notes à l'encontre de Hadewijch, de Bruno Dumont

*extrait du casting :

"Yassine Salihine : Yassine
Karl Sarafidis : Nassir
David Dewaele : David"

L'Arabe des films français portera toujours un prénom d'Arabe. C'est un axiome, personne n'en démord, sauf Guiraudie qui donne à Hafsia Herzi le doux-drôle prénom de Curly.
Si Yassine joue le rôle de Yassine, pourquoi Karl ne joue-t-il pas le rôle de Karl ?
Même problème que dans Entre les murs, où tous les élèves portaient leur propre prénom, sauf Rachel Régulier, nommée Khoumba, et Franck Keïta, nommé Souleymane (soit les deux élèves posant problème dans la classe de François Marin-Bégaudeau).
Arabisons, africanisons : cela crée de la dramaturgie. Dumont, qui me semblait (semble ?) être un grand cinéaste, ne diffère pas de ses collègues bien-pensants.

*Nommer, ou pas.
Dumont nomme l'île Saint-Louis, pas le Liban.
Serait-ce alors, dans l'imaginaire d'Hadewijch, un lieu mythique, presque un rêve, où l'on parle arabe et où l'on fait la guerre, un lieu qui n'existe qu'en rapport à l'Occident (et à l'île Saint-Louis), et qui en serait l'inconscient taché, la zone sanguinaire ?
Etrange, car ce voyage est pour l'héroïne une épreuve de réalité.
D'autant plus étrange que la bourgeoisie ministérielle filmée par Dumont n'a rien de précis, rien de mordant. La mère est assise sur son lit, au fond d'un couloir, derrière une porte peinte. Là encore, un lieu mythique, mais celui-ci est nommé, et le Liban non.

*Quel est le propos du film ?
On dénombre trois étapes.
Une première, mortificatrice, au couvent, où Hadewijch ne se nourrit pas, ne s'habille pas, ne vit pas, et vit dans l'illusion de l'absence de Dieu, dans l'espoir du corps du Christ.
Une seconde, explosive, où l'héroïne découvre le partage des religions dans l'action terroriste. Les prières se mèlent, les actes répondent à des choses réelles. Et pourtant, il manque toujours quelque chose.
La troisième (qui tombe comme un couperet) explicite ce manque : la petite bourgeoise névrosée rêvait de se faire sauter, rien de plus. La scène des frites est en ce sens presque dégradante - disons qu'elle dégrade le propos du film, parti de haut, pour buter sur un autre absolu (le sexe), non dédramatisé.
Que Dumont offre une solution, ça n'est pas nouveau (la fin brutale de 29 palms, les larmes de Flandres) - mais cette fois-ci, ce n'est plus une excuse, c'est un jugement, un arrêt de la pensée, le sacre d'un pouvoir non partagé.

*La juxtaposition plutôt que le mélange (ou la croyance dans le plan).
Au début du film, Hadewijch prie dans sa cellule. Une prière d'élévation, à laquelle répond la vision par la fenêtre d'une grue soulevant une cagette. Dumont juxtapose le spirituel et le matériel. Il y a quelque chose dans ce plan qui pourrait être drôle mais qui ne l'est pas. Le cinéaste joue avec les anomalies (le couvent en chantier, la tenue contemporaine de l'apprentie-religieuse au milieu des cornettes, la scène des prières chrétienne et musulmane...). Mais il ne fait pas se rencontrer les éléments disparates. Il les juxtapose, plutôt que de les confronter. A vrai dire, il les confronte, mais seulement dans le plan. Il les confronte graphiquement. Mais ces éléments ne jouent pas ensemble.
Dumont semble craindre le cliché ("En faisant des images on est très vite dans le cliché. Au montage, j'ai vu des associations que je n'imaginais même pas et que j'ai dû décaler parce que ça connote trop vite. On est beaucoup plus créatif en évitant le cliché, ça crée de l'étonnement", déclare-t-il aux Cahiers du Cinéma), mais plutôt que de le briser par la rencontre d'un désaccord, il l'édifie à côté d'un autre. Si bien qu'au lieu d'un cliché, il nous en livre deux.
Le mélange ne prend qu'à la fin (plus belle scène du film, avec celle du café), lorsque Hadewijch rencontre un corps. Là, on a le sentiment que le film aurait pu commencer. Mais il s'arrête, et cet arrêt condamne le sens de cette scène.