Adventureland - Greg Mottola

Adventureland, c'est la victoire d'un genre cinématographique (la comédie romantique) sur un genre littéraire (le roman de voyage et d'apprentissage). Victoire forcée : James, le héros, n'a plus d'argent pour partir découvrir l'Europe avec ses amis diplômés, ses parents ayant été socialement déclassés. Mises en péril aussi ses études de journalisme. Le voici donc Américain contraint forcé, travaillant dans un parc d'attraction pendant l'été. Le fantasme ainsi mis en réserve, subsistent quelques questions primordiales : le sexe et les sentiments, et la très complexe conjugaison des deux.
Le film est d'autant plus touchant qu'il assume sa condition mineure, ni très drôle, ni très riche (au sens d'ostentatoire), plutôt sage et lent, attaché aux canons qu'il convoque et soigneux dans leur exécution - il reste centré sur l'infime, sur ce qui n'a jamais lieu, sur ce qui est à peine naissant.
Un adulte éclot comme par enchantement, au milieu des losers magnifiques (Frigo, échappé de Faulkner ; les gérants du parc ; ou le solo de batterie du garçon aux bouclettes), et loin de ses héros (la jeunesse huppée partie visiter les ruines du vieux monde et se révéler à soi-même). Comme par enchantement, ce n'est pas vrai : plutôt avec un immense effort, et aussi beaucoup de grâce - parce que faire autrement ne serait tout simplement pas possible.
On dirait James en voyage dans son propre pays : il découvre l'envers du décor, et il ne peut s'empêcher de trouver tout le monde très beau, même misérable, même menteur, même enfermé dans quelque chose qui n'offre aucune issue - parce qu'il n'est pas mieux loti que les autres, et parce que savoir et ne pas oublier est la seule solution pour se sortir de là.
Face à lui, une fille très belle, en proie à d'autres problèmes - un vrai personnage de fille, qui a tout compris et qui ne l'a pas supporté. On dirait ces deux personnages embarrassés d'un surcroît de conscience. La conscience est de toute façon ce qui définit les personnages de ce film : l'ami fumeur de pipes semble s'en accommoder, Frigo, lui, semble en être privé. C'est aussi ce qui fait l'humour des répliques : quand le gérant du parc d'attraction demande à james s'il a "bu de la drogue", par exemple.
James aura finalement vu des ruines. Elles n'étaient pas où il rêvait de les trouver, elles étaient sur les pelouses tondues et les allées surveillées de Pittsburgh, et il s'est mis à les aimer.

Irène - Alain Cavalier

Il y a un tableau de René Magritte qui s’appelle (je crois) La lecture défendue. C’est une pièce avec un escalier qui mène contre un mur, et sur le plancher est écrit ce mot : sirène, avec, à la place du i, un doigt levé surmonté d’un grelot métallique.
A un moment du film d’Alain Cavalier, on voit un oiseau mort sur une table de jardin, et j’ai repensé à ce tableau, comme si l’oiseau tombé levait l’interdiction de la lecture : est-ce Irène ? Magritte semble l’avoir peint pour Alain Cavalier.
Irène, c’est une enquête sur une femme aimée, morte en 1972. Un film à la première personne, où le cinéaste filme au présent les chambres du passé, et parle. Cette parole distend l’image, la fait sombrer loin de l’aplanissement du grain de la vidéo. Au contraire, on traque un fantôme, on le voit, on le sent – l’image est riche de sa présence inoubliée – l’image est suspecte : Irène est un vrai film noir, avec un mystère (qui est l’autre ?) épaissi par la mort de son héroïne sans possible doublure.

Ceci n'est pas une pipe, c'est Un prophète, de Jacques Audiard

Dans la salle d’Un prophète, quelques minutes avant la fin, deux filles sont parties en disant : tin, c’est tous des pédés ou quoi ?! Et, c’est vrai, c’est tous des pédés.
Le film repose intégralement sur une homosexualité non accomplie, sur une pipe qui n’a pas eu lieu. Le héros, contre un peu de shit, doit sucer un mec. Mais au moment de passer à l’acte, il sort la lame de rasoir de sa bouche et lui tranche la gorge. Comme chez Jean Genet, on tue plutôt que de sucer. Au lieu d’un filet de sperme sur la bouche du héros, c’est un filet de sang qui s’y dessine – il s’est blessé avec la lame – était-il inexpérimenté, ou bien troublé ?
Mais si chez Genet le sexe et le meurtre sont liés de façon très trouble, et l’on passe de l’un à l’autre sans jamais savoir sur quel pied danser, chez Audiard, ils sont clairement antagonistes. Plutôt que de devenir pédé, le héros devient criminel. De même, Audiard, plutôt que de faire des films gay, fait des films de gangsters. C’est une manière comme une autre de filmer des hommes entre eux. Le titre de son premier film (Regarde les hommes tomber) est explicite. Un héros très discret a sans doute beaucoup à cacher. Le reste de sa filmographie (hormis le mièvre et peu crédible Entre ses lèvres – tiens, là encore, une pipe s’est glissée dans le titre) n’en démord pas. Filmer Kassovitz, Cassel, Duris, les méchants garçons du cinéma français, et maintenant Tahar Rahim, c’est sa seule ambition, c’est son seul plaisir, c’est le seul moment où sa caméra entre en ébullition. Et surtout, les filmer aux prises avec des pères écrasants, des pères plus gangsters qu’ils ne le seront jamais, avec lesquels il faut composer – et qu’il faut parfois tuer.
Un prophète est littéralement hanté par cette pipe inaboutie. Le non-amant du jeune héros revient en fantôme, dans sa cellule, lui parler, prédire son avenir, le faire rêver. A son cou, la blessure à la lame de rasoir ne cicatrise pas – la marque du vampire est intacte et le restera à jamais. C’est le côté Cocteau du film. Ce fantôme, et aussi le long travelling sur les fenêtres des cellules où les hommes isolés se branlent tous en même temps devant un film de cul passant à la télé.
On peut voir Un prophète sous l’angle de cette homosexualité : l’Arabe est le tentateur (drogues, douches, crasse), le Corse est plus hétéro-normé (télé, Granola, pognon). Le héros ‘choisit’ d’abord le clan corse. Les murs de sa cellule sont couverts de photos de filles à poil – c’est un rempart un peu fragile, le sperme qui y sèche rongeant les pages déchirées dans les magazines. Il n’a parmi les Arabes qu’un ami, instruit, qui lui apprend à lire. Celui-ci est marié et il a un enfant. Mais il a le cancer des couilles. Serait-ce lié ?
C’est après avoir pris l’avion pour la première fois (après s’être envoyé en l’air, donc), que le jeune homme perd la boule. Au contact d’un chef de gang arabe, qui l’amène à la plage, lave le sang sur sa chemise, lui ligote les mains, lui propose d’aller se faire sucer, il change de camp, et s’affranchit du père corse trop écrasant, auquel il ne pouvait rien révéler de ses activités secrètes (le trafic de drogue, pas très au goût de Niels Arestrup). Leur rencontre est marquée d’un sacrifice : un daim percute la voiture qui les conduit au lieu de la négociation. La bête est morte et aussitôt dévorée. Ceci n’est pas une pipe.

Hotel Woodstock - Ang Lee

Non seulement le film est bâclé, inerte, mal écrit, filmé par-dessus la jambe, et joué par des comédiens complètement perdus, mais en plus il a ce fond réactionnaire qu’on trouve souvent dans l’oeuvre d’Ang Lee (Ice Storm en étant l’apogée moralisatrice, avec son châtiment final s’abattant sur les personnages en rut).
Outre la caricature juive complètement dénuée d’humour (la vieille agrippée à son argent, le père soumis, le bon fils), quel plaisir a-t-on à nous montrer un flic casseur de hippies prendre sur sa mobylette le héros homosexuel afin de le conduire plus rapidement au concert ? Quel plaisir, sinon un plaisir réac, à nous dire que les grands bourgeois complètement coupés des réalités terrestres sont à l’origine de Woodstock (la belle affaire…) ?
Certes, il n’y a pas, cette fois-ci, de punition contre les crimes sexuels perpétrés par la horde de jeunes échevelés (il y en avait une dans Brokeback Mountain, et elle n’est pas à considérer autrement que comme une punition – un ressort scénaristique aiguisé qui fait pleurer mémé, qui semble nous dire que l’amour est une utopie, mais qui est surtout une façon de sabrer la joie – à peine esquissée – par incapacité à l’assumer pleinement) – aucune punition dans Hotel Woodstock, si ce n’est la boue, résultat symbolique affligeant de toutes les sodomies perpétrées en ce lieu et en ce temps.
Mais il y a surtout, autour du personnage de la mère, une vraie défaite. De douce folle un peu prisonnière de clichés antisémites minables, elle devient folle irrécupérable, mal-aimable, à jamais figée dans les délires régressifs du scénariste et du réalisateur. Un plan la condamne irrémédiablement. Elle dansait sous la pluie après avoir mangé trop de space-brownies, elle est aussitôt punie : elle rampe sur le parquet, agrippée à sa cagnotte (quelques minutes avant, elle offrait des draps et des serviettes), et c’est la dernière image que nous avons d’elle. C’est un personnage qui s’éteint : où il y aurait pu y avoir intelligence, humour, et un peu d’émotion familialiste, on ne trouve que les grosses ficelles mélodramatiques (même folle, même avare, même conne à en pleurer, son mari l’aime…), et une fermeture du sens qui privent le spectateur de toute liberté.
Aussi ce film, qui s’empare d’un grand et important mouvement contestataire comme si ce n’était qu’un paysage de carte postale folklorique, s’avère être un chromo petit-bourgeois, mou du cul, qu’on croirait destiné aux électeurs de Sarah Palin. Qu’apprend-on sur Woodstock, si ce n’est qu’il y avait du fric en jeu ? L’ange du bon fils juif est une escroquerie : c’est en vérité un regard frustré, contrit, envieux qui nous est imposé en sourdine.
Et puis, ce plan furtif (l’écran est alors divisé en trois cadres différents) sur l’affiche maoïste, qu’est-ce, de la part d’un cinéaste chinois, sinon une perversité pas même assumée ? Ang Lee se tient comme larvé sous son film, et l’impression est pour le moins désagréable.

HOLIDAYS !

pas de retour avant le 15 octobre

Les adieux à Matiora - Proshchanie - Elem Klimov

Des hommes encapuchonnés portent des bidons d’essence. Sur leur barque ils traversent des mers zébrées. Ils accostent sur l’île de Matiora, qu’ils enflammeront, avant de l’inonder. Le film s’ouvre ainsi : ce que nous verrons a été sauvé du feu. Ce que nous verrons sera englouti. C’est l’Atlantide – c’est, comme dans Roma de Fellini, la pièce aux gravures qui s’effacent dès lors qu’elles entrent en contact avec l’air de l’extérieur.

Il y a deux discours. D’un côté, un certain passéisme, incarné notamment par la plus vieille des vieilles du village, chamane inspirée, parlant à la terre, dialoguant avec les morts, secouant les arbres pour entendre leur secret. De l’autre, la modernité, incarnée par les hommes, les ouvriers, les responsables d’Etat. Bien sûr, l’enjeu de Klimov n’est pas de donner raison à l’un ou à l’autre. Le cinéaste est là pour observer, accompagner la perte. C’est son point de vue, délibérément empathique. Souvent, il filme à la place du petit garçon muet, en caméra objective, les paroles des uns et des autres. Et à chacun des discours trop argumentés (« nous avons les yeux devant et non derrière, car nous devons aller de l’avant », dit le maire), il oppose le contrechamp sur le visage du muet. Les paroles se perdent dans son silence. Le sens qu’on voudrait donner à cette histoire est rendu caduc par sa seule présence.

Le film est une série de départs. On voit les villageois, les uns après les autres, quitter l’île. On voit un paradis en train d’être perdu. Les partants seront logés au pays des briques et des motocyclettes, dans des immeubles alignés géométriquement, et séparés entre eux par des rues qui ne sont encore que des tranchées. Les vieilles isbas prennent feu. Et c’est toujours au soleil couchant qu’on salue les bateaux entraînant au loin ceux qui ont cédé. A la fin de la première partie, on emmène les enfants à l’internat. De petits groupes en sursis les saluent, les pieds dans l’eau. Le maire court après le bateau : les enfants ont oublié le squelette des leçons d’anatomie.

Ce qui impressionne chez Klimov, c’est la simplicité des émotions qu’il convoque. Cristallines, on les croirait taillées, transparentes et pleines de reflets. Au moment de faucher les foins, un vieux monsieur déguisé avec de l’herbe court après les enfants, une femme rit en lançant le foin dans la charrue, les enfants s’y cachent, le vieux monsieur les cherche, une femme chante, les faucheurs avancent dans le champ avec des mouvements réguliers, les vieilles amènent le samovar, le thé est prêt : tout est ainsi, à la fois linéaire et cosmique, entraîné par un temps mi-humain mi-divin, sans effort, sans démonstration. Et de ce thé, on passe à la fête. Les paysans dansent sur de la pop, les plus vieilles improvisent, et tout le monde court pour le grand bain, jusqu’à ce qu’on s’aperçoive que l’accordéoniste a incendié sa maison. Le lendemain, une pluie de cendres s’abat sur le paysage plat et brumeux de l’île. C’est une énergie dionysiaque qui s’empare du film, pris dans une logique de dépense, de danse, de brûlure. Et quand tout retombe, cela n’a rien à voir avec les tragédies latines, mais plutôt avec une résignation slave, une tristesse vécue comme le retrait d’une joie. Ainsi ce moment où une femme appuyée à la clôture annonce la mort d’Egor : sa voix faible se brise, les paysannes et l’enfant muet la regardent, tandis qu’au loin on tente d’incendier un arbre qui résiste.

« Pourquoi vis-tu sur cette Terre ? », demande-t-on au maire, qui ne veut plus être responsable de l’évacuation de l’île, qui ne veut plus porter la faute. C’est la grande question du film : le mystère de la présence humaine. Aussi les traits semblent-ils un peu grossiers au début, presque caricaturaux, mais plus le film avance, plus on est ému par la fragilité des figures. Le cinéaste enchaîne les tableaux : la dernière récolte des pommes de terre dans la brume, les ouvriers et les paysannes qui partagent un verre de lait, le bateau qui s’en va tandis que sur la rive on découvre deux maisons incendiées… Plans magistraux, qui nous laissent croire que s’il y a bien une certitude en ce monde, c’est Dieu, et s’il y a bien un doute, c’est l’homme. « Le même sort nous attend tous. On nous abandonnera, et on nous oubliera », dit la vieille. Lorsqu’elle part dans la forêt invoquer la terre-mère, les plans se mélangent suivant une alchimie nouvelle : une fourmilière, une source, des mains, le soleil.

Au cœur du film, il y a un arbre. D’abord, les hommes encapuchonnés tentent de l’abattre avec une hache, mais ils n’y parviennent pas. Plus tard, les mêmes hommes tentent encore de renverser l’arbre, à l’aide d’une machine puissante et d’un jeu de corde solide. Mais la corde craque, et l’arbre résiste. Les villageois observent les mutilations de l’arbre seul au milieu du champ. Comme si l’arbre, en tombant, allait laisser la terre s’ouvrir ; comme s’il était le siphon nécessaire au maintien de cette terre. L’arbre résiste, et l’accordéoniste fou s’empare du bulldozer, et fonce contre l’arbre. La vitre éclate. Il a le visage en sang. Il quitte l’île. Les départs s’accumulent. On bourre les maisons de foin et d’essence, on brandit une torche sous les regards de ceux qui restent. Mais le feu ne prend jamais volontairement. C’est toujours un accident. Le destin échappe. Un personnage regarde la caméra et écarte les bras, impuissant. Enfin, les hommes encapuchonnés mettent le feu à l’arbre. L’arbre s’enflamme, mais il reste debout. Le lendemain, au cimetière (les morts n’ont pas été déplacés, contrairement à ce qui avait été promis), la vieille trouve une couronne de fleurs pleine de cendres.

Sur l’île, il ne reste plus que les vieilles, l’enfant muet, et l’homme qui courait après les enfants. Ils ne veulent pas partir. Ils demandent de passer une dernière nuit chez eux. Ils demandent cela chaque jour. La plus vieille des vieilles se décide à brûler sa maison. Mais avant cela, elle veut la nettoyer. Elle passe la nuit, sous le regard des autres, à briquer le parquet, épousseter le plafond, décorer de fleurs les fenêtres. C’est la dernière veillée avant l’oubli. A l’aube, les hommes encapuchonnés mettent le feu à l’isba, et repartent sur leur barque loin de l’île. La vieille est assise sous l’arbre. Son visage est inscrit dans l’écorce. Il a plus de dix-mille ans. Sur la terre ferme, on ne sait pas quand les derniers se décideront. L’accordéoniste réveille le maire à l’aube. Ils partent ensemble en bateau pour les chercher. Le lendemain, le barrage sera construit et l’île sera inondée. En bateau dans la brume, ils cherchent l’île mais ils ne la trouvent plus. Ils scrutent le brouillard, ils crient, allument des flambeaux, font siffler les sirènes… l’île a disparu. Alors on voit ceux qui restent. Ils sont ensemble dans la dernière maison. Ils ne savent plus s’ils sont morts ou vivants. Ils ne rejoindront pas les autres, ils resteront. L’île est sous le brouillard. Seules quelques formes émergent. La vieille voit quelque chose : une lumière dorée, une musique dans l’arbre survivant.

Le temps qu'il reste - The time that remains - Elia Suleiman

C'est le genre de film qui parvient à modifier mon regard sur le monde (je ne parle pas de géopolitique, je parle de quotidien, de présence physique des êtres et des objets) - prendre le métro, après avoir vu Le temps qu'il reste, a été toute une aventure.
A certains moments, j'ai cru que le film allait devenir mécanique, un peu creux - et à chaque fois, quand je commençais à douter de la suite des événements, Elia Suleiman revenait me chercher, par le rire ou par l'émotion, avec toujours du cinéma sous-tendant tout cela.
C'est immense, l'énergie d'invention mise en oeuvre ici, le nombre de paliers que le film franchit. Jamais ça ne se contente de ce qui a été mis en place - et pourtant ça se densifie à chaque fois.
Sur la relation d'un fils adulte à ses parents âgés, je n'ai jamais rien vu de plus beau ni de plus simple (c'est le versant lumineux du Voyage à Tokyo - avec un début similaire, proche du film de genre). Je ne veux pas raconter la scène, mais il y a un moment sur un balcon, avec un tout petit mouvement de jambe sous une table, qui est d'une puissance inimaginable.
On compare souvent Suleiman à Buster Keaton. Keaton, à mon sens, est une déflagration mélancolique ; Suleiman, c'est autre chose. Ni Tati, ni Chaplin, ni Keaton - c'est un mutisme en révolte, une implosivité florissante, pleine de symptômes, de manifestations créatrices (non symboliques ni métaphoriques : des prolongements de l'intimité dans le monde, des arborescences du Moi - ainsi passe-t-on d'un infime mouvement de jambes à un gigantesque feu d'artifice).

Pour ce qui est de la question idéologique, la réponse est simple : les films israéliens sans cinéma avec lesquels on nous accable depuis deux ou trois ans (Les méduses, Jaffa, Bubble, Les citronniers, La visite de la fanfare, Zion et son frère...) sont considérés comme 'neutres' (donc de bon goût) justement parce qu'ils sont sans cinéma. L'absence de talent est la seule solution pour camoufler un propos, de toute façon politique, quel que soit le pays. Et ne pas faire de cinéma est, je crois, une manière de rejoindre le camp de la politique majoritaire, la plus invisible mais la plus perverse. Ajoutons à cela qu'en France, un film palestinien sort en salles contre trente israéliens. Ce seul fait est politique. Alors Elia Suleiman crie peut-être un peu plus fort, mais cela ne déséquilibre rien du tout.

Raspoutine, l'agonie - Agoniya - Elem Klimov

La grande idée du film est de rompre avec le principe classique de discontinuité spatiale entre les scènes. Pour changer de scène, dans Raspoutine, il suffit d'ouvrir une porte. On passe de pièce en pièce (des tableaux très composés, avec des foules de personnages et d'objet - j'ai appris récemment qu'en russe, dans certains cas, on n'utilisait le pluriel qu'à partir de cinq personnes) - c'est un dédale, un labyrinthe - on voit rarement le jour, sauf pour s'égarer, marcher sur la Volga gelée, ou lancer un cochon sur une table de moujiks.
Le déclin de la monarchie russe n'est pas représenté selon les principes historiques habituels - le cinéaste aborde son sujet sous un angle tout autre, celui de la décadence, du hasard, de l'inspiration, de la superstition, du chamanisme, de la religion... On est très loin d'Eisenstein (et donc de Hegel - pas de Logique, pas de marches, seulement des couloirs, des pièces imbriquées, des fausses cloisons qui permettent de passer d'un bureau impérial à une chambre d'enfant où l'on fait brûler des bougies).
L'action est située en 1916. On sent toutes les forces cosmiques dirigées sur la Russie cette année-là. Quelque chose d'à la fois décisif et chaotique, se passant d'explication. Seulement des noms, des figures - et, lacérant les scènes, des images d'archive (certaines sont réelles, d'autres fabriquées). Elles viennent attaquer la fiction, et la fiction leur répond.
On peut regretter que, dans la première partie, le personnage de Raspoutine encore glorieux manque de mystère. Klimov le présente plus gourou (ou tartuffe) que chamane - si bien que l'enjeu semble assez maigre : savoir si Raspoutine est sincère ou manipulateur... Mais la seconde partie vient ébranler tout cela. Le délire n'est plus le fait d'un seul homme, mais celui d'un pays tout entier, sur un point de bascule.

Le voyage à Tokyo - Tôkyô monogatari - Yasujiro Ozu

Le voyage à Tokyo, c'est la visite d'un couple de sexagénaires provinciaux à leurs enfants citadins.
La première partie a tout du film d'horreur. Les parents semblent revenir d'entre les morts. Ozu multiplie les gros plans sur les visages crispés. C'est une invasion à la Romero, lente mais inflexible. Les parents ne viennent pas rendre visite, mais plutôt vérifier. Tels des goules, ils se nourrissent de considérations sur la vie de leurs enfants - autant dire : de chair fraîche. Il n'y a, dans les rapports, pas la moindre familiarité. Juste une terrible, tétanisante étrangeté.
Et puis, peu à peu, l'étrangeté change de camp. Affrontant leurs fantasmes désillusionnés (le fils est médecin, mais en banlieue ; la fille est devenue méchante depuis qu'elle s'est mariée ; et la veuve de leur fils défunt leur témoigne plus d'affection que quiconque), les parents se mettent à vivre (un vertige sur la jetée, une soulerie d'un soir, quelques mots échangés qui échappent aux convenances), s'animent soudain. En revanche, les enfants semblent dévitalisés, aliénés. Il y a un permanent jeu de vases communicants : quand les uns s'amusent, les autres sont agacés. Cela rend tout lien impossible.
Ainsi, ce qui apparaissait comme la vérité d'un instant (la méchanceté de la fille, notamment, plutôt drôle au début, presque séduisante) devient une habitude mesquine. On en vient à ne plus savoir qui sont les fantômes. Tous peut-être, tous incapables de se lier autrement que par des arrangements sinistres. La veuve du fils défunt est la seule à échapper à cela. Il y a entre elle et les parents une souffrance partagée. Son personnage donne au film une respiration essentielle. Autrement, tout est compté (les gâteaux un peu trop chers alors que les galettes auraient fait l'affaire, les vêtements de deuil avant le deuil, le séjour à la station thermale savamment monnayé, les appels des uns aux autres pour savoir qui s'occupera des parents le lendemain). Ce qui semblait précis, matériel, ancré dans le réel, se révèle pétri d'angoisses. On ne cesse de taper sur les murs - soi-disant pour les épousseter - et sur les corps avec des éventails - soi-disant pour chasser les moustiques - en vérité, il s'agirait plutôt de se rassurer quant à la permanence de la matière. Chez Ozu, à chaque coup d'éventail, on entend : "suis-je bien présent ?"
"Soigne tes parents avant leur enterrement", dit un proverbe japonais. Le voyage à Tokyo réconcilie le style à la fois minutieux et burlesque de Ozu - une forme de cruauté empathique. On voudrait faire de ce cinéaste un observateur scrupuleux du quotidien - c'est vrai, mais il n'est pas béat : je pense qu'il traque, dans ce quotidien, la névrose, la folie, le système, la mort, tout cet arsenal invisible, qu'il révèle, non en le pointant du doigt, mais en l'inscrivant dans le temps.
Finalement, le mélodrame surgit dans la fiction. Ozu met à l'épreuve la surface du monde qu'il vient d'inventer, de construire peu à peu, d'organiser. Cette surface, aussitôt, redevient lisse. Mais le cinéaste observe comment douleurs et haines sont redistribuées.

La cage aux canaris - Kletka dlya kanareek - Pavel Tchoukraï

Un jeune homme cambriole un appartement. Repéré par la milice, il prend la fuite, et trouve refuge dans une gare. Il voudrait prendre un train pour Riga, mais il rencontre une jeune fille, avec une laisse sans chien, attendant son père qui ne vient pas, en fuite elle aussi.
C'est le même principe qu'Une journée particulière, un huis-clos à l'air libre, dans un morceau de temps très défini, où deux inconnus se rencontrent. Et on découvre les personnages en même temps qu'ils se découvrent, slalomant entre les mensonges, fonçant sur la moindre insinuation, construisant leur histoire avec quelques mots, quelques impressions, tandis que leur lien s'approfondit, se défait soudain, puis se retisse et se précise.

Rien de très particulier chez ce cinéaste, si ce n'est l'occasion pour moi de mieux définir les standards du film russe :
- le jeu d'acteurs, toujours impliqué, toujours inventif, toujours vibrant ;
- une puissance psychologique sans arrangements scénaristiques ;
- des personnages secondaires forts, des apparitions ;
- le sens tchekhovien de la partie pour le tout (ici, l'évocation d'une bouteille de Pepsi soulèvera l'idée d'un changement radical d'existence) ;
- une esthétique soignée - ce qui est beau est vrai ;
- un sens tragique - mais la tragédie serait plutôt conçue comme atmosphère que comme structure ;
- un récit traité sans désinvolture, jamais négligé (tout le temps est perceptible, dans la conduite du récit, le désir de cinéma qui l'accompagne) ;
- pas de soumission aux conventions réalistes - l'atmosphère des films est telle que le fantastique reste toujours une hypothèse, que l'on ne sait jamais si c'est un rêve ou si c'est la vie, ou bien un savant mélange entre les deux.
Standards qui placent le cinéma russe très haut pour moi. Rien à voir avec Nikita Mikhalkov, cinéaste officiel du régime - quel que soit le régime

On peut aussi noter une rengaine du film russe : les plans sur les cheminées d'usines.

La petite Vera - Malenkaya Vera - Vassili Pitchoul

C'est l'histoire de Vera, une jeune fille qui s'émancipe, par les fêtes et par la sexualité, loin de la morbidité familiale (Vera est le deuxième enfant, c'est-à-dire celui qui permet d'obtenir un appartement). Elle rencontre Sergeï, un garçon qui vit dans une chambre à laquelle on ne peut accéder que par une échelle, avec l'image immense d'un tigre collée au mur, et quelques ouvriers Cubains qui parfois font irruption.
Ce qui frappe chez Pitchoul, c'est sa façon de filmer les lieux. Il donne à chacun d'entre eux une concision (presque une abstraction) poétique saisissante. Deux ou trois repères, et on sait comment la vie circule ici, comment le temps passe. Pour l'appartement familial, ce sont les confitures de la mère, la vodka et les cornichons du père, l'ampoule cassée, et le balcon. Pour l'extérieur, c'est un port, la silhouette des usines, une voie ferrée, une place pavée où on a dessiné des étoiles sur les palissades. Et quand les flics arrivent, la nuit, la foule des jeunes qui dansent et se bagarrent franchit d'un bond les étoiles. Tout est de cet ordre. A nos amours cherchait à imprégner son théâtre hystérique de la douceur des grands peintres - ici, c'est le même théâtre, mais ce qui est visé, c'est l'espace, c'est la circulation poétique des êtres, des objets et des éléments (comment le couteau fait son apparition, comment une pluie de grêlons peut tout changer, comment on repose un portrait à sa place).
Vera a l'amour fou pour seul salut - pour échapper à l'alcoolisme de son père, à la paresse psychique de sa mère, à l'effondrement général d'une société figée dans des convenances et des philosophies qui n'en sont plus, elle doit tout réinventer, même s'il lui faut un peu tricher, un peu mentir, et parfois se décourager. En jeu, dans chacune des scènes de La petite Vera, rien de moins que l'existence - et ce qu'elle vaut, toujours considéré avec l'oeil vif et sans scrupule de l'adolescence.

Tout ce que le ciel permet - All that heaven allows - Douglas Sirk

J'ai eu la sensation d'entendre une symphonie - chaque séquence a son ton, son développement propre, sur la base d'un même thème. Tout est très simple. Et les clichés qui plus jeune avaient freiné mon émotion (la bourgeoise et son jardinier, la biche apprivoisée) me sont apparus cette fois-ci comme des choses irréelles, ouvrant sur l'essentiel. On se fiche de ne pas croire que Rock Hudson soit l'as du bricolage - la question n'est pas là ; elle réside dans le domaine quasi abstrait, musical, des sentiments.
Sirk a trouvé pour ce film une forme de psychologie joyeuse (qu'on pourrait opposer à une psychologie de l'entrave, de l'explication, du ressassement, feignant le mystère pour au final ne révéler que des choses très grossières). Là, toutes les clefs nous sont données dès le départ - et le film ne fait que s'affranchir de chacune de ses clefs, que dépasser le point d'installation des personnages, jusqu'à plonger dans le plus dense des mystères, celui de la liberté et de la joie. Sirk porte très loin et très haut cette énergie d'accomplissement de soi. Il bouleverse aussi par sa façon de ne cesser de rappeler la possibilité du pire. Tout ce que le ciel permet contient ainsi trois scènes tragiques, avec lesquelles le film pourrait conclure - mais au contraire, il avance, résout, dépasse. Cela me fait penser aux derniers mots du livre de Fritz Horn : "je suis en état de guerre totale". Tout ce que le ciel permet, c'est un peu ça : une guerre, permanente, contre le mélodrame.

Le garçon de courses - Kurer - Karen Chakhnazarov

Superbe récit d'un premier amour, entre un jeune homme de milieu modeste, fils de parents divorcés, et une jeune fille issue d'un milieu intellectuel et aisé, dans une Russie au bord de l'implosion. C'est la rencontre entre deux insolences, qui n'est pas sans rappeler le très beau roman d'Aragon, Aurélien, où le héros ne pouvait se résoudre à voir sa petite amie ailleurs qu'à la piscine, par peur de se montrer dans ses vêtements de prolétaire.
Le film de Karen Chakhnazarov est plein de fulgurances, danses robotiques dans les cités, descentes gusvansantiennes en skateboard dans la ville, rêves africains dans les carrières abandonnées, rencontres métaphysiques avec des soldats dans les rues, chansons de nuit entre le fils et sa mère déboussolée, piano punk à quatre mains entre les amants hystériques.
La cinéaste épouse d'étranges circonvolutions, jouant plus sur les résonances et les ellipses mystérieuses, que sur la conduite claire du récit. Dans ce temps lacunaire, des choses échappent, d'autres surgissent. Ce qui fait l'histoire d'amour n'est pas la durée mais la vision.
Le ton est à la fois comique et désespéré. Quelque chose se passe, dans ce Moscou des années 80, qui échappe à l'histoire d'amour et à l'Histoire tout court (pourtant toutes deux très présentes, nullement négligées, mais maltraitées, retravaillées) - c'est un Moscou légendaire, hanté. Des fantômes littéraires éclaboussent la pellicule. Sans reconstitution, sans évocation trop directe - c'est une impression qui se dégage du film, où vie vécue et vie rêvée se confondent. Chaque plan est d'une rare densité.
Mais ce qui est le plus fort est peut-être ce portrait d'une jeunesse qui voudrait ne jamais cesser de questionner le monde, quitte à le tourner en ridicule, quitte à ce que tout paraisse absurde et sans issue, quitte à s'embourber de rêves.

La liberté c'est le paradis - Svoboda eto rai - Sergei Bodrov & Bouge pas, meurs, ressuscite! - Zamri, umri, voskresni! - Vitali Kanevski

La liberté c'est le paradis, c'est l'histoire d'un orphelin multipliant les évasions, trouvant refuge auprès de femmes belles et solitaires, apprenant par hasard qu'il a un père et que ce père voudrait le reconnaître, mais qu'il ne peut pas parce qu'il est en prison. C'est triste et c'est terrible.
Le film a de la fugue la sècheresse. A la fois concret et hallucinatoire, comme si la caméra avait faim, avait peur, avait sommeil, nous traversons, avec ce jeune garçon blond qui louche, une terre où la lumière est trop faible et où les hommes sont violents et sexués. Tout ce qu'ils font (manger une pastèque, recevoir un massage, surveiller des trains) est monstrueux, plein de sous-entendus terrifiants. Sans scène choc, Sergei Bodrov parvient à représenter la terreur.
Les femmes échappent au bestiaire d'un régime déchu - et elles ouvrent, pour le jeune garçon, des échappatoires (avec une pomme, un dollar, ou un lien de parenté factice).
Par bien des aspects, La liberté c'est le paradis rappelle le magnifique livre de Mario Vargas Llosa, La ville et les chiens - même crudité, même monstruosité, même façon d'appréhender un pays à travers ses écoles, ses prisons, et son armée.

Bouge pas, meurs, ressuscite, je ne l'avais pas revu depuis dix ans, je crois qu'on n'en parle qu'avec des larmes.
Ca se passe en Russie, à Soutchan, et ce sont deux enfants épris l'un de l'autre, et d'amour et de haine. Ils vendent du thé pendant les marchés. La jeune fille est débrouillarde (mais bouriate), le garçon, fils d'une femme facile, livré à lui-même, est plus enclin aux quatre-cent coups, jusqu'à faire dérailler un train - ce qui le force à fuir Soutchan. Il a cette manie de dévisager les gens qu'il rencontre jusqu'à l'épuisement - et le cinéaste a ce même regard (pour se souvenir ?) sur chacun de ses acteurs, principaux ou figurants de passage. On ne quittera pas le bal tant que les deux éclopés ne seront pas sortis, enlacés, s'offrant des béquilles pour conjurer l'infirmité doublée d'ivresse. On fixera l'homme au pigeon, on suivra le petit cochon, on fera fuir la chouette, mais tout sera long et compliqué, car la caméra de Vitali Kanevski est un piège, une lumière où viennent se brûler les papillons de nuit. Ce sont des plans qui capturent, qui volent, qui conjurent les destins et le temps. On n'oublie rien ni personne. On peine à chasser un plan pour passer à un autre, comme dans certains poèmes où on ne peut passer au vers suivant, trop imprégné de ce qu'on a lu déjà, et compris, et ressenti. On quitte chaque séquence à regret.
C'est un cinéma à la fois obscène et bouleversant. Mais protecteur aussi, car distancié, d'une beauté formelle éblouissante, plein d'humour, d'inventions, d'invraisemblances volontaires. Et je suis très surpris que ce film ne soit pas plus célébré, tant il a su inventer, au début des années 90, un cinéma nouveau, ouvrir des pistes, et s'affranchir radicalement du passé.

Chaque année, c'est la même chose. Pendant l'été a lieu le festival du film russe, dans un cinéma du quartier latin (l'année dernière c'était à l'Arlequin, cette année au Reflet). Mais pourquoi seulement l'été ? Pourquoi si peu de séances pour des films aussi singuliers et inventifs ? Et pourquoi se tourner avec une telle obstination vers l'Ouest, quand l'Est aurait tant à nous apprendre ? Je ne recense plus le nombre de rétrospectives Nicholas Ray, Billy Wilder, Woody Allen, Orson Welles, Stanley Kubrick... Elles sont trop nombreuses, et trop envahissantes. J'aime ces cinéastes, mais n'y aurait-il pas une place plus juste à accorder à Alexei Guerman, Sergei Paradjanov, Mark Donskoi, Artavazd Pelechian, Elem Klimov, Vitali Kanevski, Sergei Bodrov, Igor Minaiev, ou Lopushansky ? On ne voit que trop rarement (et pour certains : jamais !) leurs films. Et pourquoi restreindre Eisenstein au cadre universitaire ? Pourquoi ne réédite-t-on pas tout Sharunas Bartas en dvd ? Pourquoi n'offre-t-on pas des sorties dignes de ce nom aux films méconnus de Sokurov ? Par paresse, peut-être... Parce qu'alors, le cinéma changerait de visage. Et les abonnés ne retrouveraient plus leurs marques.

Whatever works - Woody Allen & Public enemies - Michael Mann

Woody Allen vit dans un monde parfait. Une jeune fille belle mais simplette (et acceptant de le rester) tombe amoureuse d'un vieux raté se faisant passer pour un génie, une bigote devient artiste et partouzarde, un père de famille plein de convictions républicaines finit par trouver l'amour auprès d'un homme. Le réel semble s'être soumis aux fantasmes du cinéaste. Rien ne résiste. Fin, donc, de l'adversité, de l'acuité du regard sur le monde, et du cinéma aussi - il n'y a plus, dans le cinéma de Woody Allen, qu'un vague charme suranné, des bouffées qui nous font nous souvenir de films meilleurs et moins heureux, deux ou trois blagues de vieux copain collant mais duquel on ne parvient pas à se débarrasser. La façon dont est surlignée l'adresse au public, seule 'audace' du film, fait peur. Mais pour qui nous prend Woody Allen ? Whatever works relève d'un jeu d'apparences qui s'effondrent sans trembler, puis qui sont remplacées par d'autres apparences.
Le film d'un homme satisfait, cela pourrait être touchant, s'il ne se gonflait d'une morale destinée à écraser le moindre doute, la moindre aspiration dépressive. Whatever works, tout pourvu que ça marche - ou plutôt : tout marche - ou encore : fais n'importe quoi, mais travaille. Reste une certaine forme d'autorité (cf le dernier Eastwood : les vieux se sont assis, ne pouvant se résoudre à s'absenter).

Michael Mann a visiblement chaussé les mêmes pantoufles que Woody Allen. Croyant se débarrasser de l'encombrante notion de 'point de vue', il en adopte un 'malgré lui' (du moins je l'espère) : Dilinger était une star. C'est le même point de vue que ceux qu'adoptent Paris Match ou Secret Story (ou Scorsese dans Aviator - bien que Scorsese ait tenté de s'inscrire dans la lignée de Gatsby le magnifique), la même fausse et paresseuse fabrication d'une histoire, d'un personnage, sans ligne de force, sans quête de vérité, sans la moindre esquisse d'une problématique. Qu'en est-il de la mort, du danger, de la traque, de l'errance, du corps ? On n'en saura rien - ce qui nous est présenté ne vaut pas plus qu'une partie de chasse entre aristocrates.
S'emparer d'un (semblant de) mythe pour ne rien en faire, c'est la pire des paresses. Bien sûr, Mann voudrait nous faire croire aux fulgurances poétiques, cosmiques de son film - mais il occulte l'univers, et peine à raconter ce que c'est qu'un homme seul (dans Miami Vice, il y avait Miami, et dans Collateral aussi il y avait une ville jamais filmée ainsi, jamais mise en rapport de cette façon avec des personnages de cinéma - là, il y a un studio et des projecteurs). Le cahier des charges est trop lourd (le train à vapeur...), et les costumes sont pleins de puces (on dirait un film français : Public enemies est de la même veine que Coco avant Chanel). Désincarné (les acteurs n'ont rien à jouer : Johnny Depp reprend par moments des tics de Pirate, Bale capitalise sur son rôle précédent de Batman, Cotillard fait la fille), archétypal - là encore, rien ne pose problème, rien ne résiste à la routine Mannienne, et le résultat, plus qu'un film heureux, est un film assis et affecté.
On peut voir dans Public Enemies une Histoire de l'Amérique - on nous a déjà fait le coup pour History of violence, Benjamin Button et Gangs of New York. Evidemment ! Quel Américain n'est pas porteur d'une Histoire de l'Amérique ? Même Lynch incarne quelque chose de son pays, tout le monde, et même les étrangers, même les films de Rohmer disent par défaut quelque chose de l'Amérique - l'Amérique est tellement bavarde...
Ce film et celui de Allen ressemblent aux aliments déshydratés qu'on donne aux cosmonautes pour aller dans l'espace : une idée de nourriture - une vague idée de ce qu'aurait pu être un film, si nous ne vivions pas tous sur Saturne depuis dix ans (vingt, trente ?).

On remarquera que les Américains peinent désormais à raconter des histoires. Leur cinéma semble s'être affranchi d'une certaine naïveté. C'est au centre de Miami Vice (l'histoire cubaine, réminiscence de quelque chose que la première partie pressentait, distillait déjà, sous forme de nostalgie), c'est Le nouveau monde (acte de foi retrouvée, et de dépossession de cette foi dans des jardins anglais), c'est aussi très présent, mais de manière plus irrévérencieuse, chez James Gray (qui impose le dénouement tragique comme un pied de nez - pas étonnant qu'il projette de tourner son prochain film en forêt amazonienne). Difficile alors de distinguer désir et fabrication.
En même temps, ça rend le cinéma d'aujourd'hui suffisamment retors pour être intéressant : il n'y a plus de certitudes dans des 'valeurs', il y a des cinéastes qui peuvent s'effondrer à tout moment, revenir à la charge, puis disparaître. Comme si on ne pouvait plus aimer que les films, et plus les cinéastes. Les films forts d'aujourd'hui sont des îles, et plus des mondes.

Divorce à l'italienne - Divorzio all'italiana - Pietro Germi

Où la Sicile apparaît, une fois de plus (Toto qui vécut deux fois, Le bel Antonio), comme l'oeil crevé de l'Occident.

Divorce à l'italienne est sorti en France en 1962. Un an plus tard, Roger Blin met en scène Oh les beaux jours de Samuel Beckett.

Collectif Medvedkine - Besançon, A bientôt j'espère, Classe de lutte, La charnière, Rhodia 4/8, Lettre à mon ami Pol Cèbe, Le traîneau échelle

Entre A bientôt j'espère (premier geste de Marker et Marret) et Classe de lutte (à la paternité dissoute dans l'utopie du collectif), il y a ce document sonore, La charnière, où l'on entend la réaction des ouvriers à la suite de la projection du premier des deux films. Réaction très violente, critique, où le romantisme de Marker est mis en cause : A bientôt j'espère aurait-il à sa façon exploité une certaine image du monde ouvrier pour l'inscrire dans des mythologies bourgeoises ? Le film, protestent les ouvriers, ne montre pas le temps, la préparation de la révolte, l'organisation et l'énergie que celle-ci nécessite. "On ne voit que le mécontentement." "Il y a des hommes qui militent et qui ne sont absolument pas des hommes révoltés."
A la suite de cette discussion naîtront d'autres films, tournés entre 1967 et 1971, par les ouvriers eux-mêmes.
Un problème, soulevé lors de La charnière, trouvera une heureuse résolution dès le film suivant : Marker n'a pas montré le travail des femmes, leur rôle dans la lutte. Elles sont filmées près de leur mari, plaintives, timides, cantonnées à la cuisine et au bon fonctionnement de la vie domestique. Parmi elles, Suzanne. Classe de lutte, c'est son portrait en militante révélée à elle-même, en femme émancipée, glorieuse, espérante. Les films Medvedkine ont su enregistrer cette métamorphose. Et la revoir en épouse muette dans A bientôt j'espère, la réentendre prendre la parole, une seule et unique fois, à côté de son mari, timide, enthousiaste mais craintive, est une chose bouleversante, quand on pense au chemin parcouru, à ses propos sur Picasso, à sa harangue face à la foule ouvrière découragée, dans Classe de lutte. Le collectif n'aura pas écrasé les individualités : chaque film qu'il nous livre s'empare d'un destin et le magnifie (romantique, peut-être...). "L'équivalence entre stalinisme et nazisme, écrit Marker, confortée au plan historique par mille traits irréfutables, achoppait au modeste niveau de l'individu, car là elle ne fonctionnait qu'à sens unique. Il n'était pas difficile de trouver un clone communiste à tel ou tel fasciste [...] mais la réciproque n'était pas vraie. Un Maiakovski nazi, un Medvedkine nazi, un Ivens nazi, un Mario nazi, ça n'existait tout simplement pas."
Rhodia 4/8 est un clip. Colette Magny interprète une chanson acide ("Merci Rhône Poulenc, trust de la chimie, c'est grâce à toi qu'on peut s'embourgeoiser"), tandis que se succèdent des images d'ouvriers arrivant à l'usine et pointant.
Nouvelle société 5, Kelton, est clairement parodique. Détournements de publicités SNCF et de discours politiques.
Nouvelle société 6, Biscuiterie Bühler, offre le point de vue d'une jeune fille sur ses parents travailleurs (sa mère à la biscuiterie, son père routier). On entend des chansons d'enfant, et leur manière de persister dans le monde ouvrier, les endroits où les paroles accrochent, trouvent un éclat nouveau, ou au contraire semblent très éloignées.
Nouvelle société 7, Augé découpage, est un document précis et essentiel. Il fait le récit d'une journée de travail pour un ouvrier de la société Augé, et s'attache à des détails (comment un feu rouge peut être fatal à une pause déjeuner, comment un torchon manquant dans les wc peut être à la naissance d'un conflit). Ce récit est mêlé à des discours de propagande gouvernementale ("que l'an nouveau soit celui de l'espérance"), et se conclut sur un accident du travail auprès d'une machine nécessitant le port de menottes pour que l'ouvrier ne se blesse pas.
Lettre à mon ami Pol Cèbe est un film en couleurs, une virée dans la nuit entre copains, qui partent à Lille en voiture pour présenter Classe de lutte. La question tourne autour du choix entre la guérilla et l'underground. Et l'on voit la route la nuit, la poésie, et l'amitié. C'est un film très émouvant.
Le traîneau-échelle, est, quant à lui, un poème composé de photographies fixes, prises par Thiébeaud ou volées à l'actualité.
Tout cela est né d'une occultation médiatique. En 1967, les ouvriers de Besançon occupent l'usine Rhodia. Cela ne s'était plus vu depuis 1936. Aucun journal n'en parle. Les syndicats convoquent Chris Marker, qui montait alors son film Loin du Vietnam, et qui découvre des ouvriers désireux de définir par eux-mêmes ce que sera la culture, et d'en finir avec "la société du bien-être dans une civilisation du loisir". Sur un carton on voit ces mots : "Seul tu ne peux rien ; Ensemble tout est possible." On sait ce qu'ils sont devenus. Ca fait froid dans le dos.

L’ensemble est passionnant. Réalisé presque sans moyen, avec des cinéastes et des techniciens au service des ouvriers, il témoigne d’un désir fort : celui d’être là, à Besançon, avec les ouvriers de Rhodia, et de s’emparer de formes qui généralement les excluent, pour les réinvestir autrement. Plus que d’une idéologie, il s’agit d’espoir. Toutes les personnes ayant participé au collectif ont senti que quelque chose pourrait changer, ont perçu dans le temps une brèche, et s’y sont infiltrés. Cela donne une idée de ce qui aujourd’hui pourrait se produire en Iran – mais pas seulement : l’espoir Medvedkine pourrait ouvrir bien d’autres pistes encore, et se répandre plus largement. Chris Marker, dans un texte écrit pour le livret accompagnant le dvd, parle du 'ki', "qui est quelque chose dans l'air, qui fait que quelque chose est possible, puis qui ne l'est plus".

Les vestiges du jours - The remains of the day - James Ivory

En visite chez mes parents pour quelques jours, j'ai eu le bonheur de découvrir qu'Arte ne se contentait plus de passer des films en vf le dimanche. Le lundi aussi, c'est permis. Au programme : Les vestiges du jour, de James Ivory.
Il y a donc une part de la mise en scène du film qui m'a complètement échappé. Le doublage se prend les pieds dans les enjeux internationaux du scénario : archétypes socio-linguistiques suivant le niveau d'éducation des personnages, ainsi qu'accents attestant de leur 'provenance' (américaine ou allemande - l'accent neutre ne s'appliquant qu'aux Anglais -natifs- et aux Français -bien obligé-). L’impression d’un marché d’esclaves. Sur chacun une étiquette approximative indiquant leur provenance et leur rang social.
Je crois qu'un vrai bon doublage serait celui où un Africain aurait l'accent chinois, où les doubleurs s'appliqueraient uniquement à tout distancier (plutôt qu'à expliquer ce qui se voit et se dit), et s'amuseraient, même, à brouiller les pistes. Je pense au film de René Viénet, La dialectique peut-elle casser des briques ?, entreprise de mise en scène si décalée que par contraste le film original nous apparaît, peut-être plus crûment encore que s’il nous avait été livré tel quel.
Malgré cela, je n'ai aucune envie de revoir Les vestiges du jour dans sa langue d'origine. Une à une, les mites sortaient du pyjama familial et venaient mourir contre l'écran, sous les vapeurs de naphtaline émanant du chef d'oeuvre d'Ivory.
TV-grandes-chaînes, le magazine de référence de mes parents en matière de veillées culturelles, accorde trois étoiles aux Vestiges du jour, et déclare solennellement : "Une subtile et splendide adaptation du roman de Kazuo Ishiguro." Notez le "subtile ET splendide" - cela aurait pris une toute autre tournure si on avait remplacé le ET par un MAIS : "une subtile mais splendide adaptation". La splendeur, pour TV-grandes-chaînes, est définitivement du côté de la subtilité. C’est ce qu’on appelle un parti-pris éditorial majeur.
Quant à l'ouverture finale de la phrase ("roman de Kazuo Ishiguro"), elle place le lecteur dans un rapport de complicité (on sait tous de quoi on parle) et de bienveillance (si on ne le sait pas, on a envie de le savoir, mais pas honte de l'ignorer - l'exotisme du nom cité, Kazuo Ishiguro, autorise l'inconnu à le rester - TV-grandes-chaînes ne convoque pas Maurice Druon ou François Mauriac, comme les journalistes mal intentionnés cherchant à enfoncer leurs lecteurs dans une nullité culturelle indécrottable). Cet exotisme final est une véritable prise de risque de la part du journaliste, saluons-la.
Heureusement, la mention "Kazuo Ishiguro", si elle risque de décontenancer une partie du lectorat, se trouve contrebalancée par le terme d'"adaptation", et par la photographie à l'appui, montrant des visages bien blancs et des lèvres bien pincées (Anthony Hopkins et Emma Thompson : assurance pour le spectateur de trouver des grimaces familières et une guimauve sentimentale sans excès - "tout en retenue", "intériorisé", dit l'article : aucun trouble du sommeil n'est à prévoir).
Cette vignette est rehaussée d'une pastille 'COUP DE COEUR'. Il n'y en a pas plus de deux par soirée sur la grille des programmes de TV-grandes-chaînes. Ce soir, c'était Les vestiges du jour sur Arte, ou Le viager sur W9. Autant dire que la rédaction propose une sélection rigoureuse, voire élitiste, ne se laissant pas charmer par les sirènes de l'audimat (ainsi, ce même soir, la rediffusion de Un frère pour Ben, épisode de Joséphine ange gardien datant de 2003, était accompagnée d'une maigre étoile et d'un très sec : "Le scénario, simpliste, est rattrapé par la belle énergie de Mimie Mathy et la description de la psychologie des enfants." - qui aurait cru qu'une série de grande audience s'abandonnerait au simplisme ? et que Mimie Mathy accepterait un scénario fragile, voire racoleur ? Heureusement, TV-grandes-chaînes, sur le qui-vive, n'a pas laissé passer cette erreur de parcours).
Mais la pastille 'COUP DE COEUR' a aussi une autre fonction, quasi-subliminale, participant à la subtilité du drame de 2h10 de James Ivory. Ce 'COUP DE COEUR', glissé là, si près de Anthony Hopkins et de Emma Thompson, comme un troisième visage, comme un fantôme, comme une bulle de dialogue que personne n'aurait prononcé, ne serait-il pas une indication sur le mystère des Vestiges du jour ? Dans le beau résumé écrit par notre journaliste, il est dit du personnage de Anthony Hopkins qu'il s'agit d'un homme "plein de regrets et de remords, qui n'a jamais su exprimer ses sentiments et se demande s'il n'est pas passé à côté de sa vie". Et si cette vie meilleure était ce 'COUP DE COEUR' jamais formulé ? Et si TV-grandes-chaînes, discrètement, lançait à ses lecteurs une invitation à comprendre le fond du film ? Le fond, et la forme ! Les journalistes experts ne se sont pas laissés piéger par la rigueur des cadres et les costumes amidonnés des acteurs. Ils ont senti, sous le classicisme, sourdre une mélancolie juvénile, presque punk, d’un monde perdu. Et d'un coup de pastille violette, ils ont cru de leur devoir d'inviter le lecteur à partager leur émotion et leur compréhension. Personne ne saura assez les remercier.
Un soir, Anthony Hopkins, à son bureau, lit un roman. Emma Thompson lui rend visite avec quelques fleurs ("subtile et splendide"). Elle veut savoir ce qu'il lit. Il refuse de le lui dire. Elle ("subtile et splendide") insiste, le colle, et, tandis qu'il la contemple ("subtile et splendide"), plus proche de lui qu'elle n'a jamais été, découvre que le livre du rigide Hopkins n'est autre qu'un roman d'amour ("subtil et splendide").

Les vacances de Monsieur Hulot - Jacques Tati

C'est mon Tati préféré. L'enthousiasme de chaque plan me bouleverse.
Etrangement, ça m'a fait penser à Michael Jackson - dans l'invention d'un pas que des enfants suivent, dans le rapport à la danse improbable, à l'enfance, et au réenchantement du monde. On annonce le cours de la bourse à la radio, et les enfants courent vers la plage avec leurs épuisettes.
Evidemment, à Pina Bausch aussi, pour cette façon d'exprimer le désarroi par le corps, et d'inscrire le temps dans la répétition des gestes jusqu'à leur dérèglement.
A Dali également, dont les montres molles sont une guimauve accrochée à un clou sur le chariot d'un vendeur de glaces. Le temps menace de s'effondrer - il faut sans cesse rassembler la guimauve autour du clou.
Et puis, il y a le plus beau couple du cinéma - cette femme avec son grand chapeau qui s'avance dans la nuit comme une tragédienne, et son mari qui la suit comme on sort son chien, qui jette les coquillages qu'elle trouve, qui ne dit rien. Tiens, personne ne parle de la misogynie de Jacques Tati...
Quant à la copie restaurée, je craignais les effets de surbrillance donnant l'illusion de la modernité (l'aspect synthétique de l'image). On ne les voit pas. C'est simplement une copie propre et parfaite, réactivant la beauté du film sans lui nuire.
Les vacances me bouleversent (plus encore que Playtime ou Mon oncle) parce qu'il y a dans ce film une utopie irrévérencieuse, glorieuse, non entamée par la désillusion. Un coin de plage, une raquette de tennis, un hôtel-auberge et une voiture pétaradante - cela suffit à Tati pour changer le monde. Pas de victime ici, seulement de l'héroïsme. Ce sont les animaux (chiens et chevaux) qui forment le chaos contre lequel lutte Hulot, sûr d'entraîner la troupe des 'gens normaux' dans son délire expansif. Un personnage de la mythologie, aidé du feu (d'artifice) et du jazz.

Ce cher mois d'août - Aquele querido mês de agosto - Miguel Gomes

Ce cher mois d'août, c'est comme un jeu de cartes avec trop de cartes, certaines en double, d'autres manquantes. Ce n'est pas un puzzle (façon Greenaway) où chaque chose a sa place, c'est une série de surabondances et de défaillances, c'est un jeu de cartes pour tricheur débutant. Très bien mélangé, au début on est submergé (et charmé) par tant de cartes lancées sur le tapis, lancées comme s'il ne fallait pas y prêter attention. Et puis peu à peu tout s'ordonne, le film trouve des combinaisons, des suites, des issues - mais le grand mouvement reste celui du hasard. Il n'y a pas de préméditation du désordre pour imposer l'ordre. Le hasard est la seule loi, le film est sous son empire, et les scènes y vivent plutôt bien. Le goût du hasard, ça, c'est quelque chose qui n'est pas du du tout factice (bien que pensé et fabriqué, et apparent comme tel) dans le film de Gomes.
J'aime sa liberté, j'aime son énergie sous-jacente, et j'adore son ambition de saisir une totalité inépuisable et fuyante. Après, il y a quelque chose d'un peu trop superficiel pour vraiment m'emporter (mais A bout de souffle n'était pas un film sur le sens duquel on pouvait méditer des heures). C'est à la fois un film total et un film sur rien, c'est un geste.
En vérité, la nécessité du film semble tenir à ce geste (moqueur plutôt que révolté). Gomes n'a rien à dire, mais il veut le dire autrement. Et quelle fantaisie !
Peut-être le film manque-t-il de choix plus fermes. C'est clairement un numéro de joueur de bonneteau : semer le trouble pour tirer son épingle du jeu.
J'admire le film pour toutes ces raisons, et aussi pour sa façon de donner à voir la province portugaise. Et puis tout cela finit sur un joyeux 'malentendu', à la fois potache et très sérieux.