Do animals cry ? - Meg Stuart

Si vous voulez savoir comment on joue au bâton avec un chien mort, il faut aller voir :


Do Animals Cry ?, de Meg Stuart, au Théâtre de la Ville.

Son dernier spectacle (Bless) portait sur Katrina. On y voyait un homme danser avec une maison et un palmier en carton tandis qu'une pluie ininterrompue s'abattait sur la scène et transformait tout en lambeaux. Do animals cry ? change complètement de registre. Ca parle de la famille. Et c'est étourdissant de beauté (mis en musique, il faut le dire, par Hahn Rowe, qui a beaucoup travaillé avec Glenn Branca).
D'abord, une plongée dans le noir total, plusieurs secondes, très impressionnantes - d'autant plus que la salle du Théâtre de la Ville est immense, et que nous étions plusieurs centaines de spectateurs suffoqués, guettant la première lumière. Naissance. Les danseurs se présentent. Leur nom, leurs surnoms, à tour de rôle. Sur scène, on voit une niche, une table, et un utérus géant en paille. Il faut du temps avant d'entrer dans le spectacle. C'est d'abord infime, minuscule, presque immobile. Mais ça en vaut la peine.
Je n'avais jamais vu autant de gens partir d'une salle de spectacle. Ni jamais autant entendu de commentaires haineux prononcés à voix haute pendant une représentation. Quelques fous rires nerveux aussi.
Il faut dire que Meg Stuart travaille sur l'extrême : l'infiniment lent, et le super-rapide - jusqu'à l'épuisement du temps et des corps - ainsi cette scène interminable, où un homme court en rond sur la scène, trop radicale pour une cinquantaine de spectateurs qui ont fui, complètement bouleversante pour d'autres, dont moi, qui frissonnaient. Cette course était comme la formule magique d'une incantation physique. La chorégraphe recherche l'extase, et n'a pas peur de la laisser retomber, avant de la traquer de nouveau, sans rien forcer.
Ce qu'elle dit de l'enfance, de la famille, de ses dysfonctionnements, est gigantesque. Jamais elle ne représentera une idée. Jamais d'ambition thématique. Tout cela naît sur scène, dans un cadre physique, concret, avec lequel elle compose. Les scènes commencent comme au théâtre (un repas, l'arrivée d'un animal de compagnie, la lecture du journal), et évoluent lentement vers la danse, seulement quand cela est nécessaire. Quand tout devient indicible, irreprésentable, irrespirable, la danse surgit. Elle se tient dans des zones d'inconfort, d'irréalité du lien à l'autre. Ca ne pourrait pas être autre chose que de la danse. Ca ne pourrait pas être représenté autrement.
Lors de la fulgurante dernière scène, Meg Stuart délivre un secret. C'est un pique-nique. L'un des personnages propose une réunion de famille, tandis que les autres fuient, baissent la tête, esquivent la proposition. De son désir avorté naîtront les premiers mouvements d'une danse, relayés par un ange. La danse semble être le prolongement de la névrose, sa sublimation. Ce qui était frustration, rancoeur, impuissance, devient amour fou.

Etreintes brisées - Los abrazos rotos - Pedro Almodovar

Plusieurs trucs :
- la musique est immonde, le compositeur ne mérite même pas de vivre (à certains moments j'ai cru qu'on était passé sur tf1) ;
- ce que je redoutais, et qui apparaît dans la bande annonce : le décoratisme d'Almodovar ("j'ai trouvé une moquette géniale, on la mettra dans la scène 9") n'apparaît que très peu dans le film, sobre, presque froid - la scène du passage des rideaux est un peu ridicule, mais noyée dans un ensemble d'une bonne tenue, rigoureuse ;
- dans la bande annonce toujours, une compilation d'étreintes qui puait le faux concept wongkarwaïen, mais dans le film, c'est juste, c'est simple, c'est subtil, et ça n'est pas omniprésent
- c'est un film qui produit du récit, tout le temps, de manière très énergique (même plaisir que dans En chair et en os) - avec malgré tout une faiblesse lors des révélations de Judit Garcia pour l'anniversaire de Harry/Matteo (cette scène, c'est l'arrêt de mort de la mise en scène, et le début d'une performance d'actrice pleureuse - on pourrait dire que c'est théâtral, ludique, mais le cinéaste ne va pas dans ce sens-là, du théâtre ou du jeu, il n'y a que le scénario qui y va, et la mise en scène est au point mort) ;
- d'ailleurs, tout ce qui concerne Judit Garcia me semble nul, aussi bien le personnage que l'actrice (Blanca Portillo) ;
- et tout ce qui concerne Lena/Penelope Cruz est magnifique - grande actrice, lumineuse, toujours en train de jouer quelque chose d'inattendu ou de souverain - Almodovar semble fasciné par elle, si bien qu'il en oublie sa maniaquerie coutumière (il laisse tourner sa caméra, et c'est très bien - sans chercher à faire le point sur le poster au fond à droite de la salle de bains aux carreaux jaunes et bleus) ;
- Almodovar esquive son dolorisme catholique pour se concentrer sur du pur récit, et c'est quand il fait ça que je commence à l'apprécier un peu - pas de larmes, mais pas mal de plaisir.

quelques fins de films de ce début de siècle

A la fin de Coco Avant Chanel, on voit Audrey Tautou assise dans un escalier luxueux, tandis qu'applaudissent quelques mannequins anonymes. Dans quelle mesure Anne Fontaine s'est-elle identifiée à cette figure, de la femme assise, n'en branlant pas une, et dans le même temps adulée par une masse indéterminée ? Les pauvres effets de miroir (psychédéliques ? - mais alors sous Lexomyl plus que sous LSD) du plan précédent permettent de dégager une réponse claire.

A la fin de La Première Etoile, les Noirs, invités à manger chez les Blancs, passent à la question :
- On vote plutôt à gauche ou à droite aux Antilles ?
- Droite et gauche, c'est blanc-bonnet et bonnet-blanc, répond la candide Firmine Richard, figeant à jamais son stéréotype, avant d'entonner un suicidaire hymne à De Gaulle : "merci papa De Gaulle", que les autres acteurs fredonnent à leur tour, sans ironie, la larme à l'oeil.
Le cinéma français se réconcilie avec le Général - à force, il n'aura bientôt plus rien de particulier. Ce retour à l'ordre fait froid dans le dos (heureusement, Jean Dujardin lui réserve un tout autre sort dans Rio Ne Répond Plus).

A la fin de Fast And Furious 4, Vin Diesel, face à la dépouille de l'ennemi qu'il vient de disloquer sur le macadam, prononce un très shakesepearien "Pussy !" C'est aussi ce qu'on a envie de dire, aux films en costumes qui jouent bien, et aux comédies familiales lénifiantes. On préférera la saleté sans scrupule à l'effort de propreté.

Exposition Name or Number, de Ulla von Brandenburg, au Plateau

Dans la nuit de samedi à dimanche, on a volé la cravate orange du pendu qui surplombait l'entrée du Plateau. Un pendu double, pendu par le cou à un porte-drapeau, et pendu par les pieds à ses propres pieds - condamné à ne refléter personne d'autre que lui-même (moins la cravate, donc).
Name or Number, c'est le titre de l'exposition, construite selon des principes de répétitions, d'extractions, et de circulations - on regarde une vidéo, et, soudain, au détour d'un couloir, surgit un objet vu dans cette vidéo (une canne, un bout de tissu); on s'assied face à un film, et on se rend compte que les acteurs sont assis sur les mêmes sièges que nous... Plus qu'une mise à distance, ou qu'une mise au passé de la représentation exposée, il s'agirait plutôt de traces, de ponts entre les temps, entre intérieur et extérieur, entre oeuvre et public. Une manière de décloisonner les disciplines (vidéo, peinture, installation), de faire qu'elles participent de la même exposition, d'un même parcours. Il s'agit de construire à la fois la vidéo, et les conditions de sa projection - pas de marge, pas d'alcôve exclusive, pas de recréation d'une salle de cinéma en miniature et en moins confortable.

On est d'abord accueilli, après un passage à travers un rideau, par Around, vidéo en noir et blanc de 2005, où la caméra, dans une rue déserte figurant un passé ouvrier, tourne autour d'une dizaine de jeunes gens, lesquels nous tournent invariablement le dos, sans qu'on s'aperçoive de leurs mouvements infimes pour rester dans l'axe. Il y a une tension dans cette performance, les corps se mélangent, trouvent de nouvelles combinaisons, et l'on ne verra jamais leur visage. Le vent qui souffle sur leurs vêtements prend une ampleur incroyable. Ces personnages sont comme les esprits révoltés de cette rue, à la fois affrontant et refusant. De leurs combinaisons variables naissent des phrases magiques, des slogans ancestraux.

Ensuite, on passe dans une forêt circulaire, et à travers un labyrinthe de rideaux colorés, évoquant un jeu de cartes et duquel se dégagent des impressions à la fois vives et anciennes (on pourrait parler de permanence). Jusqu'à ce que, au sein de ce labyrinthe, l'artiste nous invite à nous asseoir devant une autre vidéo, nommée 8. On y suit une caméra spectrale dans les pièces multiples d'un château, où sont figés des personnages dans d'étranges rituels - l'un tient une bande de tissu entre ses mains qui forme un 8 (et le 8, on le sait, c'est l'infini debout - infinie circulation dans ces espaces - on entre dans la vidéo à n'importe quel moment - la coupe se fait sur le motif d'un tableau - il n'y a pas la moindre obsession pour un début ou pour une fin), un autre se met le doigt dans l'oeil, deux jouent aux cartes, un joue de la flûte dans un escalier - est-ce une famille, des fantômes, des figures du passé ? On pense à Marienbad. Même fixité des corps, même absence à eux-mêmes et même présence statuaire au lieu. Quelque chose de malade a infiltré le château. un homme est allongé dans une pièce, on retrouve autour de lui les acteurs déjà aperçus dans d'autres situations. Ce qu'explore Ulla von Brandenburg, c'est la façon dont le souvenir s'articule et se ramifie, se cristallise autour d'un drame, et se diffracte en une myriade de gestes arrêtés.

Et puis vient la dernière pièce, après une peinture murale orange où sont découpés les visages multiples d'un public. Plus on s'approche, moins les visages apparaissent comme tels - ils deviennent pure forme - on ne voit pas ce qu'ils regardent, seulement le début d'une scène, on ne voit que leur regard, et leur manière de se dissoudre dans cet état de spectateur.

La dernière vidéo se nomme Siegspiel - elle a été conçue spécialement pour cette exposition, et l'on voit apparaître de façon éclatante ce qui jusqu'à présent était absent du travail de l'artiste : le son. Une chanson, écrite et interprétée par l'artiste, que doublent en playback les personnages cette fois mobiles de la vidéo, réunis dans une villa construite par Le Corbusier.

Encore une fois, c'est un long travelling tourbillonnant, de pièce en pièce, de personnage isolé en personnage isolé (une femme essaie en vain d'ouvrir une porte, une autre se lave les mains...), jusqu'à une réunion (familiale ?) autour d'un café et d'un gâteau, où les personnages chantent, les uns après les autres. Mais cette fois-ci, on les retrouve de nouveau réunis, dans le jardin, dans un théâtre de fortune, où la chanson se rejoue différemment. La mise en perspective est superbe. Une douleur s'écrase. On pense à La mouette de Tchekhov, à cette façon de représenter autrement ce qui l'a déjà été. Mettre en forme une dégénérescence.

Quelque chose là-dedans bouleverse : Ulla von Brandenburg semble explorer un mystère à la fois intime et mondial, entrer dans des strates de perceptions sensorielles et magiques, cérébrales et physiques. L'exposition a tout du rituel, de l'épreuve initiatique, de l'enquête et de la quête. Une énigme sans résolution nette la tient d'un bout à l'autre.

La femme sans tête - La mujer sin cabeza - Lucrecia Martel

C'est l'histoire d'une fausse blonde qui, revenant d'une réunion tupperware, percute en voiture un petit garçon. La cinéaste est l'unique détective d'une enquête qui n'aura pas lieu. La caméra, immergée en milieu bourgeois, traque les faux-semblants, le silence, l'occultation après l'accident et la fuite.
Lucrecia Martel butte contre deux écueils : sa position de juge à la fois hautaine et quand même assez fascinée (jusqu'au maniérisme vériste) par la bourgeoisie (elle esquive toujours le pamphlet - pourquoi ? - absence de choix peut-être, entre le grand amour de Cassavetes et l'oeil perfide de Bunuel) ; et la sursignifiance de chaque plan (combien de fois la cinéaste illustre-t-elle littéralement le titre de son film, la femme sans tête ?), jusqu'à écraser tout mystère, et imposer un déterminisme de classe (lequel semble être là pour se dédouaner de la fascination).
Evidemment, ce n'est pas sans talent - personne ne cadre comme elle, personne ne fait aussi vite exister un lieu avec un peu de lumière et un peu de son, personne ne sait prendre aussi facilement en charge un groupe humain, ses bizarreries comportementales. Mais il y a un problème de place. C'est embêtant, parce qu'on est parfois étourdi par quelques gestes, et l'instant d'après atterré par tant d'application bien-pensante. L'ombre antonionienne pèse lourdement sur une cinéaste qui du premier coup (La cienaga) avait su tout faire voler en éclats (elle devrait peut-être chercher une filiation plutôt du côté de Renoir). C'est rare que je reproche cela, mais c'est un cinéma trop conscient, trop intellectuel, trop mécaniquement sensoriel - en tout cas, conscience, intellectualité, et sensorialité, empiètent les uns sur les autres, et aucun n'a suffisamment d'espace pour vraiment s'y déployer.

A bout de course - Running on empty - Sidney Lumet

Juste avant, à la librairie face au Grand Action, il y avait une rencontre avec Daniel Cohn-Bendit. La discussion avait pris un tour assez violent, il y avait des jeunes qui traitaient Dany de vieux con, et Dany leur répondait que leur jeunesse n'avait d'égale que leur connerie (en se prenant un peu pour Cyrano). Alors tout le monde s'est mis à bouder, les amoureuses de Dany se sont plaint ("si vous n'aimez pas l'homme, rentrez chez vous"), Dany lui-même a théâtralement retourné sa chaise et s'est assis dos au public. On a entendu quelqu'un marmonner "sale Allemand" sans qu'on sache d'où ça venait, et puis l'organisateur de la rencontre, complètement paniqué, a rappelé qu'on n'était pas là pour s'insulter, que la politesse était de laisser Dany exposer sa thèse, puis de débattre ensuite en levant la main et en formulant des questions pertinentes, et qu'ensuite on boirait tranquillement un verre de vin offert par la librairie. Le silence s'est fait. Dany s'est retourné vers le public, visiblement exalté par l'ambiance explosive, et s'est mis à parler de politique européenne en matière d'industrie automobile. Pendant qu'il parlait, des jeunes blonds sont entrés, les uns après les autres, massés près de la porte et se lançant des clins d'oeil. D'un seul coup, le groupe des blonds s'est unifié pour chanter énergiquement :
EUROCRATES
VOUS ETES CONS
VOTRE REGIME
AUSSI
trois fois de suite, avant de signer :
ACTION
FRANCAISE !
et de regagner la rue sous la surprise générale.

Après cet esclandre d'un autre âge, j'ai vu A bout de course.
A bout de course parle de cela aussi, de la ténacité des idéologies, de la perpétuation des névroses, de luttes révolues pour lesquelles on souffre toute une vie. Mais quelque chose de très clair apparaît : l'intelligence est parfois d'extrême gauche, jamais d'extrême droite. L'extrême gauche a pensé, réfléchi, analysé son évolution possible (et c'est ce que A bout de course enregistre brillamment) ; l'extrême droite est restée fidèle à sa bêtise.
C'est l'histoire de la famille Pope, en cavale depuis dix ans, après que le père et la mère ont fait sauter une usine de napalm pour protester contre la guerre au Vietnam, blessant un gardien qui n'aurait pas dû se trouver là.
Sans nom fixe, sans terre sur laquelle s'inscrire, les parents voient leurs deux enfants grandir, et l'un d'eux peut-être un peu trop vite. Celui-là, c'est River Phoenix, superbe acteur, qui, dans le New Jersey (Lumet se concentre sur un moment de la vie des Pope, entre deux déménagements), tombe amoureux et affirme ses talents de pianiste.
Phoenix, gauche, taiseux, rongé par le secret qu'il doit garder, rencontre une fille vive, "full of beans" comme le dit Mr Pope, éclatante de santé et de lucidité (elle m'a fait penser à Mariel Hemingway dans Manhattan), questionnant le monde avec des mots, mais aussi avec son corps, tout le temps. Tous deux, bien que de milieux très différents, vont faire, à leur façon, exploser la petite cellule familiale qui les contenait.
Ce n'est pas un banal règlement de comptes adolescent. Chez l'un comme chez l'autre, tout transpire l'amour, l'affection, l'intelligence des rapports. Lumet pose un regard calme et simple sur les parents, sans faire d'eux des monstres. Il multiplie les plans de gestes tendres et de mots doux. Mais c'est cela qui est le plus déchirant : comment quitter ceux qui vous aiment, comment s'affranchir de l'amour qu'on leur porte ? Le cinéaste tisse des liens étroits et magnifiques entre ses personnages, liens qui devront, tôt ou tard, se défaire.

Il y a trois générations dans A bout de course - les parents républicains des Pope (sublime scène de la pizza, immense scène du restaurant), leurs enfants de gauche contestataire, et les enfants de ceux-ci, qui ont tout à réinventer, qui marchent sur des frontières et vont devoir les franchir ou les prolonger. Les luttes ont été livrées, les idéologies des deux camps dénoncées, épuisées, que leur reste-t-il ? qui sont-ils ? qui peuvent-ils devenir ?
Lumet, s'il choisit son camp (celui du sang neuf), ne dénonce pas. L'échec des Pope, leur existence précaire, trouve une issue magnifique dans l'éducation de leurs enfants. C'est une autre utopie qui s'esquisse, plus individuelle, moins contingente. Et, au contraire de Eastwood, qui dans Million Dollar Baby caricaturait la bêtise prolétaire des parents de Hilary Swank, Lumet laisse la parole aux parents des Pope, sans les réduire, sans les défigurer - au contraire, en leur rendant, à eux aussi, une certaine dignité.
Le film arrache des larmes, mais avec une discrétion ahurissante. Entre la fin de Tokyo Sonata, où tout dans le plan nous signale sa grandeur, et la scène, de piano également, où Phoenix montre à son professeur ce qu'il sait faire, il y a une grande différence : la mise en scène. D'un côté la pompe, de l'autre l'humilité, qui désamorce la tentation du grandiose par des écarts comiques incessants (où poser sa veste quand on s'assoit au piano, par exemple). Lumet éblouit sans forcer le spectateur.
Le premier plan du film est celui d'une ligne blanche discontinue sur une route, vue depuis la vitre arrière d'une voiture. Lynch, dans Lost Highway, affrontait cette ligne de plein fouet, s'engageant dans la nuit à l'aventure. Lumet observe le passé comme un enfant, avec sagesse, et ressuscite les paysages disparus, les Edens qui n'ont pas duré.

Carnet de notes pour une Orestie africaine - Appunti per un'Orestiade africana - Pier Paolo Pasolini

Au contraire de ses films finis, de ses formes pleines et viriles, ce film de Pasolini, fait de repérages et d'études préparatoires, est traversé de doutes, de contradictions, d'un incessant questionnement en guise de moteur - qu'est-ce que l'Afrique ? et qu'est-ce que l'Orestie a à voir avec l'Afrique ? En ce sens, Carnet de notes et plus proche de l'oeuvre littéraire de Pasolini que de son oeuvre cinématographique, de son style écrit qu'on connaît, souvent en vers libres, cherchant la plus grande proximité possible avec le mouvement de la pensée.
On retrouve bien sûr sa puissance picturale, son travail de peintre, qui, à partir d'une tasse de café posée sur du sable décrit le monde, à partir d'un visage élabore une cosmogonie, mais ce qui bouleverse le plus, c'est la fébrilité de son intuition : l'Orestie, c'est l'Afrique des années 60. Intuition mise en doute par une poignée d'étudiants interrogés par le cinéaste, mais qui ne cesse de trouver sa confirmation dans l'image. On en vient même à se demander si 'faire le film' aurait apporté quelque chose de plus. Il y a de telles évidences, une telle immédiateté, lors que le cinéaste nous dit "voilà Oreste", "voilà le temple d'Appolon", "voilà les Erynies", il y a une telle foi et un tel courage dans l'affirmation, que la forme déliée, peut-être un peu atone du Carnet de notes, la dimension d'esquisses des cadres tremblés, n'entame en rien la puissance métaphorique du film. Et c'est sans doute grâce à cette forme, grâce à la mise en perspective des doutes et des questionnements, que les images se dédoublent, plus qu'elles ne s'anéantissent - une vibration très particulière tient ce film d'un bout à l'autre. On comprend alors beaucoup de choses, sur ce qu'est le travail d'un cinéaste, sur la façon dont il passe de l'idée à sa représentation, dont il compose avec le réel et l'imaginaire, avec la théorie et la rencontre.
C'est aussi un formidable document sur une certaine géographie africaine, une manière d'enregistrer les traces de l'Occident, dans l'architecture, dans les vitrines des librairies, et dans les corps. Un monde en mutation, acquérant peu à peu la forme des démocraties canoniques. L'Afrique, à travers les yeux de Pasolini, serait ce continent ayant subi une défiguration, sans investir pleinement la nouvelle figure imposée.
Le film termine sur ces mots : "Son futur est dans sa fièvre du futur. Et sa fièvre est une grande patience." Les temps archaïques sont encore là, et on ressent, parfois violemment, la naïveté qui anime le désir de démocratie - l'échec promis de ce désir. Un continent peuplé de fantômes.

Few of us - Sharunas Bartas

A chaque fois qu'on revoit Few of us, de Sharunas Bartas, on l'habite un peu plus. On habite un peu plus intensément ses paysages, ses ombres, sa neige. On entre dans une nouvelle nuit.
Il y a d'abord une arrivée, celle d'une femme, dans l'Inland d'un pays industrialisé. En hélicoptère, à pied sur les pierriers, en véhicule à chenilles. Cette femme, c'est Katerina Golubeva. Tellurique, les nerfs fragiles, mais tirant de la terre une puissance surhumaine. Elle arrive, donc, dans un village où l'on se déplace à cheval ou en rennes.
Où on ne parle pas.
Où on attend la nuit pour se réunir autour d'un accordéon.
Elle approche ce monde. On ne sait pas ce qu'elle vient faire. On comprend qu'elle ne fera rien de plus que ce que sa liberté lui permet d'entrevoir.
La nuit vient, et, avec elle, une terreur, un effroi, des coups - la précipitation. Quelque chose de chimique dans l'articulation des images-molécules. La nuit les agite et de nouveaux corps se créent.
Il y a des hommes qui veulent du mal à Katerina Golubeva. Il y a en a un qui la suit et semble la protéger - un double masculin et animal, un ange aux yeux noirs et aux traits orientaux. Les démons habitent la nuit. Une femme dort - ses rares dents veillent.
A l'aube, la fuite, sous le ciel couleur chair. Il y avait l'apparence d'un printemps sur le paysage, mais avec la peur, la neige est revenue. Ce n'est pas le Royaume des hommes. La femme se réfugie dans une maison isolée. Elle traverse une rivière. Son corps n'a plus d'équilibre. L'ange la rejoint, mais maintient une distance entre elle et lui. Ils passent un peu de temps là, autour d'une lampe à huile. Un visage, une montagne, un ciel - le cinéma de Sharunas Bartas traque les équivalences, compose avec le visible un temps qui altère.
Quelque chose de violent s'empare peu à peu du film, souterrainement. Une extase, un mouvement s'approchant de la transe chamanique, par la durée des plans, par leur enchaînement sans logique, si ce n'est celle de la course. Le ton n'est pas celui de l'élégie, le temps est sans nostalgie, le regard n'est pas ontologique. C'est autre chose. C'est une transfiguration, naissant d'une suite de figurations concrètes. Un vieillard qui fume, des seins qu'on caresse, le bruit du vent et celui du torrent - ce sont là les espaces habitables. Voir Few of us, c'est comme regarder un ciel plein d'étoiles : le regard en choisit quelques unes et s'y accroche, pour mieux appréhender le vide, l'incertitude divine. L'être est éclaboussé de formes qu'il distingue sans les comprendre. C'est ça, le cinéma de Bartas - une manière de creuser la vision, de sillonner l'espace avec du temps, de représenter le désir par la peur et les coups, tout ce qui nous lie à l'autre et au monde, tout ce qui se reflète du monde dans l'autre - et de mesurer les distances, l'écart de l'inconnaissable.

Le genou d'Artémide - Il ginocchio di Artemide - Jean-Marie Straub

On a vu deux films s'assombrir cette année. Il y a eu 24 City de Jia Zhang-Ke, où une jeune femme nous parlait de son désir de revanche sociale tandis qu'on pouvait voir par les fenêtres (et sentir) le soir tomber sur Shengdu. Et il y a depuis mercredi Le genou d'Artémide, où, après la parole, le vent se lève, et un nuage éclipse le soleil dont la lumière inondait la forêt.
Deux façons de faire. Chez Jia, tout se passe en même temps ; chez Straub, les unités dramatiques sont particularisées et séparées. Car il y a quelque chose de platonicien dans ce Genou. Une langue émane d'un corps (comme préexistant à l'être qui le détient), et, plutôt que de s'incarner dans ce corps (au travers d'une gestuelle), se déploie dans l'espace (dans la forêt) - y trouve des répercussions.
La matière que sculpte Straub n'est pas tant celle des parties en présence que celle, plus invisible, qui les lie. C'est ce qu'évoquent les derniers plans du Genou - une propagation, une dispersion, de cette parole dans le monde (et quelques sépultures auxquelles elle s'accroche sans doute - à moins qu'elle ne s'y enfouisse).

Exposition Tati à la Cinémathèque

Des espaces encombrés, des couloirs étroits, des oeuvres entreposées derrière des barreaux, une signalétique absurde - tout est fait pour que le spectateur se sente Hulot. Il suffit de se retourner un peu trop brusquement pour qu'un Dufy se décroche. La gène de l'homme de trop, c'est ce qu'on ressent quand on visite l'exposition conçue par Macha Makeïeff et Stéphane Goudet. On pourrait parler de mal-exposition (comme une malédiction - voir à ce sujet Tati jeter son scénario sous le décor de Playtime qui s'effondre).
Et puis, de pouvoir tourner autour d'éléments familiers (un fauteuil, un néon, un chapeau, la maquette de la maison de Mon oncle), mais qu'on n'avait vu qu'en deux dimensions, permet de prendre conscience de la profusion de signes dont Tati disposait, et de la précision avec laquelle il les employait.

Wendy & Lucy - Kelly Reichardt

On se dirige vers l'Alaska, mais on est loin d'Into the wild. D'abord, Kelly Reichardt ne nous explique pas les raisons du départ de Lucy. Son film n'affirme pas immédiatement sa dimension critique - pas de réquisitoire contre les standards existentiels américains. D'ailleurs, Wendy semble désespérément, socialement non conforme à ces standards. Elle n'a pas le choix, mais elle en fait un (celui de l'Alaska, donc). La frontière entre ce qui est subi et ce qui est désiré est très fine. Et c'est peut-être parce qu'il n'y a pas de choix qu'il y a du désir (qu'il y a le désir d'investir cette vie-là, et pas une autre).
Ensuite, on sait comment Wendy mange, où elle dort, comment ses journées se passent. C'est une aventure concrète, qui ne se veut pas d'emblée métaphysique (ou exemplaire). Ca pourrait passer pour de la prudence (au sens de tiédeur), mais c'est avant tout de la méthode et de l'humilité.
La première séquence est splendide : un travelling sur Wendy jouant avec sa chienne Lucy dans les bois. Rien de plus. Un moment - ou plutôt l'invention d'un moment, qui ne feint pas l'exaltation, mais qui y vient, peu à peu, à force de construction. On entend Wendy fredonner quelque chose. On sent qu'elle cherche à habiter l'espace, à habiter le lien qu'elle a avec sa chienne - c'est une décision : interrompre le voyage pour fabriquer le plus simplement possible la mémoire de celui-ci. Pas une carte postale, pas un souvenir, mais un temps.
Tout le film est ainsi, sans facilité ni évidence. A partir d'une situation scénaristique, Kelly Reichardt enregistre la marche d'une jeune fille dans un monde inconnu, et plutôt hostile. Pas de raccourci ni de salut aléatoire - au contraire, la situation se durcit au fur et à mesure, et plus le film avance, plus il semble simple et vrai. La ville où Wendy fait une étape un peu forcée existe, les personnages secondaires ne sont pas des envoyés de Dieu ni des figures oedipiennes, et encore moins les symboles d'une idée qui serait inhérente à la tenue du film (si on excepte la croix très brillante autour du cou du vigile). Plus les choses existent, s'affirment, plus la cinéaste doute. Et elle rend compte, sans effet, au travers de ce doute, d'une épreuve, d'un dépouillement progressif, de la défaite d'un espoir et de ses préconceptions.

Visions of Europe, première partie

un programme de 13 courts-métrages de 5 minutes chacun
une production Zentropa, 2004


The Yellow Tag
réalisation : Jan Troell / Suède

Europe
réalisation : Christoffer Boe / Danmark

Bûs Labi (It'll be fine)
réalisation : Laila Pakalnina / Lettonie

Die Alten Bösen Lieder (the evil old songs)
réalisation : Fatih Akin / Allemagne

Cold Wa(te)r
réalisation : Teresa Villaverde / Portugal

The Miracle
réalisation: Martin Sulík / Slovaquie

Anna viva a Marghera (Anna lives in Marghera)
réalisation : Francesca Comencini / Italie

Nieko Nepraranda Vaikai (children loose nothing)
réalisation : Sharunas Bartas / Lituanie

Room For All
réalisation : Constantine Giannaris / Grèce

Prológus
réalisation : Béla Tarr / Hongrie

Invisible State
réalisation : Aisling Walsh / Irlande

Crossroad
réalisation : Malgorzata Szumowska / Pologne

Paris by Night
réalisation: Tony Gatlif / France

J'ai voulu voir ça parce que Bela Tarr disait être très fier du court-métrage qu'il avait réalisé pour ce programme initié par Lars von Trier. Et il a de quoi être fier. Les trois premières minutes de son Prologue sont bouleversantes. C'est la même musique que dans Satantango. C'est un travelling sur une file d'attente devant une soupe populaire. Il a filmé des visages, il a filmé l'attente, le regard fixe, les barbes, les grattements, les signes de patience et d’impatience, et tous ces gens immobiles sont, à cause du travelling, transportés vers la droite de l'écran. On a l'impression qu'ils disparaissent, qu'ils sont entraînés sur un tapis roulant qui va dans la mauvaise direction. C'était magnifique, j'en avais les larmes aux yeux, jusqu'à ce qu'on atteigne la petite fenêtre où une jeune fille distribue les soupes et que la caméra se fixe - là, j'avais l'impression de voir une publicité (Knorr).

(Non, c'est un peu plus que ça. Ce qui m'a gêné la première fois, je crois que c'est le sourire de la jeune fille. Je me suis arrêté à ce sourire. Mais la véritable fin du film, c'est son générique. Bela Tarr inscrit là tous les noms de tous les 'acteurs' de la file d'attente. Ils sont rares, les réalisateurs de Visions of Europe à avoir pris cette peine. La plupart se sont contentés d'inscrire leur nom et d'empocher la suvention. Bela Tarr, lui, est un cinéaste éthique.)

Le court-métrage de Bela Tarr est néanmoins le plus beau de tous, à égalité avec celui de Sharunas Bartas, parce que ce sont les deux seuls cinéastes du lot à ne pas avoir fait de l'Europe un sujet (même si on peut interpréter Prologue comme une métaphore, sur la fin - et c'est bien ce qui coince d'ailleurs) - ce sont les deux seuls qui savent qu'ils parleront toujours de l'Europe, quoiqu'ils filment, de par leur nature-même de cinéastes européens. Ce sont les deux seuls à ne pas avoir chargé de signes supplémentaires l'européanité de leur travail. En fait, il est impossible de ne pas parler de l'Europe, dès lors qu'on tourne en Europe.
Et ça, je crois, c'est quelque chose qui ne viendrait même pas à l'idée des Américains, de décider de parler de l'Amérique. Ce n'est pas une décision, c'est un fait. Mais il y aurait peut-être une distinction à faire entre parler de et dire quelque chose de.


Sharunas Bartas, lui, se concentre sur trois enfants autour d'une rivière, une bagarre, un baiser, un nez qui saigne, un bateau de papier, des grenouilles étoilées. C'est splendide. En cinq minutes, c'est tout un monde qui naît et qui d'un coup nous échappe, mais qui existera toujours. C'est la force de son cinéma je crois (même si ça fait très longtemps que je n'ai rien vu de lui), de rendre éternelles des choses très fragiles, une lumière, un paysage, un temps, des corps.

Le film de Teresa Villaverde, à la limite, est regardable. On ne sait pas ce qu'elle filme, quelle est la situation qu'elle nous propose de découvrir. Ce sont des policiers sur une plage la nuit qui trouvent des gens cachés dans l'eau, et d'autres morts. Les gens cachés sont blancs et les morts sont noirs. Les blancs sont conduits au commissariat et les policiers relèvent leurs empreintes digitales. On n'en saura pas plus. Tant mieux. Mais c'est esthétiquement un peu chichiteux.

Esthétiquement chichiteux aussi, les Tony Gatlif et Fatih Akin. Fatih Akin réalise ni plus ni moins qu'un clip, où une affreuse chanteuse s'empare d'un texte de Heine sur une musique de Schumann. C'est immonde, c'est du noir et blanc granuleux façon Mondino, ça se passe dans un théâtre à l'italienne, il y a des superpositions d'images, et d'un seul coup ça passe en couleurs et ça chante en turc, et puis ça reprend, l'allemand, le noir et blanc... bref, infâme. Tony Gatlif, lui, refait Amélie Poulain avec trois clandestins. Là encore, c'est en noir et blanc. L’un des personnages est blessé, et, tout de suite, deux Parisiennes de Montmartre accourent auprès de lui pour appeler l’ambulance. A la fin, les trois compères envoient une carte postale de Paris à leurs familles, tandis qu'on entend un air de bal musette. Ca se voudrait sans doute ironique. Mais c'est surtout très con. Je ne parle même pas du Christopher Boe, qui a dû coûter très cher et vraiment ce n'était pas la peine. C'est creux, c'est du scénario, ça ne vit pas une seule seconde - c'est l'histoire d'un bureaucrate qui essaie de prononcer le mot "Europe" en anglais et qui n'y arrive pas, il dit "Yuhup", et évidemment à un moment il nous explique qu'il n'y arrive pas parce que ça ne représente rien pour lui (des fois que...).

Le court-métrage de Leila Pakalnina (Lettonie), est moins pire que les autres. Elle cadre quelques personnes dans la rue, qui posent comme pour une photographie, en tentant de se tenir immobiles, puis saluent le cameraman et s'en vont. Là, il y a un petit trouble, mais c'est bien gentillet.

Francesca Comencini, elle, fait le petit portrait d'une jeune fille étudiant la pollution des eaux près des industries textiles. Ca finit sur un message écolo bien lourd, et ça me gonfle. Ca me gonfle d'autant plus que les films écolos prolifèrent ces derniers temps ('Nous resterons sur terre' et autres conneries). Dans les salles de cinéma, pendant les bande-annonces, en ce moment, on ne voit que ça. Ca, et des films pour enfants. Finalement, le film écolo, c'est le film pour adultes. Chaque âge a son fléau.

Jan Troell, le Suédois, a fait un truc super-énervé sur le marquage des vaches et des moutons européens. A la fin, il nous explique que six vaches ont été tuées parce qu'elles n'étaient pas marquées selon les normes européennes. Et il est tellement énervé que ça en devient presque drôle.

Dans le rayon bonnes oeuvres on trouve l'Irlandais Aisling Walsh, qui fait acte de repentance quant au traitement des immigrés dans un monologue poussif et cultivé (citation de Beckett, mention de Joyce), et aussi la Grecque Constantine Giannaris, qui nous montre une quinzaine d'étrangers vivant en Grèce et déblatérant des banalités sur leur situation, leurs difficultés, et la chance qu'ils ont de vivre dans un pays aussi évolué (des trucs du genre "pour moi la Grèce, c'est l'Europe" , "il y a toujours une méfiance vis-à-vis des Chinois", "à Athènes il y a de bons théâtres") - toutes ces petites personnes sont dispatchées dans l'écran sous forme de kaléidoscope, chacun sa case, ça fait peur, je n'ai même pas pu aller jusqu'au bout.

Et puis il y a les irrécupérables, le Slovaque Martin Sulik qui nous rejoue l'air de rien dans une fiction proprette l'Immaculée Conception (la Vierge moderne touche une tasse, la tasse s'envole - et pour bien appuyer tout ça la statue de la Vierge mythique regarde la tasse s'envoler), et la Polonaise Malgorzata Szumowska, qui nous montre une statue du Christ au croisement de deux chemins et tous les gens qui passent près d'elle, jusqu'à ce qu'on remplace la vieille statue usée par une statue plus colorée, et que la caméra s'envole très très haut, délaissant la Terre, délaissant ce lieu, autrefois Saint, aujourd'hui mécréant. J’imagine la grue qu’il a fallu déplacer jusque là, toute l’équipe technique, le producteur méfiant, la réalisatrice inquiète, tout ça pour un petit plan ridicule, vu déjà cent mille fois, et déjà cent mille fois ridicule - j’imagine ça et ça me fait rire.

...

ajout : je ne prendrai pas la peine de parler de la deuxième partie de cette collection, elle est juste minable (exceptés Theo Van Gogh et Aki Kaurismaki), je pensais que ce programme serait l'occasion de découvrir des cinéastes peu connus, pas distribués en France, mais non, ce sont toujours les grands noms qui s'en sortent, le reste est réalisé sans talent, sans désir, des fictions faites sur le mode dénonciation/promotion.
Je ne parlerai pas non plus du court du formaliste Greenaway, parce que ça n'est rien d'autre qu'une pesante fantaisie symboliste d'extrême-droite.



...

Mais il faut que j'en parle quand même.
Ce sont des gens qui prennent une douche sous un unique pommeau. Ils ont tous un drapeau peint sur le ventre ou dans le dos. Ils symbolisent un pays. D'abord ce sont les pays fondateurs, ensuite ce sont les douze, et puis viennent les autres. Les autres (ceux de l'Est) regardent batifoler les douze, restent en retrait de la douche, et finalement s'avancent - mais là, il n'y a plus d'eau qui sort du pommeau. Greenaway filme alors les drapeaux un peu délavés sur les ventres mouillés. On aura compris la symbolique : l'arrivée des pays de l'Est dans l'Union Européenne, c'est la perte de l'identité nationale.
A cela s'ajoute le fait que tout le monde est vieux ou gros, sauf la porteuse du drapeau anglais, jeune, svelte, sensuelle.
Voilà donc Peter Greenaway.

A l'aventure - Jean-Claude Brisseau

Mais qu'est-ce qui nous tient vivant, entier, joyeux dans ce monde, si ce n'est l'hypothèse vécue d'un autre monde ?
Le cinéma est là pour ça, plonger dans le monde négatif une image positive. Les films sont imprégnés de ce passage. Ils rendent à la vision sa dimension traversante. Ils sont les preuves (car il y a quelque chose de l'ordre du procès) de l'invisible. Nous voyons, mais nous ne voyons rien.
Et bien sûr, quand on va voir un film de Brisseau, on ne va rien voir. Alors forcément certains ricanent. Mais c'est un ricanement de protection.
Dans le dernier film de Brisseau, A l'aventure, il y a tout : la soif, l'extase, l'homme dans l'univers. Tout, et quelques mots qui en témoignent, quelques corps qui s'imbriquent pour donner lieu aux figures inconnues de ce Tout. Une littéralité, une aventure à la lettre.
C'est très bien, me semble-t-il, que le cinéma français prenne de plus en plus le pli de l'invisible (les derniers Garrel et Bonello, et sans doute le prochain Dumont). Ca fait du bien, enfin, après des décennies de cinéma normopathe, où l'on identifiait Dieu au catholicisme, et l'extase à la démence. Ca fait du bien que le cinéma, lui, ne ricane plus - ce sont les spectateurs de ces vieux films ironiques, où Dieu était de droite et où le mystique était contre-révolutionnaire, qui ont pris le relai.

Martine et les pov' gens, ou Nulle part terre promise - Emmanuel Finkiel

Martine a acheté 2 ou 3 numéros du Monde Diplo, ça l'a complètement excitée, elle a décidé de parcourir l'Europe pour filmer les pauvres avec son super zoom.
D'ailleurs, un type le lui dit : "tu ne filmes que les pauvres". "C'est faux, répond-elle, je filme les gens forts." Malheureusement, cette idée restera purement rhétorique, pas du tout éprouvée.
Finkiel est bien malin. Pour ne pas que les spectateurs puissent croire qu'il ressemble à Martine, non seulement il filme Martine qui filme les pauvres, mais en plus il filme un riche. La belle idée ! Trois trajectoires : Martine, l'art et la société / le riche et son usine qui ferme et son voyage en Hongrie pour délocaliser / les immigrés clandestins (c'est ça : trois numéros du Monde Diplo).
Autant Voyages m'avait touché, autant Nulle part terre promise est d'une condescendance ahurissante. Filmé avec les pieds (à travers des lunettes, par le biais d'un miroir, à travers l'écran du caméscope de Martine - laquelle n'est vraiment pas douée pour cadrer), le film est empreint d'un romantisme de l'errance absolument mensonger (le cri des mouettes ajouté en post-synchro quand les immigrés sortent du camion), factice, et surtout très gênant. Ne serait-ce que le titre...
Nulle part terre promise fait preuve d'une effrayante imperméabilité à l'existence de l'autre. Que retient Finkiel de son voyage en Pauvreté : de jolies images, des effets - aucune connaissance supplémentaire, aucun surcroît de conscience. Bref, quand on fait semblant, ça se voit.

Inland - Gabbla - Tariq Teguia

Inland nous propose de suivre quelques jours dans la vie d'un géomètre. D'abord seul, chez lui, puis en ville, dans un bureau, auprès de sa femme de laquelle il divorce doucement, puis dans un village miné, en mission, pour apporter l'électricité, et enfin à l'aventure, avec une femme rencontrée par hasard, dans le désert, à travers les steppes. Les lieux changent toujours. Téguia cultive une instabilité, un déséquilibre permanent, avec un sens de la distance inouï.
Distance d'abord au sens d'une séparation : des personnages parlent de politique, le géomètre ne participe pas à ces discussions. Distance d'avec le monde. Une position, depuis laquelle on observe les changements. Une voiture kiarostamienne, un centre d'échanges (de regards, de services, de paroles). On voit, on écoute, on recueille (pour un temps).
Distance ensuite au sens d'un éloignement. L'histoire est celle d'une fuite - et le plus beau est que cette fuite est aussi un retour au monde. C'est dans la fuite, dans la disparition, que le géomètre découvre une possible incarnation. Dans la mort de soi que le soi apparaît.
Distance enfin au sens d'un parcours. Le héros arpente, quadrille l'espace, apporte de l'électricité, et donc du lien, ouvre des routes dans la steppe, en funambule entre les mines, fait de son corps le lieu où viennent naître et mourir tous les paysages traversés, tous les visages rencontrés ou rêvés. Il élabore un chemin. Un autre chemin, pour laisser l'accès libre vers les choses aimées, mais s'en protéger aussi, s'en défaire, au gré du désir, trop turbulent pour s'établir.
Cette triple étude de la distance trouve mille solutions plastiques (au moins une par plan) : des cadres dans le cadre, des paysages vus à travers des vitres par temps de pluie, des flous, des tremblements, etc... Toujours quelque chose protège du visible, interrompt, s'intercale dans le rapport de l'être au monde, mais cadre aussi, donc précise l'attention, représente plus proche, à travers soi : une manière de replacer le paysage au coeur de l'être (pas seulement contemplatif, donc - car il s'agit de s'inscrire, d'exister ici et maintenant, tout en restant absolument exigeant).
Toute unité est menacée : la famille n'existe plus que comme possible refuge, une nuit, pour s'échapper d'une chambre d'hôtel trop blanche ; le travail est abandonné ; le pays est miné, divisé, et on touchera la frontière. On change de lieux sans cesse (et pourtant on ne voyage pas : on va, on accompagne), mais de personnages aussi : soudain surgissent deux poètes marchant dans le désert, comme un autre film possible.
Téguia envisage tous les possibles, multiplie les fuites, et, bizarrement, ne nous perd jamais - ce qui tient le film, c'est sa temporalité. Sans réalismes, sans annotations, Inland déploie du temps comme une matière concrète, comme un fil, un point d'ancrage se dévidant. Alors, parce qu'on suit ce temps, ce sont les possibles qui s'ouvrent, et le désir, et la beauté et la sauvagerie de ce désir qui exclut tout le reste, mais peut aussitôt se remettre à désirer le reste. Exiger l'absolu - mais le laisser éclore, peu à peu, de lui-même. Aucune prétention, aucune construction trop imposante, rien que du temps et des images desquelles on s'éloigne. L'impression de quitter un monde, et l'impression d'avoir toujours connu ce monde alors qu'on n'a rien fait d'autre que le quitter. S'incarner dans la disparition, dans la fuite.
Quelques rencontres éblouissent l'être (et donc l'image) : un jeune homme désoeuvré, des bergers nomades, une communauté noire, une jeune fille - trente amours à la seconde. Inland est un film exalté, touchant à l'être dans ce qu'il a de plus impermanent, et donc de plus cinématographique (ou vrai : car on se rend compte alors que le cinéma - du moins celui de Téguia - est l'art de la vérité).

24 City - Er shi si cheng ji - Jia Zhang-Ke

24 city est une oeuvre méditative, mêlant le réel et l'imaginaire, l'intime et l'historique, le temporel et l'organique, et fluctuant des uns aux autres sur le fil d'une pensée libre et limpide.
Un plan du film résume l'ambition quasi saint-simonienne de Jia Zhang-Ke : on voit en plongée des ouvriers transportant un idéogramme, lequel servait d'enseigne à une cité industrielle. Il s'agit en effet de déplacer le langage - de se servir des transports de la langue pour couvrir le temps. L'usine 420 devient 24 city - on aura simplement inversé les chiffres, et convoqué au passage un poème chinois du XVIIème siècle (Le rêve du pavillon rouge), manière de boucler l'Histoire, de faire de la gloire de l'industrie communiste chinoise un épisode.
Un épisode, mais pas sans trace : on trouve aussi, vers la fin du film, ce plan sidérant, où l'on entend un choeur de femmes chanter l'Internationale, tandis que s'écroule à l'image l'un des bâtiments de l'usine 420. Cela aurait pu suffire, et faire lourdement sens, si Jia Zhang-Ke n'avait pas tenu la séquence jusqu'à ce que la poussière soulevée par la destruction du bâtiment envahisse tout le plan, et qu'apparaissent alors ces mots de Yeats : "Les choses que nous avons pensées ou faites / Se répandent forcément avant de disparaître / Comme du lait versé sur une pierre". Car le cinéaste ne parle pas seulement de la disparition d'un monde, mais de la survivance des hommes à travers ces mondes qui se succèdent. De la condition humaine. En posant son film au présent, et en le centrant sur l'humain, Jia Zhang-Ke parle de Chengdu, mais aussi de la Chine, et du monde en général. De tous les temps et de tous les lieux.
Avec huit témoignages (certains sont inventés, d'autres pas - tous ont été travaillés, dans une langue claire et poétique, pleine de fulgurances, de raccourcis joyeux, de gouffres émotionnels), c'est toute une Histoire de l'Homme qui traverse 24 City. Ce film est un peu l'En Avant Jeunesse de Jia Zhang-Ke : rendre l'existence d'une poignée d'êtres douce, intelligible, par le biais du langage et de l'adresse, par une circulation permanente de la pensée (d'un corps à un autre, d'une lumière à une autre, d'un temps, d'un lieu, d'un mot à un autre). La langue s'inscrit - physiquement dans l'image, trouvant des niches, des superpositions possibles, et des voix pour la porter. On a rarement vu film plus composé.

Le lieu de la parole : Dialogues avec Soljenitsyne - Uzel - Alexandre Sokourov

Ca pourrait être juste un document, où l'on entendrait l'écrivain de retour au pays natal s'exprimer sur toutes sortes de sujets. Notre place de spectateur serait alors réduite à aimer/pas aimer, être d'accord/pas d'accord, avoir envie de le lire/avoir envie de brûler les livres qu'on a lus de lui. Déceler aussi chez lui, sous quelques piques réactionnaires, l'immense blessure, à la fois singulière et profondément russe. Mais le film de Sokourov est bien plus que cela.
D'abord, c'est, pour le cinéaste, une façon de s'acquitter d'une dette. Une dette nationale envers un grand écrivain volontairement ignoré (le terme est faible) - envers une vérité refusée. Les premiers mots du cinéaste, retraçant brièvement la vie de l'écrivain, sont pleins de cette charge émotionnelle : Sokourov endossera le rôle de la Russie (pas moins) face à Soljenitsyne.
Ensuite, c'est une ballade dans un parc. Le cinéaste et l'écrivain marchent ensemble, regardent les arbres, écoutent les oiseaux. L'écrivain montre le tilleul foudroyé, dit son amour pour le chant du coq et pour l'humidité, parle de son exil américain, entraîne le cinéaste sur ses sentiers favoris, lui propose de s'asseoir sur chacun des trois bancs du parc. Sokourov pose quelques questions brèves, Soljenitsyne répond longuement, se sachant admiré - et se sachant aussi responsable d'une transmission : il instruit le jeune cinéaste, qui ne demande que ça. La relation est ainsi posée : ce sera le maître et l'élève. Lui apprendre à penser, à vivre, à marcher, à travailler.
La seconde partie présente l'écrivain au travail, son bureau, ses objets, sa façon de corriger un manuscrit (Sokourov, abusé par son admiration, face à un bureau où règne un chaos total, dira : "chaque chose est à sa place" - c'est à la fois assez comique, et très tendre, tant on sent dans cette affirmation un désir de comprendre, de rendre limpide une adoration). Soljenitsyne accepte la proximité de la caméra, sans faire de numéro, assez humblement, et par envie aussi de transmettre quelque chose d'unique à Sokourov - désir de devenir matière, lui qui vit là, face à la forêt, dans des pièces pleines de mots et de lumière.
Et puis, il se passe quelque chose : Sokourov prend les mains de Soljenitsyne. A partir de ce moment à la fois infime et spectaculaire, tout change. Le cinéaste, qui cherchait surtout à comprendre, cherche désormais à se faire comprendre. Sa voix devient plus incisive, il n'hésite pas à couper son interlocuteur, à changer de sujet quand ça ronronne, à contredire - bref, à entrer dans le dialogue. Ce n'est plus le filmeur et le filmé, c'est Sokourov, qui, le temps d'un film, veut franchir un cap, se hisser au niveau de conscience de Soljenitsyne, l'atteindre (humainement). C'est donc un documentaire où l'on entend la parole précieuse d'un écrivain majeur au seuil de sa vie, mais aussi un film où une icône idolâtrée devient un ami (où du fantasme on passe à la vie). Film d'engagement, s'il en est, philosophiquement décisif.

L'aventure de Madame Muir - The ghost and Mrs Muir - Joseph Mankiewicz

C'est un film qui est comme le roman que Madame Muir, de par sa nature, sa féminité, sa condition sociale, et son histoire, aurait dû écrire, si ce n'était pas le Capitaine qui le lui avait dicté : quelque chose de désuet, transpirant d'érotisme et l'esquivant toujours, où une femme récupère une liberté minimale et vit cela comme une révolution. Gene Tierney y est invraisemblablement belle, et la musique de Bernard Hermann est poignante, gracieuse, alambiquée : elle semble déchirer l'espace, comme l'actrice, qui, elle, défie l'ordre naturel du monde.
Veuve depuis un an, Madame Muir décide de quitter sa belle-mère popote et sa belle-soeur acariâtre, pour vivre seule, avec sa fille et sa gouvernante, au bord de la mer, dans la maison qui lui plaît. La maison est hantée, dit-on - et, en effet, elle l'est. Très vite Madame Muir rencontre le fantôme du Capitaine, comme Lady Chatterley rencontre le garde-chasse : c'est-à-dire dans une forme d'évidence, d'outrage, de bravoure, et d'avidité de conscience. Elle ne s'en effraie pas. Au contraire, c'est le fantôme qui semble tomber le premier sous le charme de son hôte. On est dans ce film de Mankiewicz comme dans un roman de DH Lawrence : d'un geste infime naît une histoire, d'un minuscule mouvement de l'existence jaillit la connaissance d'une vérité profonde, par un tout petit déplacement de conscience se révèle la voie vers un nouveau monde.
On peut être agacé parfois par les dialogues un peu convenus et théâtraux - mais jamais par la mise en scène, douce, caressante, de Mankiewicz. Mise en scène présupposant notre candeur, notre foi en deux choses : l'image et le sentiment, et la façon dont l'un porte l'autre, sans qu'on puisse jamais déterminer lequel. Tout cela n'était-il qu'un rêve ? Et le rêve a-t-il fait naître le désir, ou bien était-ce l'inverse ?
Le film connaît deux temps. Le premier : l'installation dans la maison hantée, l'histoire de Madame Muir et du fantôme, et leur projet littéraire. Le deuxième : une fois le livre publié, une rencontre réelle entre Madame Muir et un auteur de livres pour enfants, un amour possible. Le second devrait effacer le premier - il ne fait que le rendre plus palpable, plus inscrit encore que ce qu'on avait pu penser. Le fantôme, jaloux de son rival matériel, abandonne Madame Muir, et lui glisse l'idée, une nuit, tandis qu'elle dort, que leur histoire n'était qu'un rêve. Il disparaît. Dans la maison, reste un portrait du Capitaine. Et ce portrait ne se trouve jamais aussi chargé de présence que lorsque le fantôme s'est absenté. Il devient le seul lien vers ce monde enfoui dans lequel Madame Muir pourtant vivait. Elle, veuve d'un vrai mari, devient alors, et alors seulement, vraiment veuve - veuve d'un souvenir changé en impression, d'un surcroît de conscience soudain obscurci. L'amour possible s'est révélé plus faible, plus lâche, que le grand impossible dans lequel elle s'était un temps jetée. La vie rêvée, plus prégnante que le monde réel, où elle avait cru bon de s'engager.
La fin du film est bouleversante. L'aventure de Madame Muir s'est chargé, seconde après seconde, d'un millier de regrets, de temps perdu, d'images insaisissables, d'infinis déçus, d'attentes floues, et de ce besoin terrible de consolation que peu de films expriment - Gertrud, Les parapluies de Cherbourg, Yi Yi, Le nouveau monde : des films qui ont épousé le mouvement contraint de la pellicule, flux plein mais subi, soumis à une durée.

sur Robert Zemeckis et puis sur Eric Roth (Retour vers le futur, Forrest Gump, Benjamin Button)

Zemeckis, dont je vois ou revois les films ces derniers jours, chez moi, en rentrant du travail, m'apparaît comme un cinéaste aux obsessions ludiques et passionnantes - ouvertement commercial, tout en imposant une façon de faire du cinéma qui n'appartient qu'à lui. Les plans de ses films sont semblables au jeu des sept erreurs : la reconstitution d'un chromo parfait, et la présence, en son sein, d'anomalies. Ainsi, dans Retour vers le futur, Marty, rebaptisé Calvin Klein par sa mère adolescente, croyant, comme une femme des années 50, que sur son slip est brodé son nom ; ainsi le passage de John Lee Hooker vers Jimy Hendrix, face à une foule d'abord conquise puis médusée, lors d'une fête du lycée en 1955. Ces anomalies (les baskets au Far-West, l'anorak considéré comme un costume de garde-côte...) sont des éléments à la fois comiques (car anachroniques) et plastiques - il s'agit de décrypter, à la fin des années 80, les mythologies spontanées des objets du quotidien, et de les transposer en univers 'hostile' (ce serait le versant ésthétique et temporel des Lettres Persanes).
Dans le troisième volet, Marty choisit son nom (de scène - car il en est beaucoup question chez Zemeckis, Forrest Gump faisant le récit de son histoire depuis une sorte d'estrade filmée frontalement) : il s'appellera Clint Eastwood. D'un Calvin Klein subi à un Clint Eastwood choisi, c'est le trajet de l'expérience du jeune homme, apprenant, au fur et à mesure des trois volets, à surmonter ses névroses, à corriger ce qui en lui est 'destiné' (tout le contraire de Forrest Gump, où le destin est plutôt bienfaisant - sauf lors de quelques 'coups' émotionnels apparemment nécessaires à la fabrique hollywoodienne - mais de toute façon sans alternative possible), et même à se défaire de l'idéal (Clint Eastwood renoncera au duel).
Le génie du second volet de Retour vers le futur est de rejouer exactement le premier - rejouer la structure (altercation au bar, fuite en skate), les motifs, puis, carrément, les images, lorsque Marty et le Doc se trouvent contraints de retourner en 1955, à la date exacte où s'est déroulée le premier volet. On retrouve là le goût de Zemeckis pour le jeu des sept erreurs - la suite n'est pas seulement une évidence économique, elle pose un problème conceptuel majeur, auquel le cinéaste répond par une manière de 'refaire le film' sur les bobines du précédent.
Plus lourdaud est Forrest Gump, malgré quelques amusants collages (Tom Hanks et Kennedy, Tom Hanks au Vietnam, Tom Hanks et l'histoire des Etats-Unis d'une manière générale). Le film est plombé par le scénario d'Eric Roth, déjà responsable de ceux du Facteur, de L'homme qui murmurait à l'oreille des chevaux, de Munich, et de Benjamin Button. Eric Roth est un scénariste qui a pour fonction primordiale de tuer toute tentative de cinéma, toute liberté éthique et esthétique. Il fabrique des récits anesthésiants, s'arrangeant toujours pour que le film se dillue dans les clichés, que les lieux ne soient plus que des cartes postales, et que les personnages ne valent pas mieux que l'idée qui les a fait naître. On se souvient de la péniche hollandaise, du café italien, et du marché français dans Munich - il y a chez lui un côté Connaissances du Monde affligeant (voir l'Inde, dans Benjamin Button, "terre spirituelle", pourrait-on titrer).
Benjamin Button est d'ailleurs un calque de Forrest Gump. On y trouve le même amour d'enfance perdurant toute une vie, la même maison-hôtel, le même thème de la 'différence', le même bateau, le même rapport à la guerre et à la réussite sociale, la même façon de tirer l'intime vers l'historique événementiel. Notons que le fou des crevettes s'appelle Benjamin Bufford Blue. S'il y en a bien un qui n'a jamais pensé à l'idée de la redite, c'est Eric Roth, petit faiseur mesquin, déguisant son ressassement sous d'imposants flux émotionnels.
Pour Zemeckis, par contre, ça reste à suivre.

Tulpan - Sergeï Dvorsetvoy

Il y a un type avec des oreilles décollées qui raconte des histoires de poulpe meurtrier et que personne n'écoute - il vit là, dans la steppe kazakhe, chez sa soeur et son beau-frère un peu bourru, dans l'espoir de se marier à Tulpan, pour avoir son troupeau et devenir berger sous le ciel étoilé. Mais Tulpan n'aime pas ses oreilles.
Il y a la petite fille qui chante à tue-tête, d'abord dans la yourte, jusqu'à ce que son père en ait marre, puis dehors, encore plus fort, contre le père, face à la steppe. Il y a le petit garçon qui chevauche un bâton et fait rouler sa tortue comme une auto miniature, qui passe dans tous les plans, interpelle tout le monde, fait office de joyeux parasite, de ligne de turbulence dans les mouvements des plans, comme le chant de sa soeur, qu'on entend toujours sans trop souvent la voir. Et il y a leur frère aîné, qui ne quitte pas la radio, et récite à son père, le soir, en lui massant le dos et en lui éclatant les points noirs, les nouvelles du jour.
Et puis il y a beaucoup, beaucoup d'animaux, des chameaux, des ânes, un chien, des chèvres, dans une nature aride (Hungersteppe), pleine de tornades et de poussières, de vent et de d'éclairs.
Et tout ce petit monde forme un grand monde, sous la caméra de Dvorsetvoy, enthousiaste, chaleureuse, animée par le désir d'enregistrer ce qu'il y a de plus fragile et tragique et espérant dans ces vies, dans ce monde. On en oublie les défauts du film (l'ami avec ses dents en fer, quelques décrochages esthétiques...) - peu importe, c'est un brouillon, mais on voit déjà les choix d'un cinéaste, comme sur le col de la veste de marin du jeune homme, où est dessinée maladroitement sa vie rêvée.