Antichrist - Lars von Trier

Le prologue est à la fois très beau et plein de dérision - l'analogie utérus/machine à laver le linge, le sourire de l'enfant qui saute par la fenêtre, le délire des brosses à dents et des gouttes d'eau emportées par le tourbillon fornicateur des parents... cette confusion du comique et du cosmique peut éblouir. Pourtant, elle annonce déjà le problème à l’œuvre dans Antichrist : un singulier dosage de hiératisme et de dialectique, s’annulant l’un et l’autre.
Lars von Trier sait ménager ses effets – la présence invisible d’un mystérieux renard, jusqu’à sa découverte, en prophète doué de parole ; l’atmosphère anxiogène d’un lieu, cette cabane, sur le toit de laquelle ne cessent de chuter des glands ; le couple, le mystère de l’autre, ses intentions, ou son absence d’intention. Mais si ces effets naissent, ils ne sont prolongés par rien, aucune pensée d’ensemble, aucun souffle. On sent un film laborieusement préparé. On sent des volontés. On s’en détourne.
Le sujet du film, disons, serait l’exploration de la faute. Faute non commise, mais qu’un personnage (Charlotte Gainsbourg) a laissé être. On la verra se loger, s’enfoncer de plus en plus, dans ce laisser-être, dans cette vacance de la causalité.
Le problème est, d’une part, la tentation du poème, son hiératisme (chaque plan semble s’imposer – mais plus comme volonté que comme vision, comme résultat que comme épiphanie ; ainsi cette fin, sans doute inspirée par la dernière des Elégies de Duino de Rilke, tombant comme un cheveu sur la soupe), et, d’autre part, une faiblesse de point de vue (on ne saura jamais qui regarde, ni comment est vu ce qui est montré – cela devrait générer du trouble ; au contraire, il y a comme une mollesse, un pathétisme langoureux : la dérision devient dérisoire, le dérèglement un peu trop logique pour décentrer quoi que ce soit). Tour à tour compassionnel et policier (le goût du constat, sur une histoire arbitraire, renforce le sentiment de facticité de l’ensemble), Antichrist ne cesse de butter contre les limites qu’il s’est lui-même posées. Le retour au Beau n’évite pas l’aplanissement du sujet. La forêt tient lieu d’abysse culturel, de socle sur lequel repose crânement le film, et de gouffre où il se laisse avaler. Les décors crevés de Manderlay ouvraient autrement plus de profondeurs.
L’écueil du cinéma de Lars von Trier, c’est la tentation du point de vue surmoïque, et la relative banalité intellectuelle qui en découle : Breaking the waves, bien foutu, mais un peu monolithique, et plombé à la fin par un son de cloches fuyant ; Dancer in the dark, carrément flic ; Dogville, formellement fort, mais très limité dans ce que ça raconte ; au contraire des Idiots, de Manderlay ou du Direktor, qui trouvent chacun le point de bascule permettant de jeter un doute – et donc d’amorcer une pensée, par le seul biais du cinéma - sur le discours et le point de vue (Les idiots dans cette oscillation permanente entre romantisme et performance ; Manderlay en introduisant de l’irrationnel et du sensuel dans la mécanique trop huilée de Dogville ; Le direktor en faisant de l’antiformalisme une forme neuve et expressive, au service d’un récit précis).
L’écueil de la critique en France, c’est de ne penser que par identification (« Lars von Trier misogyne », scandé dans tous les journaux : il est devenu le cas artistico-clinique préféré de la presse), et donc de jouer le même jeu que lui, c’est-à-dire d’adopter un point de vue surmoïque (« on va lui régler son compte »). Quant à sa fameuse « prétention » (la dédicace à Tarkovski), je vois là au contraire un film très humble, qui ne cherche que des solutions de cinéma (mais qui ne les trouve pas – d’où le problème de cette dédicace – cela dit, ce n’est pas non plus Sarkozy citant Jaurès).