Jean Rouch #6 : Jaguar & Moi, un Noir

Jaguar & Moi, un Noir

Jean Rouch donne le relai de la narration aux acteurs. Ceux-ci commentent, façon Jean Rouch, en voix-off presque post-synchro mais ne cherchant pas à en donner l'illusion, les images - avec en prime ce mystère d'être représenté par les images qu'ils commentent.

Si ça semble être la conséquence naturelle d'une recherche anthropologique, ça ne me convainc pas complètement. Peut-être y a-t-il, dans la notion même de relai, quelque chose de biaisé. Peut-être est-ce ce dédoublement de celui qui parle et de celui qui est filmé, fermant très légèrement ce qui s'ouvrait très grand auparavant.

Et pourtant, il y a dans ces deux films des choses magnifiques.

Jaguar est une sorte de ciné-club-des-5, avec quelques jeunes aventuriers aux talents différents mais complémentaires, en route vers la Gold Coast. Le retour au village pour la saison des pluies est un moment de cinéma magnifique. Et que ramènent les aventuriers, soudainement célébrés, alors qu'ils n'étaient pas grand chose ? Des souvenirs, mais aussi des mensonges, nous dit Jean Rouch. Le cinéaste est parvenu à décrire un mythe des temps modernes.

Dans Moi, un Noir, Jean Rouch s'attaque à la ville, à son attrait et à ses désillusions, au quotidien pénible et aux week-ends pleins d'espérance. Il y a une telle mélancolie qu'on se croirait chez Jacques Demy. La brousse est là, les espaces libres, en fantômes, sur chaque rue, sur chaque immeuble.

Mourir comme un homme - Morrer como um homem - Joao Pedro Rodrigues

C'est très compliqué d'être. Et plus que la question, ce qui importe, c'est la complexité de la réponse, sa multiplicité.
C'est tellement compliqué que pour dire ce que c'est, qu'être, Joao Pedro Rodrigues use de tous les artifices : maquillages, costumes, chansons, nuits américaines, vraies nuits, travellings ultra-lents, filtres rouges, plans qui traversent des matières indiscernables déformant le sujet... Et ces artifices ne sont pas utilisés pour leurs effets spectaculaires (la plupart du temps, on laisse les costumes au vestiaire, et pour ce qui est du changement de sexe, c'est raté, on n'est pas chez Chéreau ni chez Almodovar, où tout le monde devient une star ou devient beau). Les artifices sont là seulement pour être subvertis, anéantis.
Tout ce long chemin de retrait avant d'atteindre le coeur du propos peut paraître épuisant. Mais le cinéaste touche à une telle vérité, à une telle sagesse, qu'on finit par oublier les temps faibles et comprendre les égarements.
Mourir comme un homme est un film difforme, long, sans unité, excentrique-décentré, avec des comédiens toujours un peu à côté et des scènes ratées, moitié soupe moitié nanar. C'est un mélange d'images kitsch, bressonniennes, weerasethakuliennes, télévisuelles, contemplatives, narratives, hypercadrées, complètement floues, pâles et saturées, et parfois tout ça en un seul plan. Ca ne ressemble à rien. De temps en temps on voit l'artifice, de temps en temps il nous impressionne, de temps en temps on ne comprend rien - ça n'a, à vrai dire, aucune importance. L'artifice est le sujet même du film. Mourir comme un homme est un essai de difformité - déformation - transformation - subversion - pourrissement - ascèse - tout ça à la fois.

Au début, on ne sait pas ce qui se passe. Il y a des hommes dans une forêt, des militaires, on ne sait pas ce qu'ils font là, ils sont en mission, en repérages ou en exercice, peu importe. On ne s'attend pas à ce qu'ils s'embrassent. Et encore moins à ce qu'ils se tuent. Mais ils le font. Et entretemps par la fenêtre d'une maison ils auront vu un homme déguisé en femme.
On les oublie. En fait, on ne les oublie pas vraiment. Ils sont là, comme à l'origine du film, comme la découverte d'un monde où tout le monde est travesti, où tout le monde se pose absolument la question de ce qu'il est. Ils planent sur les images, comme nous, spectateurs, tenus à distance, mais fascinés. Si bien que quand le scénario raccorde cette première séquence à son déroulement global, on est un peu déçu. On a l'impression qu'on nous explique quelque chose qu'on avait compris autrement mais qui était bien mieux. Mais très vite, cette "explication" (le film en est plein, jusqu'à rendre l'intrigue exsangue, nulle et non avenue) se retourne, devenant pure féérie. On se retrouve comme à l'envers du film, observant les spectateurs que nous étions au début. On vit là, dans cette maison dans les bois, on écoute des poèmes allemands et une chanson sublime que chante la lune qui roussit, avec les chiens errants, les hommes-femmes et leurs amants. (Calvary, la chanson : rien que ça.) Un sentiment survient, étrange, mêlé d'enfance et de sagesse ancestrale.
A partir de là, tout le scénario se désamorce - tout le pathos (parfois purulent) éclate, et il ne reste plus qu'un homme sans histoire, vraiment très seul, vraiment incertain d'être, à la fois hors et dans son costume, multiplié, seule façon d'être, mort et vivant, les deux.
Le film l'a accompagné jusqu'à ce point où les chansons qu'il chantera ne duperont plus personne, pas même lui, mais résonneront, bien au-delà de ce qu'il est ou voudrait être. L'image s'est changée en saudade. C'est plutôt extraordinaire.

Jean Rouch #5 : La chasse au lion à l'arc & Un lion nommé l'Américain

La chasse au lion à l'arc, de Jean Rouch - 1967

C'est un film riche de sept années de tournage, un film fait en accord avec les chasseurs. Chaque année, Rouch revenait avec un morceau de son film monté, et les chasseurs le commentaient, expliquaient leurs actions, et se remettaient en question, aussi, sur leur démarche. Le film en train de se faire participait au déroulement de leur chasse.

Ca se passe dans "la brousse qui est plus loin que loin". Un monde de sables et de brumes, qui fait des images très blanches, presque brûlées, où vivent les Bellas et les Peuls, avec leurs troupeaux, et les lions qu'ils connaissent et qu'ils nomment, et qui parfois outrepassent le contrat, tuant quelques vaches pour le plaisir, au lieu de tuer celles qui sont malades afin que tout le troupeau ne soit pas contaminé. Et puis il y a aussi, sur les pierres, les traces des "hommes d'avant", qui ont laissé des dessins que personne ne peut lire.

C'est un conte, minutieux dans sa narration, foisonnant dans les images qu'il convoque, commençant par interpeller les enfants, et finissant sur eux.
Tout y passe : la description du lieu, la fabrication du poison, la divination dangereuse, la musique pour vaincre la peur, la préparation des pièges, les différents types de chasse, les actes de bravoure, les échecs. Et là encore Jean Rouch ne fait pas semblant de ne pas être là, puisqu'un des pièges est fait avec une bouteille de parfum Soir de Paris qui paraît-il plaît beaucoup aux lions (car les lions sont "comme des jeunes filles").
Il y a même un moment extraordinaire, où le lion charge alors que personne ne s'y attendait. Rouch arrête de filmer. Mais continue d'enregistrer le son. Aussi ce moment est-il laissé hors-vue (bien forcé mais quand même, l'avoir laissé n'est pas insignifiant) : le danger reste absolument inconnu (seule notre imagination l'appréhende).

Au final, c'est un film terriblement triste. L'expérience de la chasse (on s'en rend compte ici comme jamais) est aussi l'expérience de la mort. Je n'ai pas en tête de film qui parle avec autant de précision et de force de la mort.

Un lion nomme l'Américain, de Jean Rouch - 1972

C'est une séquelle de La chasse au lion à l'arc. Trois ans plus tard, Rouch retourne dans la brousse qui est plus loin que loin, pour en finir avec ce lion qui n'a cessé d'échapper aux chasseurs.
C'est aussi un essai, pour Jean Rouch : cette fois-ci, son documentaire est sans commentaire. C'est un temps d'observation pure.
Ce que je préfère, chez Rouch, ce sont ces plans à la tombée de la nuit, comme cette femme pilant le mil, avec un enfant accroché dans son dos, tandis que le jour décline - les lumières très bleues, le calme de ces plans, le brunissement des matières.

Jean Rouch #4 : Les maîtres fous & Tourou et Bitti, les tambours d'avant

Les maîtres fous, de Jean Rouch - 1957

C'est un documentaire très éclairant sur le rapport des hommes au divin. Rien d'occidental là-dedans. Les dieux ne sont pas exemplaires - ils ne sont que parties d'un monde, éléments, incarnations de l'Histoire, périodes. Ils effraient et soumettent les humains, lesquels s'en moquent en les représentant. Il y a quelque chose, dans le rapport des humains aux dieux, de notre rapport aux hommes politiques. Une forme d'ironie, de mise à mort permanente par le spectacle.

Et ce qui est superbe, dans Les maîtres fous, et révélateur d'un art cinématographique d'une sagesse infinie, c'est la fin : après le rite de possession, on voit les possédés le lendemain, sans bave aux lèvres, dans leur quotidien. Jean Rouch lève le sortilège aussi pour le spectateur. Et la possession n'est plus un spectacle, plus seulement impressionnante, mais elle devient un temps très particulier, une question, logée dans l'existence. On peut alors l'affronter plutôt que la subir comme quelque chose d'impensable : on peut commencer à la penser.

Tourou et Bitti, les tambours d'avant, de Jean Rouch - 1972

C'est un essai de cinéma ethnographique à la première personne. Il s'agit, selon Jean Rouch, d'être "à la fois présent et invisible". Le documentaire prend la forme d'un plan-séquence. Son sujet est un rituel de possession.
Il ne s'est rien passé depuis quatre heures. Personne ne s'est "transformé". Personne n'est entré en transe.
Le plan-séquence n'est pas un hasard. Il provoque le hasard, mais il n'en est pas un. Il est un acte fort, d'observation et de participation. Rouch espère, en faisant entrer la caméra dans le lieu du rituel, provoquer la possession (ou du moins y participer).
Le temps est celui d'une bobine, dix minutes à peine. C'est très peu, et en même temps très risqué. La transe pourrait naître à la toute fin, et alors Rouch aurait tout raté. Ou bien elle pourrait naître entre deux bobines, et le plan-séquence n'aurait alors aucun intérêt.
Il entre dans le village. Il approche des danseurs. Rien ne se passe. Les musiciens s'arrêtent même de jouer. Mais Rouch continue de filmer. Alors la transe commence. C'est le moment exact où il fallait filmer. Petit miracle de cinéma. Si bien qu'on assiste, non seulement au rituel, mais surtout à la transformation des hommes en mythes, dans le temps-même du film. Comme si le film avait participé à ce qui s'était passé là (ce qui est, me semble-t-il, la position documentaire la plus juste).
Puis Rouch s'éloigne, pour voir ce que les enfants voyaient de la cérémonie depuis la place de l'école, et c'est la fin du film. La fin, c'est le point de vue de l'enfant - autrement dit le point de vue du spectateur occidental, qui ne sait rien, qui se tient un peu loin, mais auquel on peut tout apprendre (on retrouvera ce point de vue de l'enfant dans La chasse au lion à l'arc). C'est aussi un geste de retrait, de mise à distance.

Goodbye Dragon Inn - Tsai Ming Liang

Pour une raison obscure et bien qu'il leur ressemble, Tsai Ming-Liang n'a pas fait partie de ces cinéastes des années 90 (Takeshi Kitano, Lars von Trier, Wong Kar-Waï - esthètes et penseurs de l'artifice), qui, en plus d'être plébiscités par la presse la plus exigeante, étaient suivis par un relativement large public. Aussi, dans les années 2000, quand les trois sus-nommés furent relégués aux oubliettes des magazines et boudés par les spectateurs, Tsai Ming-Liang continua calmement son oeuvre, âpre et singulière, toujours aussi peu vue mais encore soutenue par les personnes dont elle avait besoin pour continuer à exister.

Et c'est presque moqueur que le cinéaste observe la fermeture d'un cinéma, lui qui résiste à tout, ne collectionnant plus, certes, les prix des festivals (Lion d'Or pour Vive l'amour, Ours d'Argent pour La rivière, et au moins trois prix Fipresci), mais suscitant toujours le désir d'Arte (The Hole) et du Louvre (Visage), et glissant entre deux commandes souvent inspirées des morceaux de cinéma libres tels que ce Goodbye Dragon Inn ou bien le plus récent I don't want to sleep alone. Le cinéma ferme mais Tsai Ming-Liang reste ouvert, creusant toujours le même sillon, sans la fièvre de renouvellement qui paralysa Kitano et dessécha Wong Kar-Waï.

Car Goodbye Dragon Inn est un film parfait, à la fois modeste (dans ses moyens et dans sa narration : une seule soirée dans un lieu unique, six personnages, deux lignes de dialogue, un film de wu xia pan, un minimum de plans et de préférence fixes) et extravagant dans ses ambitions, conjuguant la comédie burlesque et le mélodrame, le film de fantôme et le film érotique. Ce petit éclat taïwanais au rythme incroyablement langoureux inspira peut-être sans qu'ils le sachent le Kiarostami de Shirin ou le Mendoza de Serbis. Quoiqu'il en soit, il trouve sa source dans une séquence de Vivre sa vie, où Anna Karina regarde la Jeanne d'Arc de Dreyer et se met à pleurer. Les films glissent les uns dans les autres, les images se mélangent, les genres se confondent : la matière du cinéma est aqueuse.

Si l'eau était jusque là le motif préféré de Tsai Ming-Liang, enchaînant inondations et pluies diluviennes (là encore, la Lola de Mendoza n'est pas exempte d'un tribut), Goodbye Dragon Inn est un film au sec. Il pleut dehors, bien sûr, mais tout se passe à l'intérieur, à l'abri, dans un cinéma qui sert de refuge (précaire, comme toujours chez le cinéaste, souvenons-nous des matelas de I don't want to sleep alone), et s'il y a bien quelques fuites, plutôt sages, elles n'envahissent pas l'espace. Tout se passe comme si le motif de l'eau avait été intériorisé. Ce sont les images elles-mêmes qui sont devenues liquides.

Aussi dérive-t-on sans s'en rendre compte du long parcours nosfératique de la caissière boiteuse dans les couloirs du cinéma, à une romance sucrée où l'on partage un fortune cake rose comme un coeur. De même, lorsque l'éphèbe japonais s'approche de Lee Kang-Sheng, on pourrait croire qu'il va s'agir d'une scène de drague, mais Lee Kang-Sheng annonce la couleur : "Saviez-vous que ce cinéma est hanté?", puis il s'éclipse. L'éphèbe retourne s'asseoir dans la salle. Une femme est assise quelques rangs derrière lui et mange très bruyamment des cacahuètes. Sa chaussure tombe. L'éphèbe se retourne : elle n'est plus là, couchée dans les allées, à la recherche de sa chaussure. Mais très vite le bruit des cacahuètes croquées reprend - l'éphèbe s'enfuit, affolé.

Les moyens sont minimes, mais tout est là. Ce qui est passionnant chez Tsai Ming-Liang, c'est la façon dont le moindre objet ou motif qu'il convoque se charge d'ambiguïté. On pourrait parler de cinéma volatile. Mais pas éthéré. Ce serait sans compter le pragmatisme du cinéaste.

Si la caissière va vérifier pendant la séance que toutes les chasses d'eau ont bien été tirées, ce n'est pas par goût du sordide, mais c'est parce que le problème est là, et uniquement là. La chasse d'eau, tirée ou pas, est, chez Tsai Ming-Liang, la manifestation la plus pure (ou en tout cas la plus vraie) de l'existence humaine. C'est ingrat, comique, poétique, tout ce qu'on voudra, mais pas sordide - c'est ce qu'il y a de plus fragile en l'homme, et donc de plus drôle. C'est également le cas de la scène de drague dans les pissotières, à l'exact opposé de celle de La question humaine de Nicolas Klotz, terrifiante, s'imposant comme la preuve d'un problème bien plus vaste et souterrain. Tsai Ming-Liang, terre-à-terre, circonscrit la question (humaine) à cette zone. Il considère l'ordure avec un oeil débarrassé de jugement, et vraiment méticuleux. Jusqu'au burlesque. Ainsi cette scène où l'éphèbe, qui aurait voulu s'approcher d'un spectateur, se trouve cerné soudain par deux pieds nus et un dragueur.

Au fait, pourquoi la caissière boite-t-elle ?

Parce que c'est beau. C'est beau de voir quelqu'un boiter sur des kilomètres de couloir.

Et c'est tout.

Si c'est beau, c'est que quelque chose d'essentiel est en train de se jouer dans le plan.

Ainsi fonctionne l'intuition du cinéaste Tsai Ming-Liang.

(texte aussi présent ici)

Festival Panafricain d'Alger - William Klein

Ce qui fait le style si particulier de William Klein, c'est la composition de ses plans. Nébuleuses en ébullition, au sein desquelles un détail attire notre attention, rendant intelligible le désordre qui l'entoure. Au lieu d'un encerclement ornemental, c'est une spirale de perceptions - depuis le point connu donc repérable, notre regard parcourt l'inconnaissable et la multitude. Le plan-Klein accroche avec le visage d'un enfant, un sourire, une cigarette, une main, et la rue tout autour semble se déployer par miracle - les bienfaits du cliché.

Klein cherche la fixité dans le tumulte. Il filme les foules dans les détails. Ce documentaire est comme un carnet de bord, constitué d'impressions vives, fragmentaire, décrivant une seule fleur et disant la vallée.

Le cinéaste se laisse prendre au jeu de l'opulence- c'est bien de PANafricanisme qu'il s'agit. Nul besoin de choisir un seul axe d'enquête, il en trouve cent, au hasard de ses déambulations, et tout se résout dans l'immédiateté de la prise de vue.

...

La mort en ce jardin - Luis Bunuel

La mort en ce jardin est un film d'aventures de la période mexicaine de Luis Bunuel, tourné en 1956. Coproduit par la France, il compte dans son casting quelques stars déplacées pour l'occasion : Simone Signoret, Charles Vanel, Georges Marchal, et le jeune Michel Piccoli. Cette coproduction est à l'image du film : les vedettes françaises perdues dans la jungle d'un pays imaginaire sud-américain, sont comme ces scènes domestiques hors-les-murs de repas, de conversations, de séductions et de traîtrises, posées là dans un décor inattendu. Il s'agit, à l'inverse de L'ange exterminateur, où c'est la forêt qui s'invite à la réception, de recréer des réceptions dans la forêt. Décontextualisées, les images de ces scènes rituelles prennent une toute autre dimension, où les enjeux sont si lisibles que ce sont non seulement les personnages qui sont mis en péril, mais aussi la civilisation dans son ensemble - sur quel socle tient-elle ? C'est ce que semble se demander Bunuel. Ainsi cette Bible, dont les pages sèches servent à allumer le feu, et qui se trouve déjà rongée par les fourmis rouges. Les humains se maintiennent dans une atmosphère générale de décomposition.

La suite ici.

Femmes femmes - Paul Vecchiali

En ouverture du film, cette citation d'Albert Camus : "pour vivre dans la vérité, jouez la comédie". Principe appliqué à la lettre par ces deux femmes désespérées, multipliant les masques, les tons, les registres, guignolisant, tragédisant, comédisant, dramatisant, pantomimant... Le bonheur du spectateur tient aussi à cela : il voit durant deux heures deux comédiennes extatiques, déployant tout l'évantail de leur savoir-faire, jusqu'à se trouver parfaitement dénudées, à bout de nerfs, à court d'imagination, contraintes alors de se confronter au vide, au silence, à la terreur qui peut à tout moment s'emparer d'elles et les broyer - contraintes alors de composer avec ce qu'elles ne savent pas. Elles ont l'intuition pour seul recours, si maigre ou si misérable soit-elle, si proche de la folie les conduit-elle. Qu'importe, puisque tout s'est effondré, puisqu'elles ont fait le tour de la piste, puisqu'il n'y a plus que ça de vrai. Être proche de la folie, au moins c'est être proche de quelque chose.

Ici, l'article entier sur Kinok.

Copie Conforme - Abbas Kiarostami

Il y a une malédiction Binoche.
Carax met huit ans à se sortir de Mauvais Sang et des Amants du Pont-Neuf, pour réaliser son film le moins inspiré, Pola X, névrose incestueuse blafarde sur fond destroy-chic-agnèsB.
Kieslowski réalise sa trilogie la plus pompeuse (le niveau était déjà élevé), et meurt dans la foulée.
Ferrara se caricature avec Mary et ses films suivants ne sortent plus en France.
Haneke quitte l'Autriche et se prend pour Dieu.
On peut ajouter à cela Les amants du siècle de Diane Kurys, gigantesque navet.
Et Le divan à New-York de Chantal Akerman, paraît-il immonde.
Maintenant, c'est à Kiarostami qu'elle s'en prend.

L'expérience du film est celle-ci : faire parler les acteurs à des morceaux de scotch. Les morceaux de scotch sont peut-être réussis, les dialogues le sont moins. Cette dérive sentimentale qui se voudrait mystérieuse emprunte toujours les mêmes procédés, les mêmes fins, les mêmes disputes, les mêmes retournements, toujours avec la même aigreur - ce sont des personnages aigres, blasés, ayant des conversations sur l'art qu'on nous annonce comme passionnantes mais qui n'existent jamais vraiment, ayant des sentiments qui ne naissent pas à l'écran, qui ne sont que principe, direction, surplomb. A vrai dire, on pense à un film de Lelouch en moins brouillon et donc moins drôle.
Je retiens du film deux choses qui m'ont plu ou auraient pu me plaire : Binoche est une actrice incroyable, avec son visage très changeant, en petit clown du banal ; Kiarostami atteint un niveau de concision poétique absolument sidérant dans l'incarnation de certains des lieux du film (les intérieurs surtout : le chat de la galerie, le café, les platanes).
Des lieux, oui, mais c'est le premier film de Kiarostami que je vois où le temps n'existe pas. Il est dans le scénario - une journée dans la vie de deux inconnus qui se connaissent peut-être. Il est dans les dialogues - "il est 17h", "j'ai mon train à 19h, je dois rentrer"... Mais pas dans la mise en scène, jamais. Ces phrases qu'on entend, mentionnant l'heure, sont toujours surprenantes. Le temps de Copie Conforme est informe, distendu, complètement aléatoire.

Parmi les cinéastes cités plus haut, seul Ferrara n'a pas de k, lettre ou phonème. Tous les autres, oui. Est-ce un hasard ? Quels sont les prochains sur la liste de Binoche : Kassovitz et Kounen ne sont pas assez chics ; les mk2 de Marin Karmitz peuvent faire faillite ; Abderrhamane Sissako ferait bien de se méfier ; Kitano est déjà dans la merde ; Kim Ki-Duk devrait bientôt y passer ; Sokurov et Kyoshi Kurosawa rongent leur frein, leur tour viendra ; et quand au festival de Kannes, dont Binoche était l'affiche, il ferait mieux de s'arrêter tout de suite d'exister (il peut, d'ailleurs, car finir sur une telle palme, ce serait beau).

Salle n°6 : Tchekhov - Karen Chakhnazarov

C'est l'adaptation d'une nouvelle de Tchekhov, dont la grande question est la mortalité, présentant un psychiatre aliéné par un malade en pleine ascension prophétique.
Le film trouve son principe, mais pas son esthétique. Le cinéaste tourne en milieu hospitalier, immergeant acteurs professionnels et vrais malades mentaux. C'est une belle idée, mais Chakhnazarov s'axe tellement sur le jeu qu'il en oublie la mise en images, très plate. Et ça vit si peu qu'on finit par se dire que ces malades étaient des figurants pas trop chers.
Malgré tout, chaque scène opère (ou voudrait opérer) une sorte de mue - chaque scène cherche à se transcender par la puissance lyrique qui l'habite.
En ce sens, les deux dernières scènes sont les plus réussies (et peut-être les seules) : deux soeurs, l'une prise d'un fou rire, et l'autre très sérieuse, et le plan dure jusqu'à l'agonie de ce rire ; un bal de nouvel an où malades hommes et malades femmes s'invitent à danser, et qui montre ce que le film aurait pu être s'il avait été plus radical et moins idéal.

Film Socialisme - Jean-Luc Godard

Après la bande-annonce la plus belle du monde et le mot d'excuse ("j'ai des problèmes de type grec") le plus inspiré depuis celui de Colette expliquant à son beau-fils qu'elle ne rendra pas visite à sa fille malgré le peu de temps qu'il lui reste à vivre, parce que son cactus va bientôt fleurir et qu'il ne fleurit qu'une fois tous les quatre ans, il y a eu l'affiche la plus idiote de ce début de siècle : JLG en blanc sur fond noir, fondu dans le titre rouge. JLG comme YSL, ou comme LV, pas mieux, un produit qu'on pourra contrefaire et revendre à Vintimille, et si l'humilité n'a jamais été le fort de Godard, ce n'est pas le seul problème, l'affiche est sans goût, même pas provocante, seulement massive, grégaire, et mortifère.
Mais passons, ce n'est que l'emballage.

D'abord, la croisière radote un maximum : ah, l'argent... Le café du commerce n'est pas loin. Au fond, le discours ne dépasse pas celui de n'importe quel naveton alarmiste, mais bien sûr, celui-ci est enrobé d'un certain luxe sensoriel, un peu frénétique, pas toujours réussi, mais ayant le mérite d'être dispendieux.
Pas toujours réussi : les flots, les couchers de soleil, le nightclub pixellisé - quelle imagerie est-ce là ?

Ce qui empêche Godard d'être aussi nul que Michael Moore, c'est qu'il est beaucoup plus nul que lui. Incapable de la moindre démonstration, il donne à son film une plénitude polyphonique : une seule voix qui en fait résonner mille.
Le problème, c'est que cette polyphonie, Godard ne se contente pas de l'appliquer au sens Claude Simon du terme, il cherche aussi à multiplier les sources de paroles, à les différencier. Du coup, dans cette atmosphère de fin du monde, Patti Smith prend l'air du large, Alain Badiou énigmatise, et une jeune femme noire s'applique à réciter un texte écrit pour elle (sur l'Afrique évidemment). Patti Smith représente les années 70, Badiou représente la philosophie, la jeune femme noire représente l'Afrique. Tout est bien ordonné, dans la nouvelle collection JLG (ça se confirme) : robe d'été, robe de soirée, robe de mariée. C'est un peu moche. Brandir une femme noire comme un étendard, comme Besancenot avec sa femme voilée aux dernières élections - serait-elle la dernière représentante d'une espèce en voie de disparition ? En tout cas, elle est filmée ainsi, avec cette déférence qu'on réserve habituellement aux bébés phoques et aux ours polaires. Comme les clochards de Eloge de l'amour, comme la fille de Laure Adler dans Notre musique, Godard n'en est pas à son coup d'essai en matière de protocole compassionnel faisant autorité.

Alors la première partie du film c'est ça, c'est un vieux monsieur qui fait de ses lectures et de sa culture un petit théâtre institutionnel, où les personnes mises en scène semblent prisonnières d'escales incertaines, de l'agonie promise d'un cinéma.
Et j'insiste bien sur "un". Car dire que Godard c'est LE cinéma, c'est aussi connement onfrayesque que dire que Freud c'est LA psychanalyse. Le problème réside bien dans ce "un" que le titre du film a manqué.
Qu'est-ce qui distingue Un film parlé de Manoel de Oliveira et Film Socialisme de Jean-Luc Godard ? Ce n'est ni la parole ni le socialisme, c'est le "un".
Si les deux parties qui suivent celle-ci sont bien meilleures (la troisième est même sidérante), reste que le film dans sa globalité ne fait pas sphère, mais plan.
Trois parties : Godard est un bon élève, un peu rêveur mais il s'applique. Oui, le film s'améliore, certains morceaux isolés sont époustouflants, comme des bouffées glorieuses dans une atmosphère plutôt parasitée, mais le film en lui-même ne trouve jamais son unité ni son volume.
Mais peut-être tout cela n'est-il qu'un problème de type suisse : Godard moins bon navigateur qu'Oliveira le Portugais.

Jean Rouch #3 : Sigui synthèse, VW voyou & Foot girafe

Foot girafe, de Jean Rouch, 1973

Où l'on se sert d'une girafe comme d'un ballon autonome que deux voitures concurrentes guident.
C'est une drôle de manière de déguiser le documentaire sous un commentaire sportif.

VW voyou, de Jean Rouch, 1974

C'est un film à projet publicitaire pour la Coccinelle, réalisé par Rouch dans le but de payer des voitures à son équipe. Le projet échoua pour deux raisons : quand le film fut terminé, la Coccinelle fut retirée de la vente ; de toute façon, Volkswagen ne l'aurait pas pris, parce que c'est plus un gag qu'une publicité, avec des accidents, des dizaines d'enfants qui sortent d'une voiture, et des courses hallucinantes dans la boue. Malgré cela, les gens de Volkswagen, un peu émoustillés par le film, offrirent 4 Coccinelles à l'équipe.
Cette publicité se révèle être aussi une sorte de documentaire topographique, ou d'étude du paysage nigérien. La collusion Niger/Coccinelle fonctionne comme une mythologie barthésienne déterritorialisée deleuziennement.

Sigui synthèse, l'invention de la parole et de la mort, de Jean Rouch, tourné entre 1966 et 1974, et finalement monté en 1981

Tous les 60 ans, à chaque éclipse de Sirius (invisible à l'oeil humain), les Dogons procèdent au rituel du Sigui. Celui de 1907 avait été décrit par Griaule, qui ne l'avait pourtant pas vu, mais qui avait recueilli un maximum d'informations à son sujet. Griaule fut soupçonné d'avoir inventé cette cérémonie. Rouch, accompagné par Germaine Dieterlen, est parti vérifier les dires de son maître à la cérémonie suivante, en 1967.
La cérémonie s'étale sur sept ans. Elle semble célébrer l'origine du monde. Rouch filme les processions et les danses, et traduit les chants.
La sensation est terrible : on assiste à quelque chose d'unique, qui s'enregistre là, grâce au cinéma. Un instant précieux d'une civilisation très ancienne. Chaque homme de moins de 60 ans participe au Sigui. Et comme le Sigui a lieu tous les 60 ans, il n'y a qu'un Sigui par vie d'homme. Rouch trouve un ancêtre enduit d'huile de lin qui va voir le troisième Sigui de sa vie. Il a 120 ans, nous dit-on.
Le prochain aura lieu en 2027. Rouch avant de mourir a formé une équipe pour filmer cet événement. Car évidemment la connaissance qu'on a de chaque rite, de chaque danse, est incomplète. J'ai hâte d'être en 2027, et d'entendre d'autres chants, tels que celui-ci :
"je vous salue de brousse
je vous salue de froid
je vous salue de soleil
je vous salue de fatigue
je vous salue de temps passé",
ou encore :
"la chose qui vole est sortie de l'est".
On peut craindre le pire. L'avant-dernière année, le Sigui, qui traverse les villages, s'est produit dans un village islamisé. Déjà les danses ne sont plus les mêmes, la connaissance des gestes n'est pas là, et la bière de mil manquait, quand dans d'autres villages elle abondait. On imagine aujourd'hui comme le savoir s'est perdu. Mais Rouch l'a enregistré.

Brown Bunny - Vincent Gallo

Brown Bunny, sorti en 2004, avait marqué les esprits - sans doute pour sa façon de faire se rejoindre les motifs d'un romantisme littéraire et ceux d'un cinéma plus sensoriel, plus abstrait - pour les ponts tissés entre road-movie et symbolisme, entre images minimales (quasiment du Rothko : des applats, des lignes, blanc pour la terre et bleu pour le ciel - frontalité de l'univers) et images décryptables (rares sont les éléments qui ne sont pas chargés d'un sens précis et assumé) - on prend autant de plaisir à entrer dans la logique des signes qu'il met en oeuvre qu'à éprouver sensiblement la vision du film.
Brown Bunny aurait pu être un film de Philippe Garrel - il se serait appelé La cicatrice intérieure.

Au début, il y a une course de motos. Parfois le son se perd, parfois il resurgit. Comme la moto qu'on suit, jaune citron, disparaissant dans le relief de la piste que la caméra ne peut traverser, et réapparaissant soudain dans un virage. Visible/invisible, audible/inaudible, les sens paraissent défectueux, s'accordant mal entre eux. Si la moto s'approche, le son s'efface. Si elle a disparu, il enfle. Et parfois les deux vont ensemble, parfois ils disparaissent ensemble - jusqu'à ce qu'il n'y ait plus rien Une menace pèse sur le film. Le monde filmé peut à tout moment devenir inatteignable. Fragilité des images présentées - il y a une distance entre l'être et le monde, et c'est cette distance qui intéresse le cinéaste.
Distance qu'on retrouve ensuite dans le dispositif du road-movie. Bud Clay conduit son fourgon noir, de la piste de course jusqu'en Californie. Trois plans reviennent fréquemment :
- Bud de profil, le paysage défilant à côté de lui par la vitre du conducteur, son visage découpé, décalé, rarement entier (comme à travers la vitre on ne voit qu'un morceau du monde, on ne voit dans le plan que des fragments de Bud) ;
- Bud de dos, apparaissant à peine, quelques mèches de cheveux devant la route avalée par le pare-brise, en impression plane (et dans ces conditions, il y a toujours un choix à faire : si Bud est flou le monde est net, si Bud est net le monde est flou : les deux ne peuvent s'accorder, ainsi se joue, esthétiquement, leur séparation) ;
- le paysage à travers le pare-brise, privé de Bud, sa saleté, ses traces, la poussière, son opacité, indiquant clairement la frontière.
Toujours deux mondes séparés, avec de rares points de jonction. Le fourgon de Bud est un monde, une île, un territoire duquel on s'évade rarement. Les sorties de Bud (ou tentatives de désertion) sont filmées depuis l'intérieur du fourgon, à travers les vitres, comme en retrait, comme s'il avait laissé un regard sur lui, une protection, la certitude d'un retour rapide dans l'habitacle.
Dans un plan assez beau, Bud franchit la limite de son territoire (avec lequel il fait corps), passant sa main par la fenêtre, pour capter au creux de sa paume la lumière, sentir la chaleur du soleil, et se rétractant aussitôt - tortue hasardant son museau hors de sa carapace - affligé.
Dans un autre plan, on voit Bud accroupi boire un café, tout près d'une des roues de son fourgon, presque collé à elle. Les échappées sont rares et se résument souvent au complexe motel/gas-station.

Malgré ce cloisonnement du personnage, le film, lui, est très ouvert - ouvert aux possibles, aux lignes de fuite. Brown Bunny multiplie les amorces de romance. Bud rencontre des femmes (on en dénombre trois) qui pourraient contrarier son isolement, ou bien le détourner de son chemin.
Des femmes au nom de fleurs : Lilly, Rose et Violet - un bouquet de fleurs, une cueillette d’amour courtois, s’il ne les rejetait aussitôt après les avoir sorties de terre.
Femmes-couleur aussi. Toutes trois déclinent les teintes d'un même rayon. Elles semblent capables de modifier la texture de l'image. Ces rencontres glanées sont pour Bud l'occasion de remonter, depuis la couleur précise, distinguée, jusqu'à l'origine de la lumière, qui les contient toutes - toutes les femmes, toutes les couleurs. L'origine de la lumière, ou le soleil. La femme qu'il veut rejoindre en Californie se nomme Daisy Lemon, marguerite et citron. Lilly, Rose et Violet, sont les déclinaisons de cet astre lointain. Rappelons que dans le fourgon noir, Bud transporte une moto jaune - un coeur prisonnier d'un corbillard.La première rencontre est un pacte avec le spectateur. Bud a perdu la course et repris la route. Il s'arrête à une station-service et rencontre Violet. Il aime son nom, son collier, ses dents bizarres. Il lui révèle sa destination : la Californie - elle rêve d'y aller. Il lui demande alors de l'accompagner. Elle hésite. Il la supplie, please, please. Elle cède. Et bien sûr avec Violet le spectateur est embarqué. Nous suivrons Bud jusqu'en Californie.
Violet embarque dans le fourgon, Bud s'arrête devant chez elle, lui donne cinq minutes pour prendre ses affaires, reste à l'intérieur, l'embrasse à travers la vitre ouverte, et, quand elle disparaît, démarre, la laisse. Ce qu'il voulait, plus que la compagnie, c'était la promesse. Le film se charge ainsi d'autres histoires possibles, indique d'éventuelles dérives - mais choisit, inexorablement, la solitude en ligne droite, jusqu'en Californie, jusqu'à Daisy, première femme, seule femme, surgissant dans le film en souvenir ou rêve, en étreintes sur lumière douce, en baisers d'amour, qui toujours laissent Bud inconsolable. Car la mort est à l'oeuvre.

Plus mystérieux que la course ou l'errance, l'arrêt. On ne sait jamais d'avance pourquoi Bud s'arrête, pourquoi, après avoir tourné dans les lotissements, il choisit une maison plutôt qu'une autre, et ce qu'il va trouver, en frappant à la porte, ni quel ordre immuable il vient troubler, dans son passage.
Il s'arrête alors devant la maison de la mère de Daisy. Celle-ci est sans nouvelle d'elle. Elle semble avoir disparu. Son lapin est là, dans la maison, qu'elle aimait tant quand elle était enfant (Bud apprendra ensuite, dans une animalerie de Saint-Louis, qu'un lapin ne vit jamais plus de six ans - le soupçon s'immisce en lui, le doute quant à la réalité de ce qui a été dit, montré, même vécu).Bud dit à la mère de Daisy qu'il vit avec elle en Californie. La mère veut savoir s'ils ont des enfants. Ils n'en ont pas, un enfant était en route, mais... il ne trouve pas la raison. Il ne peut pas, pas encore, dire l'histoire - la vérité lui échappe. Et le spectateur sent bien que, plus qu'une course après une femme, il s'agit d'une course au fantôme. La fin du film est peut-être, en ce sens, trop explicative - trop décidée à faire le point sur ce qui demeurait incertain. Et l'incertitude diffusait dans l'image un trouble dont le cinéaste se débarrasse peut-être un peu trop abruptement.
Il y a dans le film, dans la série d'étreintes du film aussi bien que dans la suite des portraits de Bud en solitaire, une dimension religieuse. L'invisible est sacré - Daisy, par son absence, par le silence qui étouffe les séquences où Bud se souvient d'elle (souvenir ou vision, le cinéaste nous laisse libres de croire à l'un comme à l'autre), est à la fois la destination du voyage de Bud et le point central autour duquel il semble tourner - sa "hantise", pourrait-on dire. Pur esprit qui s'absente sans cesse lors des retrouvailles, pour se dissoudre dans la fumée d'une pipe à crack ; être immatériel cherchant des substances sur lesquelles se fixer, un verre d'eau, de l'alcool, une caresse. "Il y a tellement de lumière ici", dit-elle, dans la chambre d'hôtel de Bud. De quoi a-t-elle peur, sinon de se désintégrer ?
Bud est un dévot. Bien qu'il doute de son amour, il a foi en la présence éternelle de Daisy. Aussi les étreintes avec les femmes en chemin ne peuvent-elles être que passagères - consolations d'une absence trop lourdement pressentie. Bud souffrant, Bud affligé, Bud prostré : stases d'un chemin de croix qui mène à la révélation d'un mensonge. Pour se défaire de la foi qui obstrue ses sens, il profanera l'image de son idole : à genoux devant lui, elle lui sucera la bite, et il l'insultera, avant de s'en défaire.
Brown Bunny est l'histoire d'une libération, et de ce que cette libération implique de détresse, d'angoisse. Un monde sans Daisy est pire qu'un monde sans Dieu. Dans le fourgon la musique relie les temps disjoints, le jour et la nuit, les paysages qui ne se ressemblent pas.

Si Gallo-cinéaste travaille sur les surfaces, les écrans, les séparations, il joue aussi sur les reflets. Bud, à chaque arrêt, passe de l'eau sur son visage et se regarde dans un miroir. A la station-service il s'aperçoit déformé, assombri, sur la carrosserie de son fourgon. Il se fixe, puis détourne le regard - façon sans doute de vérifier sa propre permanence : qui est le vrai fantôme ? Daisy, qu'il poursuit ? ou lui-même, privé de ses sens ? Plus loin, sur un désert de sel, sa moto se dédouble dans un mirage. Ses yeux sont fatigués de ne pas voir le monde tel qu'il est.
Gallo filme la pluie sur le pare-brise où le paysage fond, il filme le vent, il filme au-devant du soleil qui éclabousse le plan : il y a l'eau, l'air, le feu - manque la terre. Bud traque l'image-terre en même temps que la vérité d'une histoire qui lui échappe. Sur son pare-brise se succèdent sans prévenir le jour et la nuit - le temps passe là, dans les raccords, dans la musique qui fait lien, dans le silence qui broie les morceaux du monde entrevu.
A Las Vegas, il rencontre Rose, prostituée qui appuie ses bras à la fenêtre du fourgon et lui demande s'il veut bien la prendre avec lui. Il refuse d'abord, fait le tour du block, et la retrouve : l'image se dédouble, elle s'appuie de nouveau à la fenêtre du fourgon - Bud ne se laissera plus prendre à aimer un fantôme. Il voit sa nuque dans le rétroviseur, où est notée l'inscription : objects in this mirror are closer than they appear. Il la prend avec lui, lui offre des frites, un coca, puis la laisse - il ne nouera avec le monde pas d'autre lien que celui qui l'unit à Daisy.

A Los Angeles, Bud s'arrête devant la maison de Daisy - près de la boîte aux lettres, il y a un fauteuil inoccupé. Une place libre, un trône : c'est le retour du Roi. Elément minimal duquel surgit une mythologie. Bud frappe à la porte, mais la maison est vide. Il laisse un mot, rejoint l'hôtel : Daisy lui apparaît.
La scène qui s'ensuit a été beaucoup commentée - on retiendra d'elle, avant tout, son instabilité : ce sont des retrouvailles, mais ça ressemble à une rupture, puis ça devient une scène de réconciliation, qui se mue en scène érotique, pornographique, dérive en dramatique, avant de s'avérer fantastique. C'est un formidable glissement auquel nous assistons, qu'on pourrait qualifier de bergmanien - puis Bud reprend la route, et l'image-terre apparaît, dans l'aridité d'un désert, son visage flou sur un paysage blanc, saturé de lumière.

(ce texte apparaît en forme courte ici, sur le site de Kinok, pour lequel j'écris désormais)

Lola - Brillante Mendoza

On est là plongé dans un espace et dans un temps qu'on pourrait qualifier d'organiques. C'était déjà très présent dans Serbis et Kinatay, dans le scénario, dans la manière de filmer (immersive, disons), dans le travail sur le son, et ça l'est encore plus ici dans Lola, parce que ça s'inscrit aussi plastiquement. Il y a la pluie et il y a le vent, qui font l'atmosphère palpable, pressante. Le vent qui contraint la marche, la pluie qui inonde les rues et trempe vêtements et visages. L'espace semble habité par une matière dans laquelle les personnages doivent se frayer un chemin, en la repoussant.
Ils ont des niches, des lieux, ils circulent selon différents modes de locomotion, en taxi-bus, à pied, en barque, ou en train, ils traversent des ponts, empruntent des passages, échangent de l'argent. On a le sentiment d'être dans le dessin animé Il était une fois la vie où globules blancs et globules rouges cohabitaient pour lutter ensemble contre de méchants virus. La ville est un corps, le temps en est un autre - et parfois le temps menace le corps : ainsi cette attente autour de l'enterrement, et les questions qui se posent, de décomposition et de conservation.
Le parcours des personnages est plein d'épreuves, de stations, d'arrêts momentanés, qui donnent au spectateur cette impression d'un temps contre lequel ils luttent, un temps compté, une entité présente à l'esprit de chacun et que chacun cherche à repousser. Magnifique séquence où la grand-mère, revenant de chez sa soeur avec des haricots, des canards et des oeufs, cherche à s'en délester, les marchandant avec les personnes qu'elle rencontre, pour rentrer chez elle plus facilement.
Le film est plein de moments très inspirés, qui faisaient peut-être un peu défaut dans Kinatay, tels celui de la pèche miraculeuse, gracieux, formidable rupture de ton, où la grand-mère s'absente de un temps de la veillée funèbre, s'assoit sur une chaise, et aperçoit, dans l'eau qui menace sa maison, quelques poissons. Il y a là une vraie trouée, pas seulement poétique, aussi libératrice, qui donne à la narration toute sa vérité.
Je regrette un peu plus certains moments musicaux au début, où le son de la ville s'arrête, et où le film semble se figer sur des émotions plus convenues, plus univoques. L'image hétérogène de Mendoza semble alors obéir à un seul mot d'ordre.

Point Break - Kathryn Bigelow

C'est un film très impressionnant. Tellement théorique qu'il en devient particulièrement jouissif, comme Traqué, auquel il m'a fait penser parfois.
Ce qui me plaît dans ce film, c'est sa façon d'avancer masqué vers l'invraisemblable, en respectant tous les codes mais comme pour insidieusement les parasiter et les mettre à mort. Je pense à cette scène de poursuite, d'abord en voiture, quasiment illisible, croulant sous les virages brusques et les freins en surchauffe, ensuite à pied à travers les villas californiennes, entre un acteur mono-expressif (Keanu Reeves) et un autre masqué en Président. Ils courent, ils enjambent les obstacles, cassent des vitres, font peur aux ménagères, et vont jusqu'à se jeter un chien à la figure. Ce chien est une blague, une manière de ne pas être dupe, bien qu'absolument contraint et dépendant. Comme ces personnages masqués, historiquement identifiables, qui sont le contraire de ce que le cinéma américain a fini par imposer (l'Actor Studio, le gros plan), et au travers desquels se reflète tout le cinéma américain (par contraste).
Ce que j'aime aussi, c'est la façon qu'a Bigelow de porter au cinéma des images nouvelles, des images de son temps : les images sportives de surf, les images de chute libre, moments grisants, extatiques, presque herzogiens.
Ce qui me plaît moins (et c'est aussi présent dans les films de Cameron), c'est la stigmatisation de la connerie, et son omniprésence qui nous est imposée (je pense à ce personnage pas du tout réussi de l'agent du FBI qui accueille Keanu Reeves). Comme Si Bigelow nous traitait de la sorte parce que nous regardons un film hollywoodien. Je ne trouve pas cela très respectueux, ni très malin. Le problème vient je crois du personnage du sergent instructeur de Full Metal Jacket. Tout le monde s'est jeté sur ce personnage en pensant dire quelque chose du monde. En vérité on ne sent là qu'une construction fantasmatique gentiment paranoïaque et complètement neuneu.
Enfin, on peut commencer à comprendre ce qui s'est passé dans le cinéma hollywoodien entre les années 90 et les années 00. Point Break est un film relativement dur, moral, affirmé. Les années 00, c'est l'avènement du compassionnel à échelle planétaire. Au début, c'était un homme, a-priori méchant, dont on devinait les souffrances, mais qu'on condamnait fermement. Maintenant, ce sont des peuples entiers qui disparaissent, des victimes absolues, des représentants d'un ordre éteint. On ne cherche plus à comprendre, on cherche à rassembler, se défaire de l'ambiguïté de ce qu'on voit pour traquer l'ambiguïté de ce qu'on pense.

Jean Rouch #2 : Le dama d'Ambara & Cimetières dans la falaise

Le peuple de la falaise
Au pays des Dogons, Marcel Griaule, Mali, 1931
Sous les masques noirs, Marcel Griaule, Mali, 1939
Funérailles dogon du professeur Marcel Griaule, François di Dio, Mali, 1956
Cimetières dans la falaise, Jean Rouch, Mali, 1951
Le Dama d'Ambara, Jean Rouch & Germaine Dieterlin, Mali, 1974

Les deux films de Marcel Griaule présents sur ce dvd, Au pays des Dogons, 1931, et Sous les masques noirs, 1939, ne sont pas, en eux-mêmes, d’un intérêt flagrant. Il y a là moins de cinéma que chez Jean Rouch, un sens du cadre moins affirmé, une narration moins haletante – en fait, il s’agit plus de documents que de cinéma.

Mais dans ce dvd consacré à la mort et aux cérémonies funéraires, il était essentiel, pour comprendre ce qui se passe dans l’œil de Jean Rouch, de présenter ces films. Marcel Griaule n’a pas seulement indiqué à Jean Rouch le lieu où vivent les Dogons, il ne lui a pas seulement ouvert un monde cinématographique, il a aussi, vraisemblablement, été un ami, peut-être une idole, sans doute l’élément-clef d’une cosmogonie personnelle.

Quand, dans Le Dama d’Ambara (1974), Jean Rouch filme la cérémonie où les masques viennent danser pour enchanter le mort et lui faire quitter le village afin de laisser en paix les vivants, ce n’est pas seulement du mort du village de Sangha qu’il s’agit, mais aussi de Marcel Griaule. Jean Rouch invente le cinéma-Dama, lisant les textes de Griaule, lisant le vacarme que son esprit toujours présent fait dans l’image. On sent sa présence à chaque plan : c’est lui qu’il faut enchanter, c’est lui qui doit rejoindre le pays des morts, ces danses, ces images de danse sont pour lui, qui de mort est devenu fantôme, et de fantôme deviendra ancêtre.

Ce qu’on apprend, en même temps, de la mythologie dogon, est passionnant. Au début les hommes étaient immortels, et Dieu leur donna la parole, et avec la parole la mort. Les mots sont du temps.

Le Renard Azagay, représenté par un masque à six yeux, génie du désordre, inventa le premier Dama pour célébrer la mort de Dieu son père, dont il avait dérobé « le placenta soleil et les graines de sexe ».

J’ai vu ce film plusieurs fois, pour mieux entendre et relier entre eux les faits de cette incroyable culture, et pour m'imprégner des danses et des masques de cette cérémonie, qui, dit-on, n’enchante pas seulement les morts, mais aussi les vivants, lesquels en la regardant deviennent mortels.

Cimetières dans la falaise (1951) a été réalisé en même temps que Bataille sur le grand fleuve et Yenendi – il est de la même trempe épique, très court, esthétiquement impressionnant, où l’on s’attache à comprendre la géographie dogon, les villages, les lieux, au travers d’une histoire très précise : un homme s’est noyé, le corps a disparu, les Dogons le cherchent et quand ils le trouvent le placent avec les autres corps, dans des grottes difficilement accessibles, accrochées à la falaise. Ce que le cinéma apporte à l’ethnographie, c’est peut-être l’inscription de la culture dans le paysage. De même, parler des masques et ne pas les montrer, serait passer à côté du fait que l’éthique dogon ne cesse de trouver des résolutions esthétiques.

Jean Rouch #1 : Au pays des mages noirs, Les magiciens du Wanzerbe, Circoncision, Bataille sur le grand fleuve & Yenendi, les hommes qui font la pluie

* Au pays des mages noirs de Jean Rouch (Niger, 1947 – 12 min – N&B)
* Les magiciens du Wanzerbe de Jean Rouch (Niger, 1949 – 33 min – N&B)
* Circoncision de Jean Rouch (Mali, 1949 – 15 min – couleur)
* Initiation à la danse des possédés de Jean Rouch (Niger, 1949 – 23 min – couleur)
* Bataille sur le grand fleuve de Jean Rouch (Niger, 1951 – 33 min – couleur)
* Yenendi, les hommes qui font la pluie de Jean Rouch (Niger, 1951 – 29 min – couleur)

Quand j'essaie de me souvenir des cours d'histoire-géographie portant sur l'Afrique, je ne revois que les mots esclavage, tiers-monde, migrations, famine, sida. Et quand je pense que nous avions, dès les années 50 (je n'ai pas encore vu les documentaires de Marcel Griaule qui datent eux des années 30) des documents de cette ampleur et de cette force, je me dis qu'il s'agit là purement et simplement d'un déni. Car le travail de Rouch n'est rien d'autre que la tentative incroyablement énergique de donner à l'Afrique quelques visages, et de donner à l'Europe l'occasion de les regarder. Il y avait là pourtant, pour les professeurs, de quoi susciter chez les élèves des interrogations, mais aussi des émotions, toute une grille nouvelle d'interprétation du monde et de l'activité humaine. (Et ce que j'ai pu lire dans les journaux ici et là ne vaut pas mieux.)

Il y a dans ces quelques films de Jean Rouch une dimension épique. Et ce sur plusieurs niveaux.
On imagine d'abord le temps que le cinéaste a dû passer pour que ces hommes se laissent filmer. On voit la lente progression de l'approche sur leur visage, de film en film, de l'inquiétude au sourire, et carrément jusqu'au don, jusqu'au partage d'une connaissance singulière, d'un secret. Non content d'assister aux rites (danse de possession, circoncision, divination, chasse à l'hippopotame), on assiste aussi à leur fabrication. Et c'est ce temps, cette approche, qui me semble être la base-même de toute tentative cinématographique digne de ce nom.
Epique aussi dans ce que ces films racontent. Qu'il s'agisse du combat haletant contre les hippopotames, ou de l'invocation de la pluie après la saison sèche, Rouch choisit toujours un angle d'attaque qui est celui de l'aventure ou de l'épreuve initiatique. Les personnages que nous voyons à l'écran sont initiés à un rite, et nous-mêmes, spectateurs, profitons de cette initiation, et la vivons comme tel. Rouch, au-delà de son commentaire (aussi sportif que scientifique), a un véritable talent de narrateur. Les cadres, le choix des musiques, le montage : tout concourt à la lisibilité la plus grande. Une fois que les nuages arrivent, à la fin de Yenendi, une euphorie géniale s'empare du film. La poussière soulevée par le vent et le ciel sombre nous laissent deviner des silhouettes courant de case en case. Les branches des arbres sont violemment secouées. L'eau vient enfin réparer la terre craquelée. Il y a là une forme d'apothéose absolument exaltante, tout aussi exaltante que la cloche qui finit par sonner à la fin d'Andrei Roublev, ou que la vache qui consent à donner du lait à la fin de La ligne générale.
Rouch ne se contente pas de décrire une communauté. Son regard s'arrête également sur quelques figures qui émergent. Qu'il s'agisse du joueur de calebasse repartant en barque sur le fleuve après la cérémonie, ou de la petite vieille courbée observant d'un oeil lointain le rite dont elle avait la charge avant de ne plus pouvoir travailler.

Rouch est la première personne (pas seulement le premier cinéaste) à me faire comprendre que l'Afrique existe.
Dans Les films rêvés de Pauwels, on voit que le cinéaste avait fait venir les Dogons à Paris, pour parader avec leurs masques au Trocadéro. Ce devait être un moment magnifique. J'aurais adoré y être.

deux films tournés illégalement

Comme j'étais à Angers et que je n'avais rien à faire, j'en ai profité pour voir deux films. Tournés illégalement dans leur pays respectif, ils m'avaient attiré. Il m'en faut peu pour me faire avoir.

Le premier, c'est Nuits d'ivresse printanière, de Lou Ye. On y voit des mecs qui baisent sur une musique du genre "Groupama, on vous construit un monde meilleur".
Le film se contente d'être une histoire d'amour moderne, c'est-à-dire une histoire de télécommunication. Le téléphone sonne, il répond ; le téléphone sonne, il ne répond pas mais il rappelle dans le plan suivant ; il reçoit un texto, il ne peut pas le consulter parce que sa femme est là ; sa femme reçoit un texto, il le consulte parce qu'elle est en train de repasser, mais elle s'en aperçoit alors ils s'engueulent... C'est d'un ennui absolu. C'est un peu triste aussi, et on s'accroche à cette tristesse d'ensemble, qu'on pourrait dire mélancolique, si elle n'était pas si inerte, si désespérément cadenassée dans ses signes de modernité. Filmer une histoire d'amour d'aujourd'hui, ça semble vouloir nécessairement dire filmer des gens en train de s'envoyer des sms. Cinématographiquement parlant, c'est un peu plat, pas très bouleversant.

C'est dommage, la toute première scène était plutôt bonne : deux mecs sortaient d'une voiture pour pisser et finissaient par avoir très envie de coucher ensemble, c'était plutôt une jolie scène d'introduction, on avait l'impression d'un truc libre. Mais non.

Je sors tout de même de Nuits d'ivresse printanière avec une question : y a-t-il un seul Chinois qui non seulement n'envoie pas de sms, mais qui plus est ne chante pas au karaoké ?
Et aussi : existe-t-il de la bonne musique en Chine, et si oui, où se cache-t-elle ?

Ensuite, c'était Téhéran, de Nader Homayoun, vendu comme un polar tourné dans la plus parfaite illégalité. Je pensais que ce serait l'occasion de voir la ville. Et non. Le scénario ultra-fataliste fait office de mise en scène. Le cinéaste ne traite pas du tout le fait que son tournage ait été 'sauvage'. Il fait un polar à la papa, avec des gens en arrière-plan qui pointent la caméra pour dire à leurs potes "t'as vu ? t'as vu ? on est filmé !" Reste une petite bande d'acteurs plutôt marrants. Mais pour ce qui est d'une ambiance, d'un sentiment sur la ville, on repassera. Nuits d'ivresse printanière est en ce sens beaucoup plus réussi. On se fait une belle idée de la Chine. Je l'ai d'ailleurs rayée de la carte des pays que j'aimerais connaître.

La sirène du Mississipi - François Truffaut

J'ai revu La sirène du Mississipi hier soir sur Arte. Il me semble que c'est un beau film d'amour. On dit qu'il s'agit d'une passion, mais l'état que connaît le personnage de Belmondo à la fin, empoisonné par Deneuve (après avoir été ruiné par elle, tué un homme pour la protéger, et quitté son île pour la retrouver), comprenant qu'elle est en train de l'empoisonner, et l'acceptant sans renoncer à ce qu'il éprouve pour elle, je crois que Truffaut a voulu distinguer cela de la passion, et parler, malgré l'excès des formes convoquées, de ce que peut être l'amour. Et c'est ça qui empêche Deneuve d'aller au bout de sa pulsion meurtrière : Belmondo apparaît à ses yeux comme un Saint, il connaît quelque chose qu'elle n'a jamais connu, cet état de confiance et d'abandon, quand elle a passé sa vie à fuir.

Film très physique, évacuant les lieux et les décors, pour se concentrer sur les corps, sur ce qui se passe entre eux. Avec une scène notamment, une scène traitant de l'érotisme du couple, où Belmondo, après 4 jours d'absence, annonce son retour à Deneuve par le biais de l'interphone. Et tandis qu'il prend l'ascenseur, elle se rhabille et s'allonge - et ce strip-tease en sens inverse suggère toute la suite. En masquant le désir, Truffaut épaissit sa présence et le rend palpable.

J'aime la tension du film, souterraine, que les intrigues secondaires, au lieu de disperser, soulignent. L'atmosphère du polar pour ne parler de rien d'autre que des sentiments. Comme le disent Deneuve et Belmondo en sortant de Johnny Guitar : ils pensaient que ce serait un film avec des chevaux, et c'est un film d'amour.

La sirène du Mississipi est d'ailleurs un grand film cinéphile. Truffaut s'amuse avec Hitchcock, fait des clins d'oeil A bout de souffle, et des appels au Mépris. Son amour du cinéma transparaît assez simplement, presque naïvenement.

Et puis il y a de vraies trouvailles de mise en scène, où l'image présente en appelle mille autres moins visibles. Cela tient peut-être à Deneuve, à son secret, à sa réserve, à cet autre monde où elle semble vivre et qu'on ne voit jamais - mais cela tient aussi à des fulgurances, comme ce moment où Belmondo comprend que Deneuve est en train de l'empoisonner en croisant du regard un encart de abnde dessinée dans un journal, où Blanche-Neige croque la pomme de la Sorcière et s'évanouit.Ce qui m'a semblé très émouvant dans ce film, c'est qu'au lieu d'en faire des monstres (ce serait la pente naturelle du film, son évidence de fait divers), Truffaut nous présente des êtres humains, certes marginaux, certes en cavale, mais révélés à eux-mêmes.

Voix-in

As I was moving ahead occasionaly I saw brief glimpses of beauty, de Jonas Mekas,
et Les films rêvés, de Eric Pauwels.
Deux films avec voix-off.
Mais cette voix n'a pourtant rien de "off". Elle n'est pas "au-dessus" du film, elle n'éteint pas la vision, elle ne la remplace pas. On devrait plutôt parler de voix-in.
C'est une voix qui est un sillon creusé dans le film, à l'intérieur des images. Comme un fleuve souterrain - on ne le voit jamais, on l'entend gronder, on sent son mouvement sous la montagne. Son mouvement évoque celui des étoiles. Il y a dans ces voix quelque chose de cosmique, quelque chose qui ne cesse de se perdre, de devenir semblable à toutes les voix à force de se préciser. Ce sont des voix qu'on n'entend pas : on les devine. Elles ne guident rien, créant à la fois le lieu de leur apparition et la force quasi-divine de leur disparition.
Films à la première personne, qui changent à la fois la grammaire du cinéma, mais aussi sa pratique. C'est de la littérature, dit-on. On dit peut-être ça parce que rarement les films n'ont été plus intimes, plus proches. Ils se font au fond d'une cabane dans un jardin belge, ou la nuit dans une pièce au milieu de New-York, ils se font avec des images sauvées de l'oubli, avec des désirs qui n'ont eu qu'un temps, avec tout ce qui a échappé, comme si un chercheur d'or avait finalement voué un culte aux hectolitres d'eau tamisés, et ils deviennent des films rêvés, ou de brief glimpses of beauty.