Seven invisible men - Septyni nematomi zmones - Sharunas Bartas

Ils sont quatre, trois hommes et une femme, ils volent une voiture, et un soir, dans un bar, l'un d'entre eux s'enfuit avec la voiture et retrouve sa maison, sa femme et sa fille, et tous les gens qui y passent.
Il y a des dialogues, presque une histoire, des dialogues qui augmentent le mystère de ce qu'on voit, brouillent encore un peu plus les pistes, n'expliquent rien. Ils éclatent souvent de façon isolée - ce ne sont pas des brèves de comptoir, mais plutôt l'expression de l'entrelacs des vies et des humanités mises en présence, comme lors de cette fête qui finira mal. La parole ne résout rien - c'est un chaos supplémentaire (une preuve du chaos).
Si le début est un road-movie en Crimée, la suite, plus grégaire, plombée, caverneuse, révèle ce que Bartas sait faire de mieux : montrer des gens entre eux, réunir des présences, donner à voir des visages. La première partie embrasse l'univers, la seconde se concentre sur quelques êtres humains.
Ce que cherche Bartas, dans l'humain, dans la figure humaine, c'est l'animalité - ce qu'elle signifie de présence au monde, de rapport au temps et à l'espace. C'est aussi pour cela qu'il filme tant les animaux : il place la barre très haut, il dit à ses acteurs, "tu dois être aussi passionnant à regarder que ce dindon". Et ça fonctionne : ce qu'on voit, avant tout, avant les personnages, avant même les corps, ce sont les présences. Présences du monde et des êtres qui y vivent. Ils les laisse enfler, prendre du poids, de la gravité, puis les abat - fantômes, ils commençaient à hanter ce qu'il nous restait de vivant.

The house - A casa - Sharunas Bartas

Un film en forme de portrait chinois - si tu étais une maison, qui t'habiterait ? - formellement splendide, quelque part entre Andy Warhol, Annie Leibowitz et Jan Saudek. Le problème, par rapport à Saudek et Leibowitz, c'est qu'ici on a quelqu'un qui regarde, un intermédiaire évacuant les questions que de telles images pourraient nous poser, absorbant leur violence et leur sensualité. Tout se passe comme si Bartas n'avait pas assez cru à cette histoire de maison-monde, infiltrant dans ses visions un personnage sans nécessité, jouant constamment l'incrédulité, le désarroi ou l'hallucination, et minimisant ainsi les dimensions dédalesque et psychédélique sans fluo qui font la force du film. On ne peut pas se perdre dans The house, car un acteur joue cette perte pour nous. C'est cette dimension de découverte d'un monde à laquelle je ne crois pas du tout, car tout pourrait être là depuis des siècles et nous sauter au visage sans prévenir (vivre un peu plus, en fait, et moins poser).
Il y a aussi un tic dont je ne sais pas trop quoi penser : le moment musical à l'exact milieu du film, comme dans (tous?) les autres films de Bartas. Est-ce que c'est un repère temporel pour le spectateur, un point de rupture, un entracte, une trouée, ou bien est-ce que c'est parce que le matériau échappe au cinéaste (Saudek est quand même très présent) et qu'il cherche par tous les moyens à poser son empreinte ? Autre impression : ces moments musicaux sont comme des creux dans le film, comme si le film se repliait sur eux, et perdait de sa linéarité pour devenir rond, contenant - le film devient alors comme une boîte à musique, un coffre avec à l'intérieur quelque chose de très précieux et très rare, presque inaudible mais là. En écho, cette presque dernière phrase du film (le film est cerné par deux monologues) : "nous n'allons pas disparaître" - Bartas fabrique-t-il des capsules de survie à usage des gens qu'il aime ?
Enfin, que dire de Carax, Descas et Bruni-Tedeschi ? Si Carax s'amuse, son personnage n'est pas le plus passionnant. Quant aux deux autres, ils semblent s'ennuyer à mourir. Il faut dire que Valeria Bruni-Tedeschi n'avait jamais joué dans un film aussi sale (dans des films à partouzes, oui, mais toujours hygiéniques). Qu'est-ce qu'elle fait là ? La réponse est au début du film : Paulo Branco - le nom apparaît aussi gros que celui de Bartas - a produit le film (et, comme d'habitude, ankylosé un cinéma qui n'avait pas besoin de lui).

Achik Kerib - Sergei Paradjanov

C'est un film qui nous fait une fête, au sens canin du terme. Complètement bouffon, sans pour autant perdre en clarté, par rapport aux très sérieux Chevaux de feu. Le scénario est un haïku, et le reste est une question de couleurs et d'énergie. On assiste alors à des danses de douleur et d'amour, tandis que le poète s'initie au monde. Question de cadre aussi : tout se passe là, dans la limite du plan, et au-delà on devine le chantier. Paradjanov fait des films sans hors-champ. Il concentre. Il réunit ses forces, pour en une seule séquence, dire ce que c'est que vivre.
Etrangement, les films de Paradjanov sont très méditatifs. Ca chante, ça danse dans des costumes exubérants, ça passe d'un masque à un autre, mais il y a quelque chose d'extrêmement reposé, limpide, sur lequel on ne versera pas de larmes, mais plutôt une pensée. Tout est à la hauteur de ce dernier plan, hommage à son ami Tarkovski, où une colombe se pose sur une caméra : une forme de symbolisme enjoué, pas ténébreux, mais qui dit les ténèbres en riant profusément.

Vingt jours sans guerre - Dvadtsat dney bez voyny - Alexei Guerman

Ca faisait dix ans que j'attendais ça : voir un autre film de l'auteur de Khroustaliov ma voiture.
Je suis un peu déçu mais pas découragé. Ce film-là sent l'adaptation littéraire, au sens d'un essai : le cinéaste s'applique à imposer son style à un matériau qui ne lui ressemble pas exactement, une histoire de guerre et d'amour, très mélancolique, qui fait penser à Un temps pour vivre un temps pour mourir de Douglas Sirk, trop loin de l'ordure délirante de Khroustaliov.
Evidemment on retrouve cette façon qu'a le cinéaste de faire dériver son récit en une myriade de mises en abîme sans lourdeur, sautant d'une catastrophe à un rêve, d'un sentiment à un visage, par des sons très purs extraits d'une matière chaotique. Mais là, quelque chose ne prend pas tout à fait, ou plutôt s'englue dans une somme de sentiments fictionnels pré-écrits et doit toujours recommencer à s'enrager.

Tournée - Mathieu Amalric

Une idée pour Amalric : se dégager de la paresse ou façon française de faire du cinéma (donc de vivre, penser, regarder, comprendre le monde et le donner à voir). Fellini pour l'affiche, Cassavetes pour les interviews, en vérité le cinéaste a son monde à lui, trouvé je ne sais où, mais sans doute à un moment important de sa vie.
Dans le scénario c'est la même histoire : un retour en France, fort d'une étrangeté qui doit composer avec le Havre ou Nantes. Aux ports, sans atteindre Paris. On longe le pays par la mer, on rase les murs, et puis une nuit on file - c'est la partie la moins réussie du film, trop de fantasmes et de convenances.
Ce qui se passe dans l'image, c'est ce qui se passe dans le corps de ces femmes importées : une mutation, seule possibilité d'accomplissement - le trait grossi, on peut le transformer. Dans une très belle scène, il y a la répétition d'un côté, le badminton de l'autre - et Zand se détourne de ce qu'il ne peut plus voir, personnage qui ne veut pas en finir avec la lâcheté, et qui préférerait savoir où placer le courage.
Qu'est-ce qu'on fait avec un ballon, avec des plumes, avec des enfants, avec un amour ? Comment on s'en sort, de cette lourdeur d'existence et de corps ? Comment aussi on se méfie de l'émotion tout en y étant absolument - mais l'émotion vaut pour ce qu'elle est : un moteur comique. La vérité du film est ailleurs, dans la sortie des filles hors de la boîte pour chercher les pizzas, par exemple, scène où quelque chose de la France éclate soudain (nous apparaît).

Finis Terrae - Jean Epstein

La douleur est là partout dans ce qui se brise : vagues, bouteilles, rochers en aiguille. Il y a une plaie sur un pouce, de l'écume, des algues, de la fumée, le soleil dans chaque plan et l'océan qui scintille. Des visages noirs, deux bons copains qui s'engueulent pour une histoire de couteau, un dinoysiaque et un apollinien, un lutin et un héros. Et puis la solitude alors, rancoeur d'un côté, infection de l'autre - paysage pierreux, cosmos infernal, corps faibles ou immobiles. Ambroise traîne le morceau pourri d'un corps sur un morceau de roche étroit. Vers les terres il y a Ouessant, où les mères palpitent et où le bon docteur agit, figure barbue quasi-céleste.
Ce sont des images évidentes, qui disent tout tout de suite, habitées par un chagrin terrible, et mues par un sens élémentaire de l'aventure. Le chagrin d'une dispute et celui d'être loin, reclus, souffrant sans pouvoir le dire (pour cause de film muet).

au nord tes parents, à Avignon

la vidéo est là :

http://www.dailymotion.com/video/xb7g0m_au-nord-tes-parents-le-spectacle_creation

"une seule fois je leur ai demandé où on allait une seule fois ils m'ont répondu au nord
alors j'ai toujours qu'ensuite quoiqu'on fasse on irait au nord aussi n'ai-je plus rien demandé

j'étais à l'arrière de la voiture et le ciel courait derrière moi le temps avec la route le jour la nuit les arbres
d'eux ce que je connaissais le mieux c'était leur nuque
la mienne seuls le soleil et la lune pouvaient la voir la réchauffer l'étreindre au travers du pare-brise
si je couvrais celle de ma maman de tout petits baisers elle me disait arrête ça j'ai mal au coeur tu ne vois pas que j'ai mal au coeur mais en vérité c'était mon coeur à moi qu'elle déchirait
j'étais leur soleil et leur lune et ça ne leur plaisait pas ils auraient préféré rester entre eux ils auraient préféré qu'entre eux et moi il y ait une pare-brise opaque"

les infos sont ici :

http://www.ineffablecompagnie.com/les-nouvelles-creations/au-nord-tes-parents/

Jean Rouch #6 : Jaguar & Moi, un Noir

Jaguar & Moi, un Noir

Jean Rouch donne le relai de la narration aux acteurs. Ceux-ci commentent, façon Jean Rouch, en voix-off presque post-synchro mais ne cherchant pas à en donner l'illusion, les images - avec en prime ce mystère d'être représenté par les images qu'ils commentent.

Si ça semble être la conséquence naturelle d'une recherche anthropologique, ça ne me convainc pas complètement. Peut-être y a-t-il, dans la notion même de relai, quelque chose de biaisé. Peut-être est-ce ce dédoublement de celui qui parle et de celui qui est filmé, fermant très légèrement ce qui s'ouvrait très grand auparavant.

Et pourtant, il y a dans ces deux films des choses magnifiques.

Jaguar est une sorte de ciné-club-des-5, avec quelques jeunes aventuriers aux talents différents mais complémentaires, en route vers la Gold Coast. Le retour au village pour la saison des pluies est un moment de cinéma magnifique. Et que ramènent les aventuriers, soudainement célébrés, alors qu'ils n'étaient pas grand chose ? Des souvenirs, mais aussi des mensonges, nous dit Jean Rouch. Le cinéaste est parvenu à décrire un mythe des temps modernes.

Dans Moi, un Noir, Jean Rouch s'attaque à la ville, à son attrait et à ses désillusions, au quotidien pénible et aux week-ends pleins d'espérance. Il y a une telle mélancolie qu'on se croirait chez Jacques Demy. La brousse est là, les espaces libres, en fantômes, sur chaque rue, sur chaque immeuble.

Mourir comme un homme - Morrer como um homem - Joao Pedro Rodrigues

C'est très compliqué d'être. Et plus que la question, ce qui importe, c'est la complexité de la réponse, sa multiplicité.
C'est tellement compliqué que pour dire ce que c'est, qu'être, Joao Pedro Rodrigues use de tous les artifices : maquillages, costumes, chansons, nuits américaines, vraies nuits, travellings ultra-lents, filtres rouges, plans qui traversent des matières indiscernables déformant le sujet... Et ces artifices ne sont pas utilisés pour leurs effets spectaculaires (la plupart du temps, on laisse les costumes au vestiaire, et pour ce qui est du changement de sexe, c'est raté, on n'est pas chez Chéreau ni chez Almodovar, où tout le monde devient une star ou devient beau). Les artifices sont là seulement pour être subvertis, anéantis.
Tout ce long chemin de retrait avant d'atteindre le coeur du propos peut paraître épuisant. Mais le cinéaste touche à une telle vérité, à une telle sagesse, qu'on finit par oublier les temps faibles et comprendre les égarements.
Mourir comme un homme est un film difforme, long, sans unité, excentrique-décentré, avec des comédiens toujours un peu à côté et des scènes ratées, moitié soupe moitié nanar. C'est un mélange d'images kitsch, bressonniennes, weerasethakuliennes, télévisuelles, contemplatives, narratives, hypercadrées, complètement floues, pâles et saturées, et parfois tout ça en un seul plan. Ca ne ressemble à rien. De temps en temps on voit l'artifice, de temps en temps il nous impressionne, de temps en temps on ne comprend rien - ça n'a, à vrai dire, aucune importance. L'artifice est le sujet même du film. Mourir comme un homme est un essai de difformité - déformation - transformation - subversion - pourrissement - ascèse - tout ça à la fois.

Au début, on ne sait pas ce qui se passe. Il y a des hommes dans une forêt, des militaires, on ne sait pas ce qu'ils font là, ils sont en mission, en repérages ou en exercice, peu importe. On ne s'attend pas à ce qu'ils s'embrassent. Et encore moins à ce qu'ils se tuent. Mais ils le font. Et entretemps par la fenêtre d'une maison ils auront vu un homme déguisé en femme.
On les oublie. En fait, on ne les oublie pas vraiment. Ils sont là, comme à l'origine du film, comme la découverte d'un monde où tout le monde est travesti, où tout le monde se pose absolument la question de ce qu'il est. Ils planent sur les images, comme nous, spectateurs, tenus à distance, mais fascinés. Si bien que quand le scénario raccorde cette première séquence à son déroulement global, on est un peu déçu. On a l'impression qu'on nous explique quelque chose qu'on avait compris autrement mais qui était bien mieux. Mais très vite, cette "explication" (le film en est plein, jusqu'à rendre l'intrigue exsangue, nulle et non avenue) se retourne, devenant pure féérie. On se retrouve comme à l'envers du film, observant les spectateurs que nous étions au début. On vit là, dans cette maison dans les bois, on écoute des poèmes allemands et une chanson sublime que chante la lune qui roussit, avec les chiens errants, les hommes-femmes et leurs amants. (Calvary, la chanson : rien que ça.) Un sentiment survient, étrange, mêlé d'enfance et de sagesse ancestrale.
A partir de là, tout le scénario se désamorce - tout le pathos (parfois purulent) éclate, et il ne reste plus qu'un homme sans histoire, vraiment très seul, vraiment incertain d'être, à la fois hors et dans son costume, multiplié, seule façon d'être, mort et vivant, les deux.
Le film l'a accompagné jusqu'à ce point où les chansons qu'il chantera ne duperont plus personne, pas même lui, mais résonneront, bien au-delà de ce qu'il est ou voudrait être. L'image s'est changée en saudade. C'est plutôt extraordinaire.

Jean Rouch #5 : La chasse au lion à l'arc & Un lion nommé l'Américain

La chasse au lion à l'arc, de Jean Rouch - 1967

C'est un film riche de sept années de tournage, un film fait en accord avec les chasseurs. Chaque année, Rouch revenait avec un morceau de son film monté, et les chasseurs le commentaient, expliquaient leurs actions, et se remettaient en question, aussi, sur leur démarche. Le film en train de se faire participait au déroulement de leur chasse.

Ca se passe dans "la brousse qui est plus loin que loin". Un monde de sables et de brumes, qui fait des images très blanches, presque brûlées, où vivent les Bellas et les Peuls, avec leurs troupeaux, et les lions qu'ils connaissent et qu'ils nomment, et qui parfois outrepassent le contrat, tuant quelques vaches pour le plaisir, au lieu de tuer celles qui sont malades afin que tout le troupeau ne soit pas contaminé. Et puis il y a aussi, sur les pierres, les traces des "hommes d'avant", qui ont laissé des dessins que personne ne peut lire.

C'est un conte, minutieux dans sa narration, foisonnant dans les images qu'il convoque, commençant par interpeller les enfants, et finissant sur eux.
Tout y passe : la description du lieu, la fabrication du poison, la divination dangereuse, la musique pour vaincre la peur, la préparation des pièges, les différents types de chasse, les actes de bravoure, les échecs. Et là encore Jean Rouch ne fait pas semblant de ne pas être là, puisqu'un des pièges est fait avec une bouteille de parfum Soir de Paris qui paraît-il plaît beaucoup aux lions (car les lions sont "comme des jeunes filles").
Il y a même un moment extraordinaire, où le lion charge alors que personne ne s'y attendait. Rouch arrête de filmer. Mais continue d'enregistrer le son. Aussi ce moment est-il laissé hors-vue (bien forcé mais quand même, l'avoir laissé n'est pas insignifiant) : le danger reste absolument inconnu (seule notre imagination l'appréhende).

Au final, c'est un film terriblement triste. L'expérience de la chasse (on s'en rend compte ici comme jamais) est aussi l'expérience de la mort. Je n'ai pas en tête de film qui parle avec autant de précision et de force de la mort.

Un lion nomme l'Américain, de Jean Rouch - 1972

C'est une séquelle de La chasse au lion à l'arc. Trois ans plus tard, Rouch retourne dans la brousse qui est plus loin que loin, pour en finir avec ce lion qui n'a cessé d'échapper aux chasseurs.
C'est aussi un essai, pour Jean Rouch : cette fois-ci, son documentaire est sans commentaire. C'est un temps d'observation pure.
Ce que je préfère, chez Rouch, ce sont ces plans à la tombée de la nuit, comme cette femme pilant le mil, avec un enfant accroché dans son dos, tandis que le jour décline - les lumières très bleues, le calme de ces plans, le brunissement des matières.

Jean Rouch #4 : Les maîtres fous & Tourou et Bitti, les tambours d'avant

Les maîtres fous, de Jean Rouch - 1957

C'est un documentaire très éclairant sur le rapport des hommes au divin. Rien d'occidental là-dedans. Les dieux ne sont pas exemplaires - ils ne sont que parties d'un monde, éléments, incarnations de l'Histoire, périodes. Ils effraient et soumettent les humains, lesquels s'en moquent en les représentant. Il y a quelque chose, dans le rapport des humains aux dieux, de notre rapport aux hommes politiques. Une forme d'ironie, de mise à mort permanente par le spectacle.

Et ce qui est superbe, dans Les maîtres fous, et révélateur d'un art cinématographique d'une sagesse infinie, c'est la fin : après le rite de possession, on voit les possédés le lendemain, sans bave aux lèvres, dans leur quotidien. Jean Rouch lève le sortilège aussi pour le spectateur. Et la possession n'est plus un spectacle, plus seulement impressionnante, mais elle devient un temps très particulier, une question, logée dans l'existence. On peut alors l'affronter plutôt que la subir comme quelque chose d'impensable : on peut commencer à la penser.

Tourou et Bitti, les tambours d'avant, de Jean Rouch - 1972

C'est un essai de cinéma ethnographique à la première personne. Il s'agit, selon Jean Rouch, d'être "à la fois présent et invisible". Le documentaire prend la forme d'un plan-séquence. Son sujet est un rituel de possession.
Il ne s'est rien passé depuis quatre heures. Personne ne s'est "transformé". Personne n'est entré en transe.
Le plan-séquence n'est pas un hasard. Il provoque le hasard, mais il n'en est pas un. Il est un acte fort, d'observation et de participation. Rouch espère, en faisant entrer la caméra dans le lieu du rituel, provoquer la possession (ou du moins y participer).
Le temps est celui d'une bobine, dix minutes à peine. C'est très peu, et en même temps très risqué. La transe pourrait naître à la toute fin, et alors Rouch aurait tout raté. Ou bien elle pourrait naître entre deux bobines, et le plan-séquence n'aurait alors aucun intérêt.
Il entre dans le village. Il approche des danseurs. Rien ne se passe. Les musiciens s'arrêtent même de jouer. Mais Rouch continue de filmer. Alors la transe commence. C'est le moment exact où il fallait filmer. Petit miracle de cinéma. Si bien qu'on assiste, non seulement au rituel, mais surtout à la transformation des hommes en mythes, dans le temps-même du film. Comme si le film avait participé à ce qui s'était passé là (ce qui est, me semble-t-il, la position documentaire la plus juste).
Puis Rouch s'éloigne, pour voir ce que les enfants voyaient de la cérémonie depuis la place de l'école, et c'est la fin du film. La fin, c'est le point de vue de l'enfant - autrement dit le point de vue du spectateur occidental, qui ne sait rien, qui se tient un peu loin, mais auquel on peut tout apprendre (on retrouvera ce point de vue de l'enfant dans La chasse au lion à l'arc). C'est aussi un geste de retrait, de mise à distance.

Goodbye Dragon Inn - Tsai Ming Liang

Pour une raison obscure et bien qu'il leur ressemble, Tsai Ming-Liang n'a pas fait partie de ces cinéastes des années 90 (Takeshi Kitano, Lars von Trier, Wong Kar-Waï - esthètes et penseurs de l'artifice), qui, en plus d'être plébiscités par la presse la plus exigeante, étaient suivis par un relativement large public. Aussi, dans les années 2000, quand les trois sus-nommés furent relégués aux oubliettes des magazines et boudés par les spectateurs, Tsai Ming-Liang continua calmement son oeuvre, âpre et singulière, toujours aussi peu vue mais encore soutenue par les personnes dont elle avait besoin pour continuer à exister.

Et c'est presque moqueur que le cinéaste observe la fermeture d'un cinéma, lui qui résiste à tout, ne collectionnant plus, certes, les prix des festivals (Lion d'Or pour Vive l'amour, Ours d'Argent pour La rivière, et au moins trois prix Fipresci), mais suscitant toujours le désir d'Arte (The Hole) et du Louvre (Visage), et glissant entre deux commandes souvent inspirées des morceaux de cinéma libres tels que ce Goodbye Dragon Inn ou bien le plus récent I don't want to sleep alone. Le cinéma ferme mais Tsai Ming-Liang reste ouvert, creusant toujours le même sillon, sans la fièvre de renouvellement qui paralysa Kitano et dessécha Wong Kar-Waï.

Car Goodbye Dragon Inn est un film parfait, à la fois modeste (dans ses moyens et dans sa narration : une seule soirée dans un lieu unique, six personnages, deux lignes de dialogue, un film de wu xia pan, un minimum de plans et de préférence fixes) et extravagant dans ses ambitions, conjuguant la comédie burlesque et le mélodrame, le film de fantôme et le film érotique. Ce petit éclat taïwanais au rythme incroyablement langoureux inspira peut-être sans qu'ils le sachent le Kiarostami de Shirin ou le Mendoza de Serbis. Quoiqu'il en soit, il trouve sa source dans une séquence de Vivre sa vie, où Anna Karina regarde la Jeanne d'Arc de Dreyer et se met à pleurer. Les films glissent les uns dans les autres, les images se mélangent, les genres se confondent : la matière du cinéma est aqueuse.

Si l'eau était jusque là le motif préféré de Tsai Ming-Liang, enchaînant inondations et pluies diluviennes (là encore, la Lola de Mendoza n'est pas exempte d'un tribut), Goodbye Dragon Inn est un film au sec. Il pleut dehors, bien sûr, mais tout se passe à l'intérieur, à l'abri, dans un cinéma qui sert de refuge (précaire, comme toujours chez le cinéaste, souvenons-nous des matelas de I don't want to sleep alone), et s'il y a bien quelques fuites, plutôt sages, elles n'envahissent pas l'espace. Tout se passe comme si le motif de l'eau avait été intériorisé. Ce sont les images elles-mêmes qui sont devenues liquides.

Aussi dérive-t-on sans s'en rendre compte du long parcours nosfératique de la caissière boiteuse dans les couloirs du cinéma, à une romance sucrée où l'on partage un fortune cake rose comme un coeur. De même, lorsque l'éphèbe japonais s'approche de Lee Kang-Sheng, on pourrait croire qu'il va s'agir d'une scène de drague, mais Lee Kang-Sheng annonce la couleur : "Saviez-vous que ce cinéma est hanté?", puis il s'éclipse. L'éphèbe retourne s'asseoir dans la salle. Une femme est assise quelques rangs derrière lui et mange très bruyamment des cacahuètes. Sa chaussure tombe. L'éphèbe se retourne : elle n'est plus là, couchée dans les allées, à la recherche de sa chaussure. Mais très vite le bruit des cacahuètes croquées reprend - l'éphèbe s'enfuit, affolé.

Les moyens sont minimes, mais tout est là. Ce qui est passionnant chez Tsai Ming-Liang, c'est la façon dont le moindre objet ou motif qu'il convoque se charge d'ambiguïté. On pourrait parler de cinéma volatile. Mais pas éthéré. Ce serait sans compter le pragmatisme du cinéaste.

Si la caissière va vérifier pendant la séance que toutes les chasses d'eau ont bien été tirées, ce n'est pas par goût du sordide, mais c'est parce que le problème est là, et uniquement là. La chasse d'eau, tirée ou pas, est, chez Tsai Ming-Liang, la manifestation la plus pure (ou en tout cas la plus vraie) de l'existence humaine. C'est ingrat, comique, poétique, tout ce qu'on voudra, mais pas sordide - c'est ce qu'il y a de plus fragile en l'homme, et donc de plus drôle. C'est également le cas de la scène de drague dans les pissotières, à l'exact opposé de celle de La question humaine de Nicolas Klotz, terrifiante, s'imposant comme la preuve d'un problème bien plus vaste et souterrain. Tsai Ming-Liang, terre-à-terre, circonscrit la question (humaine) à cette zone. Il considère l'ordure avec un oeil débarrassé de jugement, et vraiment méticuleux. Jusqu'au burlesque. Ainsi cette scène où l'éphèbe, qui aurait voulu s'approcher d'un spectateur, se trouve cerné soudain par deux pieds nus et un dragueur.

Au fait, pourquoi la caissière boite-t-elle ?

Parce que c'est beau. C'est beau de voir quelqu'un boiter sur des kilomètres de couloir.

Et c'est tout.

Si c'est beau, c'est que quelque chose d'essentiel est en train de se jouer dans le plan.

Ainsi fonctionne l'intuition du cinéaste Tsai Ming-Liang.

(texte aussi présent ici)

Festival Panafricain d'Alger - William Klein

Ce qui fait le style si particulier de William Klein, c'est la composition de ses plans. Nébuleuses en ébullition, au sein desquelles un détail attire notre attention, rendant intelligible le désordre qui l'entoure. Au lieu d'un encerclement ornemental, c'est une spirale de perceptions - depuis le point connu donc repérable, notre regard parcourt l'inconnaissable et la multitude. Le plan-Klein accroche avec le visage d'un enfant, un sourire, une cigarette, une main, et la rue tout autour semble se déployer par miracle - les bienfaits du cliché.

Klein cherche la fixité dans le tumulte. Il filme les foules dans les détails. Ce documentaire est comme un carnet de bord, constitué d'impressions vives, fragmentaire, décrivant une seule fleur et disant la vallée.

Le cinéaste se laisse prendre au jeu de l'opulence- c'est bien de PANafricanisme qu'il s'agit. Nul besoin de choisir un seul axe d'enquête, il en trouve cent, au hasard de ses déambulations, et tout se résout dans l'immédiateté de la prise de vue.

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La mort en ce jardin - Luis Bunuel

La mort en ce jardin est un film d'aventures de la période mexicaine de Luis Bunuel, tourné en 1956. Coproduit par la France, il compte dans son casting quelques stars déplacées pour l'occasion : Simone Signoret, Charles Vanel, Georges Marchal, et le jeune Michel Piccoli. Cette coproduction est à l'image du film : les vedettes françaises perdues dans la jungle d'un pays imaginaire sud-américain, sont comme ces scènes domestiques hors-les-murs de repas, de conversations, de séductions et de traîtrises, posées là dans un décor inattendu. Il s'agit, à l'inverse de L'ange exterminateur, où c'est la forêt qui s'invite à la réception, de recréer des réceptions dans la forêt. Décontextualisées, les images de ces scènes rituelles prennent une toute autre dimension, où les enjeux sont si lisibles que ce sont non seulement les personnages qui sont mis en péril, mais aussi la civilisation dans son ensemble - sur quel socle tient-elle ? C'est ce que semble se demander Bunuel. Ainsi cette Bible, dont les pages sèches servent à allumer le feu, et qui se trouve déjà rongée par les fourmis rouges. Les humains se maintiennent dans une atmosphère générale de décomposition.

La suite ici.

Femmes femmes - Paul Vecchiali

En ouverture du film, cette citation d'Albert Camus : "pour vivre dans la vérité, jouez la comédie". Principe appliqué à la lettre par ces deux femmes désespérées, multipliant les masques, les tons, les registres, guignolisant, tragédisant, comédisant, dramatisant, pantomimant... Le bonheur du spectateur tient aussi à cela : il voit durant deux heures deux comédiennes extatiques, déployant tout l'évantail de leur savoir-faire, jusqu'à se trouver parfaitement dénudées, à bout de nerfs, à court d'imagination, contraintes alors de se confronter au vide, au silence, à la terreur qui peut à tout moment s'emparer d'elles et les broyer - contraintes alors de composer avec ce qu'elles ne savent pas. Elles ont l'intuition pour seul recours, si maigre ou si misérable soit-elle, si proche de la folie les conduit-elle. Qu'importe, puisque tout s'est effondré, puisqu'elles ont fait le tour de la piste, puisqu'il n'y a plus que ça de vrai. Être proche de la folie, au moins c'est être proche de quelque chose.

Ici, l'article entier sur Kinok.

Copie Conforme - Abbas Kiarostami

Il y a une malédiction Binoche.
Carax met huit ans à se sortir de Mauvais Sang et des Amants du Pont-Neuf, pour réaliser son film le moins inspiré, Pola X, névrose incestueuse blafarde sur fond destroy-chic-agnèsB.
Kieslowski réalise sa trilogie la plus pompeuse (le niveau était déjà élevé), et meurt dans la foulée.
Ferrara se caricature avec Mary et ses films suivants ne sortent plus en France.
Haneke quitte l'Autriche et se prend pour Dieu.
On peut ajouter à cela Les amants du siècle de Diane Kurys, gigantesque navet.
Et Le divan à New-York de Chantal Akerman, paraît-il immonde.
Maintenant, c'est à Kiarostami qu'elle s'en prend.

L'expérience du film est celle-ci : faire parler les acteurs à des morceaux de scotch. Les morceaux de scotch sont peut-être réussis, les dialogues le sont moins. Cette dérive sentimentale qui se voudrait mystérieuse emprunte toujours les mêmes procédés, les mêmes fins, les mêmes disputes, les mêmes retournements, toujours avec la même aigreur - ce sont des personnages aigres, blasés, ayant des conversations sur l'art qu'on nous annonce comme passionnantes mais qui n'existent jamais vraiment, ayant des sentiments qui ne naissent pas à l'écran, qui ne sont que principe, direction, surplomb. A vrai dire, on pense à un film de Lelouch en moins brouillon et donc moins drôle.
Je retiens du film deux choses qui m'ont plu ou auraient pu me plaire : Binoche est une actrice incroyable, avec son visage très changeant, en petit clown du banal ; Kiarostami atteint un niveau de concision poétique absolument sidérant dans l'incarnation de certains des lieux du film (les intérieurs surtout : le chat de la galerie, le café, les platanes).
Des lieux, oui, mais c'est le premier film de Kiarostami que je vois où le temps n'existe pas. Il est dans le scénario - une journée dans la vie de deux inconnus qui se connaissent peut-être. Il est dans les dialogues - "il est 17h", "j'ai mon train à 19h, je dois rentrer"... Mais pas dans la mise en scène, jamais. Ces phrases qu'on entend, mentionnant l'heure, sont toujours surprenantes. Le temps de Copie Conforme est informe, distendu, complètement aléatoire.

Parmi les cinéastes cités plus haut, seul Ferrara n'a pas de k, lettre ou phonème. Tous les autres, oui. Est-ce un hasard ? Quels sont les prochains sur la liste de Binoche : Kassovitz et Kounen ne sont pas assez chics ; les mk2 de Marin Karmitz peuvent faire faillite ; Abderrhamane Sissako ferait bien de se méfier ; Kitano est déjà dans la merde ; Kim Ki-Duk devrait bientôt y passer ; Sokurov et Kyoshi Kurosawa rongent leur frein, leur tour viendra ; et quand au festival de Kannes, dont Binoche était l'affiche, il ferait mieux de s'arrêter tout de suite d'exister (il peut, d'ailleurs, car finir sur une telle palme, ce serait beau).

Salle n°6 : Tchekhov - Karen Chakhnazarov

C'est l'adaptation d'une nouvelle de Tchekhov, dont la grande question est la mortalité, présentant un psychiatre aliéné par un malade en pleine ascension prophétique.
Le film trouve son principe, mais pas son esthétique. Le cinéaste tourne en milieu hospitalier, immergeant acteurs professionnels et vrais malades mentaux. C'est une belle idée, mais Chakhnazarov s'axe tellement sur le jeu qu'il en oublie la mise en images, très plate. Et ça vit si peu qu'on finit par se dire que ces malades étaient des figurants pas trop chers.
Malgré tout, chaque scène opère (ou voudrait opérer) une sorte de mue - chaque scène cherche à se transcender par la puissance lyrique qui l'habite.
En ce sens, les deux dernières scènes sont les plus réussies (et peut-être les seules) : deux soeurs, l'une prise d'un fou rire, et l'autre très sérieuse, et le plan dure jusqu'à l'agonie de ce rire ; un bal de nouvel an où malades hommes et malades femmes s'invitent à danser, et qui montre ce que le film aurait pu être s'il avait été plus radical et moins idéal.

Film Socialisme - Jean-Luc Godard

Après la bande-annonce la plus belle du monde et le mot d'excuse ("j'ai des problèmes de type grec") le plus inspiré depuis celui de Colette expliquant à son beau-fils qu'elle ne rendra pas visite à sa fille malgré le peu de temps qu'il lui reste à vivre, parce que son cactus va bientôt fleurir et qu'il ne fleurit qu'une fois tous les quatre ans, il y a eu l'affiche la plus idiote de ce début de siècle : JLG en blanc sur fond noir, fondu dans le titre rouge. JLG comme YSL, ou comme LV, pas mieux, un produit qu'on pourra contrefaire et revendre à Vintimille, et si l'humilité n'a jamais été le fort de Godard, ce n'est pas le seul problème, l'affiche est sans goût, même pas provocante, seulement massive, grégaire, et mortifère.
Mais passons, ce n'est que l'emballage.

D'abord, la croisière radote un maximum : ah, l'argent... Le café du commerce n'est pas loin. Au fond, le discours ne dépasse pas celui de n'importe quel naveton alarmiste, mais bien sûr, celui-ci est enrobé d'un certain luxe sensoriel, un peu frénétique, pas toujours réussi, mais ayant le mérite d'être dispendieux.
Pas toujours réussi : les flots, les couchers de soleil, le nightclub pixellisé - quelle imagerie est-ce là ?

Ce qui empêche Godard d'être aussi nul que Michael Moore, c'est qu'il est beaucoup plus nul que lui. Incapable de la moindre démonstration, il donne à son film une plénitude polyphonique : une seule voix qui en fait résonner mille.
Le problème, c'est que cette polyphonie, Godard ne se contente pas de l'appliquer au sens Claude Simon du terme, il cherche aussi à multiplier les sources de paroles, à les différencier. Du coup, dans cette atmosphère de fin du monde, Patti Smith prend l'air du large, Alain Badiou énigmatise, et une jeune femme noire s'applique à réciter un texte écrit pour elle (sur l'Afrique évidemment). Patti Smith représente les années 70, Badiou représente la philosophie, la jeune femme noire représente l'Afrique. Tout est bien ordonné, dans la nouvelle collection JLG (ça se confirme) : robe d'été, robe de soirée, robe de mariée. C'est un peu moche. Brandir une femme noire comme un étendard, comme Besancenot avec sa femme voilée aux dernières élections - serait-elle la dernière représentante d'une espèce en voie de disparition ? En tout cas, elle est filmée ainsi, avec cette déférence qu'on réserve habituellement aux bébés phoques et aux ours polaires. Comme les clochards de Eloge de l'amour, comme la fille de Laure Adler dans Notre musique, Godard n'en est pas à son coup d'essai en matière de protocole compassionnel faisant autorité.

Alors la première partie du film c'est ça, c'est un vieux monsieur qui fait de ses lectures et de sa culture un petit théâtre institutionnel, où les personnes mises en scène semblent prisonnières d'escales incertaines, de l'agonie promise d'un cinéma.
Et j'insiste bien sur "un". Car dire que Godard c'est LE cinéma, c'est aussi connement onfrayesque que dire que Freud c'est LA psychanalyse. Le problème réside bien dans ce "un" que le titre du film a manqué.
Qu'est-ce qui distingue Un film parlé de Manoel de Oliveira et Film Socialisme de Jean-Luc Godard ? Ce n'est ni la parole ni le socialisme, c'est le "un".
Si les deux parties qui suivent celle-ci sont bien meilleures (la troisième est même sidérante), reste que le film dans sa globalité ne fait pas sphère, mais plan.
Trois parties : Godard est un bon élève, un peu rêveur mais il s'applique. Oui, le film s'améliore, certains morceaux isolés sont époustouflants, comme des bouffées glorieuses dans une atmosphère plutôt parasitée, mais le film en lui-même ne trouve jamais son unité ni son volume.
Mais peut-être tout cela n'est-il qu'un problème de type suisse : Godard moins bon navigateur qu'Oliveira le Portugais.

Jean Rouch #3 : Sigui synthèse, VW voyou & Foot girafe

Foot girafe, de Jean Rouch, 1973

Où l'on se sert d'une girafe comme d'un ballon autonome que deux voitures concurrentes guident.
C'est une drôle de manière de déguiser le documentaire sous un commentaire sportif.

VW voyou, de Jean Rouch, 1974

C'est un film à projet publicitaire pour la Coccinelle, réalisé par Rouch dans le but de payer des voitures à son équipe. Le projet échoua pour deux raisons : quand le film fut terminé, la Coccinelle fut retirée de la vente ; de toute façon, Volkswagen ne l'aurait pas pris, parce que c'est plus un gag qu'une publicité, avec des accidents, des dizaines d'enfants qui sortent d'une voiture, et des courses hallucinantes dans la boue. Malgré cela, les gens de Volkswagen, un peu émoustillés par le film, offrirent 4 Coccinelles à l'équipe.
Cette publicité se révèle être aussi une sorte de documentaire topographique, ou d'étude du paysage nigérien. La collusion Niger/Coccinelle fonctionne comme une mythologie barthésienne déterritorialisée deleuziennement.

Sigui synthèse, l'invention de la parole et de la mort, de Jean Rouch, tourné entre 1966 et 1974, et finalement monté en 1981

Tous les 60 ans, à chaque éclipse de Sirius (invisible à l'oeil humain), les Dogons procèdent au rituel du Sigui. Celui de 1907 avait été décrit par Griaule, qui ne l'avait pourtant pas vu, mais qui avait recueilli un maximum d'informations à son sujet. Griaule fut soupçonné d'avoir inventé cette cérémonie. Rouch, accompagné par Germaine Dieterlen, est parti vérifier les dires de son maître à la cérémonie suivante, en 1967.
La cérémonie s'étale sur sept ans. Elle semble célébrer l'origine du monde. Rouch filme les processions et les danses, et traduit les chants.
La sensation est terrible : on assiste à quelque chose d'unique, qui s'enregistre là, grâce au cinéma. Un instant précieux d'une civilisation très ancienne. Chaque homme de moins de 60 ans participe au Sigui. Et comme le Sigui a lieu tous les 60 ans, il n'y a qu'un Sigui par vie d'homme. Rouch trouve un ancêtre enduit d'huile de lin qui va voir le troisième Sigui de sa vie. Il a 120 ans, nous dit-on.
Le prochain aura lieu en 2027. Rouch avant de mourir a formé une équipe pour filmer cet événement. Car évidemment la connaissance qu'on a de chaque rite, de chaque danse, est incomplète. J'ai hâte d'être en 2027, et d'entendre d'autres chants, tels que celui-ci :
"je vous salue de brousse
je vous salue de froid
je vous salue de soleil
je vous salue de fatigue
je vous salue de temps passé",
ou encore :
"la chose qui vole est sortie de l'est".
On peut craindre le pire. L'avant-dernière année, le Sigui, qui traverse les villages, s'est produit dans un village islamisé. Déjà les danses ne sont plus les mêmes, la connaissance des gestes n'est pas là, et la bière de mil manquait, quand dans d'autres villages elle abondait. On imagine aujourd'hui comme le savoir s'est perdu. Mais Rouch l'a enregistré.

Brown Bunny - Vincent Gallo

Brown Bunny, sorti en 2004, avait marqué les esprits - sans doute pour sa façon de faire se rejoindre les motifs d'un romantisme littéraire et ceux d'un cinéma plus sensoriel, plus abstrait - pour les ponts tissés entre road-movie et symbolisme, entre images minimales (quasiment du Rothko : des applats, des lignes, blanc pour la terre et bleu pour le ciel - frontalité de l'univers) et images décryptables (rares sont les éléments qui ne sont pas chargés d'un sens précis et assumé) - on prend autant de plaisir à entrer dans la logique des signes qu'il met en oeuvre qu'à éprouver sensiblement la vision du film.
Brown Bunny aurait pu être un film de Philippe Garrel - il se serait appelé La cicatrice intérieure.

Au début, il y a une course de motos. Parfois le son se perd, parfois il resurgit. Comme la moto qu'on suit, jaune citron, disparaissant dans le relief de la piste que la caméra ne peut traverser, et réapparaissant soudain dans un virage. Visible/invisible, audible/inaudible, les sens paraissent défectueux, s'accordant mal entre eux. Si la moto s'approche, le son s'efface. Si elle a disparu, il enfle. Et parfois les deux vont ensemble, parfois ils disparaissent ensemble - jusqu'à ce qu'il n'y ait plus rien Une menace pèse sur le film. Le monde filmé peut à tout moment devenir inatteignable. Fragilité des images présentées - il y a une distance entre l'être et le monde, et c'est cette distance qui intéresse le cinéaste.
Distance qu'on retrouve ensuite dans le dispositif du road-movie. Bud Clay conduit son fourgon noir, de la piste de course jusqu'en Californie. Trois plans reviennent fréquemment :
- Bud de profil, le paysage défilant à côté de lui par la vitre du conducteur, son visage découpé, décalé, rarement entier (comme à travers la vitre on ne voit qu'un morceau du monde, on ne voit dans le plan que des fragments de Bud) ;
- Bud de dos, apparaissant à peine, quelques mèches de cheveux devant la route avalée par le pare-brise, en impression plane (et dans ces conditions, il y a toujours un choix à faire : si Bud est flou le monde est net, si Bud est net le monde est flou : les deux ne peuvent s'accorder, ainsi se joue, esthétiquement, leur séparation) ;
- le paysage à travers le pare-brise, privé de Bud, sa saleté, ses traces, la poussière, son opacité, indiquant clairement la frontière.
Toujours deux mondes séparés, avec de rares points de jonction. Le fourgon de Bud est un monde, une île, un territoire duquel on s'évade rarement. Les sorties de Bud (ou tentatives de désertion) sont filmées depuis l'intérieur du fourgon, à travers les vitres, comme en retrait, comme s'il avait laissé un regard sur lui, une protection, la certitude d'un retour rapide dans l'habitacle.
Dans un plan assez beau, Bud franchit la limite de son territoire (avec lequel il fait corps), passant sa main par la fenêtre, pour capter au creux de sa paume la lumière, sentir la chaleur du soleil, et se rétractant aussitôt - tortue hasardant son museau hors de sa carapace - affligé.
Dans un autre plan, on voit Bud accroupi boire un café, tout près d'une des roues de son fourgon, presque collé à elle. Les échappées sont rares et se résument souvent au complexe motel/gas-station.

Malgré ce cloisonnement du personnage, le film, lui, est très ouvert - ouvert aux possibles, aux lignes de fuite. Brown Bunny multiplie les amorces de romance. Bud rencontre des femmes (on en dénombre trois) qui pourraient contrarier son isolement, ou bien le détourner de son chemin.
Des femmes au nom de fleurs : Lilly, Rose et Violet - un bouquet de fleurs, une cueillette d’amour courtois, s’il ne les rejetait aussitôt après les avoir sorties de terre.
Femmes-couleur aussi. Toutes trois déclinent les teintes d'un même rayon. Elles semblent capables de modifier la texture de l'image. Ces rencontres glanées sont pour Bud l'occasion de remonter, depuis la couleur précise, distinguée, jusqu'à l'origine de la lumière, qui les contient toutes - toutes les femmes, toutes les couleurs. L'origine de la lumière, ou le soleil. La femme qu'il veut rejoindre en Californie se nomme Daisy Lemon, marguerite et citron. Lilly, Rose et Violet, sont les déclinaisons de cet astre lointain. Rappelons que dans le fourgon noir, Bud transporte une moto jaune - un coeur prisonnier d'un corbillard.La première rencontre est un pacte avec le spectateur. Bud a perdu la course et repris la route. Il s'arrête à une station-service et rencontre Violet. Il aime son nom, son collier, ses dents bizarres. Il lui révèle sa destination : la Californie - elle rêve d'y aller. Il lui demande alors de l'accompagner. Elle hésite. Il la supplie, please, please. Elle cède. Et bien sûr avec Violet le spectateur est embarqué. Nous suivrons Bud jusqu'en Californie.
Violet embarque dans le fourgon, Bud s'arrête devant chez elle, lui donne cinq minutes pour prendre ses affaires, reste à l'intérieur, l'embrasse à travers la vitre ouverte, et, quand elle disparaît, démarre, la laisse. Ce qu'il voulait, plus que la compagnie, c'était la promesse. Le film se charge ainsi d'autres histoires possibles, indique d'éventuelles dérives - mais choisit, inexorablement, la solitude en ligne droite, jusqu'en Californie, jusqu'à Daisy, première femme, seule femme, surgissant dans le film en souvenir ou rêve, en étreintes sur lumière douce, en baisers d'amour, qui toujours laissent Bud inconsolable. Car la mort est à l'oeuvre.

Plus mystérieux que la course ou l'errance, l'arrêt. On ne sait jamais d'avance pourquoi Bud s'arrête, pourquoi, après avoir tourné dans les lotissements, il choisit une maison plutôt qu'une autre, et ce qu'il va trouver, en frappant à la porte, ni quel ordre immuable il vient troubler, dans son passage.
Il s'arrête alors devant la maison de la mère de Daisy. Celle-ci est sans nouvelle d'elle. Elle semble avoir disparu. Son lapin est là, dans la maison, qu'elle aimait tant quand elle était enfant (Bud apprendra ensuite, dans une animalerie de Saint-Louis, qu'un lapin ne vit jamais plus de six ans - le soupçon s'immisce en lui, le doute quant à la réalité de ce qui a été dit, montré, même vécu).Bud dit à la mère de Daisy qu'il vit avec elle en Californie. La mère veut savoir s'ils ont des enfants. Ils n'en ont pas, un enfant était en route, mais... il ne trouve pas la raison. Il ne peut pas, pas encore, dire l'histoire - la vérité lui échappe. Et le spectateur sent bien que, plus qu'une course après une femme, il s'agit d'une course au fantôme. La fin du film est peut-être, en ce sens, trop explicative - trop décidée à faire le point sur ce qui demeurait incertain. Et l'incertitude diffusait dans l'image un trouble dont le cinéaste se débarrasse peut-être un peu trop abruptement.
Il y a dans le film, dans la série d'étreintes du film aussi bien que dans la suite des portraits de Bud en solitaire, une dimension religieuse. L'invisible est sacré - Daisy, par son absence, par le silence qui étouffe les séquences où Bud se souvient d'elle (souvenir ou vision, le cinéaste nous laisse libres de croire à l'un comme à l'autre), est à la fois la destination du voyage de Bud et le point central autour duquel il semble tourner - sa "hantise", pourrait-on dire. Pur esprit qui s'absente sans cesse lors des retrouvailles, pour se dissoudre dans la fumée d'une pipe à crack ; être immatériel cherchant des substances sur lesquelles se fixer, un verre d'eau, de l'alcool, une caresse. "Il y a tellement de lumière ici", dit-elle, dans la chambre d'hôtel de Bud. De quoi a-t-elle peur, sinon de se désintégrer ?
Bud est un dévot. Bien qu'il doute de son amour, il a foi en la présence éternelle de Daisy. Aussi les étreintes avec les femmes en chemin ne peuvent-elles être que passagères - consolations d'une absence trop lourdement pressentie. Bud souffrant, Bud affligé, Bud prostré : stases d'un chemin de croix qui mène à la révélation d'un mensonge. Pour se défaire de la foi qui obstrue ses sens, il profanera l'image de son idole : à genoux devant lui, elle lui sucera la bite, et il l'insultera, avant de s'en défaire.
Brown Bunny est l'histoire d'une libération, et de ce que cette libération implique de détresse, d'angoisse. Un monde sans Daisy est pire qu'un monde sans Dieu. Dans le fourgon la musique relie les temps disjoints, le jour et la nuit, les paysages qui ne se ressemblent pas.

Si Gallo-cinéaste travaille sur les surfaces, les écrans, les séparations, il joue aussi sur les reflets. Bud, à chaque arrêt, passe de l'eau sur son visage et se regarde dans un miroir. A la station-service il s'aperçoit déformé, assombri, sur la carrosserie de son fourgon. Il se fixe, puis détourne le regard - façon sans doute de vérifier sa propre permanence : qui est le vrai fantôme ? Daisy, qu'il poursuit ? ou lui-même, privé de ses sens ? Plus loin, sur un désert de sel, sa moto se dédouble dans un mirage. Ses yeux sont fatigués de ne pas voir le monde tel qu'il est.
Gallo filme la pluie sur le pare-brise où le paysage fond, il filme le vent, il filme au-devant du soleil qui éclabousse le plan : il y a l'eau, l'air, le feu - manque la terre. Bud traque l'image-terre en même temps que la vérité d'une histoire qui lui échappe. Sur son pare-brise se succèdent sans prévenir le jour et la nuit - le temps passe là, dans les raccords, dans la musique qui fait lien, dans le silence qui broie les morceaux du monde entrevu.
A Las Vegas, il rencontre Rose, prostituée qui appuie ses bras à la fenêtre du fourgon et lui demande s'il veut bien la prendre avec lui. Il refuse d'abord, fait le tour du block, et la retrouve : l'image se dédouble, elle s'appuie de nouveau à la fenêtre du fourgon - Bud ne se laissera plus prendre à aimer un fantôme. Il voit sa nuque dans le rétroviseur, où est notée l'inscription : objects in this mirror are closer than they appear. Il la prend avec lui, lui offre des frites, un coca, puis la laisse - il ne nouera avec le monde pas d'autre lien que celui qui l'unit à Daisy.

A Los Angeles, Bud s'arrête devant la maison de Daisy - près de la boîte aux lettres, il y a un fauteuil inoccupé. Une place libre, un trône : c'est le retour du Roi. Elément minimal duquel surgit une mythologie. Bud frappe à la porte, mais la maison est vide. Il laisse un mot, rejoint l'hôtel : Daisy lui apparaît.
La scène qui s'ensuit a été beaucoup commentée - on retiendra d'elle, avant tout, son instabilité : ce sont des retrouvailles, mais ça ressemble à une rupture, puis ça devient une scène de réconciliation, qui se mue en scène érotique, pornographique, dérive en dramatique, avant de s'avérer fantastique. C'est un formidable glissement auquel nous assistons, qu'on pourrait qualifier de bergmanien - puis Bud reprend la route, et l'image-terre apparaît, dans l'aridité d'un désert, son visage flou sur un paysage blanc, saturé de lumière.

(ce texte apparaît en forme courte ici, sur le site de Kinok, pour lequel j'écris désormais)