quelques mots sur Le gamin au vélo, de Luc et Jean-Pierre Dardenne

Si je compare ce film à L'enfance nue de Pialat, je ne l'aime pas.
Si je le compare aux autres films des Dardenne, il me semble moins fort que Le fils et L'enfant, mais meilleur que Lorna et Rosetta. Cela dit, il ne propose rien de nouveau. Les Dardenne ne se réinventent pas. Si ce n'est quelque chose de chrétien qui s'immisce timidement dans leur oeuvre.
Si je prends le film tel quel, il me semble un peu (par moments) verrouillé, schématique. Notamment le personnage du petit copain de Cécile de France ("c'est l'enfant ou moi, choisis").
La musique : un orteil dans l'eau, c'est glacé, on retourne s'allonger sur la serviette. Pas sûr qu'ils sachent l'utiliser - c'est peut-être quelque chose qui s'apprend, qui s'essaie. Eux, ils ne l'avaient jamais fait. C'est la première fois. Et si ce n'est pas rédhibitoire, ce n'est pas parfait. La brièveté de la musique contre la longueur des courses à vélo : quelque chose entre ces deux temps ne dialogue pas, quelque chose entre ces deux mondes. C'est l'une (la musique) sur l'autre (l'image). Et pourtant, on sent parfois qu'ils essaient de faire surgir la musique de l'image. Mais ça coince.
Cécile de France : elle apparaît, on la reconnaît, et on sait tout de suite qu'elle ne sera pas seulement de passage au détour d'une scène (dès lors, l'enjeu est amoindri, le suspense un peu faible - mais on prête attention à d'autres choses : la tendresse entre les deux, comme elle se cache, comme elle éclate d'un coup).
Ce que j'aime absolument, ce qui m'émeut le plus, est au début du film : cette enquête insensée (ou au contraire très sensée) pour savoir où est le père. Toutes les questions, toutes les mises en doute tant qu'on n'aura pas entendu ce qui apparaîtra comme une vérité, tout ce qu'il faut inventer de fuites, d'insistances, de brusqueries. Jusqu'à un petit mot collé au carreau d'une station service : là, on sait - c'est cinglant, juste, et bouleversant. L'envie de savoir qui anime le gamin, le désir de se confronter au pire pourvu qu'il soit réel et connaissable. Ca, cet entêtement que les Dardenne explorent depuis le début, c'est le coeur du film, je crois. Dommage qu'on l'abandonne à mi-parcours pour une anecdote de cité.

Tree of life - Terence Malick

Le problème du film, pour moi, c'est l'ignorance dans laquelle il me tient. Et, d'une certaine manière, je trouve Tree of Life extrêmement prudent. Ambitieux dans ses effets, mais prudent dans ses causes, dans le dévoilement de ses causes (je ferais le même reproche aux derniers films de Philippe Garrel).

Je ne crois pas que Malick nous dise : espère, prie, aime et tais-toi. Ca, ce sont les voix-off qui le disent. Voix-off qui dessinent un portrait de la métaphysique américaine. Et qui font le tour de la question dans la mesure où la question est posée : c'est-à-dire qu'au lieu de demander politiquement aux hommes pourquoi le fils est mort (sans doute une guerre, mais laquelle ?), au lieu d'enquêter dans le monde tangible, on le demande à Dieu, et c'est le début d'un lamento infini, de l'illusion d'une joie dans l'espérance de la miséricorde. Mais le politique surgit quand le père est licencié, presque malgré le père, malgré les hommes : sans cette scène, le film ne vaudrait rien. Parce que cette scène nous montre, fugitivement, ce qu'est le monde autour de la famille, ce qu'est la société à laquelle ils participent, quelle est la nature du monstre qu'ils taisent : capitaliste.

Cela étant dit, la critique me semble insuffisante (insuffisante en comparaison des minutes effroyables passées dans la cour d'Angleterre à la fin du Nouveau Monde, vrai brûlot). Je parlais de prudence. Et il y a une certaine prudence (voire une filouterie) dans le fait de ne pas nommer la cause de la mort du fils. On imagine une guerre, on imagine le Vietnam, mais ça ne suffit pas. Parce que si on disait pourquoi le fils est mort, alors les prières à Dieu, les lamentos langoureux paraîtraient fous, seraient ce qu'ils sont : un entêtement, des ornières, un aveuglement. Là, ils ne sont pas fous, ils sont tristes. Tristes comme une idée fausse, que le spectateur accepte bien sûr, mais plaint (rituel compassionnel d'un certain cinéma). Malick emprunte un raccourci qui n'est pas à son honneur, tenant le spectateur dans la même ignorance que ses personnages, ignorance pourtant critiquée.

Il n'y a pas d'injonction à l'ignorance, mais il y a un refus de faire savoir et de laisser comprendre. Et c'est la grande différence entre les deux emplois du terme "universel" : il y a "universel" où chacun pourra se projeter, et il y a "universel" où le monde pourra se réfléchir et où chacun verra le monde selon un jour nouveau. Or, dans Tree of Life, je n'ai aucun mal à me projeter, à m'identifier, mais je ne vois pas assez le monde s'y réfléchir. Malick a évacué le singulier d'une histoire pour atteindre tout de suite au général, et le problème est que ça ne forme pas grand chose d'autre que des généralités. Le cinéaste multiplie les possibilités d'être affecté par ce qu'il nous donne à voir, mais ne nous laisse aucune chance de choisir nos affects : d'où un léger empoisonnement par l'émotion contrainte.

Quelques scènes échappent à cet écueil : Malick dit de très belles choses sur ce que c'est qu'un frère, et sur ce que c'est qu'une maison qu'on quitte (le départ de la famille, filmé depuis la maison vide, comme si c'était la maison qui partait). Autre chose, que je trouve passionnante : c'est l'absence de récrimination contre Dieu. Le film n'épouse absolument pas la thèse d'un Dieu cruel. Dieu est là au début, Dieu est là à la fin, l'histoire de ces hommes s'est glissée entre, dans l'éternité de Dieu, dans un repli de cette éternité. L'histoire de ces quelques hommes est contenue dans l'histoire de Dieu. Alors, ce qui fait obstruction à la connaissance n'est pas Dieu, mais c'est le père, qui voudrait le remplacer, qui a cru le comprendre et qui s'est planté. Et la fraternité est l'esquisse d'une première révolte contre l'ignorance dans laquelle le père tient ses enfants. Malick échappe donc aux théories adamiques : Dieu ne punit pas, il explique (si tu croques la pomme, tu ne pourras pas rester ici ; et non : si tu croques la pomme, je te chasse). Malheureusement, dans Tree of Life, on ne prend pas beaucoup le risque de croquer la pomme. Et du coup on ne comprend rien, on subit, agréablement, cette élégie d'un temps enfui, cette plainte assez tranquille, et on s'émerveille d'une grammaire cinématographique qui voudrait évoquer Le miroir de Tarkovski, mais qui n'est, au final, qu'un petit tour de prestidigitateur new-age misant d'emblée sur l'analogie planète/tournesol sans nous laisser le temps de créer avec lui cette analogie, de la comprendre et de ne pas en rester là. Et en ces temps où les journaux américains titrent encore "WHY ?" quand un soldat meurt en Irak, je ne pense pas qu'il soit bon de continuer à dissimuler les causes, à tenir le spectateur à l'écart des rouages de ce qu'il voit.

J'aurais aimé que Tree of Life ait la même folie furieuse d'images brèves dialoguant entre elles magiquement, si cette magie était née d'une intelligence, de la construction d'une intelligence. Mais peut-être que Malick, invisible palmé, magicien d'Oz salingero-pynchonien, ne croit plus en notre intelligence, et ne mise plus que sur notre amour. Je ne peux pas dire que je n'aime pas le film, il m'émeut, il m'épate, il me donne à sentir toutes sortes de choses, il me donne à me souvenir de toutes sortes de choses que j'ai senties, mais il ne me donne rien de plus, ne me modifie pas. Et je crois qu'il aurait pu.

Claire Simon : Moi non, Mon cher Simon, Une journée de vacances, Les patients, Histoire de Marie, Scènes de ménage

Ce qui réunit chacun des premiers films de Claire Simon, c’est la question du portrait. Comment filme-t-on quelqu’un ? Que peut-on dire de cette personne par le cinéma ? Qu’est-ce que cette personne dit du monde ? Et comment le cinéma s'inquiète-t-il du monde par le portrait, du global par le singulier ?

Parfois, le portrait est frontal : Histoire de Marie, Mon cher Simon, et Moi, non ont tous trois le même dispositif. Une personne, une cinéaste. Parfois, le portrait passe par un intermédiaire : le médecin des Patients, ou Henri, entre la cinéaste et son père malade, dans Une journée de vacances. Cet angle biaisé n’a pas pour objet de dissimuler la présence de la cinéaste. Il y a, au contraire, une triangulation, redoublant la présence de chacun.

Un film de Claire Simon est une mise en relation. On entre en contact, là par une histoire à raconter, là par une journée qui commence et un quotidien à décrire, là par des questions, des visites. Le rapport peut être tarifé (Les patients), ou minuté (Une journée de vacances), il n’en est pas moins un rapport. La brutalité n’exclue pas le lien. Et c’est cette brutalité qui fait la force des premiers films de Claire Simon : comment passer, en effet, de l’intrusion au lien, sinon en affirmant l’intrusion ? Comme dans Moi, non, où Patricia, sous les ordres de la cinéaste, se dévêt en expliquant combien lui a coûté chaque vêtement qu’elle porte - strip-tease économique disant la précarité de Patricia, son rapport à l'argent, son rapport à son corps, et comment l'argent circule dans le monde.

Les deux premiers films, Moi, non, et Mon cher Simon, posent la question de l’argent. Patricia a honte d’être encore dépendante de ses parents, Simon accumule les dettes, commençant ses journées par trouver quelqu’un qui lui offre un café, quelqu’un qui lui offre une clope, quelqu’un qui lui paie un paquet de clopes, quelqu’un qui aille acheter pour lui les clopes parce qu’il est persona non grata au bureau de tabac, etc. Il réclame de l’argent à la cinéaste. « C’est un prêt ou un emprunt ? », demande-t-elle. « Comme tu le souhaites », répond-il avec l’aplomb d’un ministre et la malice d'une petite frappe. Simon a la répartie vive. Sa journée s’égaie lorsqu’il compare ses dettes à celles de l’Argentine.

Mais la question de l’argent appelle une autre question : comment commence une vie ? Simon et Patricia n’ont pas encore trouvé le moyen de s’en sortir seuls. Patricia s’en plaint : quelque chose du monde échappe à sa compréhension. Simon, quant à lui, refuse de commencer à travailler alors qu’il doit déjà de l’argent. Quelque chose, dans ces deux figures, s’attarde en enfance, l’une dans la honte, l’autre dans l’orgueil. A la fin de Moi, non, on apprend que Claire Simon n’a pas reçu l’argent nécessaire à la production du film qu’elle veut tourner avec Patricia. Les questions que la cinéaste pose aux gens qu’elle filme se posent à elle aussi.

Une journée de vacances et Les patients sont au pôle opposé. Cette fois-ci, il est question de la mort, de ce qui va mourir. La cinéaste passe, dans Une journée de vacances, une journée avec son père, infirme, aidé d’Henri. C’est un bloc de temps, à la fois lent et urgent, lent par les forces mises en présence, urgent parce qu’il ne sera bientôt plus possible de filmer une telle journée. La cinéaste observe comment son père vit une journée de plus, comment le soleil tourne, comment la patience et les forces déclinent avec la lumière.

Les patients est une Odyssée. C’est le dernier mois de consultations d’un médecin avant que celui-ci ne prenne sa retraite. Et tous les monstres qu’il rencontre, toutes les chimères qu’il croise, vont mourir. A Reims, armé de Temesta et de Lexomil, le médecin s’aventure dans le Royaume des Morts. Tous lui ouvrent leur porte, tous lui sourient, tous veulent lui offrir quelque chose pour son départ à la retraite. Il débloque les énigmes humaines, se plonge dans une multiplicité de langages, prend son temps mais ne le perd pas, monte tous les escaliers en courant, tousse un peu. Sa retraite, sa Pénélope, c’est un domaine peuplé d’arbres dont il n’a pas vraiment le temps de s’occuper. Et là, parmi les arbres, parmi les vivants, la tronçonneuse et la faux ont remplacé les médicaments. Le médecin est l’homme d’un Royaume. C’est le plus beau film du coffret.

Scènes de ménage présente moins d’intérêt. Il s’agit d’un feuilleton de dix épisodes de cinq minutes chacun, tous fabriqués suivant le même principe : Miou-Miou est dans un bus, il y a un homme assis devant elle dont on voit la nuque, une pensée domestique la traverse (laver les vitres, repasser le linge, etc), et, de cette pensée, l’intime surgit. Le modèle évident est Jeanne Dielman, où le rythme du quotidien asservit celui de la pensée, jusqu’à ce que la pensée l’excède et renverse, par l’action, l’ordre établi. Mais là, Claire Simon reste au niveau de la pensée, et accumule quelque peu les clichés sur la psyché féminine.

Histoire de Marie est autrement plus passionnant. Marie est gardienne et femme de ménage. Il lui est arrivé une aventure qui s’est avérée être le fruit de son imagination. Se voyant dans un miroir au fond d’une cave, elle a cru voir un barbu entouré d’une dizaine de squatters.

Si le film passionne, c’est grâce à Marie. Son enthousiasme à se raconter déborde de l’écran. Elle vide son sac, nous montre tout ce qu’elle porte chaque jour avec elle, des sachets de thé, des collants de rechange, des clefs, un porte-monnaie pour l’argent gagné et un autre pour l’argent dépensé, un ouvre-boîte en cas de « crise de faim ». Et toujours cette même formule, pour nous parler de son histoire : « j’ai refermé la porte à clef sur mon dos ». La cinéaste s’aventure avec elle dans la cave. Marie nous montre, moment de cinéma gracieux, le petit pot de jacinthes posé sous la fenêtre, comme pour conjurer un sort, comme pour chasser les fantômes de son imagination. A chacun sa façon d'investir le monde : par le refus de participer, par un au revoir, ou par l'imagination triomphante.

(Le même article ici, sur Kinok.)

où vont ceux qui s'en vont ? - antoine mouton

Mon troisième livre vient de sortir. Ici, un lien vers une vidéo où sont lus quelques extraits.
Ca s'appelle Où vont ceux qui s'en vont ?, et c'est aux éditions La Dragonne.

Tomboy - Céline Sciamma

Trouble dans le genre.
Mais vécu moins comme traumatisme que comme possible.
Suite à un déménagement, Laure, cm2, se découvre, hors de l'appartement, une autre identité possible : Mikaël. C'est les grandes vacances, elle a les cheveux courts et pas encore de seins, elle devient il, joue avec les autres ils, séduit une elle. Pendant la première heure du film, tout est comme une fable, plein de joie, sans pesanteur : masculin, féminin, ça ne tient à rien, jouer au foot, cracher par terre, se battre. Rien, pas même les attributs du genre, si facilement dissimulables à cet âge. Non, vraiment, rien ne peut arrêter Laure de devenir Mikaël, de s'inventer une nouvelle vie - comme sa mère, enceinte, invente un autre enfant, sans qu'il ne soit jamais dit s'il s'agit d'un garçon ou d'une fille : si la naissance est quelque chose de magique, l'existence peut l'être aussi. Mais l'école, la rentrée scolaire, pointe le bout de son nez au détour d'une phrase.
Le film aurait pu s'arrêter là. Nous laisser sur cette impression de liberté, sur cette farce non démasquée, ce marivaudage exaltant. Mais Céline Sciamma choisit de conclure par un retour à l'ordre, et ce n'est pas la partie la plus réussie du film. D'abord, parce que ce retour est prévisible, attendu, et met de la gravité où il n'y avait que de la puissance. Ensuite, parce que la cinéaste ne semble pas tout à fait à la hauteur de la cruauté que son histoire génère. Elle se rattrape, in extremis, par un nouveau départ flamboyant et troublant, par un autre possible esquissé sous un arbre. Mais elle est bien meilleure à saisir les jeux, la langueur de l'été, ce qui circule d'indéterminé entre tous ces petits êtres en devenir. La force de son film tient à son héroïne, à sa Katherine Hepburn de 10 ans, qui exhibe sans pudeur tous les possibles de son corps grandissant, et qui joue à la fois la joie d'inspirer du trouble, et le trouble que cette joie suscite en elle. Pas d'atermoiement psychologique, seulement des faits, des rires, quelques vraies scènes - cette famille, ce lieu, ces enfants, tout cela existe.

Odilon Redon au Grand Palais

La folie. Une tête de femme (d'homme ? le genre est souvent indéterminé chez Odilon Redon) prise dans un triangle qui l'encogne, aiguisant, dirigeant et réduisant sa vision.

Les dessins les plus puissants à mon goût sont ceux où les yeux apparaissent - ce sont des dessins qui sont des visions, précisément, littéralement, parce qu'ils ont des yeux pour voir - et souvent ces yeux nous voient. Nous devenons nous-mêmes visions de ces visions. Le fantastique, le monstrueux, se situent là, dans cette réflexivité, dans ce détournement du 'voir'.

L'humour de ces squelettes déhanchés ou de ces araignées qui viennent de faire une mauvaise blague et en préparent déjà une autre, n'atténue pas l'effroi. L'humour est celui de figures qui se rient de nous, consolidant leur hiératisme.

La nuit (1886), 6 planches. 6 planches d'un monde arrêté. Le dessin est ici comme une suspension du temps, dessinant un monde par une succession d'arrêts. Pour Odilon Redon, c'est le début des séries-poèmes, où un vers accompagne chaque dessin. La suite des dessins forme une phrase, un monde, une intelligence du visible par le lisible.

Béatrice (1897). Lithographie tricolore.
C'est le début, non d'un travail sur la couleur, déjà amorcé, mais d'un abandon du noir et blanc. Et avec le noir et blanc, ce qui se perd, c'est le regard. Les figures ne font plus face, elles montrent leur profil, elles n'ont presque pas d'yeux, elles semblent disparaître. Le visible, dans le spectre intégral de la lumière, se fait plus rare et plus fragile.

Le Christ du Silence, par exemple, avec ses couleurs flamboyantes, marque ce qui apparaît d'abord comme une contradiction entre les jaunes, verts et bleus flamboyants, et cette main portée devant la bouche et ces yeux fermés. Il ne s'agit plus de vision, en tout cas pas de la même façon que dans les dessins de la période noir et blanc d'Odilon Redon. On pourrait parler plutôt de pré-vision (avant que les yeux ne s'ouvrent et ne fassent disparaître ces couleurs). La couleur semble précéder le visible - la couleur est la naissance du visible, le bain cosmique où se forment les figures.

Mais Odilon Redon n'abandonne pas tout à fait le noir. Dans la salle des bouquets, à la presque fin de l'exposition, les boutons des fleurs nous fixent comme plus tôt les monstres. Et de cette peinture ornementale se dégage une impression de grand malaise, de grand trouble.

Source code - Duncan Jones

Le film n'évite aucun des poncifs du genre : sentimentalisme en guise de rachat final, philosophie de la vie façon se sentir mieux dans ses baskets en douze jours, réconciliation avec le père, et antimanichéisme finalement très manichéen (au lieu d'un clan contre l'autre, c'est les manipulateurs contre les manipulés)... Mais, bizarrement, il s'en tire plutôt bien. Il s'en tire bien parce que Jake Gyllenhaal est un grand acteur, charismatique et bouffon, loin de l'underacting sourcillo-maxillaire très en vogue chez les acteurs américains du moment toujours pas remis de la performance de Brando dans Le parrain et sa mâchoire pleine de coton. Gyllenhaal, lui, est un étrange mélange de De Niro et Cary Grant, à la fois très volontaire dans son jeu et très distancié, avec une intensité toujours relevée par une forme d'aristocratie légère, guillerette, sautillante. Sa présence seule suffit à faire sortir le scénario scientifico-humaniste de ses gonds. A lui donner la légèreté dont manque cruellement Matrix, par exemple, ou Memento.

Ensuite, il y a une chose étrange, rare dans ce type de cinéma, et on se demande à quel point tout le film n'a pas été construit autour de cette idée ou de ce désir : quelques minutes autour d'une sculpture d'Anish Kapoor à Chicago. Avec son jeu de piste sur les mondes quantiques, Duncan Jones semble vouloir faire l'éloge de cette sculpture, et poser sur elle une hypothèse : et si Anish Kapoor nous proposait, par son travail sur le reflet et sa déformation, une réflexion sur ce que pourrait être un monde semblable au nôtre dans un temps parallèle ? Et si les sculptures d'Anish Kapoor, plus que des formes et des matières, plus que de la lumière, étaient du temps ? Dans cette façon de placer un monument au coeur de son film, Duncan Jones revendique, d'une certaine manière, une paternité hitchcockienne, que son film assume avec beaucoup d'énergie.

L'autre grande joie de Source Code est sa répétitivité. Le héros se retrouve projeté de nombreuses fois dans un train dans la peau d'un autre homme, train dans lequel une bombe a été posée qui explosera 8 minutes plus tard. Ces 8 minutes sont rejouées à foison, comme dans Un jour sans fin, dessinant, par leur répétition, un univers très vaste, très riche, fait de choix, d'hypothèses, de paroles, de doutes et de suspicions. A ces 8 minutes, il y a un contrechamp, antichambre d'éternité, capsule givrée où Jake Gyllenhaal doit rendre des comptes avant d'en être de nouveau expulsé, compilant les renseignements jusqu'à l'élaboration d'une solution pour sauver le monde (c'est-à-dire Chicago). Cette alternance d'action et de réflexion, de moments où il faut être le plus rapide possible et d'autres où il faut au contraire gagner du temps pour sauver sa peau en plus de celle de l'humanité, donne au film une architecture solide et réjouissante. J'aurais aimé que cela soit plus poussé et plus radical, mais c'est quand même une bonne surprise.

L'autobiographie de Nicolae Ceausescu - Andrei Ujica

L'autobiographe est celui qui écrit sa propre vie. Aussi, lire sur l'affiche que cette Autobiographie de Nicolae Ceausescu est signée Andrei Ujica fait l'effet d'une blague. C'en est une, mais pas seulement. Pas seulement parce que c'est bien le point de vue de Ceausescu sur lui-même qui circule dans les images que Andrei Ujica nous présente. C'est une vie comme une fête, comme un trip au LSD sans redescente, sous les applaudissements et les saluts, la langue verrouillant toute pensée, laquelle se planque sous quelques mots-clefs faisant office d'intelligence suprême ("marxiste-léniniste", par exemple). Rien de plus que ce que la télévision officielle a bien voulu montrer. Et malgré cela, à ces images se superpose notre connaissance de l'histoire roumaine (et de l'histoire mondiale), comme un hiatus permanent : le temps joue contre l'actualité, parasite la joie sereine ou la gravité nuancée d'images jouant le rôle qu'on a bien voulu leur donner. Images qui se retourneront contre celui qui les fait naître : c'est la même télévision qui fera la gloire de Ceausescu et qui le jugera lamentablement avec sa femme à ses côtés après le massacre de Timisoara, appelé ici "génocide" (la propagande est morte, vive la propagande). Cela nous est donné dès le début du film, et colore les images qui suivront, glorieuses, intactes, de l'idée mythique de la créature se retournant contre son créateur. La télévision aura été le Frankenstein de Ceausescu.

Le film nous donne à comprendre que toute tentative de verrouillage de l'image en vue d'une propagande est vouée à l'échec. On entend souvent : "on fait dire ce qu'on veut aux images". Le film nous prouve le contraire : les images ont une parole propre, une réflexivité permanente, immortelle, malgré tous les effets et le génie de ceux qui les produisent, malgré tous leurs efforts, toutes leurs intentions pensées et préparées au millimètre près. Ce que nous apprend cette autobiographie, c'est qu'on ne peut pas se cacher derrière une image. On utilise les images pour se dissimuler, mais, fatalement, un jour ou l'autre, les images dénonceront cette dissimulation. C'est quelque chose de très paradoxal (se montrer pour se cacher) et il est jouissif de voir à quel point ce paradoxe ne tient pas : moins les images disent la vérité, plus elles la montrent. On imagine alors la méthode de ce film appliquée aux images que nous recevons en ce moment, aux images de notre présent, et on voit tout le travail à faire, sur Sarkozy notamment, toutes les joies critiques que le futur, que le temps nous réservent. Andrei Ujica nous apprend à voir plus loin qu'au présent. Le temps dessoude toute autorité, tout pouvoir du visible. Et le film dépasse son sujet, Ceausescu, la Roumanie, le communisme : sa méthode contamine chacune des figures en place, mortes ou vivantes, proches ou éloignées, tout le monde y passe.

Tout le monde y passe peut-être parce qu'il s'agit, justement, de Ceausescu et d'aucun autre dictateur. Le rapport de la Roumanie au monde était singulier, cherchant le contact, accueillant De Gaulle, visitant la Chine comme les Etats-Unis, préservant tant bien que mal son indépendance vis-à-vis de l'URSS. Le regard du spectateur de ce film est très vite exercé, aussi se met-il à démonter avec la même habileté le faste coloré et psychédélique des stades coréens et les pelouses vert fluo des meetings américains, les applaudissements des membres du Parti Communiste Roumain et les couronnes britanniques scintillantes. Cette autobiographie fait tout s'effondrer, tout défilé, tout gala, toute vacance présidentielle, toute main serrée et tout salut : mangée par l'image, dévorée, la politique telle qu'elle s'exerçait au XXème siècle ne semble plus tenable (on sait pourtant qu'elle peine à se renouveler, s'enfonçant au contraire dans le monde des images qu'elle croit pouvoir contrôler). Et cela, cette caducité de l'office politique, c'est le réjouissant constat du film de Ujica.

L'évolution du film est saisissante, s'emparant d'un spectacle permanent et le faisant sien selon une autre logique. Plus Ceausescu est jeune, plus les images sont vieilles. Noir et blanc granuleux, contrasté, de ce deuil national du précédent leader, où une file interminable d'anonymes passent devant le corps du défunt dans l'immense palais, jour et nuit. Et plus Ceausescu vieillit, petit, tassé, le visage taché, plus les images rajeunissent : vidéo aux couleurs vagues, striée, peinant à dessiner les contours des formes qu'elle filme. Le passage à la pellicule couleur est résolu par une partie de volley-ball où le Conducator se montre mauvais joueur. Dès lors, trips ultimes en Corée et en Chine où les dirigeants font du peuple des impressions colorées, après qu'ils en aient fait, quand la télévision était en noir et blanc, des silhouettes sur le bord des routes saluant le passage de la voiture présidentielle. D'ombres floues soutenant la majesté des paysages en devenir, le peuple devient tâche psychédélique. Peu à peu, l'homme du coeur du parti s'éloigne de ceux à qui il s'adresse, prend ses distances, prend de la hauteur. Il ne parle plus parmi, mais face, distant de quelques mètres de son auditoire dans une salle trop grande où pour la première fois il improvise un discours et s'énerve, scandant, battant des bras tel Don Quichotte. En même temps que le dictateur se désintéresse et s'épuise des obligations officielles, des visites des uns et des autres, des fleurs qu'il reçoit et rejette aussitôt à un homme porte-fleurs, des voyages creux où on l'applaudit comme chez lui, d'une visite aux studios Universal où capitalisme et socialisme se confondent dans le spectacle, l'homme s'inquiète de ce que son pays devient. Son discours se durcit. Son intelligence tente quelques sorties. Après les années diplomatiques, le ton monte. Les images accompagnent cette évolution. Car le film, non content d'être la critique d'une dictature et un essai sur la propagande d'une manière plus générale, est aussi une réflexion sur l'histoire des images.

A lire aussi, ces lignes sur Out of the present, du même Ujica, présenté au Festival du Cinéma du Réel il y a quelques semaines.

Philibert - Sylvain Fusée

Je trouve le film vraiment intéressant sur la question du pastiche et sur le rapport qu'il entretient avec la comédie française contemporaine.
Sur le pastiche d'abord, par sa façon de rejouer les figures clefs d'un genre sans les travestir, comme une ligne de conduite qu'il suivrait de façon absurde mais volontaire. De là naît un entêtement. Cette histoire de chanson dévoilant les événements avant qu'ils n'adviennent est une idée plutôt forte. Les comédiens, excepté Manu Payet qui n'articule jamais et semble essayer de toujours jouer autre chose que ce qui est écrit (avec un certain goût pour la figure du mec sympa), s'en donnent à coeur joie dans l'abnégation parodique. Ils ne sont qu'images, réminiscences décadentes, usures hystériques, et ne cherchent jamais à dépasser cet état de fait - tant mieux.
C'est d'ailleurs sur ce même point que Philibert se démarque des comédies françaises (que je connais mal mais quand même un peu) : le refus de toute justification, la gratuité du rire, que tant d'abrutis cyniques voudraient nous faire payer avec des larmes pieuses. La revendication est explicite, dans le texte même du film, lorsque, à la fin, le méchant avoue n'avoir aucune raison d'être méchant, mais l'est coûte que coûte.
Il y a des scènes très drôles : les réunions de collants, les bonnes soeurs trucidées, la torture du puceau, les masques de cuir démissionnaires... tout cela s'affirme nettement, peut-être un peu trop lentement (la galère et la tour, notamment), ou trop mécaniquement (les répétitions et variations autour d'un même procédé, tel celui des accolades de collants, trois fois décliné jusqu'au clin d'oeil malvenu d'un refus d'obtempérer), pour générer le délire qu'on attend d'un pastiche. Philibert est un film un peu trop accroché aux rambardes de sécurité. Il n'ouvre pas sur suffisamment d'anarchie.
Mais le vrai défaut du film tient je crois à autre chose : son rapport à l'image. A la fois trop soignée et trop pauvre, plutôt que de nous renvoyer à un genre passé de mode, elle en appelle un autre : celui du télévisuel chic. Il y a beaucoup de paresse dans ces images, peu d'intuition, et la multiplication des faux raccords, par exemple, me semble facile - on les attend, ils arrangent tout le monde, on aimerait qu'ils soient plus absurdes, moins faussement subtils. De la même façon que les effets ratés (accélération des courses de chevaux, projecteurs qui s'éteignent à chaque bougie qu'on souffle, musique héroïque) se retrouvent coincés entre l'hommage et la dérision, ne choisissant ni l'une ni l'autre piste. Malgré cela, le cinéaste a quand même le culot de la durée et celui de l'écran noir. Il sait installer une scène - mais il sort de chaque scène sans s'être trop mouillé, sans avoir modifié ou bouleversé les règles du jeu que l'histoire impose.

Essential killing - Jerzy Skolimowski

Malgré l'impression très forte que le film peut produire, je persiste à penser que Skolimowski n'est pas un grand cinéaste. Tout concourt pourtant à donner l'idée du chef d'oeuvre. La production d'abord, inouïe pour un film aussi radical, hélicoptères, explosions, tournage international. Le scénario ensuite, presque sans dialogue, proposant l'aventure d'un homme traqué quelque part dans le monde - c'est l'universalité qui est visée ici : qu'est-ce qu'un corps, qu'est-ce que la peur, qu'est-ce que la survie, comment mange-t-on, comment dort-on ? En bref : qu'est-ce que la présence ? Qu'est-ce que c'est, un être humain sur Terre, seul contre tous ? Et au-delà de cette universalité, Skolimowski ne refuse pas les signes politiques de notre époque : la barbe taliban, la combinaison orange Guantanamo, la torture, les soldats idiots comme des adolescents peuvent l'être lorsqu'ils ont du pouvoir mais pas d'éducation, la burqa dissimulant les identités des uns et des autres. Ces allusions politiques sont des propositions esthétiques d'une grande pertinence. Auxquelles s'ajoute un travail sur la couleur, que je trouve, personnellement, très laid, mais qui existe : du sépia désertique au blanc sur blanc des espaces enneigés, le cinéaste enchaîne les idées fortes. Le film n'est pas non plus une redite de Traqué : quand Friedkin organisait une rencontre entre le chasseur et sa proie jusqu'à ce que l'un et l'autre se confondent, Skolimowski préfère un homme réduit à rien et poursuivi par un groupe qui n'a pas de nom et peut-être aussi peu de légitimité que lui. D'un côté, on a un film d'amour, comme Koltès disait des films de kung-fu, de l'autre, on a quelque chose de plus acétique, sans contrechamp, plus 'essentiel' et canonique. Mais c'est là que ça se gâte.

Il y a dans Essential killing quelques minutes de grâce, où le cinéma de Skolimowski montre ce qu'il peut faire de mieux, et qu'on soit touché ou non par son style et par ses plans (que je trouve toujours un peu morts), on ne peut que s'incliner. Ces minutes recouvrent trois séquences : les chiens hurlant, le pêcheur et son poisson, et la femme au bonnet et l'enfant. Par la drôlerie outrageuse des deux dernières, on pourrait penser que le film va rejoindre le Merde de Carax, finir sur une irrévérence, emprunter la piste de l'outrance et de l'anarchie. Mais non. Ce qui est à l'oeuvre ici, c'est la sainteté. Ces trois séquences sont comme les épisodes d'une vie de saint. Et la dernière partie, avec Emmanuelle Seigner en muette consentante, confirme cette impression : Essential Killing est le film d'un chrétien convaincu, et, s'il ne l'avoue pas, s'il s'en défend, quoiqu'il fasse c'est là, dans le moindre plan, le moindre cadrage, la moindre idée esthétique (le cheval blanc sur lequel le sang d'un homme coule, voilà un beau poème de catéchumène). Prendre Vincent Gallo pour interpréter le rôle n'est pas anodin, quand on connaît sa propension au dolorisme christique, sur lequel The brown bunny repose, par exemple.

Pour les trois séquences en question, c'est formidable, c'est une piste de cinéma incroyable, c'est l'avènement de quelque chose dans le film que seule l'image peut dire. Pour le reste, c'est plus problématique. Dès qu'il s'agit du passé du héros, notamment, ressurgissant sous forme de séquences rêvées passées à travers un vilain filtre jaunâtre. Le héros est musulman, barbu, et l'imam lui promet monts et merveilles s'il tue. Sa femme a un voile bleu layette. Et quand il mange un fruit il ressemble à un prophète et regarde le ciel. Tout ça est très gentil, un peu inutile à mon goût, mais très gentil. Seulement, ces flashbacks font preuve de l'évidente incapacité de Skolimowski à s'échapper d'un système de représentation exclusivement chrétien. Ce n'est pas la chrétienté qui me gêne, mais la culture, l'étiquette "polonais catholique" accrochée à chacun des plans du film. Si bien que l'hypothèse de faire de ce héros un Saint n'est plus valable : c'est une hypothèse par défaut, pas un choix. Que Skolimowski prenne exemple sur Pasolini, qui avant de faire ses grands films païens, a tourné un Evangile, et, ce faisant, a désévangélisé son regard. Essential killing n'est pas le film universel qu'il voudrait être, c'est un film chrétien, suivant une pente compassionnelle sans faille. J'attends d'un artiste qu'il propose une vision du monde toujours un peu plus large que la culture dont il est issu. Là, avec ce film, on a affaire à un produit. De qualité, mais un produit quand même, repérable, facilement assimilable.

Syndromes and a century - Apichatpong Weerasethakul

Dans Syndromes and a century, il y a une séquence, au début du film, qui est à l’image de ce que nous verrons se déployer ensuite. Un homme et une femme sortent du bureau d’un hôpital de campagne, et empruntent un couloir tandis que la caméra se dirige dans la direction opposée. On continue à entendre les personnages, mais on ne les voit plus. Ce qu’on voit, c’est un champ, et la nature qui l’entoure.

Plusieurs idées apparaissent à la vision de cette séquence.

La première est une impression chromatique. Le dialogue des deux collègues, futile, anodin, portant sur une rencontre amoureuse dans un bar, se trouve soudain soutenu par cette vision du champ, du lointain vert. La qualité d’une couleur influe sur les mots échangés – on pourrait parler de dialogue vert. On trouvera cette attention à la couleur dans la tunique safran des moines en consultation médicale, dans les blouses blanches des médecins de l’hôpital citadin, dans les t-shirts unis des personnes défilant en lignes selon la couleur qu’ils portent dans les couloirs d’un bâtiment. Jusqu’à la fin du film, où toutes ces couleurs, le temps d’une pause, se réunissent dans un parc pour danser. On se croirait face à un cours d’hématologie, où globules blancs et rouges circulent dans les vaisseaux d’un corps humain. La fin du film organise une sortie hors de ce corps, l’hôpital, où circulaient de façon très ordonnée toutes ces couleurs. La danse les mélange. La fin du film est la réunion de toutes ces impressions lumineuses.

L’autre idée, c’est l’échappée. Le cinéma d’Apichatpong Weerasethakul est fugueur. Plutôt que de suivre ses personnages, il filme le paysage. Mais ce n’est pas l’un ou l’autre, c’est l’un et l’autre. Le son des personnages, et l’image du paysage. Le cinéaste pratique cette figure de style propre au cinéma, celle du « à la fois ».

La première partie du film (à l’hôpital de campagne) est construite sur le motif narratif de la fugue, si bien qu’on dirait qu’elle coule, qu’elle ne peut s’arrêter. Deux moines consultent une femme pour des problèmes d’insomnie. La femme voit par la fenêtre passer un homme qui lui doit de l’argent. Elle interrompt la consultation brusquement pour le lui réclamer, et revient à ses moines. Plus tard, cette même femme rencontre un médecin qui déclare être amoureux d’elle. Elle lui raconte le jour où au marché elle est tombée amoureuse d’un pépiniériste. Et au sein-même de cette histoire qu’elle raconte, une autre femme lui raconte une autre histoire, qui vient se glisser là à la manière de la Princesse et du Poisson-Chat dans Oncle Boonmee : une histoire de paysans cupides succombant au charme d’un lac aux rives où l’or s’amasse. On ne saura rien des fins de chacune de ces histoires – elles sont là comme des pistes, comme des flux traversant le film, l’ouvrant, lui communiquant leur énergie.

Ainsi, les scènes, subitement interrompues, en révèlent d’autres, comme si elles les contenaient. Cette manière de faire du cinéma est une manière de vivre, de suivre la logique de l’esprit plus que l’impératif linéaire des narrations classiques : Syndromes and a century épouse les sursauts de l’esprit de l’humain, cette capacité à passer d’une affaire à l’autre, évaluant les urgences au fur et à mesure (soigner le moine / récupérer l’argent ; écouter la requête amoureuse d’un homme / lui raconter une histoire). Mais ce qui se passe n’est pas de l’ordre de la rupture. L’auteur du livret qui accompagne le dvd, Antony Fiant, parle de pli. C’est bien cela : un pli, c’est-à-dire un plan unique changeant soudain d’orientation. Ce n’est pas une affaire puis une autre : c’est mêlé. La consultation des moines influe sur la conversation avec l’homme endetté : la jeune femme lui propose, puisqu’il dit ne pas pouvoir lui rendre maintenant la somme qu’il lui doit mais jure de le faire au plus vite, de venir jurer cela devant le moine qu’elle auscultait. De même, lorsque la femme raconte son histoire d’amour à l’homme amoureux d’elle, quelque chose entre eux s’allège, s’égaie.

Pour prolonger cette question du « à la fois » que Syndromes and a century développe, nous pouvons parler de ce plan où une jeune femme approche son visage d’une fenêtre et regarde à travers elle. Sur la vitre, nous voyons à la fois le visage de la femme dans son bureau, et le paysage qu’elle regarde au-dehors. Et l’un et l’autre, visage et paysage, se mélangent dans le plan. Nous ne savons pas si nous sommes dedans ou dehors. A vrai dire, nous sommes dedans et dehors à la fois. Le cinéma peut abolir le confinement de l’être. Ou plutôt, dire ce don d’ubiquité propre à l’esprit, à la fois là et ailleurs.

« A la fois » est donc la figure de style du film. Elle s’opère par la dissociation de l’image et du son, et par l’espace-même du plan. On la trouve aussi dans ses motifs : le vieux moine réclame des somnifères, le jeune moine aurait voulu être DJ, le dentiste donne un concert dans le village, la statue de Bouddha côtoie un panneau de basket – Apichatpong Weerasethakul mêle le profane et le sacré, le sérieux et le léger, l’intime et le privé. Ce qui fait de chaque plan une surprise. Une prise sur une prise sur une prise sur une prise… Un motif sur un autre… Au final, les formes initialement isolées se mêlent de sorte à créer l’impression d’une vérité, d’un temps, d’un lieu. A la manière de cette prairie que le cinéaste filme, tandis qu’une voix-off nous dit qu’autrefois cette prairie était un lac. Ainsi voyons-nous la prairie avec l’idée du lac. Comme nous voyons la ville avec l’idée de la campagne, puisque certaines scènes de l’hôpital de campagne sont rejouées dans l’hôpital de ville.

Ce qui se passe dans l’hôpital de ville est presque la même chose que ce qui se passe dans l’hôpital de campagne. Mais tout tient à ce presque. Les mêmes scènes (un entretien d’embauche, la consultation des moines, et le dentiste) s’y répètent. Seulement, elles sont filmées différemment. Et leur issue n’est pas la même. A l’hôpital de campagne, tout tourne en rencontre amoureuse. A l’hôpital de ville, les cœurs sont déjà pris. Lors de l’entretien d’embauche, par exemple, le médecin postulant, à la question « que signifie les initiales DDT ? », répondra « Dingue De Toi » à la campagne, et pas à la ville.

S’il y a amour en ville, ce n’est pas sous la forme de rencontres, mais d’installations. Chacun a son rendez-vous. A midi, l’homme qui avait apporté à manger à la jeune femme avait été oublié à la campagne pour d’autres questions plus urgentes, tandis qu’à la ville il sera la seule urgence. L’amour se manifeste physiquement : un couple s’embrasse, elle a les mains moites, il bande. L’humain est comme au second plan de la ville : ce qu’on voit d’abord, ce sont les bâtiments blancs, les arbres bruissant, les statues des ancêtres ou des divinités. La campagne est sauvage, la jungle n’est pas loin, l’humain est toujours prêt à bondir sur l’occasion d’un choc amoureux.

Il s’agit, entre les deux lieux, d’établir non pas des oppositions (ou du moins pas seulement), mais des correspondances. La répétition des trois mêmes scènes véhicule des réminiscences. Les scènes de ville sont sans glissements, sans histoires, plus blanches, plus ordonnées, aseptisées pourrait-on dire. Mais elles sont traversées par le souvenir des scènes de campagne qui leur correspondent. Une sauvagerie (une fantaisie) les traverse, bien qu’elles soient policées.

Il faut dire qu’au sous-sol de l’hôpital de ville, vit une curieuse communauté. Des invalides habitent ici, circulent, testent leurs membres de substitution. La ville est à leur image : amputée, mais gardant le souvenir du membre manquant. Dans une jambe en plastique est planquée une bouteille de rhum autour de laquelle médecins et patients se réunissent. Quelque chose du hasard subsiste, quelque chose du caprice et de la liberté.

Cette chronique est lisible à la fois ici et là.

exposition des photographies d'Hervé Guibert à la Maison Européenne de la Photographie

A propos des photographies d'Hervé Guibert, il y a une question que je ne peux pas résoudre. Est-ce que j'aime ses photographies parce que j'aime l'écrivain, ou est-ce que je les aime pour ce qu'elles sont ?
En vérité, je ne peux pas les aimer uniquement pour ce qu'elles sont. Parce que si je vois un portrait de Thierry, aussitôt le souvenir des livres dans lesquels il apparaît resurgit. Je vois les livres devenir photographies. Et je peux ramener le souvenir de ces photographies dans mes lectures. Non pas entre les lignes, mais sur les mots eux-mêmes. L'image s'y loge plus qu'elle ne s'y juxtapose. Les photographies d'Hervé Guibert ne sont pas les hors-champs de ses livres, elles n'en sont pas non plus le secret, elles participent d'une même oeuvre, et je ne peux les dissocier.
La seule chose que je peux dire est la joie que ces photographies m'inspirent. Ne serait-ce que celle-ci, très connue, où la main du photographe se pose sur le torse d'un homme à la tête coupée par le cadre, et qui se nomme "L'ami". Génie du titre, simplicité du geste accompagnant le spectateur jusqu'à cette chose qu'abrite l'ami dans son buste, au niveau de son coeur, ou sur sa peau peut-être, et qui pourrait être l'amitié-même si l'amitié relevait du visible. Hervé Guibert, lui, décide de faire de l'amitié une chose visible. Elle n'est pas seulement dans la présence rapprochée de ce torse fort, elle est surtout dans cette main qui vient s'y poser. L'amitié est dans le lien. Poser la main sur l'ami, le toucher, et prendre de ce geste une photographie.
Finalement, "L'ami" répond à la question que je me pose : il ne peut y avoir d'émotion sans lien, je ne pourrais jamais me défaire des livres d'Hervé Guibert et regarder ses photographies sans me souvenir d'eux, mais tant mieux. J'entretiens avec elles un rapport d'amitié, et les livres se posent sur elles, comme cette main sur ce torse, pour aimer.

Cinéma du réel, jour 10 : palmarès officiel / palmarès personnel

Les prix :

Grand Prix Cinéma du Réel : Palazzo delle Aquile, de Stefano Savona, Alessia Porto, et Ester Sparatore
Prix international de la Scam : Distinguished flying cross, de Travis Wilkerson
Prix Joris Ivens : Il futuro del mondo passa da qui, de Andrea Deaglio
Prix du court-métrage : Extrano rumor de la tierra cuando se atraviesa un surco, de Juan Manuel Sepulveda
Prix des jeunes : Exercices de disparition, de Claudio Pazienza
Prix des blibliothèques : La mort de Danton, de Alice Diop
Prix Louis Marcorelle : Fragments d'une révolution, anonyme
Prix Patrimoine de l'immatériel : La place, de Marie Dumora

Mon top 7 :

1. Les champs brûlants, de Catherine Libert et Stefano Canapa
2. Palazzo delle aquile, de Savona-Porto-Sparatore
3. Kinder, de Bettina Büttner
4. Dom, de Olga Maurina
5. American passages, de Ruth Beckermann
6. Coming attractions, de Peter Tscherkassky
7. Sem companhia, de Joao Trabula

Films manqués : Nous étions communistes de Maher Abi Samra, The last buffalo hunt de Lee Ann Schmitt, Eine ruhige Jacke de Ramon Giger, Koundi et le jeudi national de Ariane Astrid Atodji, La terre tremble de Vania Aillon, Doux amer de Matthieu Chatellier, et Julien de Gaël Lépingle.