Les idiots - Idioterne - Lars von Trier

C'est un très beau film, énergique, drôle, profond, avec des scènes qui empruntent à l'idée de performance en art contemporain - ou comment introduire un corps étranger (donc étrange) dans un environnement normal (donc normatif). Lars Von Trier prête autant d'attention à ses acteurs qui jouent les idiots qu'aux gens qui les regardent. Ce qui l'intéresse, dans ces expériences, n'est pas seulement la notion d'attentat (pourtant magnifiquement présente, et presque suffisante - un Harmony Korine par exemple s'en serait contenté), mais aussi la façon dont l'attentat se développe peu à peu, dont le regard change, et dont l'esprit même de celui qui commet l'acte de violence contre la société trop sûre d'elle évolue, s'implique, se fond avec son acte, et se confond presque avec l'idiotie présupposée. Mais Lars Von Trier va encore plus loin. Son point de vue est étrange, déstabilisant. D'abord, on pense que ce n'est qu'une simple provocation. Et puis, on comprend quelque chose de plus. C'est une provocation, certes, dirigée contre le monde, ou la société, mais contre toute forme de société en général. Ces attentats, les idiots vont finir par les commettre contre eux mêmes. Quelle place l'individu trouve-t-il au sein d'un groupe ? N'y a-t-il pas, dès qu'il y a groupe, cloisonnement dans un rôle trop vite déterminé ? La violence du film a un spectre bien plus large que ce qu'on voudrait croire au début. C'est une violence qui se retourne contre l'humain. C'est une expérience qui naît sous nos yeux puis qui s'autodétruit. Il y a l'engouement assez primaire des premières scènes, l'ambiguïté des suivantes, puis la mise à mort des dernières. Lars Von Trier éprouve la limite de sa proposition de mise en scène. Et questionne ainsi la limite de toute mise en scène. Le Dogme est d'ailleurs l'illustration théorique de ce sentiment de la limite. Dogme qu'il ne respectera pas par la suite, parce qu'aussitôt qu'il est posé, il n'est plus vrai. Lars Von Trier est le cinéaste de la quête de la vérité.

Identification d'une femme - Identificazione di une donna - Michelangelo Antonioni

Identification d'une femme est un film sublime de bout en bout, absolument inspiré, esthétique et plein de références picturales, ancré dans son époque (et discourant sur cette modernité - on pense aux années 80 vues par Pialat) et dans son pays (l'Italie et ses castes sociales, sa noblesse décadente, comploteuse et fuyante, rendue inaccessible par une invisibilité préservée -
"- Vous cherchez quelqu'un?
- Oui, mais je ne connais pas son nom.
- Alors pourquoi le cherchez vous?" dit la dame en fourrure en se précipitant dans une autre pièce), et aussi absolument érotique. Les scènes de sexe sont tout simplement les plus belles du monde, et les plus torrides. Parce qu'elles ne se contentent pas de montrer la mécanique du désir, mais aussi le désir lui-même, et sa nature, dévoratrice, pénétrante, voyeuse.
Le grand sujet du film, c'est la vision, et l'invisibilité (la scène dans le brouillard en est une parfaite illustration - il y a là une angoisse de la disparition : ne plus pouvoir voir l'autre, ne plus pouvoir le désirer; le vêtement aussi à son rôle, élément de fétichisme, comme chez Hitchcock).
C'est aussi un film sur la castration sociale: une petite caste malveillante empêche un réalisateur d'aimer une femme surgie de cette caste. Une femme, ou une idée. Lui, le bourgeois, le parvenu, n'a qu'à bien se tenir. Il n'est pas de ce monde - et c'est aussi la conscience qu'il a de ne pas faire partie de ce monde qui l'empêche de le faire venir à lui pleinement. Le réalisateur est en quête d'un film à faire. Mais aussi d'un amour. Il collectionne les visages de femmes qu'il affiche sur le miroir de son bureau. Il cherche une idée.
A mi-parcours, Identification d'une femme procède à une subtile interversion des rôles. Cette fois-ci, la femme est l'amoureuse, et l'homme est celui qui ne peut pas vraiment rester dans cette relation. Christine Boisson est superbe - cette fragilité d'un être qui se sent susceptible d'être à tout moment dépossédé de son amour, elle l'incarne à la perfection.

Le cri - Il griddo - Michelangelo Antonioni

Le cri est un film très pur, très triste, une sorte de bloc de tristesse, un caillou fataliste. On suit l'itinéraire d'un homme, chassé par son épouse, sur la route, le long du Po, conduisant sa fille, de petits boulots en petits boulots, de femme en femme, et toujours cette impossible consolation, cet apaisement qui ne vient jamais. Il a la rigueur des films muets, cette pureté, cet éclat - on pense à une sorte de Charlot massif, viril, mais tout aussi brisé, dévasté. Dans des paysages propices à la lamentation, des arbres alignés, coupés, des chemins boueux, des cabanes, des plaines brumeuses et désolées. Jusqu'à la crue. Quand le Po déborde, le coeur aussi. Il faut revenir, rebrousser chemin - c'est trop, l'homme en a trop vu, trop bavé. Le cri est un film panthéiste - le paysage est d'abord mental, d'abord le reflet d'une psyché.
Tous les personnages sont beaux - toutes les femmes (quatre portraits consécutifs) existent vraiment. Toutes révèlent une vie, une façon d'être au monde et d'aimer. La première, libre, combattant pour sa liberté, au point d'être dure. La seconde, celle qu'il aurait pu épouser, romantique, amoureuse, souffrante, mais refusant de trop souffrir - une travailleuse, qui épanche sa douleur dans l'action et la répétition. La troisième, la pompiste, virile, sévère, passionnée, qui va jusqu'à exclure son père de la maison, puis la fille de son amant - la seule trace qu'il lui reste de cet amour passé, auquel il avait cru, et qui l'a tant déçu. La dernière, décomplexée, frivole, d'une très grande beauté, matérialiste, assez joviale, qui danse, qui vole, qui se prostitue, mais toujours pour manger. Cette misère, Antonioni décide de la faire se soulever. Le bourg se révolte contre la confiscation des terres des paysans par l'état. Des policiers forment une ligne sur la route, empêchant la foule de passer. La foule les contourne, s'écarte simplement du chemin, et court vers les terres confisquées. L'intime est plus laborieux que le politique.

La vengeance dans la peau - The Bourne Ultimatum - Paul Greengrass

La vengeance dans la peau m'a posé un léger problème : pourquoi les deux grands méchants du film ont-ils des prénoms juifs (Ezra et Noah) ? Le propos politique du film (ouvrir les yeux sur une manipulation de la société par des institutions d'état) se teinte ainsi d'une note antisémite suspecte (pas vraiment affirmée, mais quand même présente). Au bénéfice du doute, on dira quand même que le film de Paul Greengrass est excellent. Parce qu'il ne refuse ni l'esthétique ni le métaphysique. Les films d'action sont parfois porteurs de réflexions radicales sur l'être et de la mise en image de ces réflexions (voir le sublime Traqué de Friedkin). Dans La vengeance dans la peau, il est ainsi question de la disparition: comment disparaître? comment, alors qu'on est une cible, se fondre dans la foule? comment faire un avec le corps social alors que notre identité à elle seule constitue une menace pour ce corps social? La scène de la gare de Londres est en ce sens exemplaire. Extrêmement rythmée, tendue, on y voit Jason Bourne donner des indications à un journaliste lui-même menacé. Les phrases sont courtes, précises : ne sors pas, fais tes lacets, avance, marche plus lentement. Et l'oeil du spectateur, soit cherche cet homme, soit cherche ceux qui le menacent. Si le journaliste obéit point par point aux conseils de Jason Bourne, passé maître dans l'art de la disparition (identité égarée, mémoire vacante, être zéro), il survit. Le suspense est alors de savoir s'il obéira jusqu'au bout, ou s'il faillira. Peut-on ne pas exister? Dans une société sur-fliquée, comment ne pas apparaître? De leur côté, les traqueurs sont dans leur bureau, et cherchent à obtenir ce qu'ils appellent des "visuels". Voir,c'est pouvoir. Etre vu, c'est donc être en danger. Et le film poursuit cette démarche esthétique à Tanger, dans une scène de course-poursuite au ralenti, dans une foule. Il invente la lenteur- la lenteur comme arme d'assimilation à la masse.

Tout est pardonné - Mia Hansen-Love

Tout Est Pardonné est un premier film, et il en a la grâce et les défauts. Mais les défauts sont rares. Vite, on les oublie. Quelques dialogues un peu lourds par moment, quelques velléités démonstratives. Tout Est Pardonné est avant tout un film rageur, un film froid, qui envoie tout balader, tout le bon goût français. Il y a des personnages avec des aspects sombres et lumineux très travaillés, et un scénario dont l'histoire s'étend sur dix ans. C'est rare. Et Mia Hansen Love porte cette ambition jusqu'au bout. Chaque plan approfondit le précédent, lui donne une teneur nouvelle. La mère, sainte martyre au début, révèle un coeur glacé. Le père, attachant mais perdu, drogué, déconnecté, semblera revenir, et puis non, pas vraiment, ou à sa manière, violente, brutale, romantique. Mia Hansen Love filme l'irréparable. Formellement, le film est éblouissant. Parfois un peu pressé (certaines scènes auraient pu durer plus longtemps - notamment la scène de la boîte de nuit, moment extatique, délivrant, trop vite abrégé). La cinéaste développe un vrai sens du cadre et de la lumière. Pas un plan à jeter. Sans que ce soit décoratif. Il y a une picturalité. Une vérité à saisir, inscrite sur le visage ou le corps de l'acteur. Et ses cadres et ses lumières, seuls, racontent une histoire, donnent quelque chose, nourrissent son film d'émotions et de significations. Il n'y a presque pas besoin de plus. Elle a également un sens de l'espace, de la ville. Vienne, Paris, la campagne. Tout est très précis, très beau et très vivant. Le lieu compte. Son identité, son atmosphère, influencent le récit.

Le démon s'éveille la nuit - Clash by night - Fritz Lang

Certainement pas le meilleur film de Fritz Lang (de toutes façons sa période hollywoodienne n'est pas bien fameuse), très condescendant, rassurant, formaté (le propos sur le mariage, la maternité, la responsabilité - la vision de l'homme aventureux comme un adolescent attardé), mais tout de même très habile dans sa façon de poser un lieu, un climat, une ambiance.
Ici, une ville de pêcheurs. Vers six heures, les femmes se lèvent et sortent en silence dans la rue pour se rendre à l'usine dépioter les poissons. La nuit, les hommes sont en mer. L'ambiance est délétère. La misère omniprésente. Quelque chose d'inhumain. De trop protégé. De plus du tout animal. Le travail, l'argent, la maison, la soupe, la femme pour les vieux jours, le bébé. Tout est en ordre. Et quand il manque quelque chose, c'est forcément une des choses citées ci dessus. Rien ne dépasse. Pas de place pour l'extravagance. En quelques plans Fritz Lang nous dresse le portrait de cette ville de manière très claire, les relations entre les êtres. Il faut lui reconnaître une grande précision narrative.
Il y a aussi un personnage intéressant : Jerry. Un homme-maman. Protégeant sa femme, son père, son oncle, son enfant. Homme-couverture, homme-ourson, que le moindre mouvement imprévu brusque, déstabilise absolument. Homme d'une grande bonté aussi, certainement pas très malin ni très aventureux, mais sincère, et aimant, à sa manière minuscule et tendre. Un homme qui a peur de sa propre violence. Qui s'en veut d'avoir voulu frapper l'amant de sa femme.
A aucun moment n'est posée la question de la solitude autrement que sous forme d'angoisse. Les gens, dans Le Démon S'éveille La Nuit, veulent s'agréger les uns aux autres, faire corps, intégrer la ville, se ressembler, se réunir, se soutenir. La femme de Jerry ne pensera à quitter son mari que pour tomber dans les bras d'un autre. La solitude effraie trop.

Chronique d'un amour - Cronaca di un amore - Michelangelo Antonioni

Chronique d'un amour est un film qui annonce l'oeuvre à venir d'Antonioni. Encore un peu trop engoncé à mon sens dans certains codes narratifs bourgeois, il est cependant formellement brillant, avec des plans très composés qui inscrivent déjà les acteurs dans un paysage qui n'est pas réaliste, mais plutôt mental ou métaphysique. Un paysage qui les hante, ou qui les écrase.
On retrouve le goût d'Antonioni pour la beauté des femmes. Il dresse, dans ce film, un portrait somptueux de Lucia Bosé, extrêmement complexe, riche. Dessinant des peurs, des névroses, des hantises, des paranoïas minuscules mais persistantes.
C'est un film plein de costumes, pas seulement pour faire beau, mais parce qu'il s'agit d'étoffe, du bruit qu'une robe fait en frôlant le sol, de la façon dont la fourrure cache et offre la femme qui la porte. Ecran et cadre à la fois. Distance et ligne de mire. Objectivation du désir.
L'idée de passage aussi a son importance. Les corps antonioniens laissent une trace mais voudraient ne pas. Toujours cette fameuse histoire de disparition. Dissolution de l'être dans le monde.
Chronique d'un amour est l'occasion de nombreuses émotions esthétiques - notamment ce plan où Lucia Bosé, après l'arrivée de la police, s'enfuit de chez elle et passe une immense grille; ce plan aussi où elle s'effondre sur son lit pour pleurer; ce plan de haut sur les voitures au départ, après l'opéra.
Antonioni dessine en creux, dans la chronique de cette relation très exclusive, pas très ouverte sur le monde (au contraire de La Notte, plus fellinienne), le portrait de l'Italie bourgeoise des années 50. Cet amour en est une sorte d'emblême.

Sobibor - Claude Lanzmann

Sobibor est un récit, extrait et développé à partir des témoignages enregistrés lors du tournage de Shoah. Il a sa place à part : c'est une histoire, unique, non reproduite ailleurs. Sobibor, c'est l'exception. Elle n'avait pas sa place dans Shoah, qui valait pour mémoire collective, pour écriture de la tragédie. Car Sobibor est le récit victorieux, sans remords, d'un homme qui a pu tuer ses bourreaux et s'échapper d'un camp. D'abord, Lanzmann filme les lieux. Longs plans inhabités, de paysages désolés, de champs, de routes, de rails, de villes, de forêts, de vestiges. Les lieux de la mémoire. Ce dont le héros se souvient, trente ans après, Lanzmann le retrouve et le filme, soixante ans après. L'entretien date de 71. Les images documentaires de Pologne et d'Ukraine datent de 2001. Trente ans se sont écoulés. Lanzmann a senti la nécessité de retrouver ces lieux, de les associer à ce récit pour les marquer à jamais du tampon de la mémoire d'un homme. Les lieux, la voix. Le soleil, avec lequel joue la caméra, entre les arbres, au crépuscule. Les corneilles, sur les ruines de Sobibor. Le lieu est hanté. Puis c'est au tour de l'homme, d'être montré. Il fau le voir pour le croire. Un survivant. Un homme qui a retourné la violence qu'il subissait contre ses bourreaux. Un homme qui ne voulait pas mourir, et qui a préféré tuer plutôt que de les laisser faire. Le coin de sa bouche tremble un peu. Ses yeux sont vite humides quand il se souvient de l'acte. Pas par regret. Par joie. Lanzmann le conduit dans son récit. Ce n'est pas un récit épuré. C'est un récit pesant, dense, où tout est dit deux fois plutôt qu'une, où chaque détail est précisé. Car Lanzmann ne cherche pas à être efficace. Il cherche à être vrai. Il aide cet homme à se souvenir. C'est là toute l'essence du cinéma de Lanzmann : accompagner.

California dreamin' - Cristian Nemescu

California Dreamin' a le charme de son inachèvement. D'abord, disons-le, Nemescu filme comme un cochon. La caméra bouge tout le temps et sans nécessité, parasitant ce qu'on peut voir, abusant des plans rapprochés sur les doigts qui éteignent les interrupteurs et les oreilles qui écoutent. Pourtant, dans les séquences en noir et blanc, Nemescu prouve qu'il a le sens du cadre et du tempo - la première séquence est tout à fait effrayante, avec cet obus qui dévale l'escalier d'un immeuble. Mais ce qui fonctionne le mieux dans California Dreamin' c'est l'absence de coupe, qui donne au récit une ampleur monstrueuse. Sans la moindre tentative d'épure, sans faire le moindre choix tranchant, le film nous donne à voir toutes les palettes et les ramifications de son scénario. Chaque personnage (et ils sont nombreux) a pour exister une dizaine de scènes, et les rencontres se répètent jusqu'à l'épuisement. Le temps est long, sans éblouissement particulier, et, malgré tout, le film est très vivant. Parce que Nemescu ne semble jamais à cours d'imagination, ni de désir pour ce qu'il filme - sans doute peut-on imputer à ce désir les mouvements de caméra trop bruques, trop approximatifs. Et parce que ce cinéma non 'dégraissé' ne cesse de préciser ce qui au début paraît caricatural (une troupe de l'armée américaine, soumise aux caprices d'un chef de gare revanchard, coincée dans un train à l'arrêt, sur les rails d'un village roumain perdu dans le pli d'une carte). Les personnages finissent par prendre corps, les histoires par se lier, et le film par atteindre une certaine épaisseur dans sa polyphonie malhabile. Si bien que California Dreamin' nous donne l'idée de ce que pourrait être le cinéma sans l'impératif de rentabilité "moins de deux heures = + de séances". Rien que pour ça, et sans être un chef d'oeuvre, ce film est une curiosité. Il y a évidemment d'autres films qui durent trois heures - mais celui-ci n'a aucune raison de durer aussi longtemps - et c'est peut-être parce qu'il est déraisonnable qu'il finit par être intéressant.

No country for old men - Coen brothers

Je pensais que la greffe pourrait prendre. Que l'efficacité des Coen ne nuirait pas à la métaphysique mac-carthyenne. D'autant plus que j'avais lu une interview d'eux où ils disaient aimer Bresson (au point d'avoir dans leur bureau une affiche de Lancelot du Lac). J'imaginais qu'ils comprenaient et sauraient trouver le lien entre le physique et le spirituel. Et pas du tout. Les Coen nous resserve la même sauce que Sang pour sang. Ils transforment le récit de Mac Carthy en pochade sèche et sans mystère. C'est parfois brillant, les scènes d'action sont spectaculaires, il y a un vrai suspense qui prend aux tripes pendant la première heure, et une vraie attention portée sur les actions - mais dès que la course-poursuite s'arrête, le film s'effondre, alignant des ellipses peu inspirées, qui marquent un véritable échec dans leur régime spectaculaire. Ils nous en foutent plein la gueule dès les premières séquences, si bien qu'à la fin les voilà en manque d'imaginaire et en sérieuse perte de vitesse (manque de désir aussi pour l'histoire qu'ils s'attachaient à raconter). Les Coen ne sont pas philosophes. Ils tentent bien quelques petites choses, mais ça reste sans relief, sans profondeur, sans émotion. Les personnages restent figés, et la tentative de craquellement de leur armure parodique est purement théorique. Tout cela est extrêmement banal. Encore des gens obsédés par la pluie qui risque de tomber sur leurs décors naturels. Des storyboardeurs incapables d'insuffler le moindre soupçon de vie dans leurs images froides.

Cloverfield - Matt Reeves

Je savais que je n'allais pas voir un Bresson, mais quand même, la surenchère d'effets filmés au caméscope, parfois ça marche (quand on en voit peu, ou seulement des parties), et parfois ça manque de force (quand le film lorgne malgré lui vers les blockbusters classiques, en rentabilisant ses dollars à coups de plans larges sur la ville (je sais, c'est 4 fois moins cher qu'Astérix, mais demandez à Bresson combien a coûté Le condamné à mort s'est échappé...). Je me serais volontiers passé des plans sur le monstre par exemple. Une jambe, un aileron, un vague mouvement indiscernable dans le lointain m'auraient suffi. Ca surfe sur une tendance gentillette (chacun sa part de spectacle grâce aux technologies modernes - cf le plan sur la pub Nokia quand l'un des personnages ne trouve pas de mots pour consoler son ami), mais c'est sans réelle puissance théorique, sans rigueur. Il y a des idées magnifiques (le film sous le film - qui serait un peu comme la représentation de l'inconscient du film - sorte de paradis originel, gardé en mémoire alors qu'on assiste au bannissement d'Adam et Eve - le choix des lieux n'est d'ailleurs pas anodin : Central Park d'abord, puis Coney Island, un parc d'attraction tellement vieux qu'il semble désaffecté, une plage rongée par les sévices de la civilisation - cf les mots du vieillard dans l'album de Godspeed You Black Emperor, Lift your skinny fists like antennas to heaven : "we used to sleep on the beach" / "they don't sleep anymore on the beach" - mais c'est une mémoire qui, grâce au procédé du film, ne cesse de se réactualiser, sans que ça ait la lourdeur d'un flashback - la mémoire est plus considérée comme espace que comme temps : comme une trouée sur une bande, un oubli, bizarrement - c'est ça, c'est l'oubli qui régénère la mémoire), des idées magnifiques donc, contredites par des idées banales (je n'aime pas du tout la scène du toit et de l'immeuble bancal - ça aurait pu être superbe, au début il y a des codes physiques très stricts pour les acteurs, qui peu à peu s'émoussent).

Le voyage du ballon rouge - Hou Hsiao-Hsien

C'est un film d'une grande douceur, sur l'épuisement d'une ville, et la solitude d'êtres rongés pour des raisons qu'ils n'expriment pas (ou peu). C'est long, c'est beau (magnifique lumière, superbes reflets, mouvements de caméra d'une fluidité hallucinante) - et qui pose dès le début son motif : un enfant parle à quelque chose ou quelqu'un dans le ciel qu'on ne voit pas. C'est peut-être Dieu, sauf que le mouvement de caméra nous révèlera la présence d'un ballon rouge. Parfois visible (la dv de la babysitter le saisit), parfois ignoré par les personnages - il est la troublante manifestation d'une présence. Ce garçon qui s'invente un ballon pour le suivre (ou qui est effectivement suivi par le ballon), fait en somme l'expérience de la foi, juste après celle de l'esseulement. C'est une belle idée (je n'ai pas vu le film de Lamorisse, mais on comprend bien pourquoi HHH s'est emparé de ce binôme enfant/ballon). HHH, très critique dans sa chronique familiale (les hommes entre eux ne se parlent pas, les petits-bourgeois de l'occident ont des vies bien tristes, l'argent pourrit les relations, etc...), repeuple le ciel de la ville, réconforte l'enfant, et privilégie l'apprentie cinéaste. Il s'agit d'apprendre à voir. Voir est vraiment la seule solution pour rester en vie. Alors on suit la tache rouge dans le ciel, et quand elle disparaît on traque son ombre sur les façades des immeubles. Il est étrange de voir combien le film de l'étudiante ressemble à celui que nous sommes en train de voir. Petit essai ? Escapade anodine ? Pas seulement. Paris est une ville qui ne se laisse plus facilement filmer. HHH en livre une version personnelle et parfois touchante. Certainement une piste pour nos cinéastes.

L'ouragan de la vengeance - Ride in the whirlwind - Monte Hellman

C'est un film sur l'adolescence - sur la façon dont un garçon (Nicholson), va devenir un homme, en perdant, un à un, les membres de sa famille - même si celle-ci est d'élection et pas de sang.
Il y a quelque chose de très beau qui parcourt le film, qui réside dans l'échange, le sacrifice. Un maître contre un compagnon, un compagnon contre un cheval, un cheval contre un père, un père contre un possible amour, et finalement la solitude - le lonesome cowboy archétypal dévalant seul la plaine au coucher de soleil, épuisé, terrassé, accablé par la douleur de toutes ces pertes, mais sauf.
Je suis vraiment ébloui par la force de la mise en scène de Monte Hellman (j'ai en revanche quelques réserves sur le scénario, les dialogues moins épurés que dans The shooting (quoique ça commence très fort : un cowboy s'assied sur son cheval et gémit "maudit furoncle !" ; "tu devrais le soigner", lui rétorque son ami), une mollesse par moments dans l'action énoncée). Parce que c'est une mise en scène d'une très grande liberté. On est loin des formes classiques du cinéma américain, on est dans l'essai permanent, le geste, la saccade. Les passages entre les cowboys et la patrouille à leur recherche sont très secs - une sorte de champ/contrechamp permanent, mais un champ/contrechamp qui défie l'espace, la distance. Ils se cherchent ou se fuient, donc ils sont liés, donc il n'y a pas besoin de transition paysagiste ou musicale. C'est un cinéma insoumis, où la mise en scène règne sans discussion sur le récit. Mais elle règne parce qu'elle croit absolument en l'évidence de son récit.

Train de luxe - Twentieth Century - Howard Hawks

Il y a des films qu'il vaut mieux ne pas ressortir. Train de luxe est de ceux-là. Pochade antisémite - on rit de traîtres qu'on appelle Judas, de metteurs en scène dont le vrai nom est enfin révélé (Mendelbaum, ah ah !), de grand juifs à barbes longues qui rêvent de jouer les bourreaux de Jésus, de Juifs cupides qui crient "gimme gimme gimme" dès qu'on leur met vingt dollars sous le nez... et j'en passe - ce film est une abomination. Hawks était visiblement connu pour ça. Lauren Bacall, dans son autobiographie, avait écrit à ce sujet. Ca me fait beaucoup de peine.

Le sport favori de l'homme - Man's favorite sport ? - Howard Hawks

Une comédie d'Howard Hawks digne des plus grands Billy Wilder ou Blake Edwards. C'est très 'sixties', absolument délirant, rythmé, hilarant, bien interprété, avec des moments de mise en scène inspirés (notamment un baiser interrompu par une séquence en noir et blanc de deux trains qui s'entrechoquent, sur l'air de la Walkyrie - et une fin en forme de testament joyeux). Le bonhomme avait 68 ans, et s'amusait à filmer un ours conduisant une motocyclette et des parties de pêche d'une inventivité très slapstick. Je dis que le film est sixties, mais ça ne veut pas dire qu'il est vieillot - il reste très moderne, mais il témoigne aussi du parfum de liberté de cette époque, notamment au travers d'un personnage féminin succulent, et d'une mise au rencard de la valeur mariage.

Hatari ! - Howard Hawks

Hatari !, de Howard Hawks, est un film qui redonne à éprouver la joie simple de voir des corps entrer et sortir du champ. Mystère de la présence (humaine et animale : mystère de la vie et de son mouvement). C'est aussi un film cosmopolite, où quelques "captureurs" d'animaux sauvages, américains, irlandais, français, italiens, allemands, se réunissent dans la savane et partagent une saison, un temps, un lieu, quelques aventures au gré des commandes des zoos. Un homme brisé, John Wayne - un pilote de course qui a fait une mauvaise chute - un Indien qui se méfie des rhinocéros - un savant fou et vieux garçon - un mystérieux français (Gérard Blain, le père de Paul) - une jeune fille devenue femme - une photographe en robe et talons hauts - ce 'petit monde' est un vrai monde - ils chantent ensemble, dansent, boivent, partent à la chasse. Ils vivent ensemble - et le terme "ensemble" a une signification sublime dans ce film.
C'est incroyable ce que les personnages se donnent, la vie qui émane d'eux - vie non réaliste, absolument fantaisiste, romanesque - et c'est là le tour de force du cinéaste, jamais banal, mais toujours généreux, toujours vrai plutôt que conforme. Hawks ne triche pas. Mais il demande beaucoup.
Et les animaux, donc. Ils jouent un rôle central chez Hawks, dans l'échange des désirs, dans la connaissance de l'autre, dans la naissance de l'amour. Le film débute par une chasse au rhinocéros. Hawks prend son temps et livre des plans parmi les plus simples et les plus beaux, d'une énergie folle. La course aux girafes, notamment, est éblouissante. Et les trois éléphanteaux qui se baladent sur de la musique pop (très belle musique, au passage) ravit. C'est du cinéma d'action, mais pas du cinéma d'effets. Le suspense naît d'une attention toute particulière au temps et aux motivations profondes des êtres, pas d'un enchaînement rapide de plans qui bougent. C'est sublime.

La rivière rouge - Red River - Howard Hawks

La rivière rouge s'ouvre sur un déchirement. Une scène d'amour parmi les plus belles et les plus tragiques du cinéma de Hawks. John Wayne, ce fallot, laisse derrière lui la femme qu'il aime pour élever des vaches au Texas, convaincu que les sentiments entraveraient le travail nécessaire à son immense entreprise. La femme pleure, se débat, fait une déclaration des plus vibrantes, mais Wayne, droit dans ses bottes, ne se résout au final qu'à lui offrir le bracelet de sa mère, et il l'abandonne. Le film va suivre l'itinéraire de ce bracelet. Et s'acharner à déjouer la tragédie en conjurant la loi des pères. Sublime portrait d'un John Wayne tourmenté, nerveux, trop dur - complété par la performance jamesdeanesque du très beau Montgomery Cliff. Le film aligne ce qu'on a longtemps considéré comme un sous-texte homosexuel. Mais c'est bien plus que ça. L'homosexualité y est si flagrante qu'elle en devient un sujet de comédie, et donc un thème en soi.
L'homosexualité, pour Hawks, chez qui la femme engendre souvent le désordre et la peur, c'est le refuge du même. Mais elle n'est pas le point final de l'histoire. Elle en est le passage, le temps de latence - avant l'amour, qui viendra, lors d'une scène magnifique où l'élue de Montgomery Cliff (Joanne Dru, extraordinaire présence en quelques scènes seulement) sera transpercée par une flèche (ou quand la mythologie du far west rejoint la mythologie grecque). Plus qu'un western homosexuel, Red River est un film d'initiation, d'apprentissage - un passage d'armes entre un père (Wayne) et son fils adoptif (Cliff), lequel aura le courage de manier "l'arme" différemment - au risque de perdre l'amour de son père - et de perdre son bracelet.
C'est pour moi le plus beau et le plus profond film d'Howard Hawks, parce qu'il embrasse dans un même élan tragédie, comédie, western, drame psychologique, et comédie romantique. Le plus ambitieux et le plus libre.

El Dorado - Howard Hawks

Hawks résout, une nouvelle fois, toutes les questions que posent son film, non par le scénario (quasiment absent), mais par la mise en scène. El Dorado est plein de divagations, de moments justes mais détonants. Les comédiens sont merveilleusement dirigés (Mitchum, Wayne, Caan - mais aussi les femmes : Charlene Holt et Michelle Carey), et c'est sans doute un cliché de dire ça mais il n'y a rien de plus sexuel qu'un western. L'écran est rempli de désir, un désir travesti en violence, en pudeur, en éclats de rires soudains et pas vraiment opportuns ni explicités.
Hawks ne nous prend pas par la main, il nous fait confiance. Il fait confiance au cinéma. A sa force plus évocatrice que discursive. Il nous entraîne dans une ballade magique, qui scelle l'amitié entre deux cowboys vieillissants, en la mettant à l'épreuve. C'est un peu l'effet : "et voici une nouvelle aventure de..." On a l'impression de connaître ces personnages, de les avoir suivis, toute notre vie, sans pour autant que leur passé soit longuement évoqué (une phrase, une blague, à peine, discrète).
Le personnage de Charlene Holt (Maudie) est en ce sens absolument miraculeux - elle est la seule à oser mettre des mots sur les actions présentes et leurs implications émotionnelles, et elle souffre de ne pouvoir partager ça avec quiconque - tandis que tout le monde est pris dans l'action, elle est forcée de rester un peu à l'écart. Elle apparaît peu, mais à chaque fois pour l'essentiel. Le spectateur sait qu'elle sait qu'ils savent. Et c'est elle, d'ailleurs, qui amène la résolution de l'intrigue : c'est grâce à elle que ces très beaux personnages apprennent à dialoguer. Quel tact, quelle beauté ! El Dorado nous donne ce sentiment-là : de pouvoir un jour évoluer doucement dans le monde, avec les autres, doucement, par amour, par amitié, plein de la force de ces liens.

Le jour où la Terre s'arrêta - The day the Earth stood still - Robert Wise

Au début du Jour où la Terre s'arrêta, il y a cette séquence. La nouvelle est propagée partout dans le Monde qu'un objet volant non identifié survole notre planète. Autour des postes de radio s'attroupent chauffeurs de taxi, cafetiers, secrétaires, joueurs de billard, pompistes, tous immobiles, et tous disséminés aux quatre coins du globe. Sans filmer le moindre monument significatif, Robert Wise parvient, par un jeu sur les clichés, à nous faire comprendre où la scène se situe. Pompe à essence pour les Américains dragueurs lancés sur les highways, café dans une ruelle sinistre pour les Français baisant leur crucifix, lavoir brumeux pour les Russes travailleuses. C'est un musée de cire, un Pompéi mondial, figeant dans leurs derniers instants les attitudes des civilisations du XXème siècle.
Au-delà de ces clichés (et au-delà du discours Gandhi-loquent de ce film désuet), Robert Wise saisit quelque chose de l'après-guerre. Planqué à Washington, l'extraterrestre rencontre une femme et son enfant. La femme part avec son amant. L'extraterrestre propose à l'enfant de lui faire visiter la ville. Première destination : le cimetière, où son père, mort à la guerre, est enterré. Ensuite viendront bien sûr le Mémorial de Lincoln et le cinéma, mais d'abord c'est le cimetière. Par naïveté sans doute, mais qu'importe, Robert Wise dit ces vies brisées, qui se reconstruisent difficilement, qui tâtonnent. Ce tempo lent des intimités ravagées par l'Histoire.
Le jour où la terre s'arrêta est en ce sens bien différent des autres films du même genre et de la même époque. La science-fiction n'est pas que l'écho de la terreur nucléaire, elle répond aussi à un besoin d'idéal et de paix, à la nécessité de construire une Humanité autre, plus raisonnable, plus juste, plus pacifique. Et le robot tout-puissant Gort, compagnon de voyage de l'extraterrestre Klaatu, n'a besoin que de quelques mots pour endiguer sa colère : "clatou barada nictou".

Blindness - Fermando Meirelles

Le film parabole est toujours vivant, Blindness en est la toute dernière manifestation. L'histoire est simple : un homme devient aveugle, celui qui le croise à son tour, etc... Les premiers cas sont enfermés dans un camp, avec à leur tête une femme, Julianne Moore, la seule à ne pas être contaminée, la seule à voir - mais feignant la cécité pour survivre face à l'écrasante responsabilité qui est la sienne. La seule à voir, et donc la seule à distinguer le bien du mal (malgré quelques égarements qui ne lui seront pas reprochés au Jugement Dernier). Avant la catastrophe, elle est présentée par quelques lignes d'un dialogue innocent : s'interrogeant sur l'origine étymologique de ce virus, elle convoque le terme "agnostique". Ceux qui perdent la vue sont ceux qui ont perdu la foi.
Le scénario semble avoir été écrit par une élève de seconde au pensionnat privé Sainte-Clothilde, la nuit, dans sa chambrée. Alors que tout le camp est affamé par un despote armé, que les hommes sont dépouillés de leurs biens et leurs femmes violées, Julianne Moore hésitera, au moins trois semaines, avant de se servir de sa paire de ciseaux - d'ailleurs, elle n'en aura pas besoin : Marie-Sophie (notre scénariste) n'a pu se résoudre à faire commettre à son héroïne un tel péché, et, par une ruse de sioux, l'en a dispensée. C'est étrange : ce qu'on voit, c'est la faim, la crasse, la maladie, le dépérissement; ce qu'on entend, ce qui préoccupe les personnages, c'est l'adultère, la fin de l'amour, le pardon, le bonheur de vivre en collectivité... Le summum du ridicule est atteint lorsque le gentil chien (différent des méchants chiens qui dévorent les cadavres - le gentil chien, lui, s'intéresse très peu à la viande) gambade jusqu'à notre héroïne et sèche ses larmes avec sa langue râpeuse. Soudain la pluie tombe. Julianne Moore s'abrite, évidemment, dans une église. Les scènes qui suivent sont tordantes : déclarations d'amour à tout va, bain de minuit coquin entre femmes sous la pluie, ôde à l'eau pétillante bien meilleure que le champagne - c'est New Age, ça dépôte au milieu du carnage, on tient le nanar de l'année.
Blindness, donc, en toute simplicité, évoque l'Holocauste, le calvaire du prophète, et l'humanité perdue de nos civilisations individualistes. Le tout avec un sens de l'esquive sans commune mesure : les morts sont vite oubliés, les femmes violées continuent à sourire, la faim n'empêche pas la joie de vivre, et, quant aux autres, ceux qui ont faim mais qui ne sont pas conduits par Jesus-girl, ils sont une menace pour la sécurité du groupe, mais ils ne sont pas représentés par la voix-off finale (terminale, devrait-on dire) qui assène bien gentiment la moralité acquise lors d'une telle expérience. Rien de tel qu'un bon crime contre l'Humanité pour nous redonner la pêche, un bon petit Holocauste pour nous souder les uns aux autres.