lieu investi par son cinéma (la politique est affaire d'espace, de conquêtes, de retranchements, de droits et de non-droits, et donc de zones - ainsi le radeau d'Aguirre, qui, bien que minuscule, est un Empire en soi).
Les nains... ont fasciné David Lynch, dit-on. On voit bien la communauté d'idées derrière cette cellule résistante, cette structure psycho-architecturale menacée par une invasion clownesque et barbare. C'est que l'espace investi par l'homme est aussi le champ en lui.

Comme dans Invincible, on trouve une scène où l'un des personnages a les oreilles qui sifflent et dit que quelqu'un pense à lui. Même travelling depuis le personnage jusqu'à la fenêtre - mais cette fois-ci, personne. Les nains sont seuls. Une ville en arrière-plan semble fantomatique. On voit surtout des collines sèches, une terre aride, un no man's land. Le nain est définitivement plus Aguirre (une forme de tyrannie incestueuse) qu'Invincible (seul mais secondé par sa famille aimante). C'est de cette solitude, de cette réclusion, que naît la dégénérescence. Certains gestes des nains (acteurs) rappellent certains moments parmi les aveugles (personnes) de Pays du silence et de l'obscurité. Il faut du courage pour créer un monde sans représentation préconçue, de la patience et de la sagesse, comme le vieil homme à la fin du documentaire, touchant une à une les branches d'un arbre dessinant en son esprit un possible espace. Les nains, plus paresseux, échouent, et s'adonnent avec joie et fureur à la destruction (la séquence des fleurs en feu est emblématique de cette négativité - parlera-t-on pour autant de Mal ? - il faudrait encore classer chaque séquence, tout étudier à fond, et comprendre que la tyrannie qu'ils exercent n'est qu'un reflet de celle qu'ils subissent - ainsi cette scène où une naine nous présente sa collection d'insectes, pour lesquels elle a cousu des pulls à huit manches, et confectionné des hauts-de-forme adaptés aux cornes des scarabées).

Plus qu'une réflexion sur le Bien et le Mal, c'est surtout un jeu de rôles, auquel on assiste. Ce qu'on voit n'est jamais tout à fait ce qui est (la voiture tournant en rond devient taureau dans une arène, par exemple).
L'état des choses est sans cesse déplacé (c'est un cinéma de la métamorphose - ou de l'altération ; versant magique ou moral, il n'est pas évident de trancher).
Les séquences herzogiennes sont longues, plus longues que dans n'importe quel autre film. Si bien que ce qu'on voit semble s'user. L'image, poussée à l'extrémité de sa permanence, devient instable, volatile (une hypnose, des galeries entre les mondes, une chimie de la modification).
Le nain qui rit rit trop longtemps pour que nous puissions être sûr de son rire - lui-même s'épuise à prolonger son rire (on retrouve cet effet de temps dans le sourire final du Sermon de Huie). Son visage est un masque. La longueur du temps herzogien vient abolir le système dominant des représentations.
Ce ne sera pas non plus : le nain qui rit est le plus triste - ce sera quelque chose de plus mystérieux, plus profond qu'une simple antinomie état/apparence.
L'état des choses semble avoir été tout simplement supprimé. L'image, trop tendue, se craquelle, et révèle le néant qui l'anime. On se servira d'un singe en guise de Christ.
N'y voir aucun poids symbolique. Chez Haneke, on casse un oeuf (Funny Games), et il n'y a plus besoin de poursuivre le film (tout est dit, reste à admirer l'économie du système et son élaboration). Chez Herzog, c'est toute la boîte d'oeufs qui est sacrifiée, comme un rituel, sans signification - ou sans signification autre que le visible passant, par la répétition, du côté de l'invisible.

Che - Steven Soderbergh

Soderbergh a réalisé SON film. Minimal, épuré - il s'agit simplement de regarder des gens faire des choses quelque part. Sous un faux nom, il en signe la photographie.
Aucune des deux parties n'affecte les signes d'un quelconque discours. On ne saura rien de neuf sur la Révolution, sur Cuba, sur la Bolivie, ou sur l'Histoire. Il n'y aura pas d'hypothèse psychanalytique, pas de transcendance, pas de glorification (et il y aura donc une philosophie : celle de l'action et du combat). On devra se contenter de regarder un asthmatique gravir des montagnes, donner des ordres, se cacher dans la forêt, panser des plaies, prendre des villes.
L'asthme du Che a son importance cinégénique : le film est construit sur le principe de la prise d'air.
Les boucles de la narration en pointillés de L'Argentin (les séquences sont brèves, séparées par des temps flous, et mêlent la préparation de la Révolution, la prise de Cuba, et une interview donnée quelques années plus tard aux USA) ne jouent pas l'épate - pas de carcan scénaristique : le film de Soderbergh est libre et heureux, très composé et très intuitif.
C'est tout le temps beau, tout le temps physique et incarné - le cinéaste donne la sensation puissante d'une existence matérielle.
La deuxième partie (Guérilla) est encore plus radicale - cette fois-ci complètement linéaire, mais toujours aussi morcelée et physique.
Ce sont deux mouvements contraires : L'Argentin raconte un grossissement glorieux, tandis que Guérilla, concentré sur l'échec de la Révolution en Bolivie, marque au contraire un rétrécissement (jusqu'à l'anéantissement).
La fin, où le Che est interrogé par des soldats, est un bel écho à l'interview américaine - comme si la mythification était une manière polie de régler des comptes.
Les deux films ne sont pas sans perspective - ils s'attachent tous deux à décrire précisément une stratégie, et peuvent se lire à l'aune de L'art de la guerre de Sun Tzu.

Anish Kapoor

Aujourd'hui j'ai soufflé dans la bulle d'Anish Kapoor en collection permanente à Beaubourg.
C'est une oeuvre renversante, dans tous les sens du terme.
Renversante d'abord parce que notre reflet s'y trouve inversé.
Renversante ensuite parce que le concave, par un simple effet d'optique, devient convexe. Le bol creux (au fond, c'est un grand bol) devient bulle pleine. La couleur violette, dense, opaque, accroit cette sensation.
Et renversante enfin parce que siffler dans cette bulle, souffler, soupirer, chantonner, le moindre son nous est renvoyé, dans une amplitude qui n'a rien de microphonique.
Cette bulle d'Anish Kapoor, c'est une petite prison pour les sens, où ceux-ci se retrouvent trafiqués, déréglés.
Dans la ville, il y a désormais une trouée : c'est cette bulle. Un lieu qui ne ressemble à aucun autre - car, oui, l'oeuvre, pourtant pas immense, donne la sensation d'un lieu.
Alors je suis venu aujourd'hui souffler dans cette bulle, et j'y retournerai.

The White Diamond - Werner Herzog

The White Diamond, dans la simplicité de son dispositif (c’est un documentaire, presque un reportage), est un film riche, profond, et bouleversant – sans doute la plus belle élégie qu’ait réalisée Werner Herzog.
Il échappe aux catégories herzogiennes citées plus haut – en vérité, il les contient toutes et les transcende : The White Diamond porte en lui l’hypothèse du film-crabe (une nouvelle folie du professeur Graham Dorrington, scientifique anglais dont les rêveries ont déjà causé la mort d’un homme à bord d’un ballon semblable ?), la démarche du film-ours (revenir sur les lieux de l’accident, conjurer le sort), et la pugnacité du film-oiseau (le sort ne sera pas conjuré par la parole, mais par l’action : Dorrington tentera un nouveau vol, à bord d’un nouveau ballon, au-dessus des canopées et des chutes Kaieteur en Guyane). Il s’agit donc d’un film-oiseau sur le retour, un geste à la primitivité retrouvée, un présent chargé d’un temps, d’une histoire, d’une blessure (Graham Dorrington pleure la mort de son ami, le documentariste Dieter Plage, dont on voit quelques extraits du travail, notamment quelques passages très impressionnants d’immersion en milieu gorille, pas très éloignés du travail de Timothy Treadwell vu dans Grizzly Man).

Derrière la cascade se niche une grotte immense, où vivent des milliers de martinets (on les voit rentrer le soir, passer en flux ininterrompu derrière la cascade, former une sorte de cascade horizontale s’incurvant autour de la cascade verticale – le plan est long, puissant, il s’incarne dans le temps, dans ce temps hors-norme propre à de nombreux plans des films du cinéaste, comme le torrent au début d’Aguirre, ou l’arbre à la fin de Pays du silence). Pendant les tractations, les errances et les hésitations autour de la conception du ballon, Werner Herzog part, à l’aide d’un alpiniste, filmer cette grotte dont jamais personne n’a rapporté d’image. Il veut en révéler l’intérieur, sujet à tant de mythes et de légendes. Mais sa rencontre avec le membre d’une communauté indienne, dont la culture est fondée sur le mystère de cette grotte, sera décisive : il choisira de ne pas montrer les images volées à ce lieu. Herzog renonce alors à ce qui a toujours été sa démarche : tracer des lignes dans l’espace, montrer ce qui n’a jamais été vu. Et tandis que Graham Dorrington s’obstine, le cinéaste renonce. De ce renoncement jaillit un élément nouveau : cette grotte non montrée crée un champ d’inconscient, un trou noir, autour duquel vont graviter les portraits de personnes magnifiques, les images d’animaux rares perchés dans les arbres, les paysages sublimes du torrent survolé sans bruit par le ballon – le cinéma de Herzog se fait soudain plus circulaire, plus contemplatif, plus méditatif, plus centré. Et la danse du jeune cuisinier au bord de la falaise, qui aurait été autrefois un moment de bravoure, valant pour sa spectacularité, sa bizarrerie, son immédiateté, trouve ici un accent presque JiaZhangKe-ien.

Graham Dorrington a l'aura du danger. Beau-parleur, excité, générant des flux oratoires brillants et enthousiasmants, il alarme soudain lors d’imprécisions techniques, de crises infantiles, et à la vue de ses deux doigts manquant à sa main gauche. Naïf, vrai moteur de l’aventure, si le film se bornait à cette seule figure, il ressemblerait à tous les autres films de Werner Herzog.
Mais The White Diamond bouleverse absolument lorsqu’il s’attache au portrait de Marc-Anthony Yhop, participant à l’expédition. C’est lui qui donne le titre au film : un diamant blanc, c’est l’image qui lui vient quand il regarde le ballon du professeur Dorrington. Son premier vol à bord du zeppelin est un moment de cinéma extraordinaire – il jouit totalement de ce voyage, mais, de retour à terre, il regrette de n’avoir pu amener son coq avec lui. L’homme à la barbe en forme de racines est assis au milieu de la jungle dans un fauteuil gonflable en plastique transparent. Il contemple le Diamant Blanc et rêve de retrouver sa mère, exilée en Espagne, qu’il n’a pas vu depuis plusieurs vies, dit-il. Nous parcourons la forêt avec lui, guidés par son parapluie, au pied des arbres géants, en quête de plantes aux vertus médicinales. Il nous invite à regarder la cascade, son reflet inversé, à travers une goutte d’eau.
Marc-Anthony est l’homme qui aide le film-ours à muer en film-oiseau. Il est l’agent de la métamorphose.

Une autre journée avec Werner Herzog (Wild Blue Yonder ; Gesualdo ; La ballade de Bruno ; Invincible ; La grande extase du sculpteur sur bois Steiner)

Il lui faut des preuves. Werner Herzog fait des films qui sont autant de témoignages (pas au sens télévisuel du terme : on n’apprendra rien sur la vie de château, le ménage à trois, ou la prostitution estudiantine). Le cinéaste prépare les pièces d’un dossier en vue d’un grand procès intenté contre le monde – faut-il croire au monde, faut-il l’aimer ? Chacun de ses films ressemble à une histoire d’amour avant l’amour, sans issue prédéterminée. Car le dossier est ambigu : il accuse autant qu’il défend.

Prenons The Wild Blue Yonder. Produit par France 2 et la BBC, ce vrai-faux documentaire jamais sorti en France est un travail de montage à partir d’images d’archives de la NASA et de la station d’exploration sous-marine antarctique que l’on retrouve dans Encounters at the end of the world. A ces images s’ajoute l’interview d’un extraterrestre (Brad Dourif, déjà grandiose en illuminé dans Le cri de la roche), venu sur Terre pour y construire un gigantesque centre commercial, au croisement de deux voies ferrées. L’extraterrestre est déprimé : son supermarché est désert, et la ville qu’il pensait voir grossir autour abandonnée. Il tape du pied dans la poussière, et nous confie que les extraterrestres, contrairement à ce que l’on pourrait imaginer, sont des minables. Certains ont même tenté de se suicider.
C’est à partir de son interview que naît le montage des images d’archive. Brad Dourif, après sa plainte, nous raconte l’épopée d’astronautes américains partis coloniser sa planète – d’abord le voyage dans l’espace, auquel ‘collent’ les images des cosmonautes dans leur quotidien lévitant ; puis la découverte du Wild Blue Yonder, de son ciel de glace et de ses formes de vie inconnues (là, ce sont les images de la base antarctique). Le récit s’étaye des explications scientifiques délirantes d’un Asiatique faisant la sieste sous un citronnier.
Herzog fait mentir l’image au maximum, pour en extraire toute la beauté. La décontextualisant, il lui rend toute son étrangeté, sa force narrative, sa liberté de signification. Elle n’est plus un document. Elle redevient image, création.

On se met alors à douter, quand, dans Gesualdo, mort à cinq voix (Gesualdo, Tod for fünf Stimmen), le cinéaste met en scène la rencontre d’une femme, dans les ruines du château où le musicien vivait, qui se prend pour l’épouse de Gesualdo. Elle aperçoit la caméra, court, s’arrête, et dit qu’elle vient du ciel. Sort-elle de l’asile, ou de l’imagination du cinéaste ?
Plus ‘authentique’ est le couple de cuisiniers préparant à l’identique le banquet que Gesualdo avait commandé pour son mariage. L’homme s’amuse de l’ampleur du menu, tandis que la femme ne cesse de parler de démon. Leurs rythmes accordés, leurs humeurs, sont un spectacle en soi.

Dans La ballade de Bruno (Stroszek), par contre, Herzog échoue, ne ramène aucune preuve, aucune évidence, trafiquée ou non, de l’amabilité du monde. Son road-movie reste un rêve de road-movie, informe, porté seulement par l’étonnant Bruno S. (l’acteur de Kaspar Hauser), qui, à chacune de ses apparitions, déconsolide nos conceptions du jeu d’acteur. Il s’agirait plutôt d’une suite de sketches qu’une ballade.
Ruiné, endetté, Bruno S. doit mettre en vente son mobile-home et sa télévision. Un homme s’en charge devant une foule, procédant à une enchère musicale, chantée, scandée. Sophie Ristelhueber a repris cette tradition de la campagne américaine, pour mettre en vente l’année 1999, dans une pièce sonore que l’on trouve actuellement au Jeu de Paume. Pour Herzog comme pour Ristelhueber, ce chant mi-chamanique mi-capitaliste évoque la lassitude et le découragement, mais aussi la charnière, vers une autre vie plus légère.

Invincible (Unbesiegbar) pose problème. Quand un cinéaste allemand tourne en langue anglaise un film se situant entre un shtetl polonais et le Berlin d’avant-guerre, on est en droit de se méfier. On se demande s’il y a une raison (Tim Roth, peut-être, fascinant en medium), on en trouve trop peu, on peine à entrer dans le film, on finit par accepter le contrat hollywoodien, mais les dents grincent. Et puis, une fois entré, on se sent pris au piège : un mélange pas très savant entre le temps mythique du conte et le temps historique nous propulse sans distance en plein dans la violence de l’époque. Quelque chose ne tient pas, dans cette fiction costumée qui voudrait rester radicale (les scènes sur la montée du nazisme sont impressionnantes, mais presque au mauvais sens du terme) et qui n’y parvient pas (soudain la mièvrerie abasourdissante et kitsch d’un procédé racoleur propre aux pires films de la Paramount). En filmant l’histoire de ce Juif aux forces colossales venu à Berlin pour faire carrière dans le spectacle, et retournant à son village natal pour prévenir sa famille et ses amis des dangers qui les attendent, Herzog ne laisse aucun espace au spectateur.
On pourra retenir une scène : l’amie du colosse rêve de jouer la troisième symphonie de Beethoven ; avant de partir, le colosse convie un orchestre et propose à son amie de réaliser son rêve. Elle joue, mais ce n’est pas un enregistrement parfait que nous entendons, c’est une actrice maladroite, en état de grâce, portée par un orchestre professionnel. Toute l’intelligence musicale du cinéaste jaillit dans cette séquence bouleversante. On n’a jamais vu la musique filmée de cette façon.

On retrouve, dans Invincible, les images de ces crabes rouges que l’on avait déjà vues dans Echos d’un sombre empire. Sans doute ces crabes envahissant par leur nombre et par leur couleur sang l’espace de la plage et de la voie ferrée sont-ils l’exacte traduction du totalitarisme politique pour le cinéaste. On peut aussi se demander ce que Werner Herzog entend par ‘œuvre’. Ce n’est pas la seule redite de son parcours cinématographique. On en trouve beaucoup, comme des repères dans la multiplicité des formes et des tons. Il y a les films-crabes (Invincible, Echos d’un sombre empire, Gesualdo, Aguirre, Fric et foi - désespérés), et les films-ours (Petit Dieter, Rescue Dawn, Grizzly man, Les ailes de l’espoir, Pays du silence et de l’obscurité, Fitzcarraldo - survivants) – ceux qui ont fait un pas de côté (et c’était le pas de trop), et ceux qui reviennent. Aguirre trouve sa déclinaison du crabe en singe, de même qu’Invincible esquisse une variation en méduse (méduse que l’on retrouve dans The Wild Blue Yonder – mais là, c’est une autre ligne de traverse dans l’œuvre du cinéaste, de même que l’éolienne, reliant The Wild Blue Yonder à Signes de vie).

Dans La grande extase du sculpteur sur bois Steiner (Die grosse Ekstase des Bildschnitzers Steiner), nous faisons la connaissance de Walter Steiner, sculpteur et sauteur à skis. Werner Herzog le suit lors d'une compétition en Yougoslavie, où le sportif ne cesse de sauter plus loin que les limites prévues.
Les plans sont magnifiques : des ralentis intenses, portés par une très belle musique, sur les vols de Steiner, ses chutes, ses exploits (le film-oiseau, comme Le pays où rêvent les fourmis vertes, Le cri de la roche, ou Fata Morgana, serait un peu la genèse du film-ours – tandis que Le sermon de Huie, très oiseau, tournerait plutôt crabe). Herzog traque en lui le marginal, l'inclassable. Il le saisit dans ses moments de doute, de profond désespoir, et d'euphorie déboussolée. Il capte ce que la télévision montre rarement : sa démarche complètement ahurie après une chute invraisemblable, alors qu'il fait preuve d'une morgue très volontaire. Il le fait parler sur la peur (pas celle du saut, mais celle du monde), et sur le corbeau qu'il a apprivoisé petit. Quelque chose se tisse, entre sa manière de sauter et celle de percevoir le bois pour ses sculptures - des lignes de tension semblables, une appréhension de l'espace singulière.
Le film-oiseau, c’est le premier geste, saisi dans sa naïveté, dans ce temps de la surpuissance, toujours vécu au présent. Il n’y a pas de permanence de l’oiseau : Fini Straubinger, Dieter Dengler et Juliane Koepke ont fait ce chemin, de l’oiseau jusqu’à l’ours ; Timothy Treadwell n’a pas eu le temps de muer, mais c’est le film de Werner Herzog, Grizzly Man, qui a opéré pour lui cette mue, en soulignant ce qui pouvait tourner crabe.
(Partant de ces concepts, on pourrait considérer La ballade de Bruno comme un film-oiseau devenu film-poule - l'image finale, assez fascinante, illustre assez bien cette malformation : une poule danse le be-bop dans une cage tandis que Bruno S. tourne en boucle sur un télésiège.)