Landscape Suicide - James Benning (1986)

Landscape Suicide est construit sur la logique du double : deux faits divers (Bernadette Protti, adolescente qui en assassina une autre, et Ed Gein, qui inspira Hitchcock pour le personnage de Norman Bates), deux lieux (Orinda en Californie pour Protti, Plainfield au Wisconsin pour Gein), deux temps (1984 et 1957), deux saisons (l’été et l’hiver), deux mots inscrits sur des cartons (« pain » et « place », douleur et lieu), et à chaque fois un acteur interprétant le rôle du meurtrier lors de sa déposition devant la police (deux interprétations confondantes, hilarantes et effroyables, où l’on entre dans la logique d’une parole dissimulatrice et psychotique avec une évidence déconcertante).

Cette dualité s’inscrit au cœur du film : Benning sépare, ou plutôt montre à quel point sont séparés, inaliénables, récit des faits et paysages où ils ont eu lieu. Dans le premier cas, Benning commence par la déposition de Bernadette Protti, puis filme l’été dans une petite ville californienne. Dans le deuxième, ce sont d’abord les paysages hivernaux du Wisconsin, et ensuite la déposition de Gein. Le cinéaste dépèce un genre cinématographique : le thriller psychologique – à l’image de ce dernier plan saisissant où un cerf mort est éventré, organes arrachés, et ne restent plus que les os et la peau tandis qu’un tas de boyaux s’égoutte dans la neige.

Ce sont aussi les deux premiers plans du film qui annoncent la structure en miroir de l’ensemble : d’abord, une joueuse de tennis répétant son service, lançant balle après balle, toujours de la même façon, avec à chaque fois le bruit de la balle qui éclate et le souffle de la joueuse qui se transforme en cri ; ensuite, le contrechamp sur les balles qui s’accumulent de l’autre côté du filet. L’acte et ses répercussions sur le paysage, dissociés.

Le travail sur le son est particulièrement remarquable. Lors de la déposition de Bernadette Protti, on entend une machine à écrire. Lorsque Bernadette Protti se lève et quitte l’écran pour aller aux toilettes, la machine à écrire continue. De même, lors de la déposition de Ed Gein, on entend le sifflet d’une bouilloire, et des coups métalliques portés sans régularité. Là encore, impossible de faire se rejoindre, de façon réaliste, deux données, l’image et le son.

Dans les plans sur les deux villes, il y a quelque chose de frappant : les êtres humains semblent se cacher. On entend une chanson de Michael Jackson, une messe, des enfants qui jouent, des voitures qui démarrent, mais on ne voit rien. Rien qui bouge. Comme si toutes ces musiques faisaient tourner un monde mort. Soudain, on aperçoit un homme en train de courir. Sans doute est-ce un joggeur, mais on pourrait croire qu’il s’enfuit. Benning filme les façades, et la honte, inscrite en creux dans le paysage, derrière lequel une poignée d’êtres humains se protègent de quelque chose. Le mal est de l’ordre de l’impensable.

Deux séquences extraordinaires tentent de montrer l’envers de ces façades : une jeune fille sur un lit, au téléphone, entourée de coussins et de peluches, dont la conversation est couverte par une chanson se répétant sans cesse ; une femme au foyer dansant de façon hypnotique dans un univers de papier peint et de canapés. Deux clichés capitalistes, l’enfant choyé et la femme épanouie à la maison, qui se retrouvent broyés dans des scènes trop longues, dévitalisés, irréels. Je ne sais pas si David Lynch a vu Landscape Suicide, mais ces deux séquences ont quelque chose à voir avec Twin Peaks.

Landscape Suicide est un film qui ressemble à un plan de 13 lakes. Un meurtre, se reflétant dans un autre, et créant à la fois une rime et un infini – un inconnaissable.

Les années du Christ & Les oiseaux, les orphelins et les fous - Kristove roky & Vtackovia, siroty a blazni - Juraj Jakubisko (1967 & 1969)

Dans les deux films de Juraj Jakubisko, on fait tomber une armoire. Car on ne peut rien ranger, classer, ni cacher au regard. Tout est en désordre et tout est visible. Sans doute l'un sert-il l'autre. Sans doute le chaos et la vision se génèrent-ils l'un l'autre à l'infini. Car c'est bien la question de la vision que pose le cinéaste slovaque : que voit-on ? que discerne-t-on dans les possibles d'un monde écroulé ? qu'est-ce qui est décor, et qu'est-ce qui est vrai ? La réponse est à chaque fois sanglante, frondeuse, provocatrice, exubérante. L'outrance est la seule survie possible - et en même temps elle creuse le désespoir. Les êtres s'égarent dans leur libre-arbitre - mais c'est ce libre-arbitre qui est la donnée même de leur existence.

Les années du Christ, premier film du cinéaste, nous donne à voir des hommes sans valeur ni repère, des hommes de trop dans une Prague décrépie. C'est l'irruption d'une génération existentialiste, qui doit tout remettre en jeu - donc en images. Tout réapprendre : à vivre, à aimer, à parler, à faire la fête, à créer. Chaque scène est l'occasion d'inventer la vie qui soit la plus juste possible, et de poser les bases d'un nouveau monde. Les années du Christ, à sa façon baroque et fictionnelle, vaut comme témoignage d'une époque. Le cinéaste cherche encore ses marques.

Les oiseaux, les orphelins et les fous démarre sur les images quasi-documentaires d'un carnaval d'enfants qui semblent vieux, et sur ces mots, prononcés par un enfant dont la voix devient celle d'une femme :
"Moi, Juraj Jakubisko, réalisateur slovaque, je vais vous raconter une histoire.
Comment il est nécessaire
et à la fois inutile
de chercher un remède
pour une vie sans amour pour la haine
qui ne connaît pas le bonheur sans la tristesse.
Comment il est nécessaire et à la fois inutile
de chercher un remède pour une vie qui ne connaît pas la joie sans la folie
et la mort sans la banalité."
Ceci est l'acte de foi d'un cinéaste réconcilié avec ses multiples.
Ce qui nous intéresse, ici, dans ces quelques mots qui ne pourraient être qu'une vague déclaration d'intention, mais qui prendront corps dès les premières images du film et ne nous quitterons plus, c'est ce paradoxe apparent : inutile et nécessaire à la fois. Gratuit et vital. Bouffon et profond. Jakubisko s'est débarrassé du 'mais' de rigueur. Il annonce une tragédie qui nous fera rire et une farce qui nous fera pleurer, et ce sera le même film.
Ce n'est pas un hasard si la photographie est très présente dans Les oiseaux, les orphelins et les fous. Il y a celui qui regarde et celui qui est regardé. Il y a l'envers et l'endroit sur la même image. Et les problèmes ne surgissent que lorsque l'un des personnages "photographie avec ses yeux", c'est-à-dire sans appareil.

Les années du Christ sautaient d'un pied sur l'autre, irruptions violentes du délire dans les scènes les plus sourdement sérieuses, surgissements brusques d'un désespoir au coeur de ce qui ne semblait reposer que sur de la gaieté. Les oiseaux, les orphelins et les fous est un film campé sur ses deux pieds mal ajustés, irradiant de sérénité dans le chaos qu'il convoque. Un très grand film, vraiment.

Et l'article est aussi sur Kinok.

La femme aux 5 éléphants - Die Frau mit den 5 Elefanten - Vadim Jendreyko

La femme aux 5 éléphants est un portrait de Svetlana Geier, responsable des nouvelles traductions de Dostoïevski en allemand. On la voit au travail, avec la dame qui vient chaque matin chez elle pour taper à la machine ce que Svetlana lui dicte, puis avec le chanteur qui vient lire et remettre en question chaque détail, chaque virgule : un ange dévoué, et un tortionnaire qui ne l'est pas moins. Soit deux temps de la création personnifiés : la pratique, et la critique. Autrement dit, deux jambes, qui font avancer loin, et vite.
Le cinéaste prend le temps de montrer ces échanges, même si nous ne savons pas de quel passage ni de quel livre il est question, pariant sur le fait que traduire est un phénomène cinématographique bien plus intéressant que l'objet traduit en lui-même. Misant donc sur un angle très étroit mais précis, pour dire la substance d'un travail dans sa globalité.
Une seule séance. Après cela, un incident survient dans la famille de Svetlana. Son fils a eu un accident, il est à l'hôpital, hémiplégique. Elle interrompt ses traductions, ses cours à l'université, tout ce qui faisait sa vie, pour préparer à manger pour son fils et le lui porter. Le cinéaste aurait pu s'éclipser, attendre pudiquement que la femme redevienne traductrice, mais il reste. Il reste parce qu'il s'aperçoit que tout, dans la vie de Svetlana Geier, est une traduction.

A l'origine, il y a l'histoire d'un père qu'elle n'a pas entendue. Le père de Svetlana est sorti du goulag après dix-huit mois d'emprisonnement. Sa femme et sa fille le conduisent à la datcha, où il mourra six mois plus tard. Il dit : "je vais vous raconter ce qu'il s'est passé, mais ne me demandez jamais rien." Et il raconte. Mais Svetlana n'entend pas. Elle a alors seize ans. Sa mère part travailler tous les matins. Et tous les jours elle nourrit son père qui a l'estomac perforé. Son fils est dans la même situation, et c'est sans doute pour cela que ce souvenir resurgit. Et dans les mots non-entendus du père, il y a le mystère d'une langue qui échappe, qui ne dira jamais toute la vérité - il y a très certainement la clef d'une vocation. Traduire sans regarder le texte, la tête haute, c'est ce qu'un professeur lui apprendra : "la traduction n'est pas un ver qui rampe de gauche à droite sur les pages d'un livre". Il faut lire, relever la tête, et trouver la phrase juste. Il faut se détacher des mots, pour vraiment entendre.

Tout est ainsi, pour Svetlana Geier : couper un oignon, c'est parler de la phrase dostoïevskienne, sans centre, contenant toujours en elle la phrase à venir ; une nappe brodée, et c'est l'occasion d'expliquer les similitudes, non seulement étymologiques mais aussi philosophiques, entre texte et textile. Le cinéaste Vadim Jendreyko saisit et colle entre elles chacune de ces illuminations, langagières et concrètes.

Le film, qui aurait pu se contenter d'être le portrait simple et rigoureux d'une femme au travail, devient alors un voyage bouleversant de retour au pays natal, l'Ukraine, que la traductrice a fui pendant la seconde guerre mondiale, et dans lequel elle n'était jamais revenue. Elle fait ce voyage avec sa petite-fille. Ce sont deux femmes ensemble dans des trains et des paysages enneigés, tachant de retrouver les traces de leur passé. Et ce n'est plus seulement un portrait, mais une histoire du XXème siècle qui se dessine. L'extermination des 30000 juifs de Kiev, l'oppression stalinienne, le régime nazi - Svetlana Geier passe par toutes ces épreuves, et chacune d'elles imprègne la sagesse de cette femme et son travail sur les livres de Dostoïevski.
On sort du film remué, espérant nous aussi trouver "ce poisson qu'on sera le seul à comprendre, contre toutes les lois de la nature et de la science".

El Valley Centro - James Benning (1999)

Le premier plan : un lac, un siphon par lequel l’eau du lac est aspirée. C’est cette perte, cette captation d’énergies, de ressources et de matières, que James Benning a décidé de mettre en scène dans El Valley Centro.

L’eau vient se disperser dans les paysages géométrisés. Elle a été apprivoisée. En jeu, sa répartition : qui obtient quoi et contre quoi ?

Il y a deux principes fondamentaux liés à l’eau : nourrir et amuser. Benning montre ces deux résultantes sur lesquelles repose la société californienne.

Une vallée, c’est une surface plane – c’est un plan où tracer les lignes les plus longues et les moins contrariées, où réaliser tous les fantasmes linéaires d’une civilisation.

Dans ces paysages irrigués, Benning saisit ce qui brûle : mégalomanie, démesure, volonté d’ordonner – autant d’images d’une consomption à grande échelle.

El Valley Centro, c’est le portrait d’une civilisation par sa périphérie. Le film sous-entend les grandes villes que l’on sait, sans jamais les montrer. Il montre ce qu’il y a autour, qui maintient les villes en état de fonctionnement. Il montre la façon dont l’espace autour des villes, qu’on pouvait penser sauvage, a été domestiqué (ou presque : de temps en temps, un feu, une tempête). L’immensité d’une élaboration très complexe, pour l’éclosion de quelques mégalopoles-champignons.

Benning révèle la nature des grandes villes capitalistes par la façon dont elles subviennent à leurs besoins. Il révèle une idéologie par son inscription dans le paysage.

Il y a dans El Valley Centro un plan sur des collines où l’on voit une série d’éoliennes. Ce plan résume à lui seul l’intention de Benning : la tentative, par la multiplication d’essais fixes mais attentifs, de capter les trajectoires de ce qui circule et qu’on ne voit pas. La grande question du film, c’est « où ? » Où s’en va ce que nous voyons disparaître ? Il y a rarement des films aussi pleins de hors-champs.

Basquiat : The Radiant Child, de Tamra Davis & Les rêves dansants, Sur les pas de Pina Bausch, de Anne Linsel et Rainer Hoffmann

Se souvenir de ça : ne plus aller voir de documentaires sur un artiste mort.
Car que documentent-ils, si ce n'est le deuil des quelques personnes l'ayant côtoyé.
Dans ces documentaires, il n'est jamais question de travail ni d'art.
Et s'il en est question, le propos est nécessairement biaisé : les gens qu'on entend parler d'art ne parlent que de leur chagrin, ne font que donner leur avis (parfois digne, parfois pas - la dignité semble aléatoire) sur la vie d'un autre qu'eux-mêmes. Basquiat se droguait, bon. Il était malheureux, d'accord. Il voulait que son papa soit fier de lui, soit. Il avait peut-être aimé cette fille, allons-y. Et puis peut-être pas, ça alors! Les accumulations de témoignages ne font pas une vie : elles font du ragot post-mortem. De l'hagio-ragot, en quelque sorte.
Il faudrait faire un documentaire sur Basquiat à partir de témoignages de gens qui ne l'ont pas connu.

Les rêves dansants voudraient être d'une autre trempe. Mais les réalisateurs, plutôt que de filmer ce qu'est une répétition, s'éparpillent en commentaires nauséeux de jeunes gens qui découvrent à quel point Pina Bausch est en fait une personne très sympa.
C'est charmant, mais ça ne va pas plus loin que Fame ou Un dos tres. C'est une success story comme il en existe déjà beaucoup, qui esquive encore ce qui relève de l'art et du travail dont il s'agit. A croire que ça n'intéresse personne. Le seul à avoir véritablement travaillé cette question, c'est Victor Erice et son Songe de la lumière.
Les quelques apparitions de Pina Bausch font regretter un documentaire jamais fait (à ma connaissance - si quelqu'un connaît quelque chose de cet ordre, qu'il se signale).

Los - James Benning (2001)

Los est un portrait de Los Angeles. Sans les anges, donc. Pour que résonne, peut-être, Olvivados comme possible. Pour parler du Mexique, en tout cas, en creux. Los, enfin, parce que c’est la question du nombre que James Benning aborde ici, dans ce film moins méditatif et moins abstrait que ceux que j’ai vus précédemment.

Une allée d’arbres où circulent les joggeurs, une route bordée de sable : les plans marchent ainsi, rhétoriquement, par la contradiction. Un homme qui tond sa pelouse, une forêt qui brûle. Et dans le port industriel, une otarie : ce monde-là, investi par les hommes, est habité depuis longtemps. Benning nous montre les traces d’une colonisation. D’un exploit aussi, suivant l’angle sous lequel on le regarde. Mais un exploit lié à tant de données extérieures au lieu (l’eau, par exemple, détournée, puisée à l’extrême), que la ville semble fragile, toujours menacée. Los Angeles ne cesse d’être une conquête – elle le fut pour les premiers colons, elle l’est encore aujourd’hui, pour subvenir aux besoins du nombre.

C’est quelque chose qui m’avait marqué quand j’avais voyagé dans l’Ouest américain : d’immenses villes entourées d’une nature hostile et non maîtrisable, tels les ours de Denver ou les coyotes de San Francisco. Les villes sont des rassemblements nécessaires – sans le nombre, il serait impossible de vivre ici (d’y vivre, disons, à l’occidentale). C’est tout le contraire des villes des Etats européens, dans lesquelles le nombre ne cesse d’être un problème. Ici, à Los Angeles, le nombre est une loi et une nécessité.

De la régularité des plans, 2 minutes 30 chacun, naît une interrogation : qu’est-ce qui fait qu’on trouve certains plus longs que d’autres ? De quels temps différents sommes-nous constitués ? Pourquoi notre regard habite-t-il plus ce plan par la pensée, et cet autre par la rêverie ? Celui-ci par l’émotion, celui-là par le repérage ?

Milk - Süt - Semih Kaplanoglu

Tourné deux ans avant Miel, ce sont les mêmes personnages, dix ans plus tard. Le père est mort, donc. Le fils vit seul avec sa mère. Ils ont quitté la montagne, ils vivent aux abords d'une grande ville, et vendent du fromage et du lait. Ils font ensemble les marchés avec leur side-car rouge. Le garçon, qui avait tant de mal à lire les poèmes à l'école, en écrit aujourd'hui, en envoie à des revues, en partage avec ses amis. Rien n'est perdu de la douceur de l'enfance, tout est encore là, dans quelques gestes, dans les silences qui ne sont pas pleins de non-dits, dans les rapports installés du fils et de sa mère. Mais il y a une soif, l'envie d'une autre vie. La menace ne vient plus d'une résolution tragique, mais bien de l'intérieur. On ne cesse de pressentir la fin de ce temps.
Si Miel était un conte, à la trame narrative très fine, centré sur quelques personnages, et directement merveilleux, Milk garde le merveilleux en lui, se confronte au réel, et étend ses possibles. Le cinéma de Semih Kaplanoglu, c'est un cinéma de la perception. On regarde un jeune homme regarder le monde et se choisir une vie, on regarde une femme encore belle réapprendre le désir. Et si ces désirs et ces choix sont suivis, alors le monde se transforme en espace poétique - surgissent alors serpent, poisson, jeune fille, courrier tant attendu.
Milk est le récit d'une initiation - il s'ouvre sur un rituel magique, où une femme pendue par les pieds au-dessus d'une marmite bouillante recrache un serpent. Les figures tutélaires traversent le film : le magicien, le professeur. Mais les semblables aussi : une première jeune fille, une autre, un ami qui travaille dans une mine. Le regard que porte le jeune homme sur son ami est particulièrement fort - il tapera pour lui, sur sa machine à écrire, les poèmes qu'il écrit ; il trouve ses poèmes beaux ; il remarque ses pieds couverts de boue. Quelque chose se dit là, d'un être les pieds dans la terre, et la tête pleine de lumière. C'est aussi le dernier plan du film, où le jeune homme fixe la caméra, une lampe allumée autour de son front. Il éblouit le plan. Il a comme un soleil à l'intérieur.
Il est plutôt curieux de voir un réalisateur remonter le temps. Après deux films (je n'ai pas vu Yumurta, mais il semble bien être la première partie d'une trilogie autobiographique à rebours), Kaplanoglu a rattrapé l'enfance. Je me demande ce qu'il dira après - je suis curieux de le savoir.

11x14 - James Benning (1977)

Où l’on circule sans trêve, emprunte trains, trottoirs et escaliers, voitures ou portes, pour quadriller ce qui nous sert d’espace.

Et le déplacement est toujours un trait. Benning, à sa manière frontale, en rend compte. C’est un gigantesque travail d’épure de l’image – il la débarrasse de tout ce qui pourrait l’encombrer de significations autres. Il ne veut rien montrer d’autre que le mouvement de quelques êtres dans des plans aux géométries prononcées. C’est son angle. Et c’est à partir de cet angle et seulement de celui-ci qu’il dira quelque chose de ces êtres, de ces villes, de ces espaces. Il se tend des pièges : un panneau publicitaire occupe presque la totalité d’un plan, mais le plan ne vaut pas pour ce que le panneau dit de son temps, le plan ne vaut que parce qu’un train le traverse, s’engouffrant entre les jambes de la pin-up qu’il représente, et ressortant par sa tête.

Le spectateur observe distances et territoires. Chacun occupe son espace, ainsi la femme à l’évier, l’homme fumant à la table, et le garçon sortant de la douche au fond du couloir. Chacun occupe, investit les réseaux de circulation et d’action qu’on a créé pour lui.

Ville ou campagne, champs, rues, routes, espaces habités ou non, intérieurs ou extérieurs, ce sont toujours des lignes. L’humain trace des lignes dans un plan plus vaste que lui, occupe des cases. Et même sur le corps de l’autre : une caresse est une ligne, un corps est un espace qu’on appréhende ainsi, par la trace.

Benning mélange les codes : une cheminée d’usine, une chanson de Dylan. Il dit la coexistence d’éléments dissemblables. Il dit le conflit et sa résolution spatiale.

Il veut surprendre aussi : les deux corps allongés, on ne s’en rend pas compte immédiatement, sont deux corps de femmes ; un être surgit dans le plan, qui se trouvait dans la voiture, mais hors cadre on ne soupçonnait pas sa présence.

11x14 est un film brillant, sans vanité, mais froid. Benning n’a pas encore appris à laisser son cinéma s’illuminer. Il filme des intuitions (pas des idées, non), mais il ne filme pas encore avec ses intuitions.

13 lakes - James Benning (2004)

Qu'est-ce qui fait que le regard s'arrête et fixe un espace ?
Qu'est-ce qui déclenche, chez James Benning, le moment de filmer, et, plus largement, pour nous qui ne filmons pas, le moment de voir ?
Qu'est-ce qui change le regard en vision ?
Les films de James Benning nous mettent dans la position de celui qui voit.

Premier lac.

Montagne et soleil levant, neiges au flanc.

Eau grise avec des reflets roux.

L'infini mouvement de l’eau, contre la fixité du paysage.

Ciel bleu sans atermoiements.

L’expression d’un matin.

Les montagnes roussissent.

Et finalement ce sont elles qui changent le plus vite.

Elles, plus que le lac.

Elles, immobiles mais prises dans l’irrémédiable de la lumière.

Plus que le lac, toujours mouvant, mais d’un mouvement toujours semblable.

Deuxième lac.

Blanc gris.

Formes au loin qu’on prendrait pour des îles, taches minuscules qu’on pourrait croire au bord de l’œil.

Le ciel chargé, la pluie, légère, à la surface du lac.

On ne devine pas l’horizon, pas clairement tracé.

Et le ciel dans le lac devient de la lumière.

La pluie : des trous dans l’eau.

Porosité d’une surface toujours réparée.

Troisième lac.

Si ridé de vagues qu’il fait dunes de désert.

Jet-skis au loin traçant des lignes.

Lignes dans l’eau et dans le bruit.

L’eau est si claire qu’on voit les algues au fond.

Toute une tribu qui semble dériver sans racine, spectatrices de la course des jet-skis.

L’humain dans le paysage : un point.

Et, si vitesse, si action, une ligne.

L’humain ne fait pas plan.

Il trace.

Et couvre par le bruit l’immensité.

Quatrième lac.

Berce la glace qu’il vient de briser.

Mille morceaux qui n’ont été qu’un.

Leur présence solide sur l’eau nous donne à voir la respiration du lac.

Un poumon.

Comment la vague qui vient s’étouffe sous les morceaux de glace.

La glace se tient au bord – au-delà, l’eau est libre.

Une jetée au loin, un bateau qui s’en va.

On regarde le bateau.

On lui invente une destination.

Un chalutier ?

Une fonction.

Ce ne sont pas des questions qu'on pose à un lac.

Un lac : l’équilibre d’une platitude.

Toujours remise en jeu, jamais parfaitement plate, mais ne cherchant que ça.

Un lac toujours en révision.

Cinquième lac.

Une épure.

Rien sur l’eau rien dans le ciel.

Pure lumière.

Vagues rares.

Sifflets d’oiseaux stridents.

Ligne de l’horizon : cet entre-monde.

Sixième lac.

En désordre.

Transpercé d’herbes, de rochers.

Perd sa qualité plane, devient marais.

Et le ciel lui-même, zébré de nuages.

L’horizon protégé par la nature.

L’espace n’est pas la nature.

Le bruit d’un passage à niveau.

Un train.

Passage de ce train qu’on ne voit pas.

Première fois qu’on imagine un envers à l’image.

Le regard rétroverse.

Que voyons-nous ? Et d’où le voyons-nous ? Depuis quel point ?

Septième lac.

Sous un ciel chargé, traversé de rayons de lumière.

Une eau brune mouvementée.

Entre le lac et la couverture des nuages, il y a un interstice où le vent, que la vision ne matérialise pas en tant que vent, s’engouffre.

Et le vent fait glisser les nuages, fait glisser l’eau.

Bruits d’un orage.

Rideaux de pluie, au loin.

Ici, pour l’instant, tout est presque calme – si ce n’est cette vitesse, suspecte, du ciel et de l’eau.

On sait ce qui vient.

Huitième lac.

Eau grise et ciel laiteux.

Un pont en diagonale, barrant l’horizon, où des voitures circulent, qu’on n’entend pas.

On entend les vagues.

On devine la rive.

Un lac banal et sans limite, pacifié, dressé.

Ca n’a plus rien d’un paysage.

Ca n’a plus rien d’une vision.

C’est une carte où circuler.

Neuvième lac.

Idylle.

Une île à l’horizon.

Gonflée comme un bouton, comme un rêve.

Et d’incessants oiseaux de passage.

Une île posée sur la ligne de l’horizon.

Qui dit l’ailleurs, le rêve de loin, la possibilité d’autre.

Ce lac est un miroir tordant ce qui se passe en haut.

Ce qui se passe d’immobile en haut.

A l’horizon brume et eau blanche se confondent.

On ne voit pas de ligne, mais un espace.

Cette île figure le plus loin que nous puissions voir.

Elle occupe cette place, dans notre regard qui cherche toujours la limite, toujours le fond.

Dixième lac.

En tourment polaire.

Montagnes enneigées au loin.

Ciel chargé de nuages indistincts.

Et le vent qui vient de derrière la vision, légèrement de travers, se chargeant de l’eau du lac et la redistribuant à sa surface.

Le vent rase le lac, le vent couteau.

L’eau au loin, plus bleue que le ciel, bleu pétrole d’un lagon.

Ce bleu-là dit froid, l’œil le sait.

Dit très froid ou très chaud.

De toute façon, dit l’excès.

Onzième lac.

Entouré des mesas des westerns.

La terre orange et le ciel bleu.

Les couleurs franches et sauvages de ce coin-là du monde.

Couleurs sans mélancolie.

Pas un arbre.

Rien que cette terre solaire.

Le lac et l’aridité, ensemble.

Et soudain le passage d’un bateau de tourisme.

On pensait voir surgir coyotes ou cow-boys, mais non.

On n’est pas seul à voir ce lieu qui semble si étranger.

Puis on rejoint les vagues, que le passage du bateau a créées.

La terre flamboie tandis que l’eau noircit.

Soleil ras et couchant – mais l’espace est si vaste et si nu qu’il semble ne pas pouvoir disparaître.

Douzième lac.

Un pur miroir.

Sans ride.

Reflète exactement couleurs et formes.

Nuages, arbres et parois rocheuses.

Symétrie exacte.

Quelque chose d’irréel.

Le lac devient un lieu qui ne dit rien de lui.

Qui dit ce qui l’entoure sans déformer.

Arrêtant les choses à sa stricte surface.

Des bruits de tirs au loin, et leurs échos – tout est doublé ici, images et même sons.

Des tirs, comme si les chasseurs gardaient le secret de ce lac impassible.

On n’a pas d’autres mots qu’humains pour décrire ce lac - impassible, c'est tout ce qu'on a trouvé.

Il faut dire qu’on n’est pas lac.

Qu’on ne sait pas faire surface à l’exact reflet, trop occupés à tordre tout ce qui nous vient.

A tout laisser nous traverser.

Treizième lac.

Une eau noire agitée.

Les sacs plastiques de E la nave va.

Mouvement continu, effréné des vagues.

Et le ciel blanc.

Le lac est agité mais le ciel stable.

Les nuages tiennent leur rôle de couvercle.

Une image sans accord.

On pourrait tracer à la règle l’horizon.

Deux natures contraires qui s’opposent, et ne se renvoient rien.

N’échangent rien que leur opposition.

Rien que leur différence.

Se limitant l’une l’autre.

Définissant.

Ten Skies - James Benning (2004)

10 ciels. 10 bobines de 10 minutes chacune, enregistrant 10 ciels californiens.

Sans parole, James Benning réinvente le cinéma parlant. Ses dix ciels ont des choses à nous dire.

Premier ciel.

Deux traits, une nébuleuse au centre.

Ciel pérenne et sans qualité – apprendre à regarder.

Les formes s’élèvent.

Un trait disparaît.

La nébuleuse s’étend dans le bleu, pâlit l’azur.

Une lueur au-dessous, un oiseau d’aube.

La lumière de l’aube repousse le ciel, le renvoie au cosmos.

Deuxième ciel.

Un nuage qui s’expand.

Il contient la lumière.

Il gonfle par endroits – bulles de choufleur ambrées.

Des oiseaux noirs le traversent, des oiseaux réduits à des ombres.

Une idée de l’apesanteur, d’un corps illimité, d’une vie sans borne.

Fulgurance d’un avion, tandis que le bleu s’éclipse.

Bleu toujours menacé.

L’azur est le soutien.

Troisième ciel.

Grand vent repoussant les nuages bleu-gris.

Le ciel est submergé.

Vagues ou baleines, un océan filandreux.

Rares rayons de lumière perçant l’opacité.

Et de l’opacité à la luminescence.

Apaisement des grisailles.

Vagues lentes de gris.

Entre les vagues, un halo.

Peut-être un arc-en-ciel.

Le ciel d’après la pluie.

Quatrième ciel.

Une cathédrale d’été.

Nuages qui verticalisent.

Révèlent la profondeur du bleu.

La distance de ce coin de la terre au zénith.

Calme ascension, invisible croissance, et toujours la question du mouvement et de son origine.

L’origine du mouvement des nuages est invisible – le mouvement est-il immanent ?

C’est dans l’air ?

C’est dans l’air que sont les possibles propulsions, possibles extensions de nos corps sans centre.

Surprise de ces nuages qui dessinent un masque dont le nez s’allonge.

Cinquième ciel.

En morceaux.

Soleil derrière nuages comme banquise, comme morceaux de glace tout juste séparés, encore faillibles.

Comme un écran.

Mise à distance du cosmos.

Les êtres séparés des astres.

Le lointain presque visible.

On voit sans exactitude.

On devine.

Sixième ciel.

L’informe.

L’étau glacé des nuages blancs.

Ciel massif.

Quelque chose d’inhumain s’y joue.

Quelque chose d’étranger.

Ces mouvements-là n’ont rien à voir avec nous.

L’étau se desserre et révèle et un bleu mêlé, bleu fumant, empoisonné.

Traînées qui se dispersent.

Soupirs de l’infini.

Vers l'infini ?

L’azur moqueur – le bleu s’en fout, pérenne, toujours dessous.

On croit le voir dessous, c’est une question d’écran, il est seulement plus loin.

La barrière blanche s’élève.

Le plan bientôt privé de bleu.

Comme un rideau qu’on tire de bas en haut.

La fermeture, la privation, l’inverse d’un lever de rideau.

Les échafaudages du ciel.

Le bleu persiste pourtant – dans le rideau mité des nuages on l’aperçoit.

Septième ciel.

Intervention humaine.

Au-dessus d’une cheminée d’usine.

La vapeur blanche se jette dans le ciel.

Un autre rythme, distinctivement humain, car agité.

La vapeur singe les nuages – mais se perd vite – sans qualité d’aplomb – précipitée.

La création d’un éphémère.

L’éternité hors de portée.

Ca n’est pas même un nuage, c’est un ajout.

Accumulation hystérique, propagation, projection sans devenir.

Une contrefaçon.

Huitième ciel.

Une grisaille.

Banalité des bruits violents.

Mouvements imperceptibles.

Alors ce sont les nuances qui captivent le regard.

Les nuances créent l’émotion.

Quand les sept autres ciels n’étaient qu’impressions.

Un ciel mélancolique – quelque chose du dedans qui se retrouve au dehors.

Parce qu’il n’y a plus de spectacle.

Ce qui anime l’humain n’a rien de spectaculaire.

Neuvième ciel.

Autre banquise, mais les morceaux sont bien plus séparés.

Ne coïncidant plus, ils moutonnent.

Immobilité plus sereine, moins poignante qu’au huitième ciel.

On voit le bleu.

De l’importance de voir bleu – voir autre chose que soi – voir bleu c'est voir loin.

Le bleu est la transparence du cosmos.

Ces nuages-là n’empêchent rien.

Ils soulignent, au contraire, ce bleu si grand.

Une route au-dessous, quelques voix.

L’au-dessous de ces dix ciels, on le devine parfois, on le fabule.

L’au-dessous des ciels est une fable.

Dixième ciel.

Un mystère.

Une faille au centre, quelque chose d’organique, un pli.

Le ciel en deux parties, haute et basse.

Comme un canyon.

On voudrait mettre la main.

C’est l’origine du monde.

On entend le train.

Oiseaux et avions.

Libre circulation autour de l’origine.

Les bruits du soir aussi, du soir qui vient.

Mariage de l’origine et du soir.

Le pli s’assombrit.

L’un des nuages garde pour lui tout le souvenir du jour, tout le souvenir du soleil.

Souvenir de la lumière.

Le nuage se prend pour un astre.

Le son des oiseaux envahit le plan.

Toujours le bleu du ciel, mais les nuages noircissent, sans permanence.

Bleu très pérenne – divin.

Miel - Bal - Semih Kaplanoglu

C'est l'histoire d'un père apiculteur et de son fils. Ce qui les unit relève d'une tendresse infinie. Ils veillent l'un sur l'autre comme s'ils portaient un secret sidérant, et s'encouragent à garder ce secret. C'est d'ailleurs ce que le père dit au petit au garçon, qui veut lui raconter son rêve : "dis-le moi à l'oreille", suivi d'un "ne raconte tes rêves à personne". Pour se parler, ils chuchotent, car le garçon est encore très timide avec la parole. Et quand le père succombe à l'une de ses crises d'épilepsie, le garçon est là pour lui passer de l'eau sur le visage. Tout ceci se passe en douce, loin des regards plus inquiets de la mère.
Cette tendresse traverse l'écran. Les forêts sont magiques, les animaux merveilleux, et le monde des adultes bizarre. On pourrait craindre l'imagerie, mais c'est bien plus que cela : c'est la mélancolie faite film.

John John - Foster Child - Brillante Mendoza

Ce matin-là, loin des gratte-ciels de la grande ville, tout le monde se lève d'un mauvais pied. Le père a perdu ses ciseaux et accuse tout ce qui bouge, la mère fait la loi à sa façon autoritaire et stridente, le fils nourrit les oiseaux sur le toit et oublie d'aller à l'école, et John John se réveille chagriné, pleurant et pissant. Il faut dire que c'est le dernier jour de John John dans la famille qui l'a élevé. Il sera ce soir confié à des Américains, qui l'adopteront.
La dame responsable de ces passages d'enfants, d'orphelinats en familles pauvres, puis de familles pauvres en familles riches, traverse le bidon-ville pour rendre visite à la famille temporaire de John John. Cette première traversée, en temps réel ou presque, invite le spectateur à poser un regard social sur les familles qui y vivent : voilà comment les mères élèvent leurs enfants, voilà comment les enfants se lavent, voilà de quoi sont faites les rues et les maisons.
Il y aura une seconde traversée, en sens inverse, effectuée par John John, sa nourrice et son fils. Cette fois-ci, le regard viendra de l'intérieur de ce qui est filmé. Nous entendrons les histoires de chacun - échanges de bande dessinée, rupture amoureuse, enfants qui grandissent... C'est cette seconde traversée qui donne toute sa force à la première. Les mêmes images s'affranchissent des catégories que nous avions plaquées sur elles, et deviennent vivantes, matérielles. L'humain transparaît.
C'est d'ailleurs la grande question de Mendoza, qui fait des films dont la temporalité excède rarement une journée. Il faut qu'au bout de la journée, par l'épuisement des courses d'un bout à l'autre de la ville, par le déplacement des corps d'un lieu originel en un lieu inhabituel, s'opère pour les êtres qu'il filme une révélation. Une révélation, ou bien une métamorphose. Ainsi cette nourrice, prenant très au sérieux tout ce qu'elle est chargée de faire, et ne perdant pas de temps en des considérations d'ordre émotionnel, de retour de l'hôtel où elle vient de laisser John John à la famille américaine, s'égarera aux abords d'un centre commercial, et pleurera violemment, secouée de sanglots. La ville est devenue un labyrinthe, et la nourrice un être auquel on vient d'arracher sa substance.

The social network - David Fincher

The social network est l'illustration par David Fincher, sans joie ni intuition, d'un fait divers d'une banalité confondante. Quelque part entre le spot de pub version longue pour une humanité propre, obséquieuse, procédurière et vulgaire, et le reportage in extenso sur un phénomène de société. Le cinéaste mime la spirale obsessionnelle par l'excès de vitesse, l'accumulation névrotique d'informations scénaristiques, et le cloche-pieds entre les temporalités du récit. Il n'y a pas une seconde de The social network qui ne soit saturée, pas une seconde de doute, de frémissement, ni de grâce - ça n'est même pas visé. La seule alternative à ce récit huilé version regarde-papa-sans-les-mains, mis en scène avec la distance appliquée des cinéastes auxquels on a bien dit de ne jamais prendre parti, c'est, on s'en doute, l'émotion, ou plutôt l'émotivité larvée derrière chaque personnage génie-froid-ou-coeur-blessé. Mais faire du cinéma pour ça ? Je ne vois pas.
D'autant plus désagréable qu'on voudrait nous faire passer cette chose lisse et molle pour la conséquence inéluctable d'un phénomène de société de très grande ampleur. Le problème est que ce 'phénomène', ainsi narré, ne dit rien du monde dont il prétend être l'emblème (la reconstitution historique est aussi sérieuse, mais moins costumée, que les fresques les plus pompières - la Naissance d'une nation de Griffith passe presque pour un sketch de Laurel et Hardy, à côté du Social Network de Fincher). Il n'en dit rien, car il n'est autre que ce monde, le suit, s'y conforme, s'y vautre. Rien n'excède, donc rien n'est dit.
En ce sens, c'est un film idéologique, qui pense ne pas l'être, mais qui est pris dans la toile de l'idéologie qu'il décrit.
Idéologique d'abord au sens de participatif : Fincher illustre un mythe qui existe déjà. Il ne crée rien. L'art n'est donc qu'une manière de servir le réel.
Idéologique encore, parce que la très légère critique, par l'émotivité larvée, du système mis en place, est noyée sous un cinéma de la fascination, presque caméléon avec ce qu'il filme.
Idéologique enfin parce que le double-fond du personnage principal n'est autre que la justification appliquée à la lettre de l'idéologie décrite. Nous serions des individus narcissiques, manquant d'amour et de reconnaissance, parfois lâches, souvent faibles, et faisant de nos faiblesses une force. Ce discours n'échappe en rien aux dramaturgies capitalistes classiques. Ce sont donc deux mêmes discours qui viennent se superposer et se mordre la queue. The Social Network est un film à repli, certes, mais sans ailleurs.

Hamlet, par Nicolaï Kolyada, aux ateliers Berthier

Il lui faut des bouchons, des couvertures, quelques fausses Jocondes, des boîtes de conserve, un tub, des laisses, et une porte. C'est tout ce dont a besoin Nicolaï Kolyada pour raconter l'histoire de Hamlet.
La porte est essentielle. Au fond de la scène, elle annonce l'irruption boulevardière de personnages incandescents, et l'ouverture sur le rêve ou la vision. La scène est protégée par des murs croulant sous des tableaux, et par la porte on aperçoit tout un Royaume, quelques fantômes aussi. Protégée, ou comprimée - c'est une cocotte minute. Les êtres qui y passent entrent en ébullition.
Ce qui se produit sur scène est ahurissant. Cela relève de la danse, de la transe, du rituel vaudou. Les trente premières minutes sont presque sans dialogue. Les acteurs dansent le nouveau règne. Paganisme ritualisé, débauche joyeuse et minuscule : on se verse un seau de bouchons sur la tête, mais on le fait cent fois, et c'est à chaque fois plus intense, plus lubrique. et puis on range, vite, pour tout recommencer demain. Le spectateur se prend à observer comme de très loin une peuplade inconnue aux moeurs absolument étrangères, qui caresse les seins des Jocondes multipliées, se passe des bouchons de bouche à bouche, se tient par la laisse et gémit. Kolyada a choisi d'ouvrir ainsi son Hamlet - il lui fallait représenter le nouveau Royaume, décrire son existence, ses codes minimaux mais persistants, du moins jusqu'à la représentation des comédiens, véritable irruption de la conscience malheureuse dans une pièce qu'on redécouvre.
Car on redécouvre Hamlet. Quand le texte revient, l'histoire se met en place, on reconnaît les morceaux qu'on aime, et on les voit différemment, transformés. Hamlet n'est plus cette grande tige grinçante, c'est un jeune homme dansant, farceur, déjà contaminé, lui aussi, par les codes du nouveau Royaume. Son père lui apparaît, avec des ailes d'ange sur le dos, un t-shirt à l'effigie de Jésus-Christ, et un fil rouge autour de son doigt - c'est Kolyada lui-même qui joue ce rôle, se glissant dans les scènes, rasant les murs avec sa présence à la fois bachique et lunaire.
Hamlet, c'est Oleg Yagodine, diablotin véritable crevant de rage et de douleur - mais de désir surtout, et c'est bien ce désir qui parcourt la pièce d'un bout à l'autre, et qu'on entend si justement. Un désir trop clair qui perce dans l'idiotie générale - qui n'exclue pas l'idiotie, mais qui la dépasse. On finit par comprendre que l'existence de Hamlet ne va pas contre le monde - elle en naît, et grandit tellement vite qu'elle abolit ce monde. Alors on est ému par des mots qu'on connaît et qui prennent une autre couleur, et surpris par le dénouement pourtant attendu.

Juraj Jakubisko

Je viens de voir un film extraordinaire, dont je parlerai bientôt. C'est Les oiseaux, les orphelins et les fous, de Juraj Jakubisko. C'est tchèque, ça date de 1969, c'est sanglant et absolument provocateur, c'est l'histoire d'un couple à trois, très joyeux et très triste à la fois.
Après, quand je pense à la façon dont Les chansons d'amour avaient été portées aux nues il y a trois ou quatre ans ou bien au foin qu'on fait sur le Xavier Dolan (que je n'ai pas vu, mais que je n'aime pas par principe, car c'est le genre de film auquel on adhère ou qu'on rejette - alors je l'ignore), ça me laisse songeur, mais je me dis qu'on a les reflets qu'on mérite. (A propos de Christophe Honoré, j'ai même entendu Jean-Marc Lalanne parler de Proust, et de Carrol Lewis pour Xavier Dolan.)
Je ne crois pas du tout en une conspiration Louis Garrel - je ne crois pas que Louis Garrel soit là derrière chaque journal à menacer les critiques de ne plus leur sucer la bite s'ils ne sucent pas la bite des films dans lesquels il joue. Mais quand même, chaque film dans lequel joue Louis Garrel est encensé. Alors c'est sans doute une pulsion grégaire : créer une idole commune, qui ne ressemble à personne, qui ne dit rien de son époque à part son apathie et le poids des générations passées (poids assez vague, en somme, mais c'est une manière aussi de laisser entendre que rien ni personne ne s'est réveillé).

Le songe de la lumière - El sol del membrillo - Victor Erice

Un peintre madrilène à la fin de l'été tente de représenter un cognassier, qui pousse dans la cour de son atelier. Mais bientôt c'est l'automne et avec l'automne vient la pluie, et les coings gonflent et se flétrissent.

Le songe de la lumière est un grand film sur l'automne, sur comment les choses de ce monde gardent en mémoire l'été, toute la lumière de l'été. Comment elles vont s'abîmer aussi, disparaître dans les nuits plus longues, et passer du lascif au banal, de l'individu à la lumière, de l'hypertrophie solitaire au multiple. A partir d'un seul arbre, Victor Erice embrassera toute une ville.

Entre l'arbre et le cinéaste, il y a un peintre. Un homme qui fait quelque chose de cet arbre et que le cinéaste accompagne quotidiennement, depuis la préparation minutieuse de son travail, jusqu'à son ultime réalisation, en passant par quelques renoncements. Le film se présente comme un journal - on pourrait dire aussi : comme un herbier. Il n'est pas anodin que Victor Erice ait choisi un vrai peintre voulant vraiment peindre ce cognassier, car ce qui est visé, dans Le songe de la lumière, plus que le réel (qu'on compose aisément à partir d'impressions et d'effets), c'est une vérité. On perçoit alors cette chose inouïe qui rend le cinéma si singulier, et qui en vient à préciser nos goûts : le cinéma est l'art de l'accompagnement. Filmer brutalement l'arbre, ç'aurait été montrer sa mort, et rien de plus. Filmer un homme qui veut le peindre et reste auprès de lui plusieurs jours durant, c'est dire le monde entier, c'est dire l'homme dans le monde, et ce qu'il fait, et comment il le fait. Un angle minuscule, à portée, à partir duquel on perçoit l'infini.

Il n'y a pas à ma connaissance de film plus précis et sincère sur ce que c'est que de créer (si ce n'est l'autoportrait de Eric Pauwels dans Les films rêvés). Erice montre les clous, les lignes, les méthodes, toute la préparation pratique à un travail fait autant d'intuitions que de discipline. Le peintre pose des croix blanches sur chaque feuille, chaque fruit : c'est qu'il a besoin de savoir ce qu'il a vu et depuis quelle hauteur, de mesurer l'espace entre toutes ces choses, d'en évaluer la verticalité. Peu à peu, l'arbre prend forme sur la toile, mais il semble soudain trop haut : le peintre reprend son travail à zéro. Il mélange quelques couleurs sur une palette, se tient chaque jour à la même distance de la toile et de l'arbre, et peint, lançant des regards vifs vers le cognassier comme un oiseau évaluant la possibilité de se poser sur une de ses branches. Il n'y a pas de mensonge, pas de pose romantique dans Le songe de la lumière. Toutes les 'affres' du créateur sont noyées dans un quotidien simple et laborieux, et non somatisées en insomnies ou fièvres terrassantes, oreille coupée ou tentative de suicide. Peindre est un travail. Filmer un peintre en est un autre.

Une radio allumée près du chevalet, on parle de la guerre du Golfe ; un ami passe, on entend la langue de deux amis entre eux, on leur imagine une jeunesse commune, on perçoit comment les mots les ont unis, et le terrain de jeu qu'ils se sont faits au sein du langage ; une femme vient voir l'avancée du tableau, et c'est une forme du sentiment amoureux qui se dessine, une idée du couple ; des ouvriers polonais exécutant quelques travaux dans l'atelier mangent un coing, et le film dit alors quelque chose du fruit, de ce qu'il représente pour chacun, des mille manières de l'envisager dans mille vies différentes. Les images du Songe de la lumière sont ouvertes. Aussi, lorsque Victor Erice sort de la cour de l'atelier du peintre et filme les trains, les immeubles, les ciels, les terrains vagues, les fenêtres où l'on aperçoit une télévision allumée, cela n'a rien d'un intermède poétique. C'est la suite évidente d'un travail amorcé dès la première image. C'est une des branches du cognassier qui se prolonge.

(ici aussi)

soirée à la Femis

J'ai vu jeudi dernier cinq courts-métrages proposés par les élèves de la section montage de la FEMIS. Il y avait beaucoup de choses intéressantes.

Je retiendrai d'abord En terre étrangère de Suzanna Pedro, qui travaille sur sa famille et ses origines (portugaises) : un père qui ne parle pas, une grand-mère qui est sourde, et une mère qui pleure sans cesse. C'est très beau, très bien filmé et narré, souvent émouvant, et ça dit des choses très profondes sur ce que c'est que d'être un immigré. La réalisatrice ne cesse d'ouvrir son film à des possibles (fictionnels, poétiques, contemplatifs...) qui me font croire en son talent.

Il y avait aussi Mittelwerk express de Jean-Baptiste Alazard. Au début j'ai eu très peur. Montage cocaïné d'images subliminales où le réalisateur se masturbe et se gode, tandis qu'apparaît en lettres rouges le mot 'soumission'. Finalement une histoire prend forme : quelques jeunes ayant formé un groupe, (une secte ? un mouvement politique ? un joyeux clan ?) reviennent de leurs idéaux révolutionnaires après la disparition de l'un de leurs proches. La distance entre l'histoire et la façon de la raconter ne me semble pas juste (on se moque des poses romantiques ou anarchistes, et en même temps on est absolument dans ces poses), mais il y a des images très fortes, une esthétique, et une véritable ivresse. Je préfère ça à Fight Club, à Pi, ou à Seul contre tous - au moins là, le réalisateur y va à fond.

Jet Lag, de Gustavo Vasco, est un film plutôt drôle entièrement construit sur des conversations Skype entre un étudiant chilien à Paris et sa famille restée au Chili. Ca ne va pas très loin, mais c'est jovial, et très touchant.

Traumzeit, de Emma Augier, parle d'une ville qui voulait être l'emblême du communisme. C'est la portrait de la fille de l'architecte de cette ville, elle-même architecte, tentant de préserver l'esprit du lieu. C'est bien, on aime entendre parler cette femme, mais le point de vue est de l'ordre du lieu commun - la réalisatrice prémédite nos réactions de spectateurs, plutôt que d'attaquer le cliché (de l'immeuble stalinien par exemple, ou de l'enfilade de cheminées d'usines) sous un angle singulier.

Enfin, La cellule de Hoël Sainleger est une purge - une science-fiction où un type mou se prend pour Harrison Ford dans Blade Runner. Parfois, c'est drôle. Mais en fait, non.

Kaboom - Gregg Araki

Kaboom est la lecture pop d'un certain revival New Age.
Ce qu'il y a de beau, c'est que malgré la perfection glacée de Mysterious Skin, Gregg Araki n'a rien abandonné de ses velléités foutraques. Il ne pose jamais en esthète post-warholien ni en petit malin qui a fait pleurer dans les chaumières. Il suit son chemin, parfois grossier, parfois malhabile, mais il le tient. Cette désinvolture (formelle et narrative) est sans doute ce qui lui a permis de conserver son cinéma à la marge, c'est-à-dire au seul endroit où il peut prendre vie.
Pourtant, je reprocherais à Kaboom un manque de sensibilité et de prise de risque - le sexe, par exemple, vaut toujours pour métaphore de quelque chose d'autre, et ne dit jamais ce qu'il est, ni ne le montre (au mieux, il le commente). Les seuls moments du film qui existent pour eux-mêmes, sont les conversations entre amis à la cafétéria, quand elles ne servent pas à faire avancer l'histoire, quand elles sont seulement l'occasion d'une réplique drôle ou d'un ralentissement dans le rythme global du récit. Il y a là quelque chose d'à la fois inepte et savoureux qui ne gagne malheureusement pas la totalité du film.
Car le déluge de musiques, de visages, d'intrigues et de couleurs fluos, à mon sens, n'est pas assez constamment gratuit, est toujours trop asservi à un vouloir-dire sociologique, psychologique, ou narratif. Si vraiment Araki voulait dire quelque chose de la jeunesse californienne, s'il voulait vraiment décrire une psyché (et il l'a fait, déjà, et brillamment, en renouvelant le genre du film psychanalytique avec Mysterious Skin), s'il voulait vraiment nous offrir un conte, ou s'il souhaitait seulement nous abreuver d'images délirantes et pas cadrées, son film serait plus fort - en fait, il faudrait qu'il choisisse. Là, on observe un cinéaste se débarrasser d'une histoire. Il ne la moque pas, mais il ne prend pas la peine de la raconter. Il n'y a ni premier ni second degré, il y a un film qui n'est pas sur l'écran.

Bernardo Bertolucci VS Terrence Malick

Hier en regardant Un thé au Sahara, de Bernardo Bertolucci, j'ai compris cette chose : Bertolucci est un Terrence Malick grotesque. Leur cinéma est animé d'un même but - donner une idée de l'amour, appréhender la mort - mais l'amour que décrit le cinéaste italien est toujours passionnel, sans trêve, et réduit au duo trahison/réconciliation (ou sa variante : suspicion/confiance), et la mort n'est chez lui rien de plus qu'une issue (une fin). Il y a dans ses films une telle mythologie de la mort que cela en devient presque salvateur : on se dit, en voyant Un thé au Sahara, 1900, ou Le conformiste, que la mort n'existe pas, que nous sommes immortels, et que les petits personnages fiévreux évoluant dans des couleurs fauves et sous des musiques chatoyantes (les remplaçant presque, les supplantant en les imitant, singeant les lignes de force du scénario) ne sont pas des êtres humains mais des personnages de films de Bernardo Bertolucci. Il s'agit en effet d'un auteur, au sens où il fait toujours le même (mauvais) film.
Le problème réside peut-être dans une tension entre deux natures qui ne se rejoignent jamais, qui ne dialoguent pas : apollinienne d'une part, visant l'esthétique ordonnée, la chorégraphie des foules, la description maniaque des mouvements du monde ; dionysiaque de l'autre, pleine d'une outrance creuse, d'un débordement par la bêtise, le bon mot, le choc moral. Si bien qu'au lieu de générer une histoire, les films de Bertolucci illustrent un scénario qui ne nous parvient pas.

Vittorio de Seta

Vittorio de Seta est un explorateur sans voyage. Fort des expériences de Jean Rouch ou de Robert Flaherty, il resta chez lui, et observa ce qui allait disparaître. Il fit de son pays une terre inconnue, et tenta de la révéler par l’image et le son : chants populaires, description des gestes d’un métier, observation du paysage et de la lumière dans lesquels ces histoires s’inscrivent. Pas de commentaires, sauf au début des films, sur des cartons, en matière d’exposition. Il y a, chez Vittorio de Seta, une véritable qualité dans la saisie du temps qu'il fait, que ce soit l'hiver des Bergers d'Orgosolo, la tempête des Iles de feu, ou l'été de La parabole d'or. Le ciel est à chaque fois un événement pictural. Les couchers de soleil donnent aux films un caractère plus légendaire qu'illustratif ou publicitaire. Le problème tient d'ailleurs à cette atmosphère de légende qui hante les dix courts-métrages du coffret proposé par Carlotta. Le cinéaste semble parler de vies déjà perdues, de traditions oubliées. Et pourtant, il les filme. Il n'y a pas de présent dans les images de De Seta. Il n'y a presque pas d'urgence. Tout est déjà joué.

De Seta est un peintre, quelque part entre Troyon et Millet. Mais à l’inverse de Rouch, qui fait des tableaux avec du quotidien, le cinéaste italien fait du quotidien avec des tableaux. Comme si la matière était donnée d’avance, comme si la beauté n’était pas à conquérir. Les images de ses films, aux couleurs saturées, presque figées, ne semblent rien dire d’autre que « c’est compliqué de vivre ici », « il chante », « il y a du vent », « la ville est loin »… Il y a une littéralité de l’image qui confine au maniérisme – à la pose, croit-on parfois, quand les captations documentaires sont trop ouvertement préparées et mises en scène.

Le problème est peut-être là : Rouch a été choisi par son sujet, tandis que de Seta tente de faire quelque chose (de faire sujet) avec ce qui est à sa portée. Noble intention, mais il manque quelque chose, un rapport entre le documentariste et ce qu’il documente, plus d’échanges, d’interventions. A l’issue des dix courts-métrages, on se pose une question : qu’ont apporté les documentaires de de Seta aux hommes qu’il filmait ?

(ici aussi)