Le songe de la lumière - El sol del membrillo - Victor Erice

Un peintre madrilène à la fin de l'été tente de représenter un cognassier, qui pousse dans la cour de son atelier. Mais bientôt c'est l'automne et avec l'automne vient la pluie, et les coings gonflent et se flétrissent.

Le songe de la lumière est un grand film sur l'automne, sur comment les choses de ce monde gardent en mémoire l'été, toute la lumière de l'été. Comment elles vont s'abîmer aussi, disparaître dans les nuits plus longues, et passer du lascif au banal, de l'individu à la lumière, de l'hypertrophie solitaire au multiple. A partir d'un seul arbre, Victor Erice embrassera toute une ville.

Entre l'arbre et le cinéaste, il y a un peintre. Un homme qui fait quelque chose de cet arbre et que le cinéaste accompagne quotidiennement, depuis la préparation minutieuse de son travail, jusqu'à son ultime réalisation, en passant par quelques renoncements. Le film se présente comme un journal - on pourrait dire aussi : comme un herbier. Il n'est pas anodin que Victor Erice ait choisi un vrai peintre voulant vraiment peindre ce cognassier, car ce qui est visé, dans Le songe de la lumière, plus que le réel (qu'on compose aisément à partir d'impressions et d'effets), c'est une vérité. On perçoit alors cette chose inouïe qui rend le cinéma si singulier, et qui en vient à préciser nos goûts : le cinéma est l'art de l'accompagnement. Filmer brutalement l'arbre, ç'aurait été montrer sa mort, et rien de plus. Filmer un homme qui veut le peindre et reste auprès de lui plusieurs jours durant, c'est dire le monde entier, c'est dire l'homme dans le monde, et ce qu'il fait, et comment il le fait. Un angle minuscule, à portée, à partir duquel on perçoit l'infini.

Il n'y a pas à ma connaissance de film plus précis et sincère sur ce que c'est que de créer (si ce n'est l'autoportrait de Eric Pauwels dans Les films rêvés). Erice montre les clous, les lignes, les méthodes, toute la préparation pratique à un travail fait autant d'intuitions que de discipline. Le peintre pose des croix blanches sur chaque feuille, chaque fruit : c'est qu'il a besoin de savoir ce qu'il a vu et depuis quelle hauteur, de mesurer l'espace entre toutes ces choses, d'en évaluer la verticalité. Peu à peu, l'arbre prend forme sur la toile, mais il semble soudain trop haut : le peintre reprend son travail à zéro. Il mélange quelques couleurs sur une palette, se tient chaque jour à la même distance de la toile et de l'arbre, et peint, lançant des regards vifs vers le cognassier comme un oiseau évaluant la possibilité de se poser sur une de ses branches. Il n'y a pas de mensonge, pas de pose romantique dans Le songe de la lumière. Toutes les 'affres' du créateur sont noyées dans un quotidien simple et laborieux, et non somatisées en insomnies ou fièvres terrassantes, oreille coupée ou tentative de suicide. Peindre est un travail. Filmer un peintre en est un autre.

Une radio allumée près du chevalet, on parle de la guerre du Golfe ; un ami passe, on entend la langue de deux amis entre eux, on leur imagine une jeunesse commune, on perçoit comment les mots les ont unis, et le terrain de jeu qu'ils se sont faits au sein du langage ; une femme vient voir l'avancée du tableau, et c'est une forme du sentiment amoureux qui se dessine, une idée du couple ; des ouvriers polonais exécutant quelques travaux dans l'atelier mangent un coing, et le film dit alors quelque chose du fruit, de ce qu'il représente pour chacun, des mille manières de l'envisager dans mille vies différentes. Les images du Songe de la lumière sont ouvertes. Aussi, lorsque Victor Erice sort de la cour de l'atelier du peintre et filme les trains, les immeubles, les ciels, les terrains vagues, les fenêtres où l'on aperçoit une télévision allumée, cela n'a rien d'un intermède poétique. C'est la suite évidente d'un travail amorcé dès la première image. C'est une des branches du cognassier qui se prolonge.

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soirée à la Femis

J'ai vu jeudi dernier cinq courts-métrages proposés par les élèves de la section montage de la FEMIS. Il y avait beaucoup de choses intéressantes.

Je retiendrai d'abord En terre étrangère de Suzanna Pedro, qui travaille sur sa famille et ses origines (portugaises) : un père qui ne parle pas, une grand-mère qui est sourde, et une mère qui pleure sans cesse. C'est très beau, très bien filmé et narré, souvent émouvant, et ça dit des choses très profondes sur ce que c'est que d'être un immigré. La réalisatrice ne cesse d'ouvrir son film à des possibles (fictionnels, poétiques, contemplatifs...) qui me font croire en son talent.

Il y avait aussi Mittelwerk express de Jean-Baptiste Alazard. Au début j'ai eu très peur. Montage cocaïné d'images subliminales où le réalisateur se masturbe et se gode, tandis qu'apparaît en lettres rouges le mot 'soumission'. Finalement une histoire prend forme : quelques jeunes ayant formé un groupe, (une secte ? un mouvement politique ? un joyeux clan ?) reviennent de leurs idéaux révolutionnaires après la disparition de l'un de leurs proches. La distance entre l'histoire et la façon de la raconter ne me semble pas juste (on se moque des poses romantiques ou anarchistes, et en même temps on est absolument dans ces poses), mais il y a des images très fortes, une esthétique, et une véritable ivresse. Je préfère ça à Fight Club, à Pi, ou à Seul contre tous - au moins là, le réalisateur y va à fond.

Jet Lag, de Gustavo Vasco, est un film plutôt drôle entièrement construit sur des conversations Skype entre un étudiant chilien à Paris et sa famille restée au Chili. Ca ne va pas très loin, mais c'est jovial, et très touchant.

Traumzeit, de Emma Augier, parle d'une ville qui voulait être l'emblême du communisme. C'est la portrait de la fille de l'architecte de cette ville, elle-même architecte, tentant de préserver l'esprit du lieu. C'est bien, on aime entendre parler cette femme, mais le point de vue est de l'ordre du lieu commun - la réalisatrice prémédite nos réactions de spectateurs, plutôt que d'attaquer le cliché (de l'immeuble stalinien par exemple, ou de l'enfilade de cheminées d'usines) sous un angle singulier.

Enfin, La cellule de Hoël Sainleger est une purge - une science-fiction où un type mou se prend pour Harrison Ford dans Blade Runner. Parfois, c'est drôle. Mais en fait, non.

Kaboom - Gregg Araki

Kaboom est la lecture pop d'un certain revival New Age.
Ce qu'il y a de beau, c'est que malgré la perfection glacée de Mysterious Skin, Gregg Araki n'a rien abandonné de ses velléités foutraques. Il ne pose jamais en esthète post-warholien ni en petit malin qui a fait pleurer dans les chaumières. Il suit son chemin, parfois grossier, parfois malhabile, mais il le tient. Cette désinvolture (formelle et narrative) est sans doute ce qui lui a permis de conserver son cinéma à la marge, c'est-à-dire au seul endroit où il peut prendre vie.
Pourtant, je reprocherais à Kaboom un manque de sensibilité et de prise de risque - le sexe, par exemple, vaut toujours pour métaphore de quelque chose d'autre, et ne dit jamais ce qu'il est, ni ne le montre (au mieux, il le commente). Les seuls moments du film qui existent pour eux-mêmes, sont les conversations entre amis à la cafétéria, quand elles ne servent pas à faire avancer l'histoire, quand elles sont seulement l'occasion d'une réplique drôle ou d'un ralentissement dans le rythme global du récit. Il y a là quelque chose d'à la fois inepte et savoureux qui ne gagne malheureusement pas la totalité du film.
Car le déluge de musiques, de visages, d'intrigues et de couleurs fluos, à mon sens, n'est pas assez constamment gratuit, est toujours trop asservi à un vouloir-dire sociologique, psychologique, ou narratif. Si vraiment Araki voulait dire quelque chose de la jeunesse californienne, s'il voulait vraiment décrire une psyché (et il l'a fait, déjà, et brillamment, en renouvelant le genre du film psychanalytique avec Mysterious Skin), s'il voulait vraiment nous offrir un conte, ou s'il souhaitait seulement nous abreuver d'images délirantes et pas cadrées, son film serait plus fort - en fait, il faudrait qu'il choisisse. Là, on observe un cinéaste se débarrasser d'une histoire. Il ne la moque pas, mais il ne prend pas la peine de la raconter. Il n'y a ni premier ni second degré, il y a un film qui n'est pas sur l'écran.

Bernardo Bertolucci VS Terrence Malick

Hier en regardant Un thé au Sahara, de Bernardo Bertolucci, j'ai compris cette chose : Bertolucci est un Terrence Malick grotesque. Leur cinéma est animé d'un même but - donner une idée de l'amour, appréhender la mort - mais l'amour que décrit le cinéaste italien est toujours passionnel, sans trêve, et réduit au duo trahison/réconciliation (ou sa variante : suspicion/confiance), et la mort n'est chez lui rien de plus qu'une issue (une fin). Il y a dans ses films une telle mythologie de la mort que cela en devient presque salvateur : on se dit, en voyant Un thé au Sahara, 1900, ou Le conformiste, que la mort n'existe pas, que nous sommes immortels, et que les petits personnages fiévreux évoluant dans des couleurs fauves et sous des musiques chatoyantes (les remplaçant presque, les supplantant en les imitant, singeant les lignes de force du scénario) ne sont pas des êtres humains mais des personnages de films de Bernardo Bertolucci. Il s'agit en effet d'un auteur, au sens où il fait toujours le même (mauvais) film.
Le problème réside peut-être dans une tension entre deux natures qui ne se rejoignent jamais, qui ne dialoguent pas : apollinienne d'une part, visant l'esthétique ordonnée, la chorégraphie des foules, la description maniaque des mouvements du monde ; dionysiaque de l'autre, pleine d'une outrance creuse, d'un débordement par la bêtise, le bon mot, le choc moral. Si bien qu'au lieu de générer une histoire, les films de Bertolucci illustrent un scénario qui ne nous parvient pas.

Vittorio de Seta

Vittorio de Seta est un explorateur sans voyage. Fort des expériences de Jean Rouch ou de Robert Flaherty, il resta chez lui, et observa ce qui allait disparaître. Il fit de son pays une terre inconnue, et tenta de la révéler par l’image et le son : chants populaires, description des gestes d’un métier, observation du paysage et de la lumière dans lesquels ces histoires s’inscrivent. Pas de commentaires, sauf au début des films, sur des cartons, en matière d’exposition. Il y a, chez Vittorio de Seta, une véritable qualité dans la saisie du temps qu'il fait, que ce soit l'hiver des Bergers d'Orgosolo, la tempête des Iles de feu, ou l'été de La parabole d'or. Le ciel est à chaque fois un événement pictural. Les couchers de soleil donnent aux films un caractère plus légendaire qu'illustratif ou publicitaire. Le problème tient d'ailleurs à cette atmosphère de légende qui hante les dix courts-métrages du coffret proposé par Carlotta. Le cinéaste semble parler de vies déjà perdues, de traditions oubliées. Et pourtant, il les filme. Il n'y a pas de présent dans les images de De Seta. Il n'y a presque pas d'urgence. Tout est déjà joué.

De Seta est un peintre, quelque part entre Troyon et Millet. Mais à l’inverse de Rouch, qui fait des tableaux avec du quotidien, le cinéaste italien fait du quotidien avec des tableaux. Comme si la matière était donnée d’avance, comme si la beauté n’était pas à conquérir. Les images de ses films, aux couleurs saturées, presque figées, ne semblent rien dire d’autre que « c’est compliqué de vivre ici », « il chante », « il y a du vent », « la ville est loin »… Il y a une littéralité de l’image qui confine au maniérisme – à la pose, croit-on parfois, quand les captations documentaires sont trop ouvertement préparées et mises en scène.

Le problème est peut-être là : Rouch a été choisi par son sujet, tandis que de Seta tente de faire quelque chose (de faire sujet) avec ce qui est à sa portée. Noble intention, mais il manque quelque chose, un rapport entre le documentariste et ce qu’il documente, plus d’échanges, d’interventions. A l’issue des dix courts-métrages, on se pose une question : qu’ont apporté les documentaires de de Seta aux hommes qu’il filmait ?

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Oncle Boonmee, de Apichatpong Weerasethakul VS Poetry, de Lee Chang-Dong

Je me souviens qu'à Cannes, en mai dernier, certains critiques français voyaient en Poetry le meilleur film du festival - manière bien française de railler et minimiser l'enthousiasme de ceux qui s'étaient passionnés pour Weerasethakul, considérés comme 'peu', ou quantité négligeable. Les voix s'élevèrent alors, et l'on vit les vrais visages d'une presse dite 'cinéphile', en vérité mortifère : il était question d'inquiétude quant au 'grand public' (notion toujours en vogue, visiblement) qui se précipiterait sur la Palme d'Or (autre notion blafarde revisitée pour l'occasion) et ressortirait de la salle déçue face à l'hermétisme d'un film de jungle un peu trop spirituel et/ou hermétique (on trouve souvent ces deux adjectifs associés, voire confondus, dans la presse en question). Cette Palme d'Or, dirent-ils, risquerait de mettre à mort les suivantes - le 'grand public' ne se précipiterait plus nulle part, et n'obéirait plus au doigt et à l'oeil d'un savant fou d'opérette (alias Tim Burton, milliardaire bien installé dans les palmeraies californiennes). C'était peut-être cela, au fond, qui gênait ces critiques : que Tim Burton se discrédite, qu'on découvre la supercherie de son cinéma remplisseur de cadres, qu'on ne lui donne plus des millions de dollars pour faire pleurer les familles avec des fictions de pacotille. Poetry était, selon eux, la vraie grande conciliation - l'exigence artistique et l'émotion facile, bien ordonnés par un maître d'oeuvre ex-ministre de la culture (il a rarement été sans profit de flatter les puissants).
J'accordais à Weerasethakul un crédit absolu, fort de l'exposition Primitive, qui s'était imposée comme un moment essentiel du travail du cinéaste et de sa réflexion sur le cinéma. J'imaginais déjà un film vaste comme une jungle.
Je ne savais rien de Lee Chang-Dong, si ce n'est que son Secret Sunshine avait déclenché soit colères soit passions chez quelques amis en lesquels j'avais également confiance. J'attendais donc de voir Poetry avec intérêt, malgré son titre d'une tonne et son sujet tout droit sorti d'un cahier des charges sociologique (Alzheimer + un viol lycéen + un atelier d'écriture = l'enfer, a priori).

Aujourd'hui, je me demande pourquoi les critiques français ont choisi Poetry pour étendard, si ce n'est pour afficher haut et fort leur tendance clairement réactionnaire.
Poetry est une immondice, et la nullité de ces critiques n'en est que plus flagrante (c'est, disons, le seul bienfait de ce film inepte). Hideux (sans esthétique), long (sans durée), mal écrit, mal joué, les scènes s'enchaînent sans surprise (mais avec mille rebondissements) pour nous conduire où nous savions que nous allions dès le début, dès la lecture-même du résumé dans le programme du cinéma. Lee Chang-Dong ne se contente pas de laisser son actrice en roue libre (elle grimace à longueur de plan, et chaque grimace voudrait avoir du sens - le new age façon Giulietta Masina), il voudrait en plus nous diriger. Ses plans, ses scènes, sont des monolithes de signification et d'émotion, imperturbables. Rien ne vient les troubler. Ils semblent correspondre exactement à ce que le cinéaste avait décidé de faire. Le film ne s'est clairement pas fait au tournage (on pourrait presque dire qu'il n'a pas été tourné) - abandonnant toute intuition, toute illumination, tout possible.
J'aimerais pouvoir parler d'un film rationnel, mais ce n'est même pas ça. Poetry n'est même pas un film ancré. Il n'y a pas d'attention portée aux détails ni au quotidien, ni même à une certaine réalité rase-mottes - il n'y a que de la volonté et du pouvoir, lesquels reposent sur un imaginaire prétendument commun duquel Lee Chang-Dong ne cesse de se moquer (plus précisément : Lee Chang-Dong 'exploite' cet imaginaire, comme un patron exploiterait des travailleurs immigrés). Il ne s'agit même pas de cynisme, il s'agit seulement de 'faire'. Si un technicien était tombé malade pendant le tournage, et s'il n'y avait pas eu moyen de le remplacer, je suis à peu près certain que le cinéaste l'aurait tué (ou plutôt, aurait pleuré, seul dans un coin, accablé de dépit, et aurait réussi à monnayer l'échec façon Gilliam et Lost in La Mancha).
Poetry n'offre, au contraire d'Oncle Boonmee, aucune réflexion sur ce que peut être un film, sur ce que c'est que cet outil, et comment le rendre plus beau ou plus puissant. Lee Chang-Dong ne rate rien parce qu'il n'essaie rien. Je vois parfois des films ratés bien plus passionnants que cette chose réussie en tout point, mais franchement morbide. Les seuls moments vivants sont ceux où les membres des ateliers parlent d'eux, de leur vie, face à la caméra - on est là alors au niveau d'un Nicolas Philibert, pas plus, mais c'est un énorme sursaut dans la masse apathique d'images et de sons qui nous sont parvenues jusqu'alors.

Oncle Boonmee, quant à lui, est justement un film raté et passionnant.
Presque raté, disons, si l'on n'isole pas les séquences, si on prend le film comme un tout. Car le dernier Weerasethakul, au lieu d'être le film-jungle (ou film-somme) attendu (trois ans de tournage - et c'est sans doute trop), ressemble à une succession de courts-métrages stimulants, mais dont on attend la suite (le développement) avec impatience. Le film, ai-je lu quelque part, est composé de plusieurs bobines qui toutes ont leur singularité (texture, traitement, personnages, etc...). Le problème est qu'au lieu de s'enchevêtrer (option désordre) ou de s'élever les unes sur les autres (option verticalité), elles s'empilent. Chacune retombe, se noie, se perd.
On voit ce que le cinéaste a tenté de faire, et on est absolument passionné par ces essais d'alchimiste/poète/apprenti-sorcier. On est sidéré par chaque image, chaque matière, chaque visage. Les corps sont beaux, les lumières sidérantes, les histoires somptueuses. Mais le dernier film de l'exposition Primitive, projeté sur un écran-double ouvert comme un livre et dans lequel on glissait notre regard, allait déjà bien plus loin. Phantoms of Nabua aussi, malgré ses dix minutes.
Il faut dire qu'on avait quitté Apichatpong Weerasethakul sur un moment de cinéma extraordinaire. Les critiques pro-Poetry le qualifiaient encore d'éthéré ou de lent - pourtant, à la fin de Syndromes and a Century, il y avait une séance d'aérobic qui devenait une danse. Une hypothèse de cinéma joyeuse et lumineuse (dont on pouvait retrouver une équivalence, plus grossière, à la fin du Zatoichi de Kitano - ou dans la dernière séquence d'Inland Empire - ou encore sous la pluie de Shara). Le cinéaste avait découvert le mouvement - et son cinéma semblait alors capable de frénésie, mais d'une frénésie juste, sage, pensée. La partie de football autour d'un ballon en feu, dans Phantoms of Nabua, réitérait l'exploit. Weerasethakul ne se contentait plus de créer d'incroyables atmosphères, il était devenu un cinéaste de l'incarnation - un maître du désordre. Oncle Boonmee évacue trop souvent cette hypothèse qui s'était ouverte - oui, la femme boîte, le poisson fait l'amour à la princesse, la grotte est utérine, mais ce ne sont que des idées, quand danse et football étaient des épiphanies.



NB : J'ai, depuis, revu et réévalué le film. La chronique de cette seconde vision se trouve ici.

Seven invisible men - Septyni nematomi zmones - Sharunas Bartas

Ils sont quatre, trois hommes et une femme, ils volent une voiture, et un soir, dans un bar, l'un d'entre eux s'enfuit avec la voiture et retrouve sa maison, sa femme et sa fille, et tous les gens qui y passent.
Il y a des dialogues, presque une histoire, des dialogues qui augmentent le mystère de ce qu'on voit, brouillent encore un peu plus les pistes, n'expliquent rien. Ils éclatent souvent de façon isolée - ce ne sont pas des brèves de comptoir, mais plutôt l'expression de l'entrelacs des vies et des humanités mises en présence, comme lors de cette fête qui finira mal. La parole ne résout rien - c'est un chaos supplémentaire (une preuve du chaos).
Si le début est un road-movie en Crimée, la suite, plus grégaire, plombée, caverneuse, révèle ce que Bartas sait faire de mieux : montrer des gens entre eux, réunir des présences, donner à voir des visages. La première partie embrasse l'univers, la seconde se concentre sur quelques êtres humains.
Ce que cherche Bartas, dans l'humain, dans la figure humaine, c'est l'animalité - ce qu'elle signifie de présence au monde, de rapport au temps et à l'espace. C'est aussi pour cela qu'il filme tant les animaux : il place la barre très haut, il dit à ses acteurs, "tu dois être aussi passionnant à regarder que ce dindon". Et ça fonctionne : ce qu'on voit, avant tout, avant les personnages, avant même les corps, ce sont les présences. Présences du monde et des êtres qui y vivent. Ils les laisse enfler, prendre du poids, de la gravité, puis les abat - fantômes, ils commençaient à hanter ce qu'il nous restait de vivant.

The house - A casa - Sharunas Bartas

Un film en forme de portrait chinois - si tu étais une maison, qui t'habiterait ? - formellement splendide, quelque part entre Andy Warhol, Annie Leibowitz et Jan Saudek. Le problème, par rapport à Saudek et Leibowitz, c'est qu'ici on a quelqu'un qui regarde, un intermédiaire évacuant les questions que de telles images pourraient nous poser, absorbant leur violence et leur sensualité. Tout se passe comme si Bartas n'avait pas assez cru à cette histoire de maison-monde, infiltrant dans ses visions un personnage sans nécessité, jouant constamment l'incrédulité, le désarroi ou l'hallucination, et minimisant ainsi les dimensions dédalesque et psychédélique sans fluo qui font la force du film. On ne peut pas se perdre dans The house, car un acteur joue cette perte pour nous. C'est cette dimension de découverte d'un monde à laquelle je ne crois pas du tout, car tout pourrait être là depuis des siècles et nous sauter au visage sans prévenir (vivre un peu plus, en fait, et moins poser).
Il y a aussi un tic dont je ne sais pas trop quoi penser : le moment musical à l'exact milieu du film, comme dans (tous?) les autres films de Bartas. Est-ce que c'est un repère temporel pour le spectateur, un point de rupture, un entracte, une trouée, ou bien est-ce que c'est parce que le matériau échappe au cinéaste (Saudek est quand même très présent) et qu'il cherche par tous les moyens à poser son empreinte ? Autre impression : ces moments musicaux sont comme des creux dans le film, comme si le film se repliait sur eux, et perdait de sa linéarité pour devenir rond, contenant - le film devient alors comme une boîte à musique, un coffre avec à l'intérieur quelque chose de très précieux et très rare, presque inaudible mais là. En écho, cette presque dernière phrase du film (le film est cerné par deux monologues) : "nous n'allons pas disparaître" - Bartas fabrique-t-il des capsules de survie à usage des gens qu'il aime ?
Enfin, que dire de Carax, Descas et Bruni-Tedeschi ? Si Carax s'amuse, son personnage n'est pas le plus passionnant. Quant aux deux autres, ils semblent s'ennuyer à mourir. Il faut dire que Valeria Bruni-Tedeschi n'avait jamais joué dans un film aussi sale (dans des films à partouzes, oui, mais toujours hygiéniques). Qu'est-ce qu'elle fait là ? La réponse est au début du film : Paulo Branco - le nom apparaît aussi gros que celui de Bartas - a produit le film (et, comme d'habitude, ankylosé un cinéma qui n'avait pas besoin de lui).

Achik Kerib - Sergei Paradjanov

C'est un film qui nous fait une fête, au sens canin du terme. Complètement bouffon, sans pour autant perdre en clarté, par rapport aux très sérieux Chevaux de feu. Le scénario est un haïku, et le reste est une question de couleurs et d'énergie. On assiste alors à des danses de douleur et d'amour, tandis que le poète s'initie au monde. Question de cadre aussi : tout se passe là, dans la limite du plan, et au-delà on devine le chantier. Paradjanov fait des films sans hors-champ. Il concentre. Il réunit ses forces, pour en une seule séquence, dire ce que c'est que vivre.
Etrangement, les films de Paradjanov sont très méditatifs. Ca chante, ça danse dans des costumes exubérants, ça passe d'un masque à un autre, mais il y a quelque chose d'extrêmement reposé, limpide, sur lequel on ne versera pas de larmes, mais plutôt une pensée. Tout est à la hauteur de ce dernier plan, hommage à son ami Tarkovski, où une colombe se pose sur une caméra : une forme de symbolisme enjoué, pas ténébreux, mais qui dit les ténèbres en riant profusément.

Vingt jours sans guerre - Dvadtsat dney bez voyny - Alexei Guerman

Ca faisait dix ans que j'attendais ça : voir un autre film de l'auteur de Khroustaliov ma voiture.
Je suis un peu déçu mais pas découragé. Ce film-là sent l'adaptation littéraire, au sens d'un essai : le cinéaste s'applique à imposer son style à un matériau qui ne lui ressemble pas exactement, une histoire de guerre et d'amour, très mélancolique, qui fait penser à Un temps pour vivre un temps pour mourir de Douglas Sirk, trop loin de l'ordure délirante de Khroustaliov.
Evidemment on retrouve cette façon qu'a le cinéaste de faire dériver son récit en une myriade de mises en abîme sans lourdeur, sautant d'une catastrophe à un rêve, d'un sentiment à un visage, par des sons très purs extraits d'une matière chaotique. Mais là, quelque chose ne prend pas tout à fait, ou plutôt s'englue dans une somme de sentiments fictionnels pré-écrits et doit toujours recommencer à s'enrager.

Tournée - Mathieu Amalric

Une idée pour Amalric : se dégager de la paresse ou façon française de faire du cinéma (donc de vivre, penser, regarder, comprendre le monde et le donner à voir). Fellini pour l'affiche, Cassavetes pour les interviews, en vérité le cinéaste a son monde à lui, trouvé je ne sais où, mais sans doute à un moment important de sa vie.
Dans le scénario c'est la même histoire : un retour en France, fort d'une étrangeté qui doit composer avec le Havre ou Nantes. Aux ports, sans atteindre Paris. On longe le pays par la mer, on rase les murs, et puis une nuit on file - c'est la partie la moins réussie du film, trop de fantasmes et de convenances.
Ce qui se passe dans l'image, c'est ce qui se passe dans le corps de ces femmes importées : une mutation, seule possibilité d'accomplissement - le trait grossi, on peut le transformer. Dans une très belle scène, il y a la répétition d'un côté, le badminton de l'autre - et Zand se détourne de ce qu'il ne peut plus voir, personnage qui ne veut pas en finir avec la lâcheté, et qui préférerait savoir où placer le courage.
Qu'est-ce qu'on fait avec un ballon, avec des plumes, avec des enfants, avec un amour ? Comment on s'en sort, de cette lourdeur d'existence et de corps ? Comment aussi on se méfie de l'émotion tout en y étant absolument - mais l'émotion vaut pour ce qu'elle est : un moteur comique. La vérité du film est ailleurs, dans la sortie des filles hors de la boîte pour chercher les pizzas, par exemple, scène où quelque chose de la France éclate soudain (nous apparaît).

Finis Terrae - Jean Epstein

La douleur est là partout dans ce qui se brise : vagues, bouteilles, rochers en aiguille. Il y a une plaie sur un pouce, de l'écume, des algues, de la fumée, le soleil dans chaque plan et l'océan qui scintille. Des visages noirs, deux bons copains qui s'engueulent pour une histoire de couteau, un dinoysiaque et un apollinien, un lutin et un héros. Et puis la solitude alors, rancoeur d'un côté, infection de l'autre - paysage pierreux, cosmos infernal, corps faibles ou immobiles. Ambroise traîne le morceau pourri d'un corps sur un morceau de roche étroit. Vers les terres il y a Ouessant, où les mères palpitent et où le bon docteur agit, figure barbue quasi-céleste.
Ce sont des images évidentes, qui disent tout tout de suite, habitées par un chagrin terrible, et mues par un sens élémentaire de l'aventure. Le chagrin d'une dispute et celui d'être loin, reclus, souffrant sans pouvoir le dire (pour cause de film muet).

au nord tes parents, à Avignon

la vidéo est là :

http://www.dailymotion.com/video/xb7g0m_au-nord-tes-parents-le-spectacle_creation

"une seule fois je leur ai demandé où on allait une seule fois ils m'ont répondu au nord
alors j'ai toujours qu'ensuite quoiqu'on fasse on irait au nord aussi n'ai-je plus rien demandé

j'étais à l'arrière de la voiture et le ciel courait derrière moi le temps avec la route le jour la nuit les arbres
d'eux ce que je connaissais le mieux c'était leur nuque
la mienne seuls le soleil et la lune pouvaient la voir la réchauffer l'étreindre au travers du pare-brise
si je couvrais celle de ma maman de tout petits baisers elle me disait arrête ça j'ai mal au coeur tu ne vois pas que j'ai mal au coeur mais en vérité c'était mon coeur à moi qu'elle déchirait
j'étais leur soleil et leur lune et ça ne leur plaisait pas ils auraient préféré rester entre eux ils auraient préféré qu'entre eux et moi il y ait une pare-brise opaque"

les infos sont ici :

http://www.ineffablecompagnie.com/les-nouvelles-creations/au-nord-tes-parents/

Jean Rouch #6 : Jaguar & Moi, un Noir

Jaguar & Moi, un Noir

Jean Rouch donne le relai de la narration aux acteurs. Ceux-ci commentent, façon Jean Rouch, en voix-off presque post-synchro mais ne cherchant pas à en donner l'illusion, les images - avec en prime ce mystère d'être représenté par les images qu'ils commentent.

Si ça semble être la conséquence naturelle d'une recherche anthropologique, ça ne me convainc pas complètement. Peut-être y a-t-il, dans la notion même de relai, quelque chose de biaisé. Peut-être est-ce ce dédoublement de celui qui parle et de celui qui est filmé, fermant très légèrement ce qui s'ouvrait très grand auparavant.

Et pourtant, il y a dans ces deux films des choses magnifiques.

Jaguar est une sorte de ciné-club-des-5, avec quelques jeunes aventuriers aux talents différents mais complémentaires, en route vers la Gold Coast. Le retour au village pour la saison des pluies est un moment de cinéma magnifique. Et que ramènent les aventuriers, soudainement célébrés, alors qu'ils n'étaient pas grand chose ? Des souvenirs, mais aussi des mensonges, nous dit Jean Rouch. Le cinéaste est parvenu à décrire un mythe des temps modernes.

Dans Moi, un Noir, Jean Rouch s'attaque à la ville, à son attrait et à ses désillusions, au quotidien pénible et aux week-ends pleins d'espérance. Il y a une telle mélancolie qu'on se croirait chez Jacques Demy. La brousse est là, les espaces libres, en fantômes, sur chaque rue, sur chaque immeuble.

Mourir comme un homme - Morrer como um homem - Joao Pedro Rodrigues

C'est très compliqué d'être. Et plus que la question, ce qui importe, c'est la complexité de la réponse, sa multiplicité.
C'est tellement compliqué que pour dire ce que c'est, qu'être, Joao Pedro Rodrigues use de tous les artifices : maquillages, costumes, chansons, nuits américaines, vraies nuits, travellings ultra-lents, filtres rouges, plans qui traversent des matières indiscernables déformant le sujet... Et ces artifices ne sont pas utilisés pour leurs effets spectaculaires (la plupart du temps, on laisse les costumes au vestiaire, et pour ce qui est du changement de sexe, c'est raté, on n'est pas chez Chéreau ni chez Almodovar, où tout le monde devient une star ou devient beau). Les artifices sont là seulement pour être subvertis, anéantis.
Tout ce long chemin de retrait avant d'atteindre le coeur du propos peut paraître épuisant. Mais le cinéaste touche à une telle vérité, à une telle sagesse, qu'on finit par oublier les temps faibles et comprendre les égarements.
Mourir comme un homme est un film difforme, long, sans unité, excentrique-décentré, avec des comédiens toujours un peu à côté et des scènes ratées, moitié soupe moitié nanar. C'est un mélange d'images kitsch, bressonniennes, weerasethakuliennes, télévisuelles, contemplatives, narratives, hypercadrées, complètement floues, pâles et saturées, et parfois tout ça en un seul plan. Ca ne ressemble à rien. De temps en temps on voit l'artifice, de temps en temps il nous impressionne, de temps en temps on ne comprend rien - ça n'a, à vrai dire, aucune importance. L'artifice est le sujet même du film. Mourir comme un homme est un essai de difformité - déformation - transformation - subversion - pourrissement - ascèse - tout ça à la fois.

Au début, on ne sait pas ce qui se passe. Il y a des hommes dans une forêt, des militaires, on ne sait pas ce qu'ils font là, ils sont en mission, en repérages ou en exercice, peu importe. On ne s'attend pas à ce qu'ils s'embrassent. Et encore moins à ce qu'ils se tuent. Mais ils le font. Et entretemps par la fenêtre d'une maison ils auront vu un homme déguisé en femme.
On les oublie. En fait, on ne les oublie pas vraiment. Ils sont là, comme à l'origine du film, comme la découverte d'un monde où tout le monde est travesti, où tout le monde se pose absolument la question de ce qu'il est. Ils planent sur les images, comme nous, spectateurs, tenus à distance, mais fascinés. Si bien que quand le scénario raccorde cette première séquence à son déroulement global, on est un peu déçu. On a l'impression qu'on nous explique quelque chose qu'on avait compris autrement mais qui était bien mieux. Mais très vite, cette "explication" (le film en est plein, jusqu'à rendre l'intrigue exsangue, nulle et non avenue) se retourne, devenant pure féérie. On se retrouve comme à l'envers du film, observant les spectateurs que nous étions au début. On vit là, dans cette maison dans les bois, on écoute des poèmes allemands et une chanson sublime que chante la lune qui roussit, avec les chiens errants, les hommes-femmes et leurs amants. (Calvary, la chanson : rien que ça.) Un sentiment survient, étrange, mêlé d'enfance et de sagesse ancestrale.
A partir de là, tout le scénario se désamorce - tout le pathos (parfois purulent) éclate, et il ne reste plus qu'un homme sans histoire, vraiment très seul, vraiment incertain d'être, à la fois hors et dans son costume, multiplié, seule façon d'être, mort et vivant, les deux.
Le film l'a accompagné jusqu'à ce point où les chansons qu'il chantera ne duperont plus personne, pas même lui, mais résonneront, bien au-delà de ce qu'il est ou voudrait être. L'image s'est changée en saudade. C'est plutôt extraordinaire.

Jean Rouch #5 : La chasse au lion à l'arc & Un lion nommé l'Américain

La chasse au lion à l'arc, de Jean Rouch - 1967

C'est un film riche de sept années de tournage, un film fait en accord avec les chasseurs. Chaque année, Rouch revenait avec un morceau de son film monté, et les chasseurs le commentaient, expliquaient leurs actions, et se remettaient en question, aussi, sur leur démarche. Le film en train de se faire participait au déroulement de leur chasse.

Ca se passe dans "la brousse qui est plus loin que loin". Un monde de sables et de brumes, qui fait des images très blanches, presque brûlées, où vivent les Bellas et les Peuls, avec leurs troupeaux, et les lions qu'ils connaissent et qu'ils nomment, et qui parfois outrepassent le contrat, tuant quelques vaches pour le plaisir, au lieu de tuer celles qui sont malades afin que tout le troupeau ne soit pas contaminé. Et puis il y a aussi, sur les pierres, les traces des "hommes d'avant", qui ont laissé des dessins que personne ne peut lire.

C'est un conte, minutieux dans sa narration, foisonnant dans les images qu'il convoque, commençant par interpeller les enfants, et finissant sur eux.
Tout y passe : la description du lieu, la fabrication du poison, la divination dangereuse, la musique pour vaincre la peur, la préparation des pièges, les différents types de chasse, les actes de bravoure, les échecs. Et là encore Jean Rouch ne fait pas semblant de ne pas être là, puisqu'un des pièges est fait avec une bouteille de parfum Soir de Paris qui paraît-il plaît beaucoup aux lions (car les lions sont "comme des jeunes filles").
Il y a même un moment extraordinaire, où le lion charge alors que personne ne s'y attendait. Rouch arrête de filmer. Mais continue d'enregistrer le son. Aussi ce moment est-il laissé hors-vue (bien forcé mais quand même, l'avoir laissé n'est pas insignifiant) : le danger reste absolument inconnu (seule notre imagination l'appréhende).

Au final, c'est un film terriblement triste. L'expérience de la chasse (on s'en rend compte ici comme jamais) est aussi l'expérience de la mort. Je n'ai pas en tête de film qui parle avec autant de précision et de force de la mort.

Un lion nomme l'Américain, de Jean Rouch - 1972

C'est une séquelle de La chasse au lion à l'arc. Trois ans plus tard, Rouch retourne dans la brousse qui est plus loin que loin, pour en finir avec ce lion qui n'a cessé d'échapper aux chasseurs.
C'est aussi un essai, pour Jean Rouch : cette fois-ci, son documentaire est sans commentaire. C'est un temps d'observation pure.
Ce que je préfère, chez Rouch, ce sont ces plans à la tombée de la nuit, comme cette femme pilant le mil, avec un enfant accroché dans son dos, tandis que le jour décline - les lumières très bleues, le calme de ces plans, le brunissement des matières.

Jean Rouch #4 : Les maîtres fous & Tourou et Bitti, les tambours d'avant

Les maîtres fous, de Jean Rouch - 1957

C'est un documentaire très éclairant sur le rapport des hommes au divin. Rien d'occidental là-dedans. Les dieux ne sont pas exemplaires - ils ne sont que parties d'un monde, éléments, incarnations de l'Histoire, périodes. Ils effraient et soumettent les humains, lesquels s'en moquent en les représentant. Il y a quelque chose, dans le rapport des humains aux dieux, de notre rapport aux hommes politiques. Une forme d'ironie, de mise à mort permanente par le spectacle.

Et ce qui est superbe, dans Les maîtres fous, et révélateur d'un art cinématographique d'une sagesse infinie, c'est la fin : après le rite de possession, on voit les possédés le lendemain, sans bave aux lèvres, dans leur quotidien. Jean Rouch lève le sortilège aussi pour le spectateur. Et la possession n'est plus un spectacle, plus seulement impressionnante, mais elle devient un temps très particulier, une question, logée dans l'existence. On peut alors l'affronter plutôt que la subir comme quelque chose d'impensable : on peut commencer à la penser.

Tourou et Bitti, les tambours d'avant, de Jean Rouch - 1972

C'est un essai de cinéma ethnographique à la première personne. Il s'agit, selon Jean Rouch, d'être "à la fois présent et invisible". Le documentaire prend la forme d'un plan-séquence. Son sujet est un rituel de possession.
Il ne s'est rien passé depuis quatre heures. Personne ne s'est "transformé". Personne n'est entré en transe.
Le plan-séquence n'est pas un hasard. Il provoque le hasard, mais il n'en est pas un. Il est un acte fort, d'observation et de participation. Rouch espère, en faisant entrer la caméra dans le lieu du rituel, provoquer la possession (ou du moins y participer).
Le temps est celui d'une bobine, dix minutes à peine. C'est très peu, et en même temps très risqué. La transe pourrait naître à la toute fin, et alors Rouch aurait tout raté. Ou bien elle pourrait naître entre deux bobines, et le plan-séquence n'aurait alors aucun intérêt.
Il entre dans le village. Il approche des danseurs. Rien ne se passe. Les musiciens s'arrêtent même de jouer. Mais Rouch continue de filmer. Alors la transe commence. C'est le moment exact où il fallait filmer. Petit miracle de cinéma. Si bien qu'on assiste, non seulement au rituel, mais surtout à la transformation des hommes en mythes, dans le temps-même du film. Comme si le film avait participé à ce qui s'était passé là (ce qui est, me semble-t-il, la position documentaire la plus juste).
Puis Rouch s'éloigne, pour voir ce que les enfants voyaient de la cérémonie depuis la place de l'école, et c'est la fin du film. La fin, c'est le point de vue de l'enfant - autrement dit le point de vue du spectateur occidental, qui ne sait rien, qui se tient un peu loin, mais auquel on peut tout apprendre (on retrouvera ce point de vue de l'enfant dans La chasse au lion à l'arc). C'est aussi un geste de retrait, de mise à distance.

Goodbye Dragon Inn - Tsai Ming Liang

Pour une raison obscure et bien qu'il leur ressemble, Tsai Ming-Liang n'a pas fait partie de ces cinéastes des années 90 (Takeshi Kitano, Lars von Trier, Wong Kar-Waï - esthètes et penseurs de l'artifice), qui, en plus d'être plébiscités par la presse la plus exigeante, étaient suivis par un relativement large public. Aussi, dans les années 2000, quand les trois sus-nommés furent relégués aux oubliettes des magazines et boudés par les spectateurs, Tsai Ming-Liang continua calmement son oeuvre, âpre et singulière, toujours aussi peu vue mais encore soutenue par les personnes dont elle avait besoin pour continuer à exister.

Et c'est presque moqueur que le cinéaste observe la fermeture d'un cinéma, lui qui résiste à tout, ne collectionnant plus, certes, les prix des festivals (Lion d'Or pour Vive l'amour, Ours d'Argent pour La rivière, et au moins trois prix Fipresci), mais suscitant toujours le désir d'Arte (The Hole) et du Louvre (Visage), et glissant entre deux commandes souvent inspirées des morceaux de cinéma libres tels que ce Goodbye Dragon Inn ou bien le plus récent I don't want to sleep alone. Le cinéma ferme mais Tsai Ming-Liang reste ouvert, creusant toujours le même sillon, sans la fièvre de renouvellement qui paralysa Kitano et dessécha Wong Kar-Waï.

Car Goodbye Dragon Inn est un film parfait, à la fois modeste (dans ses moyens et dans sa narration : une seule soirée dans un lieu unique, six personnages, deux lignes de dialogue, un film de wu xia pan, un minimum de plans et de préférence fixes) et extravagant dans ses ambitions, conjuguant la comédie burlesque et le mélodrame, le film de fantôme et le film érotique. Ce petit éclat taïwanais au rythme incroyablement langoureux inspira peut-être sans qu'ils le sachent le Kiarostami de Shirin ou le Mendoza de Serbis. Quoiqu'il en soit, il trouve sa source dans une séquence de Vivre sa vie, où Anna Karina regarde la Jeanne d'Arc de Dreyer et se met à pleurer. Les films glissent les uns dans les autres, les images se mélangent, les genres se confondent : la matière du cinéma est aqueuse.

Si l'eau était jusque là le motif préféré de Tsai Ming-Liang, enchaînant inondations et pluies diluviennes (là encore, la Lola de Mendoza n'est pas exempte d'un tribut), Goodbye Dragon Inn est un film au sec. Il pleut dehors, bien sûr, mais tout se passe à l'intérieur, à l'abri, dans un cinéma qui sert de refuge (précaire, comme toujours chez le cinéaste, souvenons-nous des matelas de I don't want to sleep alone), et s'il y a bien quelques fuites, plutôt sages, elles n'envahissent pas l'espace. Tout se passe comme si le motif de l'eau avait été intériorisé. Ce sont les images elles-mêmes qui sont devenues liquides.

Aussi dérive-t-on sans s'en rendre compte du long parcours nosfératique de la caissière boiteuse dans les couloirs du cinéma, à une romance sucrée où l'on partage un fortune cake rose comme un coeur. De même, lorsque l'éphèbe japonais s'approche de Lee Kang-Sheng, on pourrait croire qu'il va s'agir d'une scène de drague, mais Lee Kang-Sheng annonce la couleur : "Saviez-vous que ce cinéma est hanté?", puis il s'éclipse. L'éphèbe retourne s'asseoir dans la salle. Une femme est assise quelques rangs derrière lui et mange très bruyamment des cacahuètes. Sa chaussure tombe. L'éphèbe se retourne : elle n'est plus là, couchée dans les allées, à la recherche de sa chaussure. Mais très vite le bruit des cacahuètes croquées reprend - l'éphèbe s'enfuit, affolé.

Les moyens sont minimes, mais tout est là. Ce qui est passionnant chez Tsai Ming-Liang, c'est la façon dont le moindre objet ou motif qu'il convoque se charge d'ambiguïté. On pourrait parler de cinéma volatile. Mais pas éthéré. Ce serait sans compter le pragmatisme du cinéaste.

Si la caissière va vérifier pendant la séance que toutes les chasses d'eau ont bien été tirées, ce n'est pas par goût du sordide, mais c'est parce que le problème est là, et uniquement là. La chasse d'eau, tirée ou pas, est, chez Tsai Ming-Liang, la manifestation la plus pure (ou en tout cas la plus vraie) de l'existence humaine. C'est ingrat, comique, poétique, tout ce qu'on voudra, mais pas sordide - c'est ce qu'il y a de plus fragile en l'homme, et donc de plus drôle. C'est également le cas de la scène de drague dans les pissotières, à l'exact opposé de celle de La question humaine de Nicolas Klotz, terrifiante, s'imposant comme la preuve d'un problème bien plus vaste et souterrain. Tsai Ming-Liang, terre-à-terre, circonscrit la question (humaine) à cette zone. Il considère l'ordure avec un oeil débarrassé de jugement, et vraiment méticuleux. Jusqu'au burlesque. Ainsi cette scène où l'éphèbe, qui aurait voulu s'approcher d'un spectateur, se trouve cerné soudain par deux pieds nus et un dragueur.

Au fait, pourquoi la caissière boite-t-elle ?

Parce que c'est beau. C'est beau de voir quelqu'un boiter sur des kilomètres de couloir.

Et c'est tout.

Si c'est beau, c'est que quelque chose d'essentiel est en train de se jouer dans le plan.

Ainsi fonctionne l'intuition du cinéaste Tsai Ming-Liang.

(texte aussi présent ici)

Festival Panafricain d'Alger - William Klein

Ce qui fait le style si particulier de William Klein, c'est la composition de ses plans. Nébuleuses en ébullition, au sein desquelles un détail attire notre attention, rendant intelligible le désordre qui l'entoure. Au lieu d'un encerclement ornemental, c'est une spirale de perceptions - depuis le point connu donc repérable, notre regard parcourt l'inconnaissable et la multitude. Le plan-Klein accroche avec le visage d'un enfant, un sourire, une cigarette, une main, et la rue tout autour semble se déployer par miracle - les bienfaits du cliché.

Klein cherche la fixité dans le tumulte. Il filme les foules dans les détails. Ce documentaire est comme un carnet de bord, constitué d'impressions vives, fragmentaire, décrivant une seule fleur et disant la vallée.

Le cinéaste se laisse prendre au jeu de l'opulence- c'est bien de PANafricanisme qu'il s'agit. Nul besoin de choisir un seul axe d'enquête, il en trouve cent, au hasard de ses déambulations, et tout se résout dans l'immédiateté de la prise de vue.

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La mort en ce jardin - Luis Bunuel

La mort en ce jardin est un film d'aventures de la période mexicaine de Luis Bunuel, tourné en 1956. Coproduit par la France, il compte dans son casting quelques stars déplacées pour l'occasion : Simone Signoret, Charles Vanel, Georges Marchal, et le jeune Michel Piccoli. Cette coproduction est à l'image du film : les vedettes françaises perdues dans la jungle d'un pays imaginaire sud-américain, sont comme ces scènes domestiques hors-les-murs de repas, de conversations, de séductions et de traîtrises, posées là dans un décor inattendu. Il s'agit, à l'inverse de L'ange exterminateur, où c'est la forêt qui s'invite à la réception, de recréer des réceptions dans la forêt. Décontextualisées, les images de ces scènes rituelles prennent une toute autre dimension, où les enjeux sont si lisibles que ce sont non seulement les personnages qui sont mis en péril, mais aussi la civilisation dans son ensemble - sur quel socle tient-elle ? C'est ce que semble se demander Bunuel. Ainsi cette Bible, dont les pages sèches servent à allumer le feu, et qui se trouve déjà rongée par les fourmis rouges. Les humains se maintiennent dans une atmosphère générale de décomposition.

La suite ici.