une fameuse gorgée de poison

Les chants de Mandrin - Rabah Ameur-Zaïmeche

2012-02-03T11:50:00.004+01:00

Il y a de belles choses dans le dernier film de Rabah Ameur-Zaïmeche, mais il n'y en a pas que des belles.
Il y a, c'est évident, le désir de dire quelque chose de politique, de représenter un autre monde, celui des bandits de grands chemins, flibustiers du réel, pirates de l'Histoire de France, et de faire des ponts avec le présent. Mais cela se réduit trop souvent à une série de postures. Tout est trop évanescent, cadrages, durées, corps, couleurs, tout cela est laissé au hasard - et le hasard ne fait pas l'anarchie, mais plutôt le brouillon - pas le désordre, mais le jugement. Le film n'est traversé par aucune nécessité : il affiche sa couleur et s'en contente. En fait, il y a peu de cinéma. On a plutôt l'impression d'assister à la réunion d'une bande de potes d'extrême-gauche - on connaît bien ces réunions, ce n'est pas là qu'on fait la révolution. Par contre, on y vide quelques bouteilles. Mais RAZ a caché les bouteilles et les fumigènes, il ne veut pas parler d'amitié, il veut parler d'une bande, il veut faire trembler la Terre comme il croit qu'il le fait le vendredi soir au café.
Une forme d'esprit de sérieux plombe le film : ce poids sur chaque mot, chaque geste -
" - Vous campez depuis longtemps ?
- Depuis que nous sommes nés." -
comme si Rabah Ameur-Zaïmeche se croyait seule conscience de gauche du cinéma français. Cette conscience se pare d'atours XVIIème siècle. Jamais le trivial ne se mêle à tout ça. La matière est noble, trop sans doute, Pasolini l'avait compris, on est loin de son cinéma, loin de sa puissance. La musique très cool peine à palier aux faux-rythmes incessants du film, à son esthétique aléatoire, à son jeu d'acteurs épouvantable. Finalement, ce sont les mêmes fêtes qu'à droite, mais pas la même musique qu'on écoute, ni les mêmes noms qu'on cite ("Voltaire : excellent choix!"). Tout est pose, et Mandrin n'est rien de plus qu'une autre idole, une idole bon ton, un Papa meilleur que les Papas des autres.

La viscosité formelle du film devrait relever d'une anarchie de fond : elle met en lumière la paresse à l'oeuvre. Les chants de Mandrin ne sont bon que dès lors qu'ils se contentent de produire des images, les voleurs venant de la forêt et passant par la fenêtre dans la pénombre d'une maison abandonnée, les chevaux dans le soleil, la barricade dressée devant le spectateur... RAZ constitue des figures esthétiques quasi-publicitaires, mais c'est seulement là qu'il excelle, finalement. Les corps mous sont guindés. Que font les acteurs, si ce n'est correspondre (plus par leur gueule que par leur corps, d'ailleurs - comme chez Audiard père) à des présupposés ? Jean-Luc Nancy et Jacques Nolot ont été rameutés : ils estampillent RAZ, on entend retentir le "il est des nôtres" des pochtrons fiers d'être ce qu'ils sont, c'est de la reconnaissance, mais certainement pas du collectif : de l'entre-soi. Cette façon qu'a RAZ de toiser le nouveau venu Nolot en lui tournant autour avec son cheval qu'il ne sait pas monter est invraisemblablement puérile. Le spectateur est accueilli de la même façon : suspect d'abord, puis assimilé. Le ralliement ne fait pas le cinéma.
A un moment du film, RAZ nous montre deux régimes de travail (l'imprimeur et son ouvrier, puis le général et son soldat) face à un même objet (le livre de Mandrin). L'imprimeur dit à son ouvrier qu'il sait celui-ci fier de publier un tel livre (ce qui laisse à penser qu'il l'a lu et qu'il approuve son propos) ; le général dit à son soldat de brûler les livres et préfère qu'il ne sache pas de quoi il s'agit. D'un côté, on a une hiérarchie de la connaissance, de l'autre, une hiérarchie préservant l'ignorance. Malgré tout, c'est le même rapport : le patron a la parole, l'ouvrier se tait. Comme RAZ, qui ne cesse de se filmer, de se donner les meilleures répliques, dans sa bande de voleurs soi-disant sans chef. Les femmes, quant à elles, ne parlent qu'une fois, et c'est pour dire merci parce qu'on les déshabille.

Il y a, dans Les chants de Mandrin, une suffisance un peu pénible, quelque chose de très fermé et très dans l'air du temps, et qui n'invente rien. C'est, finalement, un film capitaliste : un film qui fait état de sa culture comme d'un patrimoine. La première question à se poser, quand on fait un tel film, n'est peut-être pas "qui sont les grandes figures révolutionnaires ?", mais "qu'est-ce qu'un corps révolutionnaire ?" Rarement des personnages à la conscience soi-disant si éveillée ne m'ont paru si endormis.

Moon - Duncan Jones

2012-02-01T21:08:00.004+01:00

C’est d’abord la dimension esthétique du film qui séduit : ce robot confident à tête de smiley, un peu sale comme un fétiche adolescent, ou ces moissonneuses sur la surface grise de la Lune et leur ballet lent produisant des flocons argentés, forment très vite un univers cohérent dans notre imaginaire de spectateur. Des codes très connus s’y trouvent décalés. Et la Lune apparaît moins comme un jouet kitsch pour un réalisateur sans idée que comme le point d’incarnation le plus simple d’un propos très ferme et très personnel. C’est souvent ça, la bonne science-fiction : non pas une banale histoire de mœurs se targuant d’étrangeté par l’étrangeté codée des signes qu’elle emprunte, mais des signes devenus banals (quoi de plus rebattu qu’un vaisseau spatial, finalement ?) créant une histoire singulière.
Le propos est lui-même sous-tendu par un art de la paranoïa largement digne de Polanski. Ce sont d’abord de très subtils décrochages et contretemps qui s’insinuent dans le récit, comme sur les vidéos que l’épouse envoie à son mari parti en mission pour trois ans sur la Lune, où l’image saute imperceptiblement, et où dans le coin de l’écran une forme s’agite sans qu’on puisse savoir exactement ce dont il s’agit. Le cinéaste, au contraire de Source Code, sans doute plus produit, ne souligne pas vraiment ses effets – ou, s’il les souligne, c’est pour mieux nous inviter au soupçon.
Et c’est bien de soupçon qu’il est question dans Moon. Soupçon quant à l’identité, à travers une histoire de clonage et d’exploitation salariale. Il n’y a pas d’original, il n’y a que des copies : des hommes dans la Lune, qui n’en sont qu’un, mais tenus séparés les uns des autres, tenus à l'écart du lieu commun qu'ils constituent. Le cinéaste avance par petits pas, comme le premier homme sur la Lune, lentement, flottant, ses armes sont minuscules mais elles sont là : on a l’impression d’une course au ralenti, de quelque chose de très tendu et prenant pourtant le risque de l’étirement. Il y n’y a pas de précipitation, seulement de l’enthousiasme.

Le film pourrait être vu comme le portrait psychologique d’un homme se multipliant à l’infini (c’est-à-dire sans progrès, figé dans une période de trois années de doute et d’interrogations inabouties) et retrouvant toujours ce même sentiment d’éloignement, cette impuissance à rejoindre la femme aimée, cette incapacité à épouser le réel - et même à éprouver la réalité du réel. L’homme devient peu à peu étranger à ses propres souvenirs, jusqu’au point où il comprend que ces souvenirs ne lui appartiennent pas. C’est une vraie rébellion qui s’effectue alors en lui (le scénario prend la pente d’une révolte des esclaves ultramoderne) : il se défait de souffrances qui ne sont pas les siennes, et dès lors se retrouve démuni. Une part de lui doit mourir (celle qui souffrait et vivait sur cette souffrance), une autre peut rejoindre le monde (celle qui s’est rebellée), et toutes les autres sont condamnées à l’inconscience qu’elles ont d’elles-mêmes, puisque c’est la seule chose qu’elles ont été capables de produire. Malgré tout, dans la chaîne, deux clones se seront entraidés, et c’est peut-être l’amitié qu’on a pour soi qui permet de nous affranchir de nous-mêmes. Peu importe à vrai dire : la vraie trouvaille du film, c’est ce robot-smiley, version potache de son aîné psychédélique de 2001, mais dont le ‘programme’ a été compris et retourné.

Rattrapages 2011 : Sweetgrass, Xmen le commencement, et Hanna de Joe Wright

2012-01-19T18:12:00.008+01:00

Dans Sweetgrass, de Lucien Castain-Taylor et Ilisa Barbash, on suit des moutons pendant deux heures. La dernière demie-heure est belle parce qu'il s'y passe quelque chose, parce que quelque chose de l'ordre de la stridence vient briser l'objectivité plate du documentaire (tendre au monde un miroir, n'a-t-on rien de mieux à faire ?) : en effet l'un des bergers fait une grosse crise de nerfs, insultant moutons, montagnes, chien boiteux, genou mal en point, mère au téléphone, et l'univers dans son ensemble. C'est le climax du film. Sinon, c'est très laid (de beaux paysages filmés avec un mauvais caméscope : ne pouvait-on pas inventer autre chose, une autre manière de filmer ce que le Cinémascope avait déjà montré ? John Ford semble être le garant de l'objectivité documentaire de Sweetgrass.), et sans grand intérêt. En littérature on appellerait ça une description. Ce serait intégré à un ensemble plus grand. Ici, non. Il n'y a de vaste que l'horizon.

X-men First Class est un film qui emprunte la notion actuelle de réseau et qui fait de cette notion (de cette tendance du monde) son mouvement, son postulat, son origine, sa fin, sa transcendance et son immanence, sa tête et ses pieds. Tout le réseau résonne. "You're not alone", entendra-t-on. On se rassure comme on peut - la solitude serait mortelle : si je suis le seul à aimer les collants en latex ou le seul à aimer mettre ma tête dans un aquarium, puis-je survivre ? Non, disent les X-men, il faut absolument que tu te constitues un réseau d'amateurs de collants en latex et d'aquariums. Le fétichiste ne peut plus rester seul : il doit faire troupe. C'est seulement ainsi que le plaisir lié à son fétiche prendra toute son ampleur - sinon, seul, il y aura toujours la honte.
Il y a en figure de proue du film un duo assez ambigu formé par Magnéto et Professeur X. La séquence de recrutement des 'mutants' apparaît comme la compilation de quelques 'dates' assez tordues, vaguement érotiques, où les garçons vont toujours par deux dénicher les perles rares et transgenres. Séquence à la suite de laquelle Professeur X dira, ému : "tous ces esprits que j'ai touchés". J'ai regretté que le film ne creuse pas plus cet érotisme latent, préférant s'abandonner à des scènes d'action pas très réussies, brouillonnes, voire laborieuses (le type rouge qui disparaît et réapparaît où il veut rend tous les combats illisibles).
Le problème des films X-men a toujours été le même : le format "film d'action" ne permet de se concentrer que sur deux ou trois personnages, quand c'est bien l'idée de troupe qui est en jeu. On ne fait jamais qu'esquisser des portraits. Les deux heures conventionnelles peinent à proposer mieux. C'est à Jacques Rivette ou à Bela Tarr qu'il faudrait confier la réalisation d'un tel film, en les laissant libre quant à la durée du métrage. Sinon, comparé à Batman, Spiderman, Superman et autres film de super-héros, X-men sera toujours superficiel, toujours incomplet. Mais peut-être est-ce, là encore, le propos secret du film : un sentiment d'incomplétude qui nous pousserait à nous agréger, à réunir tous ces morceaux d'une identité défaillante. L'homme n'existe pas hors-réseau. Le réseau le remplace.

Pour Hanna, de Joe Wright, il y a peu de choses à dire, si ce n'est que l'extrême stylisation de l'image peine à masquer l'indigence de certains moments de mise en scène. Les personnages secondaires paraissent aussi denses que des figurants. N'est pas Tarantino qui veut. Quant aux personnages principaux, si leur violence réjouit par moments, ils finissent par se perdre dans une narration qui n'assume pas sa ligne droite de film de course-poursuite, et qui s'octroie de trop nombreuses vacances et divagations sans fondement.

Sinon, Cate Blanchett et Michael Fassbender sont des acteurs étranges. Un film qui les réunirait ne le serait pas moins.

Le cheval de Turin - Bela Tarr - A Torinoi Lo

2012-01-14T19:47:00.001+01:00

Au fond, Le cheval de Turin, c’est un film-Facebook. On a tous cliqué I like sur la page officielle de Bela Tarr, alors il nous a pris pour ce que nous sommes : des admirateurs. Et lui, il a cliqué I like sur la page officielle de Nietzsche, et il en a fait un film pour qu’on clique à notre tour. D’ailleurs, il nous donne un bel aperçu de la pensée de Nietzsche en trois minutes et quelques mots-clés, avec la visite d’un poivrot venu changer son statut en direct. Et puis, ce qu’il y a de bien, c’est qu’en gros Bela Tarr, pas du tout poseur, nous explique que Nietzsche on n’a pas compris et qu’on ne comprendra jamais. D’accord. Merci. Toi-même. On sait bien que le cinéma n'a pas de vocation pédagogique, mais il a au moins celle d'inventer. Or Bela Tarr ne fait plus que du Debord lyophilisé pour cinéphiles déprimés, où on mange des patates avec les doigts pour dire à quel point c'est nul la vie le monde le temps qui passe, et pour le dire de façon 'organique'.

On dirait un film fait avec le dégoût du cinéma plus qu'avec celui de la vie. On dirait que dans chaque plan le cinéaste nous dit : « le cinéma c’est pour les nazes, j’aurais préféré être peintre ». Non seulement il n’y a aucune modestie là-dedans, mais en plus il y a un problème : le temps, dans les plans du dernier film de Bela Tarr, ne passe pas, ne traverse pas l'image. Rien ne transforme celle-ci, posée d’emblée comme immuable. Chaque plan est la vision d’un auteur qui s’y croit, qui se la joue définitive et sans appel, mais qui a oublié la notion de durée – ou, plus précisément, qui a fini par croire que la durée n’était là que pour imposer la vision dans la rétine du spectateur soumis. Rien ne la fait bouger. Tout est l’œuvre du maître, sa vision réalisée, mais rien ne s’y passe, rien ne survient. Les plans sont beaux, mais leur beauté s’effiloche, à la manière de ce plan sur un drap blanc fraîchement étendu sur une corde à linge et présentant quelques plis – on les voit, c’est superbe, ça pourrait être une belle ponctuation, mais le cinéaste laisse traîner tout ça, et il n’y a plus de corps dans son film, il n’y a plus qu’une galerie de non-tableaux, de peinture contrariée. Un film qui aurait préféré faire comme le cheval : ne pas bouger.

Bela Tarr a besoin de six jours et deux heures vingt pour éteindre la lumière. C’est trop. Surtout quand on sait qu’éteindre la lumière signifie « fin du monde ». Victor Sjostrom, lui, dans Le vent, n’a besoin que d’une heure et demie et d’aucune musique pour atteindre le même point, sans l’emphase, sans l’écran noir.
Un comble : Bela Tarr montre la répétition pour nous dire qu’il y a répétition. Chantal Akerman, elle, n’a besoin que d’une journée de la vie de Jeanne Dielman pour nous montrer l’insupportable ennui – et en prime, avec les deux journées qui suivent, elle propose la Révolution, pas l’écran noir de dernière année d’études cinématographiques, 20/20 à la dissertation dont le sujet était "quelle représentation feriez-vous de la fin du monde ?"
Sur son compte Facebook, Bela Tarr a écrit : « j’arrête le cinéma ». La fin de son film ressemble à son dernier statut. Nous pensons désormais en statuts. Nous ne produisons plus que des statuts. Nous ne pouvons plus rien inventer, et la seule question qui tient, c’est : rester sur Facebook ou pas ? Mais que Bela reste ou parte, rien ne changera, les aphorismes nietzschéens auront été changés en statuts.
Le film est d'ailleurs construit comme une série de statuts : Bela Tarr en ras-le-bol de tirer sa charrette, Bela Tarr déteste les patates chaudes, Bela Tarr a un bras ankylosé, Bela Tarr se lève, Bela Tarr n’aime pas les gitans, Bela Tarr va chercher de l’eau au puits, Bela Tarr lutte contre l'illetrisme, Bela Tarr boit un canon, Bela Tarr ne trouve plus d’eau dans le puits, Bela Tarr veut se tirer d’ici, Bela Tarr revient, Bela Tarr aime tellement peu les patates chaudes qu’il ne les fait plus cuire, Bela Tarr éteint la lumière, Bela Tarr arrête le cinéma. Mais le statut est un statisme que ce cinéma d’esthète peine à faire vivre.

On s’est beaucoup moqué de Tree of life, mais le film proposait beaucoup de choses. Là, ce qu’il se passe dans Le cheval de Turin, c’est une idée très belle : Nietzsche devenu fou et relégué chez sa soeur, nous sommes restés du côté du cheval, et l’Humanité, de laquelle Nietzsche a été retranché, est sortie du plan d’immanence, du plan de coupe dans le chaos qui avait éveillé sa conscience. Mais on n’y est pas beaucoup entré, dans l’immanence – on n’en a rien vu. On n’a pas eu accès à ces mouvements infinis qui le régissent. Tout s’est passé comme si Bela Tarr avait confondu l’infini et la répétition. Regrettera-t-on les patates chaudes ? Alors c’est ça, vivre ? Ecraser des patates ? C’est cette pensée ultime qu’on atteint quand on a l’impression d’être devenu un maître et qu’on se dit qu’il est temps de se retirer ?
Beaucoup de films ont tourné autour des questions d’arbre et et d’horizon cette année. Infranchissable et perché chez Bela Tarr, bas et confondu chez Kelly Reichardt dans La dernière piste. Kelly Reichardt a trouvé l’éternel retour, tandis que Bela Tarr filme encore en gros plan la roue d’une charrette – il me semblait pourtant qu’on en avait fini avec le symbolisme.
Il y a de belles choses, notamment ce qui concerne le cheval, et cette scène où on est enfermé dans l’écurie avec lui – il y a aussi ces pertes d’appétit de chacun, mais ça ne suffit pas. Arrêter le cinéma avec ça ? Je crois que Bela Tarr, plutôt que de trouver une fin dans l’infini, a simplement perdu l’appétit.

J.Edgar - Clint Eastwood

2012-01-13T11:53:00.002+01:00

A un moment, Leonardo Di Caprio avec 30 kilos de maquillage sur la gueule épluche un oeuf pour son amant qui a la tremblote. C'est la scène tendre du film. C'est aussi la plus sexy. Si Eastwood a voulu nous montrer qu'on pouvait être pédé et chiant, c'est réussi.
Tout ce qu'entreprend Clint Eastwood réussit, même quand il ne fait rien. C'est peut-être ça le plus troublant. Pour ce film, c'est clair, Eastwood n'a rien fait. C'est presque fascinant cette absence de point de vue, cette neutralité de ton. Et tout ce que cette soi-disant neutralité laisse passer de bêtise. Ahurissant. C'est à la limite de la déficience intellectuelle.
Pour les dialogues un bon champ/contrechamp, pour l'action une bonne caméra portée (comme le copain SS et son Sauvez Ryan, modèle de cinéma-momie), pour la narration une voix-off. Et comme Eastwood n'est vraiment pas bon pour l'action, il y a surtout des dialogues, et comme il n'y a vraiment qu'un personnage dans le film (et qu'un seul bon acteur), il y a surtout de la voix-off. Une berceuse bien articulée par un Di Caprio très très très en forme, chiante à mourir.
La question que je me pose en voyant ça : pourquoi me montre-t-on des vies aussi chiantes ? Pour que j'accepte que la mienne le soit aussi ? Pour que je me dise "même les grands hommes étaient débiles, pourquoi ne le resterais-je pas ?" ? Une vie chiante, montrée sans point de vue, avec des pensées chiantes pour l'accompagner, une sorte de morale pour tous, un "le temps fera l'affaire, et puis à la fin on meurt tous" qui n'a pas coûté bien cher en termes d'expérience ni d'imagination ni de pensée. Une absence totale d'engagement. C'est comme si, petit à petit, Eastwood se retirait du cinéma en continuant à en faire. Sur la pointe des pieds, il s'en va, mais il tourne encore pour ne pas qu'on s'inquiète.
Moi, j'ai arrêté de m'inquiéter pour Eastwood. Sénile ou pas, je m'en fiche. De droite ou pas, peu importe. Réac sans doute, et encore, si seulement ... Mais ce ne sont pas des films de Clint Eastwood qu'on voit, ce sont des films tout seuls, des films abandonnés.
On pourrait se dire, c'est drôle, dans ce film il dénonce l'usage qui est fait de l'émotion en politique, du chantage organisé autour de la mort d'un enfant (celui de Charles Lindbergh, dont Hoover, sur les conseils d'une Maman-phare, s'occupe comme s'il s'agissait de lui-même), comme s'il revenait sur ses films précédents, L'échange et Mystic River, pour nous dire à sa manière qu'il s'est planté, qu'il n'aurait pas du jouer ce jeu-là, qu’il a compris un truc. Mais je ne crois pas. Je crois que ce film n'est rien, que son propos n'appartient à personne, que ce n’est pas à prendre en considération, que tout ici est accident.
Parce que finalement, c'est un autre chantage que livre Eastwood là encore, celui des hommes importants tirant leur révérence et laissant incomplète l'image d'eux qu'ils ont formée et contrôlée toute leur vie – cette fameuse « part d’ombre », puits de réflexion dont Closer et Voici font leurs choux gras. J.Edgar, c'est la version molle de Citizen Kane, la version filtre marron et couleurs désaturées. Il y a l'esquisse d'un Rosebud, une psychanalyse en toc, une tendresse bien réprimée, des flashbacks à gogo, de l'ombre sur les visages, et du non-dit plein le scénario. C'est censé être terrible. C'est comme Social Network, c'est un flan. Il n'y a personne. Il n'y a aucun point de vue. Il n'y a plus de cinéma du tout.
Même en termes de couleurs, je crois qu'Eastwood ne peut plus rien faire : intégrer un élément rouge vif dans son cadre, ça le tuerait. La dernière fois qu'il l'a fait, c'était avec les lèvres d'Angelina Jolie dans L'échange. Ca ne marchait pas vraiment. On avait l'impression que c'était un corps à part, un corps en soi ces lèvres, une marionnette agitée par l'actrice devant elle, comme le castor de Mel Gibson. Depuis, plus de nouvelles de la couleur rouge. C'est terminé. La fin du cinéma d'Eastwood, c'est une perte progressive des couleurs, un délavement, mais un délavement qui tendrait plutôt vers le noir, à la manière de Rothko.
Au fond, ces mauvais films ont une qualité : ils essaient de nous dire "même les cons souffrent", et nous on le voit bien, mais on le savait déjà. Alors on se dit "ce n'est pas la souffrance qui nous lie, humains, les uns aux autres, c'est autre chose". C'est brechtien sans distance. Un truc épatant. Eastwood a un principe qui le tue, comme un cancer, une idée fausse à laquelle il tient : seule compte désormais dans son cinéma l'émotion. L'émotion comme seule valeur. Mais c'est déjà une valeur de trop. Ce que j'aimais chez Eastwood, c'était son côté hors-la-loi - son héritage Don Siegel en fait. On le retrouve à la toute fin de J.Edgar, quand apparaît Nixon, vulgaire et sans scrupule, brutal et drôle. Soudain, avec Nixon, c'est Dirty Harry qui surgit, c'est un vieux cheval pourri et un pot de peinture, et pas ce Père Noël milliardaire qu'est devenu Eastwood, passé à la moulinette du consensus Steven Spielberg.

Take Shelter - Jeff Nichols

2012-01-09T20:47:00.001+01:00

Take Shelter, c’est l’histoire d’un homme de maintenant, complètement adapté, totalement intégré, dont la folie serait parfaite si elle ne se portait pas sur un objet aussi peu couramment désirable : un abri anti-tempête. Sa femme rêve d’une maison au bord de la mer. C’est sa folie à elle, mais ils sont plusieurs dans son cas, alors à elle on ne lui dit rien. Lui, par contre, il creuse des trous dans le jardin. C’est son métier qui lui a appris ça, creuser. C’est sa famille qui lui a appris à avoir peur de tout perdre, et surtout à avoir peur de perdre sa famille. C’est le monde qui lui a appris à faire confiance à l’impossible : un emprunt, que même le banquier déconseille, mais qui a le génie d’exister. Personne ne s’en sort, mais il est là pour ceux qui envisagent de pouvoir ne pas s’en sortir, comme une route qui ne mène nulle part pour ceux qui savent qu’ils vont se perdre. Cet homme n’a pas vraiment de folie propre, il a la folie du monde. C’est ça qui est le plus triste, au fond : il ne crée rien, il est créé. Il est le produit le plus parfait d’une insanité civilisationnelle. C’est le problème des prophètes : que disent-ils d’autre que ce qui doit arriver ?

Le monde, dans Take Shelter, est plein de replis. Si la banque propose une structure pour devenir fou, le travail en propose une autre pour rémunérer la folie – creuser est l’activité salariée du héros, qui ramène du travail (c’est-à-dire des trous et des machines pour les faire) à la maison. Mais le travail ne suffit pas, il y a le foyer : l’épouse prend le relai, couvrant son mari jusqu’au bout. Et si l’épouse ne suffit pas, il y a l’abri, pour se prévenir de toute tempête. Une petite boîte avec l’argent qu’on garde en vue des vacances. Une petite fille sourde abritant toute sorte de chose qu’elle ne dit pas. Tout est compartimenté. Et si le chien est d’abord intégré au foyer, il finit parqué dans un enclos conçu de toute urgence. Ce qui est insupportable, c’est ce qui traverse les structures : ainsi les rêves que l’homme fait sont-ils à la fois les signes de sa démence, et l’origine de celle-ci. Insupportable de voir l’ami participer au grand délire qu’on organisait dans un coin de la tête, insurmontable d’y trouver l’épouse, le chien, et la petite fille – d’y trouver tous ceux qu’on aurait voulu préserver. Il n’y a pas de structure étanche. C’est moins la folie envahissant le réel, que le réel s’immisçant dans ce petit monde fou qu’on cloisonnait, ce paradis fiscal d’une tête aussi malade que le monde.

Si l’homme avait préféré les téléphones mobiles aux abris anti-tempête, on n’aurait pas eu besoin de le médicaliser. La peur aurait été la même ou presque (perdre le contact, perdre le toit), mais il y aurait eu d’autres fous pour l’encourager. Là, une fois le container planté dans la terre, plus personne ne peut voir le héros en peinture. Et même son épouse dévouée, prête à tout pour faire la cuisine en toute circonstance (à la maison ou au bord de la mer, autant que dans les rêves de son mari), aura besoin, à un moment du film, de « faire quelque chose de normal » (manger un hamburger en ville). Et c’est bien de besoin qu’il s’agit : l’une veut un hamburger, l’autre veut un abri – qui est fou ? La folie n’est-elle pas le besoin qu’on a d’une chose quelle qu’elle soit ? Petit à petit, tout le monde se laisse attraper par le grand délire. L’épouse, dans la dernière scène, finit par dire un magnifique « okay » : okay, l’irréversible est là, tout le monde est fou, c’est bien comme ça, il n’y a plus de distinction entre le visible et la vision.

Le film est excellent à quelques détails près. On se serait volontiers passé du climax musical très grossier de la scène où il faut ouvrir une porte. On aurait même aimé que la musique, d’une façon générale, se calme un peu. Elle souligne chaque effet, appuie chaque émotion. C’est sans doute le propre du genre – mais au fait, de quel genre est ce film ? D’aucun, à mon avis, tant il s’affranchit, narrativement du moins, de tout cliché. On ne sent pourtant pas, dans la mise en scène, de personnalité encore très affirmée. Le cinéaste fait tout très bien, mais n’avance rien, tente peu, ne prend pas de risque. Il se concentre sur le jeu des comédiens (Michael Shannon est exceptionnel dans son unique scène de prédication notamment, rejoignant la démesure d’un Daniel Day Lewis bien dirigé), sur la façon toujours décalée qu’ont les répliques de survenir à l’écran, sur une manière de faire entendre sous les mots la pression d’un monde dément… Travail plus théâtral que cinématographique. Malgré tout, dans l’écart entre le son et l’image, le film trouve une certaine grâce : cette scène où le héros, surplombé d’un ciel azur, entend un invraisemblable tonnerre, est particulièrement forte et singulière – peut-être parce qu’elle est ouvertement conçue sur le mode de l’illusion théâtrale. Il manque au film quelques moments de cette puissance pour qu’on puisse parier durablement sur Jeff Nichols. Même si cette porte métallique posée sur un morceau de pelouse est une image déjà très forte, très prégnante. Sur quoi ouvre-t-elle, se demande-t-on, sur quels abîmes, quels arcanes secrets ? On pense alors à ce qu’ont dit les Amérindiens lorsqu’ils ont vu la nouvelle civilisation débarquer : comment peut-on creuser la Terre ? Quelle est cette civilisation qui ne cesse d’enfouir ?

Les acacias - Pablo Giorgelli - Las acacias

2012-01-08T22:29:00.003+01:00

On peut parler de film symptôme. Un camionneur Argentin bourru dont-on-ne-sait-rien-mais-on-se-doute-bien-qu’il-lui-manque-un-truc (pas la parole, non, la tendresse) prend en stop une Uruguayenne pauvre-mais-gentille rejoignant le reste de sa famille émigrée à Buenos Aires (pas des dealers de crack, non, parce que le crack ça n’existe pas et la famille ça compte – d’ailleurs, si la pauvrette ouvre la boîte à gant du chauffeur, ce n’est pas pour chercher du blé, mais des photos qui diront ce qu’il ne cesse de taire). Cette Uruguayenne ne serait-elle pas porteuse de la tendresse qui manque tant à l’Argentin ? On voit le programme. Sous ses allures de film minimaliste, Les acacias est en fait un mélo nouvelle génération divertissant l’élite : la dégaine d’un film pauvre et le cerveau d’un film débile, drôle comme un long-métrage de Jean-Marie Straub et profond comme une scène avec Julia Roberts.

Le film a beaucoup plu à la critique, qui, faute de s’être rassemblée derrière Intouchables, a préféré se réfugier derrière la nouvelle vague argentine pour se permettre d’aligner les banalités dont elle est parfois capable (banalités qu’on peut lire, rassemblées, dans les étoiles des critiques d’allociné, sur la page du film). Danièle Heymann, lyrique, presque fiévreuse, écrit dans Marianne : « On va connaître trois êtres humains qui ne nous sont rien, qu'on va aimer pour ce qu'ils sont, pour ce qu'ils donnent, sans dire grand-chose, sur une route qui ne finit jamais, qu'on aimerait ne jamais voir finir. » Le mot « humanité », décliné sous toutes ses formes, revient souvent, comme au Journal du Dimanche, sous la plume de Pierre Lacomme : « C'est un film modeste comme tout mais pétri d'humanité. (...) L'émotion au bout de la route. » Alain Spira, dans Paris Match, utilise carrément le terme d’ « essence » : « Un objet cinématographique d'une essence rare. » Les acacias ont donc été perçus comme détenteurs d’un message quasi-sacré, venu nous révéler à nous-mêmes, ce que Marie-Noëlle Tranchant, pour Le Figaroscope, a bien noté : « C'est d'une simplicité biblique, avec des éclairages et une bande-son raffinés. Et si l'on s'ennuie quelquefois, l'ennui est d'or, comme la caméra d'or qui salua ce premier film de l'Argentin Pablo Giorgelli. » La fameuse vertu de l’ennui, on la retrouve donc, ressuscitée, en 2012.

Comment se manifeste la tendresse au cinéma, et par quels signes ce message sacré (all you need is love, not beans) s’incarne-t-il ? Par les larmes d’abord. L’actrice ne pleure qu’en gros plan, et sans raison apparente, ce qui dit bien comme les racines de la douleur sont profondes. De même, l’acteur est du genre mutique, et son silence est le signe d’un lourd secret porté bravement depuis des années, mais que la rencontre fera éclater. Par l’enfant ensuite, on le sait depuis Chaplin et son Kid. Rien de tel qu’un marmot pénible et baveur pour émouvoir une salle remplie de cinéphiles (comprendre, par cinéphiles, sexagénaires férus de world-cinéma). Dans Le miroir, de Jafar Panahi, la gamine était ouvertement chiante, pas attendrissante, elle suscitait plus le désir d’une gifle que celui d’un gros bisou. Dans Les acacias, c’est lorsque le bébé-gros-bisou suce le doigt du chauffeur que ce dernier comprend ce qu’est l’amour – venait-il de se gratter les fesses avant, l’histoire ne le dit pas. Elle, trop modeste, lui, trop résigné, aucun des deux ne peut parler de ce qu’il éprouve : heureusement, l’enfant est là comme (unique) sujet de conversation. Il n’y a presque pas de dialogue dans ce film, mais le problème est qu’il y en a quand même. Un exemple : « tu aimes les chiens ? / oui / moi aussi ». Le subterfuge de l’enfant n’est en effet pas toujours suffisant, il y a aussi celui du chien, et Giorgelli ne se refuse rien : alors que l’homme et la femme sont assis au bord d’un lac, un chien s’immisce entre eux, que l’homme caresse en souriant. La femme regarde l’homme caresser le chien, et sourit à son tour. Contre-champ : l’homme et la femme de dos, au bord du lac, séparés par le chien de l’amour. Vient alors le fameux dialogue : « tu aimes les chiens ? / oui / moi aussi », mais, world-cinéma oblige, pas de musique, c’est plus chic.

Au fait, qu’est-ce que l’amour ? Le film, biblique donc, le dit : la rencontre de deux souffrances. Elle a un enfant mais pas de père pour lui, il a été père mais n’a pas vu son enfant depuis huit ans. Miracle, ça colle. Il voit en sa future épouse la bonne mère qu’elle est déjà, il est rassuré, il peut s’ouvrir à elle, être gentil, même si elle est une sale immigrée. La déposant chez ses parents, tantes, oncles, cousins, nièces et sœurs, il se rendra bien compte de ce qui lui a toujours manqué : qu’en arrivant, le chien de l’amour lui saute au visage et lui lèche les joues, que ce chien en soit un, ou qu’il ait la forme d’une tribu humaine très soudée.

en 2011, 10 films

2011-12-31T23:59:00.002+01:00

1. L’Apollonide, souvenirs de la maison close – Bertrand Bonello
2. La dernière piste – Kelly Reichardt
3. L’autobiographie de Nicolae Ceausescu – Andrei Ujica
4. Les champs brûlants – Stefano Canapa & Catherine Libert
5. Ceci n’est pas un film – Jafar Panahi & Mojtaba Mirtahmasb
6. Il était une fois en Anatolie – Nuri Bilge Ceylan
7. A dangerous method – David Cronenberg
8. La guerre est declarée – Valérie Donzelli
9. Palazzo delle aquile – Stefano Savona, Alessia Porto & Ester Sparatore
10. La grotte des rêves perdus – Werner Herzog

10 fausses valeurs pour 2011

2011-12-31T19:20:00.002+01:00

1. Black swan, de Darren Aronofsky
2. Restless, de Gus van Sant
3. Incendies, de Denis Villeneuve
4. I'm still here, de Casey Affleck
5. Blue Valentine, de Derek Cianfrance
6. Une séparation, de Asghar Farhadi
7. Un amour de jeunesse, de Mia Hansen-Love
8. La piel que habito, de Pedro Almodovar
9. Le cheval de Turin, de Bela Tarr
10. Somewhere, de Sofia Coppola

A dangerous method - David Cronenberg

2011-12-29T19:11:00.010+01:00

Quand les premiers Cronenberg voyaient en l’homme les possibles ressorts d’une métamorphose (et cela conduisait à des films tripes à l’air – tripod à l’air pour eXistenZ – qu’on qualifiait souvent d’ « organiques »), les trois derniers misent plutôt sur le monde et sur ses grands mouvements, de la morale (History of violence) à la pensée (A dangerous method) en passant par les arcanes d’une organisation mafieuse (Les promesses de l’ombre) : autrement dit, c’est le malaise dans la civilisation occidentale qui intéresse désormais le cinéaste, et les flux de surface altèrent en profondeur les êtres – l’un des premiers films du cinéaste ne s’appelait-il pas Shivers, Frissons ? Soit ce qui parcourt la peau, et sans la perforer s’empare de chaque organe en le révulsant. L’hypothèse nouvelle est la suivante : les causes des métamorphoses sont dans le monde, dans les structures du monde telles que nous les avons conçues. Le givre recouvrant les images de A Dangerous Method nous invite même à douter de la possibilité qu’il y ait de la vie là-dessous, ou tout mouvement autre que la simple préservation de ce qui est. Mais la vie vient, au fur et à mesure du film, poignant par sa façon de présenter deux grands savants démunis, ayant révolutionné la pensée occidentale sans se montrer capables de surmonter les quelques épreuves d’une amitié ambigüe.

Le film évite le match Freud versus Jung, didactique s’il en est, qui aurait permis de répondre à la question « qu’est-ce que la psychanalyse ? ». Cette question n’est pas celle du film. Le syndrome thèse/antithèse des scénaristes consciencieux est écarté par un principe psychanalytique superbement incarné, celui de la tierséité, en la personne de Keira Knightley, alias Sabina Spielrein, muse, maîtresse, patiente et élève de Jung. Magnifique personnage, présenté dès la première image comme une âme en souffrance, dont la souffrance est à l’extérieur d’elle-même, et ce malgré une mâchoire qui tente d’intérioriser tout ça en se décrochant du reste du visage, et des yeux exorbités prêts à faire de la place pour que tout rentre – sa présence est à l’image une étrangeté absolue, dans le cadre bourgeois de la petite vie blonde de Jung, comme dans celui plus enfumé mais viennoisement assis de l’existence de Freud. Une psyché brute, une écorchée.

Le génie de Cronenberg est de ne pas mettre en doute l’authenticité de la guérison de Sabina Spielrein, qui d’hystérique attachée et trempée dans l’eau froide passe à savante aux méthodes révolutionnaires. Qu’est devenue la souffrance ?, se demande-t-on alors. Dans l’image toujours lisse, il semblerait qu’elle se soit diffusée. Les grimaces et les cris sont passés sous la peau. Et c’est Jung, dans son beau bateau rouge, sur son lac suisse, qui se trouve transformé en profondeur, affecté par cette rencontre avec une femme qui était aussi une rencontre avec le monde. Si Freud est le maître, Sabina Spielrein est le symptôme, et Jung apprend bien plus du symptôme lui ouvrant la perception d’une maladie du monde, que du maître tentant de conserver sa place. Freud et Jung, ce sont finalement deux conservatismes qui s’affrontent, l’un suisse aryen aristocrate, l’autre viennois juif et bourgeois : les deux figures sont saisies dans ce qui en elles résiste aux fulgurances du monde – comme si la psychanalyse leur avait échappé, bien qu’ils en détiennent la science. Sabina Spielrein est le frisson, le séisme du film, le malaise ébranlant la nouvelle civilisation formée par Freud et Jung.

Si le grand thème qui traverse le scénario est la psychanalyse, la mise en scène épouse ce thème avec une intelligence folle, non par l’illustration, mais par l’interprétation, les contretemps et les détails. Le jeu des acteurs Fassbender et Mortensen est extrêmement distancié, et les scènes sont pleines de lapsus attirant notre attention, à la manière de la moustache de lait de Jung, ou du cigare de Freud pointant vers l’entrejambes de la statue de la Liberté. A dangerous method est un film à la mécanique apparente. On voit toujours ce qui s’y joue sans que ce soit nommé, sans que ça prenne le pas sur une narration brillante et policée. Les durées des scènes ne sont pourtant jamais adéquates, trop longues, trop courtes, pleines de temps morts ou bien vibrantes et du tac au tac, à la manière de ce premier exercice de mesure auquel Sabina Spielrein est conviée par Jung.

Ce n’est pas un film sérieux. Toujours drôle, vif, et stylisé, c’est un Cronenberg hitchcockien qu’on découvre ici, parfait et pervers, distingué et vicieux, et jouissant de ses vices. Le nom des deux acteurs interprétant Jung et Freud m’amuse et renforce cette impression d’un devenir-Hitchcock du cinéma de Cronenberg : serait-il possible que cette « v(r)igor mortis » le fasse bander ? Fassbender, fast bender, celui qui sinue rapidement et fait ployer, pour donner quelques coups de ceinture, et faire circuler le sang d’un cinéma renouvelé.

Ajout du 6 janvier :
Autre hypothèse : A dangerous method pourrait être vu comme une réflexion sur le cinéma. Le lac suisse et le sentimentalisme visionnaire de Jung font en effet penser à Jean-Luc Godard, ainsi que ces collages et associations d'idées (et l'antisémitisme que Freud soupçonne en lui). Que serait Freud, alors ? Le cinéma hollywoodien, peut-être. Et que choisit Cronenberg ? Sabina Spielrein, celle qui couche avec Godard, qui l'aime et se laisse fesser par lui, mais qui s'inscrit plutôt du côté des studios. Le cinéma de Cronenberg a peut-être trouvé dans le cinéma moderne les conditions d'une éclosion, d'un épanouissement de ses névroses et de ses obsessions, mais il s'est affirmé à coups de millions de dollars, et n'a trouvé de jouissance pérenne qu'en rentrant dans le rang et en le pervertissant. C'est là, dans sa forme la plus lisse, la plus glacée, que ce cinéma trouve toute sa mesure.
Mieux que sa mesure : sa place. Si cette méthode qu'est le cinéma de Cronenberg est capable de dangerosité (de dérèglement, pourrait-on dire aussi), c'est bien au sein du cinéma le plus normé et le plus réglé. Il n'invente rien, il gêne. Il ne reprend aucun flambeau, mais fait pourrir ceux qui restent, ou du moins les détournent.

Le miroir - Jafar Panahi - Ayneh (1997)

2011-12-27T14:53:00.003+01:00

Le cinéma de Jafar Panahi instille le doute avec beaucoup d’assurance. Assurance formelle d’abord. Dès le premier plan, on est renseigné sur un fait : Le miroir sera un film de mise en scène. La caméra, plantée au milieu d’un carrefour, va, comme la pointe d’un compas, saisir la sortie d’une école, le mouvement des élèves traversant deux rues, la troisième qu’un vieillard risque de ne pas franchir sain et sauf, et la quatrième où on verra une femme venant récupérer une des trois filles restées devant la grille. Premier cercle. Restent deux filles. Elles discutent et leur discussion nous renseigne sur le principe du film : Mina attend sa mère, qui a oublié de venir la chercher, et elle va devoir rentrer chez elle toute seule, malgré son bras cassé, son gros foulard et son anorak rose trois fois plus gros qu’elle. La caméra refait un cercle, suivant Mina cette fois, seule contre les cabines téléphoniques pas à sa taille, contre la circulation incessante, contre le vieillard qui ne veut toujours pas traverser – le cercle est une figure chère à Jafar Panahi, figure parfaite, ici donnée d’emblée, que le film s’ingéniera, ensuite, à contredire, par le brouillon, l’esquisse, la rature.

Une grosse rature surgit au milieu du film, que Ceci n’est pas un film dévoilait comme la scène primitive d’une psyché de cinéaste : Mina n’en peut plus de prendre des bus et d’entendre des âneries, elle veut arrêter le tournage. Jafar Panahi filme ça, cette colère soudaine, ce refus d’aller au bout de ce qui était prévu. Ce sera la charnière, le point de bascule : il y a, dans le cinéma, une place pour l’inattendu – ou du moins faut-il faire cette place. La mise en scène ne sera plus assujettie au scénario (Mina rentrera-t-elle chez elle ?), c’est-à-dire à sa fin, mais elle se déploiera, en multipliant les questions qu’elle seule peut poser : qui est Mina ? qui est Jafar Panahi ? qu’est-ce que c’est, Téhéran ? Le miroir, c’est la surface où viennent se rejoindre deux mondes : la fiction et le réel, la vie et le cinéma, Mina l’actrice et Mina le personnage. Est-ce qu’ils se ressemblent ? Qui régit ces images ? Un film est une rencontre entre l’image qu’on fait de nous et l’image qu’on devient – donner aux images une profondeur toute en surface, en affleurements, par l’histoire, par la durée, par les écarts qu’on ménage et par les codes qu’on donne ou qu’on retire de notre entendement.

La suite est un mélange étrange, souvent indistinct, de moments préparés et d’autres volés : la jeune actrice joue-t-elle à être une jeune actrice qui ne veut plus jouer dans le film ? On ne sait plus. On ne cesse de mettre en doute ce que nous voyons. Parfois nous ne voyons plus rien, nous sommes dans un embouteillage, nous perdons Mina, nous l’entendons seulement grâce au micro qu’elle a oublié de rendre, mais il arrive que nous ne l’entendions plus, parce que le son se perd aussi, et le film donne à voir autre chose, et pourtant il ne cesse de parler de Mina rentrant chez elle. C’est à cette position que nous assigne Panahi : celle du questionnement. Nous ne sommes pas de simples passagers d’un bus dans Téhéran, nous sommes les passagers d’un film. Et plutôt qu’à l’organisation de réponses prévues d’avance (le beau, mais quasiment hollywoodien, moment dans le bus où hommes et femmes sont séparés, où une vieille dame raconte sa vie, où un jeune homme tenant des lampes regarde une jeune fille assise au fond), c’est à l’extension des questions que nous allons assister, une manière de faire déborder celles-ci hors de l’histoire, dans la vie.

Quand on dit d’un film qu’il doit poser des questions plus qu’il ne doit apporter de réponses, c’est de ça qu’il s’agit : les questions vont nous accompagner. Panahi nous montre comment le cinéma peut traverser. Ce n’est pas seulement distinguer le vrai du faux, ce n’est pas qu’une histoire de caméra cachée, c’est surtout savoir, en permanence, ce qui nous meut, seul, dans une ville, ce qui fait qu’on veut quelque chose un temps puis qu’on ne le veut plus, ce qui, dans cette décision de ne plus vouloir, prolonge en l’altérant la volonté, ce qui fait qu’on s’obstine, ce qui fait qu’on renonce, et ce qui fait qu’un individu se soulève contre le destin qui lui est imposé. Etre attentif à toutes ces choses, voilà ce à quoi Le miroir nous incite.

Shame - Steve Mac Queen

2011-12-09T16:28:00.004+01:00

A la puissance politique de Hunger, qui montrait un corps emprisonné se révolter, succède le constat neutre de Shame, où le corps, refusant la révolte, devient prison. Le film est très inégal - on ne peut dire ça que d'un film qui contient plusieurs films en lui, et c'est le cas de Shame, ce qui le rend, bien que décevant, largement considérable.

Le mélodrame familial échoue à atteindre la métamorphose christique visée. On reste dans le signe, pas dans le flux. La musique, composée par la femme de ménage de Philip Glass, écrase tout, donnant à ces passages l’allure de dernier épisode de dernière saison de série HBO. Steve Mac Queen produit des figures et peine à trouver le mouvement - il voudrait reproduire l'exploit de Hunger, il trépigne et n'y parvient pas. Il fait la fin avant même de l'atteindre - comme s'il l'avait en tête à l'avance, comme s'il n'y avait pas de place pour une surprise. Paradoxalement, le film a peu de corps - plus d'objectifs que de chair à déployer. Les intentions sont verrouillées, inamovibles, on peine à voir sous le film la question, on ne voit qu’un propos.

La critique sociale, quant à elle, est bien trop collée aux clichés récents pour faire contrepoint : montrer New-York comme un repaire d’obsédés sexuels hygiénistes et polis mais sans foi ni loi, on a déjà vu ça. Les journaux, au lendemain de l'affaire DSK, ne titraient-ils pas, comme Steve Mac Queen, Shame ? Qu'est-ce que c'est que ce titre ? Shame, la honte. Evidemment le cinéaste vise un certain puritanisme. Mais il le vise avec les armes-mêmes du puritanisme : la descente aux enfers dans le back-room gay sur la musique de la femme de ménage de Philip Glass (encore elle) est du niveau d'Irréversible de Gaspar Noé. Jouissance et souffrance sont liées, d'accord, on a compris, la télé pense la même chose et les gouvernements aussi, DSK ne peut être atteint que de maladie, et Clinton s'est publiquement excusé.

Mais Shame, cette honte, est aussi le fantôme d'un drame psychologique à la marge duquel le film se tient toujours (plus aux aguets qu’en retrait). Entre le frère et la soeur, il n'y a que des disputes, il y a un passé lourd, indicible, peut-être sans histoire mais pas sans fantasme. Le scénario fabrique dans nos têtes une machine à former des soupçons d'inceste. La rencontre entre le frère et la soeur est psychanalytiquement ahurissante : elle est nue sous la douche, il est armé d'un énorme gourdin, tout va bien. On ne sait jamais vraiment si cet arsenal de non-dit vient à la rescousse d'un propos un peu faible et d'une émotion lâche, ou s'il joue comme puissance contradictoire (on nous montre un homme incapable de décoder sa propre vie, et dès lors prisonnier de certains codes que seul le spectateur voit - les personnages sont les acteurs très sérieux de leurs propres bouffonneries). Ce que Steve Mac Queen réussit à ce niveau-là (le niveau freudien, donc) naît de sa mise en scène. La soeur chante un New York New York ultra-lent au sommet d'un gratte-ciel, le frère verse une larme, mange "un crabe dans sa carapace" et devient impuissant. Le cinéaste tire le fil d'un mollissement de son personnage tout à fait passionnant, et non sans humour.

Et si le film souffre d'un scénario envahissant, pas très profond, un peu opportuniste (il est dans l'air du temps plus qu'il n'en crée un), ambigu aussi dans sa façon de brasser les clichés sans poser de regard clair sur eux (sans toujours les dépasser, en fait), il confirme malgré tout une chose : Steve Mac Queen est un très grand cinéaste.

Où Shame est sidérant, c'est dans la façon qu'il a, par la mise en scène uniquement, de parler de territoire. Le corps de Michael Fassbender est un territoire (que Steve Mac Queen, d'un film à l'autre, a tout simplement colonisé), son appartement en est le prolongement, et la ville est le suivant, l’infranchissable, l'ultime, le multiple contenant le singulier que le film figure (il n'y a pas d'ailleurs, sauf le New Jersey qui fait grimacer, et l'Irlande dont on se souvient avec nostalgie : l'ailleurs est un passé – ou un endroit d’où viennent les filles bronzées : Sao Paulo, Los Angeles, on tape ça sur le moteur de recherche du laptop du bureau, avec "hot pussy" ou "big boobs" à côté). Pas un hasard que les promenades du héros s'arrêtent souvent à l'East River ou à l'Hudson, Manhattan est une île, le film ne cesse de nous le rappeler : l'espace est défini par sa limite. "New York, New York", chante la soeur en visite à New York : le pléonasme a quelque chose ici de moins festif que carcéral. Il n'y a pas d'ailleurs, et encore moins d'altérité. Entre le corps et la ville naît une fusion à la fois morbide et érotique : la ville étreint et éteint la sexualité, la valide et l'étouffe en même temps. La sexualité a lieu d'être, dans le sens où elle est limitée à un territoire. Tout se passe comme si la ville elle-même avait été créée, dans des tons blancs gris bleutés, multipliant les surfaces de verre, pour que la dite-maladie s'y développe et s'y restreigne.

Shame est un film deleuzien. Il y a la tique, et il y a Brandon (le personnage de Michael Fassbender). La tique a trois percepts, Brandon n'en a pas beaucoup plus : il prend le métro, repère les filles, les baise, se branle dans sa salle de bains, tourne en rond dans son appartement, cumule les revues pornos, et laisse s'infiltrer toutes les webcams du monde dans son laptop, jusqu'à ce qu'une intruse débarque en la personne de sa soeur, intouchable, taboue, et donc hors-percept. Steve Mac Queen met en scène de façon extraordinaire la prise en compte par le héros de l'intrusion (ce plan où il soulève, du bout de sa batte de base-ball, un boa rouge : première fois qu'une couleur chaude apparaît à l'écran), et la réorganisation de son espace (le jogging nocturne, les poubelles, la drague classique, la garçonnière, puis la reconquête, un peu doloriste, certes, du phallus perdu, mais quand même). En revoyant Shame, on pourrait tracer des trajectoires, des zones. On pourrait mieux voir les flux entre les personnages (de désir ou de répulsion, de mort ou de tendresse – tous ces affects handicapant), entre Brandon et son quartier (il serait intéressant de regarder le film avec un plan de New York entre les mains). On pourrait aller plus loin dans la réflexion qu’il propose sur cette coexistence de l’hypersensibilité et de l’imperméabilité, de la sexualité orgiaque et du refoulement, de la puissance et de la faiblesse. Car le film n’oppose pas, ne thématise pas : il fragmente, relie, cartographie.

Fabrika / Factory (2004) & Northern Light (2008) - Sergei Loznitsa

2011-12-04T15:42:00.001+01:00

FABRIKA / FACTORY (2004)

Regarder des gens effectuer un travail pénible m’a toujours paru pénible. Loznitsa essaie d’en faire quelque chose de beau. La question que j’aimerais lui poser est la suivante : pourquoi ?
De belles couleurs, de beaux cadres, et de la durée dans les plans, au service d’un truc qui ne vaut pas mieux qu’un film d’entreprise. En fait, Loznitsa a réalisé un film d’entreprise de luxe.
La différence entre Fabrika et Life, autumn, par exemple, outre le passage du noir et blanc pellicule à la couleur numérique, est que dans Fabrika, on a un cinéaste qui sait. Qui a une position. Qui a l’assurance d’un regard et d’un rapport au monde. Qui ne remet rien en jeu. Qui est incapable de rencontrer son sujet. Et on ne sait plus où est le désir.

NORTHERN LIGHT (2008)

Le film commence, comme un écho lointain à La vie moderne de Depardon, par une voiture avançant sur une route enneigée à travers la forêt, jusque dans un village où l’intérieur d’une maison et les visages et les paroles et les vies qui la peuplent nous seront montrées. Mais ici, il y a beaucoup de chiens sur la route. Le paysage est caché par la neige, hanté par les chiens, blotti dans cette lumière ni jour ni nuit du Nord, cette lumière de cinéma, cette nuit américaine, ce jour polaire. Ce début est beau comme le début d’un grand conte fantastique.
Mais, très vite, Loznitsa joue au grand cinéaste. Dans Northern Light, il abandonne toute rigueur esthétique. Les cadres flottent, les couleurs crient – ce laisser-aller ne génère rien de neuf. Loznitsa fait du pittoresque banal (ou du banal pittoresque) : « regardez comme ils vivent », dit chaque plan, inconscient de son obscénité. Tout se passe comme si le cinéaste s’adressait à un public précis, choisi par la production. Comme s’il pensait déjà à la réception du film avant même de le créer. Il abandonne le montage, il délaisse la mise en scène, il ne transforme plus le réel : c’est au spectateur de se transformer en visiteur du musée du Quai Branly. Il était temps que Loznitsa passe à la fiction (My joy) pour remettre en jeu son désir de cinéma.

top Sergei Loznitsa

2011-12-04T12:43:00.000+01:00

1. Life, autumn (1999)
2. My joy (2010)
3. La colonie (2001)
4. The train stop (2000)
5. Landscape (2003)
6. Artel (2006)
7. Portrait (2002)
8. Northern Light (2008)
9. Fabrika / Factory (2004)

Life, autumn - Sergei Loznitsa - Zhizn, osen - Жизнь, осень - 1999

2011-12-02T19:30:00.000+01:00

On trouve dans ce film le même genre de mise en scène du paysage (mise en scène dans la contrainte absolue du documentaire sans événement) que dans le dernier film de Frammartino, Le quattro volte. Mais au lieu de construire des flux, des climax, des ambiances, Loznitsa procède par éclats. Chez lui, les glissements sont brusques, d’une image à l’autre (par juxtaposition Koulechov), ou au sein même du plan (par mise en scène de type burlesque : un geste échappe au logos du plan).
Le réel n’est pas une idée fixe. Pas figé, en tout cas. Et le cinéma n’a pas vocation à fixer le réel, à dire « voilà ce que c’est ». Mais, surtout : le réel ne suffit pas. Loznitsa, par l’humour, endosse pleinement la subjectivité du cinéaste. Il fait de l’humour l’aveu d’une responsabilité. Mieux qu’un aveu : un engagement. Il s’engage par l’effet comique dans l’image qu’il montre.

Life, autumn, par sa division en courts chapitres titrés, est comme une série d’exercices. Mais chaque exercice est une tentative (une petite machine désirante, dirait Deleuze) d’approcher un lieu et des gens, d’engager une caméra et une mise en scène dans ce lieu et parmi ces gens, de construire un regard, d’élaborer un rapport à ce monde. En ce sens, le film est bouleversant, parce que jamais assuré, jamais stable, toujours nerveux et enthousiaste. Il y a du désir : le désir, par le cinéma, d’être là.

Artel - Sergei Loznitsa (2006)

2011-12-02T13:21:00.003+01:00

On dit d’un paysage enneigé qu’il est pris par la neige. Mais qu’est-ce que la neige prend, au juste ? Qu’est-ce que la neige révèle du paysage ? Les écrans noirs qui séparent chaque plan, effets peut-être un peu trop appuyés, ravivent l’éclat de la neige – cet écran blanc. Une lutte koulechovienne opère au cœur du paysage.
L’homme s’efforce de reprendre ses droits. Sur un grand lac gelé, il fait des trous, il scie, il pioche, il tronçonne. Il a perdu l’usage du monde. Il en a perdu l’aisance. La neige ne prend pas le paysage : elle vole l’homme, qui à cause d’elle ralentit, s’empêtre, abandonne. C’est l’héritage burlesque de Loznitsa : la difficulté comme point de vue.
Il finit toujours par se passer quelque chose dans les films de Loznitsa. La contemplation, à chaque fois, dérape. La documentation n’est pas celle d’un savoir. Quelque chose s’altère, se transforme, révolutionne au sein du plan. Loznitsa documente ce qui manque à la connaissance.

Sleeping beauty - Julia Leigh

2011-11-28T16:04:00.000+01:00

L'actrice est belle, mais à la fin du film, elle crie, et on se rend compte qu'elle n'est que belle. On se rend compte aussi que sa beauté n'a jamais été mise en jeu, mise en danger. Elle est passée dans chaque scène comme un motif décoratif. Le problème étant que chaque scène est elle-même la décoration d'un propos.
Que dit Julia Leigh du monde et de la vie ? Que tout s'y répète sans entrain. Que l'amour est impossible. Que les hommes sont sans force. Que les femmes ne prennent pas le pouvoir. Qu'il n'y a entre les femmes qu'un simulacre de pitié, un magazine nommé Woman qu'on s'échange dans un train de banlieue, une larme qu'on sèche tandis que l'autre dort, un secret qu'on garde, une question qu'on ne pose pas. Et, entre les hommes et les femmes, un désir d'ignorer.
Ca pourrait être beau, critique, puissant comme Jeanne Dielman (le grand modèle des films de femmes) - c'est seulement du cinéma d'auteur : pas d'humour mais de l'ironie, pas de mise en scène mais de beaux plans, pas de rage mais de la symétrie, et des dialogues hyper-écrits qu'on n'arrive pas à suivre parce que les acteurs jouent mal (attention, on cite Ingeborg Bachmann, un homme résume un de ses livres en gros plan regard caméra pendant dix minutes - ou quand la radicalité se résume à du chronométrage - et l'intelligence à de la référence).
La grande idée du film est de mélanger Belle au bois dormant et Boîte de Pandore. C'est en effet la curiosité qui pousse la Belle à se réveiller. Elle veut savoir ce qui se trame pendant son sommeil, ce que les hommes, qui paient pour passer un temps près d'elle endormie, font d'elle. Elle pose alors une petite caméra sur un vase antique, et on voit : rien. Il ne se passe rien pendant qu'elle dort. Il n'y a plus qu'une seule solution : se réveiller.
Moins lourde peut-être et plus troublante, cette autre idée : la jeune fille cumule trois jobs différents, elle nettoie des tables, elle fait des photocopies, elle s'endort auprès de vieux messieurs, elle passe ses journées et ses nuits à essayer de gagner de l'argent, et pourtant elle ne peut pas payer son loyer. La question qu'on se pose tout le long du film est dès lors la suivante : où va l'argent ? Tout se passe comme si l'activité ne produisait rien, aucune richesse. Julia Leigh met en échec la valeur-travail, en substituant à la notion de dépense celle de perte - au gain, l'oubli. Quand Clara dit à Lucy que le travail qu'elle lui propose est un moyen d'accéder au bonheur, mais ne peut être le bonheur lui-même, c'est toute l'idéologie capitaliste et son échec qui sont mis en cause.
Mais le film est figé dans sa posture critique et ne prend aucun risque. Un homme, amoureux de Lucy, qui fait tremper son muesli dans du rhum (quelques détails de ce genre parcourent le film, plutôt jolis, mais insuffisants), meurt ; Lucy sanglote, et aussitôt un plan la montre nettoyant une table avec application. Dans ce plan, il ne se passe rien. Le plan est là de façon purement fonctionnelle. Il est là pour produire un discours. Et c'est tout le problème du film que de jouer l'ellipse en imposant le symbole - Julia Leigh refuse l'explication mais force le sens.

The train stop - akaThe halt - Sergei Loznitsa - Polustanok - Полустанок (2000)

2011-11-27T14:45:00.006+01:00

Dans la salle d’attente d’une petite gare, des hommes endormis attendent un train. Comment ne pas voir là l'allégorie un peu vieillotte d’une humanité assoupie attendant son tour, attendant d’être embarquée, attendant le grand voyage ? Plastiquement, le film joue la même carte métaphysique-pour-tous : un noir et blanc nébuleux, une collection de corps ronflants et tordus sur des bancs inconfortables, certains ont les mains en prière, d’autres ont le crâne baissé. Alors la question qu’on pose au film est la suivante : l’Humanité est-elle réductible à une série de postures ? Les plans sont très beaux, mais ce Beau, où nous mène-t-il sinon vers l’univocité d’une pensée plus hautaine que mêlée, plus riche de codes culturels que de savoirs acquis, de généralités que d’expériences ?
Mais, peu à peu, dans le montage, se produit cette chose incroyable : une sorte de fête rappelant les scènes d’ivresse au milieu des films de Sharunas Bartas, en plus étrange encore puisque c’est le sommeil ici qui métamorphose les êtres. Contre toute attente, la série crée du désordre, les postures glissent vers de l’irreprésenté. Dans le montage – ou dans l’intensité du plan lui-même – une joie hors-norme s’empare du projet et le ridiculise. Cette joie fait en effet éclater le discours sous-jacent, la métaphysique à peu de frais, l’ennui de la collection – car le film atteint quelque chose qu’il ne prévoyait pas (le film se met dans un état qui n’était pas annoncé ni théoriquement descriptible). Tout se passe comme si, pour Loznitsa, il y avait la prise de vue, et la surprise de voir.
C’est un cinéaste vraiment singulier : ses films sont verrouillés au maximum, et il semblerait que ce verrouillage est la condition (le point de départ nécessaire) d’une œuvre échappant à tout ce qu’elle présuppose. A chaque fois, Loznitsa s’affranchit de lui-même, et le film n’est plus ce qu’il devait être : il mue, sous nos yeux, c’est beau à voir.

Portrait - Sergei Loznitsa - Портрет (2002)

2011-11-25T18:29:00.006+01:00

Portrait commence par un paysage. Si Loznitsa déjoue l’attente, cette contradiction a déjà été vue, et on craint que l’axiome « un visage est un paysage » soit ici scolairement renversé : « un paysage est un visage ».
Cela dit, ce paysage a quelque chose d’indéfini, les nuages le mangent, la neige l’aplatit. Alors est-ce qu’un portrait ne serait pas un paysage indéfinissable ? Est-ce que ce ne serait pas ça, la question de Loznitsa ?
Mais aussitôt vient une série de portraits désamorçant nos premières craintes. Et d’autres craintes ne tardent pas à surgir. Loznitsa s’ingénie à filmer des hommes et des femmes debout, statiques, dans la durée. Ce statisme accroît l’impression du cliché (les vieux métiers sont tous représentés, l’hommage à August Sanders est évident). Mais le cinéaste laisse durer les plans un peu trop longtemps pour que les corps restent droits, pour que les éléments du paysage ne changent pas. Ces images débordent d’elles-mêmes, comme des photographies qui ne parviendraient pas à le rester. Elles ne révèleront rien de plus que les photographies qu’elles voudraient être, si ce n’est l’impossible statisme des corps.
C’est alors la question du personnage qui se pose : le statisme fait immédiatement personnage, mais ne fait pas corps. Seul le cinéma peut dire le corps, parce qu’il a le temps pour lui. Le personnage, c’est la fixation de quelque chose ; le corps, c’est, au contraire, l’instabilité des figures, donc la durée. La photographie représente l'étendue.
Et si Loznitsa parvient plus ou moins à figer les êtres qu’il filme, le monde autour (le paysage, donc), par contraste, paraît d’autant plus vivant - le paysage prend corps. Le vent, qu’on sent glacé, que le son et les tremblements de l’image conduisent, étreint les personnages qui tentent de rester debout dans la première partie, avant que la deuxième ne nous montre d’autres personnages, tout aussi figés, dans la douceur du printemps. Portrait aurait pu s’appeler Climats – est-ce à dire qu’un visage est un climat, comme Nuri Bilge Ceylan le croit ?

Paysage - Sergei Loznitsa - Пейзаж (2003)

2011-11-24T11:09:00.003+01:00

Le cinéma de Sergei Loznitsa est plein d’effets. J’aime ce cinéma quand l’effet ne présuppose pas la nature de la sensation, quand l’effet ouvre l’espace au lieu de le borner.
Paysage est divisé en deux parties. Dans la première, on voit, en effet, des paysages. Habités, enneigés, la caméra en fait le tour, par un mouvement panoramique incessant, depuis un cache noir jusqu’au suivant, pour sauter d’un point de vue à l’autre sans en avoir l’air. La continuité du son d’un paysage à l'autre accentue l'effet d'une continuité du plan : le spectateur a l’impression d’un cercle unique autour duquel tournent de multiples paysages, comme s’il était au centre d’un tourne-disque qui passerait successivement plusieurs disques tous très différents sans se rendre compte que quelqu’un change de disque. Ces paysages font un seul monde. On y croise des silhouettes, soit facticement immobiles, soit traversant le plan.
Puis Paysage glisse vers des visages. Il s’agit d’une foule attendant un bus. Les visages ont mangé les paysages. On ne voit plus la ville. On voit l’attente des uns et des autres. On voit le désir du départ, et le froid qui accroît l’impatience – incroyable comme Loznitsa filme le froid : la sensation traverse l’image. Dans le son s’introduisent des bribes de l’histoire de ces visages, phrases volées, mais pas au hasard, tout est très calculé, il ne s’agit que des malheurs, des misères de chacun, une compilation du pire. Les visages portent des peines toutes différentes, et partagent à la fois la peine et l’attente – d’une délivrance ?
Cette dimension allégorico-métaphysique du cinéma de Loznitsa n’est pas ce qu’il y a de plus passionnant. D’ailleurs, elle est donnée et atteinte d’emblée. Si Loznitsa en restait là, on s’ennuierait. Mais Loznitsa s’ennuierait lui aussi, et propose autre chose : peu à peu, ce sont le montage et la mise en scène qui vont prendre le pas sur le scénario et ses significations. C’est la surprise qui va jouer contre le discours. Non par une contradiction, mais par une rébellion : trois visages nous fixeront sans parole, un homme attrapera un pigeon. Et le film de révéler sa fragilité en changeant brusquement de sillon : on entend la piste fantôme, elle traverse, comme le froid, l’image.

Il était une fois en Anatolie - Nuri Bilge Ceylan - Bir Zamanlar Anadolu'da

2011-11-17T18:04:00.006+01:00

Au théâtre, on a coutume de jouer et rejouer les classiques – on prend le texte d’Hamlet et on en propose une nouvelle version – un grand metteur en scène contemporain peut être révélé en montant une pièce de Shakespeare. On voit ça moins fréquemment au cinéma, où tout le monde veut créer quelque chose de nouveau, à moins qu’il ne s’agisse d’un remake, auquel cas on excuse le geste. Car, au cinéma, quand on reconnaît les images d’un film reproduites dans un autre, on dit que le cinéaste a copié. Ceux qui se revendiquent de tel ou tel auteur sont jugés maniéristes – forcément, il n’y a que la manière quand plane un tel interdit de reproduction. (De même, on commence à s’apercevoir que les écrivains d’aujourd’hui pillent les précédents sans citer leurs sources, et cela fait scandale, comme si le langage lui-même devait être l’invention de l’écrivain, comme si le verbe ‘être’ n’avait jamais existé avant Shakespeare.)

Or, on peut aussi penser que le réalisateur emprunte des images comme un metteur en scène emprunterait Hamlet et la réplique « être ou ne pas être » : pour en proposer une nouvelle version, pour redire (et remontrer) la même chose autrement, se jugeant digne d’en disposer peut-être, en tout cas pariant sur cet autrement qu’il entrevoit en lui, dans sa façon. Nous avons de l’art en général une conception de propriétaire : qu’est-ce qui appartient à qui ? On parcourt les musées d’art contemporain comme on survole les cadastres. Cette question (élucidée par le principe même du théâtre : la représentation est éphémère, aussi est-il possible et souhaitable de la répéter) pose problème au cinéma, renvoyant souvent à une autre question, d’ordre essentialiste : qu’est-ce que l’art ? On peut, en voyant le crâne rasé de Stalker reproduit dans Il était une fois en Anatolie, en voyant la pomme dans la rivière, en voyant le chien, se dire que l’art ce n’est pas ça – l’art n’est pas reproductible, il part de la nature (voire de rien) pour créer quelque chose (création pure, imitation, ou transformation), et n’est en aucun cas une question d’héritage ou de tradition, car la tradition conduit nécessairement à l’affaiblissement, voire à la perte, du geste premier (dont la force isolée, orpheline et stérile nous frappe d’autant plus qu’elle est tout le temps visible et disponible, aujourd’hui, avec les dvd). Faire un film ne peut pas être le résultat d’une aliénation.

On peut aussi réfléchir en d’autres termes, et plutôt que chercher à savoir ce qu’est l’art (ce qui nous conduit la plupart du temps à faire l’inventaire de tout ce qu’il n’est pas), on se demandera : où est l’art ? comment est-il ? à quoi ressemblerait-il maintenant ? Etant donné d’emblée (dès la première scène de Il était une fois en Anatolie) que l’art, c’est Stalker, il faut, pour appréhender la nature du travail de Nuri Bilge Ceylan, se demander ce qu’il fait du film de Tarkovski. La réponse est simple : il s’en sert ! (Que l’art soit utile, voilà une chose que l’essentialisme peine à admettre. Que les images d’un cinéaste fécondent la puissance d’agir d’un metteur en scène, c’est encore autre chose. Les essentialistes n’aiment pas beaucoup les pirates et veulent rendre à César ce qu’ils croient lui appartenir.)

Plus qu’il ne le copie (ce n’est pas seulement une affaire de goût, ce n’est pas un habit de luxe censé masquer un corps mal fait), Nuri Bilge Ceylan prend appui sur le film de Tarkovski, le pille, le dévalise, le presse comme un citron et l’exprime, en misant sur la singularité de son expression. Mais Ceylan est assez humble d’abord : c’est moins sa singularité d’artiste qui est ici en jeu que la singularité de sa caméra, de son pays, et de ses acteurs. Ces trois éléments (la technique, le lieu, l’humain) sont mis en scène aujourd’hui par Ceylan (le temps est le quatrième élément englobant les trois autres), qui leur offre Stalker comme écrin.

Il a pour cela un vrai talent : nous traversons cette nuit comme un rêve, nous apprenons à connaître chacun des personnages, nous nous habituons à eux, et nous nous émouvons de leur histoire qui transparaît en filigrane. Le mélodrame finit par crever le cœur de ce voyage au bout de la nuit, et l’on comprend que personne n’apprendra jamais rien, personne ne sera jamais capable de quoi que ce soit, l’homme sera toujours trop lâche, ou trop faible pour porter tout ce que le destin voudrait lui faire porter. Des morceaux de conscience se voilent. Les épiphanies sont aussitôt ravalées. La déglutition est pénible. Une opacité descend sur les hommes, qui sonne comme un fatum. On ne sait vraiment pas quoi faire de la mort, on cherche, on découpe, on décrit, on blague, et chacun sa partie, chacun sa spécialité car l’ensemble est hors de portée.

Mais le talent ne suffit pas à un metteur en scène. Il faut une âme, et il faut que cette âme nous parle – c’est alors une affaire de moment : on la trouvera aimable ce jour-là, cet autre non, quand Tarkovski nous accompagne tout le temps. Elle apparaît ici, l’âme de Ceylan, résolument tchekhovienne, comme le laissait déjà présager Nuages de mai, et elle est bien étrange, bien triste, étranglée de dépit. Le couple est un danger mortel, et les femmes sont des sorcières dont la beauté nous aveugle. Elles triompheront de notre ignorance volontaire et malaisée. D’ailleurs on ne se suicide que pour faire de la peine à quelqu’un (on : une femme ; quelqu’un : son mari). Comme si l’identité n’existait pas. Comme si se rejoindre était tout aussi impossible que rester seul. La mort se resserrant autour du couple et de l’histoire d’amour, l’individu toujours privé de quelque chose, d’une partie de lui-même ou de son histoire, voilà ce qui fait la singularité de Ceylan. Celle-ci peut être glaçante, ou bien jugée trop sentimentale, misogyne assurément, en tout cas elle est là. Le metteur en scène a déplacé Stalker de quelques kilomètres, quelques années, quelques visages et quelques changements technologiques. Il y a glissé sa détresse. Il en a fait un film plein.

Les films qui comme Stalker surgissent dans l’Histoire de l’Art sont rares, et on les reconnaît peut-être au fait qu’ils sont vides, qu’il y a de la place en eux pour venir y vivre. On ne peut pas vivre dans Il était une fois en Anatolie. On y passe, c’est bondé, il y a beaucoup de fantômes, des visages sculptés dans la roche apparaissent à la faveur d'un éclair. Peut-être Ceylan renonce-t-il à l’art avec ce film, en tout cas il renonce à quelque chose – à inventer peut-être, à survivre – mais il entend bien nous accompagner avec toute la tristesse dont il est capable, toute l’empathie aussi, comme un garde-fou. Stalker, au contraire, nous précipite dans une folie. Il y a d’un côté le cinéma, et de l’autre la mise en scène. D’un côté le texte, les images, Shakespeare, Tarkovski, de l’autre ceux qui oeuvrent pour manifester leur actualité (leur puissance toujours en acte). Ne dit-on pas que le théâtre, c’est Shakespeare ? Alors le cinéma, oui, c’est Tarkovski. Et il y a des gens qui s’occupent d’en faire quelque chose. Nuri Bilge Ceylan est un de ceux-là.

L'hirondelle et la mésange - André Antoine (1920)

2011-11-14T21:49:00.000+01:00

L’hirondelle et La mésange a été privé d’exploitation cinématographique parce qu’il proposait un cinéma jugé alors documentaire. Tournée en décors naturels et prenant bien le temps de montrer les paysages traversés, cette histoire d’amour et de trahison sur une péniche parcourant les canaux belges comporte une scène qui sonne comme un manifeste. Manifeste par l’absurde, puisqu’on y voit les parents célébrer les accordailles de leur fille avec leur nouvel employé en se faisant prendre en photographie dans un studio, devant une toile peinte et derrière un décor en carton. Les photographies apparaissent : l’une d’elles présente le couple de bateliers en pleine tempête sur un navire. La scène suivante montre les mêmes bateliers sur leur péniche voyant le paysage défiler. La question du cinéaste semble être la suivante : qu’auriez-vous préféré ? Car il s’agit, selon toute vraisemblance, d’une mise à plat, d’une mise en concurrence de deux cinémas, l’un ‘vrai’, l’autre ‘faux’.

C’est d’ailleurs toute l’histoire du film que de distinguer le vrai du faux – le vrai travail de la contrebande, l’amour de l’intérêt, l’honnête gars du malfrat. En effet, le jeune employé, pour devenir riche, se demande s’il ne vaudrait pas mieux faire de la contrebande ; et c’est la même question qu’André Antoine pose au cinéma : les studios ne sont-ils pas une autre forme de contrebande, de contrefaçon en tout cas ? Est-il souhaitable de devenir riche avec des films faux ? De prétendre montrer le monde et de ne jamais s’y confronter, seulement le reproduire ? Le scénario est aussi droit que la mise en scène, et sans pitié : André Antoine appréhende le paysage et y inscrit quelques figures humaines sans romantisme. Il montre, simplement, ce que l’homme fait là, touriste ou travailleur, mais de passage quoiqu’il en soit (c’est un cinéma très moral, je le devine très chrétien).

La traversée de Gand filmée depuis la péniche est un moment assez inouï d’ivresse cinématographique. Il y a la contrainte du point de vue toujours filant, jamais fixe, et suivant la trajectoire du canal, mais il y a quand même le miracle du visible. C’est un peu ça le documentaire, l’art du ‘quand même’. « J’ai ‘quand même’ pu filmer ça », semblent nous dire les images. Et, dans ce ‘quand même’, se logent les réalités d’un temps et d’un lieu. Voilà donc ce qu’on voit, mais, surtout, voilà ce qu’on peut voir de ce temps, de ce lieu, avec le cinéma. Dans un documentaire, il y a toujours deux fictions : celle du visible, et celle de l’invisible – ce qu’on ne voit pas, ce qu’on n’a pas pu voir, ce qui a été interdit, ce qui n’a pas été pensé, ce qui a été subtilisé à notre regard . Ce qu’André Antoine fait avec ce film, ce n’est rien de moins que poser une question au paysage et à l’époque, et affirmer que le cinéma est quelque chose qui s’inscrit dans le monde et a sa place en tant que pratique et pas seulement en tant que résultat – c’est affirmer, donc, la nature plus artistique qu’industrielle du cinéma.

Les vampires, Louis Feuillade, 1915

2011-11-13T17:21:00.008+01:00

Voir Les vampires de Louis Feuillade est une expérience incroyable : on comprend que tout ce que le cinéma contient de précieux naît en même temps qu’il meurt. On comprend que le cinéma, c’est un temps qui traverse. Le passé y est concomitant au présent (le passé restant le présent du film, et se présentant, chargé de cette époque antérieure, aux spectateurs de n’importe quel présent). Comme s’il ne pouvait jamais s’agir d’un savoir. On ne peut pas capitaliser sur un beau film.

Il y a des images incorrigibles, incorruptibles, irrattrapables. C’est une question d’érotisme. Musidora en collants noirs s’envoie en l’air sur les toits de Paris pendant la première guerre. On y danse facilement, on fait des fêtes qui valent le coup, comme dans les films de Minelli, comme à la fin de Syndromes and a century, comme dans Bande à part – les corps se transforment, on assiste à leur métamorphose, l’acteur passe de personnage à image, et la joie a quelque chose de terrible et de monstrueux. Ce que la pellicule noir et blanc des films muets capte des corps est avant tout ce qu’il y a d’instable en eux – mais c’est peut-être ça l’érotisme, une affaire d’instabilité.
On danse aussi dans ce court-métrage de Louis Feuillade datant de 1908, La Bous-bous-mie : une femme enveloppée va voir au music-hall la dernière danse à la mode, et, quand elle la voit, ne peut plus s’arrêter de danser, entraînant toutes les personnes qu’elle croise dans sa frénésie. Tout l’immeuble est contaminé, toute la rue, tout Paris remue les fesses. De contamination, oui, c’est bien de ça qu’il s’agit.

Irma Vep, ombre fuyant sur les toits d’un Paris perdu, désert et menacé – comme le spectateur, qui accepte d’être, en la voyant, perdu, désert, et menacé – s’infiltre par les fenêtres des mansardes et inflige au monde bourgeois le désir ou la mort. Tout le monde veut l’attraper, tout le monde la craint. Irma Vep, reine des faubourgs, qui sait danser, qui sait rire, qui sait tuer, qui aime qu’on lui empoigne les cheveux et qu’on la traîne dans les cabarets, qui ne sera jamais chef des Vampires mais couchera avec chacun, éternelle numéro deux d’une bande de crapules passant son temps à la déguiser : soubrette, vieille fille, prisonnière, morte, ou chat de gouttière. Elle ne peut être la jeune première, elle est bien trop cruelle pour cela, bien trop indépendante – ce qu’elle présente au monde, et qui fait scandale, c’est l’indépendance de son cœur. Elle éclipse les épouses de Philippe Guérande, elle détrône Fantômas, elle est l’écho lointain, très parisien, très anarchique des Bolcheviks, quelque chose du monde est en train de sauter et Feuillade suit le saut. On lit dans Les vampires l’Histoire à venir : le communisme, l’expressionnisme, la crise de 29, le front populaire, le nazisme, le Tabou à Saint-Germain-des-Près… De 1915 on ne sait plus que les tranchées. Mais en ville, que se passait-il ? En ville, les vampires dansaient, préparant l’ère nouvelle.

La tentation de Saint-Antoine - Veiko Ounpuu - Püha Tõnu kiusamine - The Temptation of St. Tony (2009, Estonie)

2011-11-08T12:36:00.006+01:00

Ca commence par une procession funéraire, un type porte une croix, quelques vieillards le suivent lentement, ils marchent dans un paysage lunaire, sec et froid, une falaise, la mer, une jolie musique, et puis, d’un coup, une voiture entre dans le champ à toute allure, fait plusieurs tonneaux, et s’écrase sur la plage. La proposition est forte. Après, il faut assumer. Mais Veiko Ounpuu choisit (et ce choix me semble crucial) de laisser la procession continuer comme si de rien n’était (ou presque : quelques regards inquiets vers la voiture, quand même, et la musique s’arrête une seconde avant de reprendre exactement où elle en était). Or, si un cinéaste lance une voiture dans une scène, on aimerait qu’il ne la lance pas seulement pour nous (aussi pour le récit, les acteurs, l’atmosphère…) Il y a, dans cette gratuité, quelque chose d’un peu obséquieux. On a envie de dire au cinéaste : ne t’en fais pas pour moi.

Evidemment, le propos de cette scène est le suivant : l’humain ne sait pas faire avec – faire avec le présent, faire avec ce qui se présente. Oui, mais, au moins, qu’il essaie ! C’est les ratages qui sont drôles (et beaux, souvent). Pas l’indifférence. Qui est une technique. Une posture. Ou un jugement. Qui est, en tout cas, une dépense inutile, puisqu’elle fait de nous des spectateurs (alors que nous l’étions déjà). On est spectateur de la folie, jamais contaminé, comme si la folie était quelque chose de personnel (une dinguerie), pas plus. On observe avec détachement la folie du monde, comme on le fait en publicité, parce que ce n’est pas dangereux, parce que ce n’est pas critique, parce que ça ne rend ni plus intelligent ni plus libre ni plus hargneux.

Dès lors, puisque rien n’entraîne personne nulle part, le cinéaste est obligé de multiplier les folies. C’est ce qui donne à son film son caractère fellinien - sans en avoir vraiment la nature, car s’il y a le même nombre de folies chez Fellini que chez Ounpuu, chez Fellini elles s’entraînent les unes les autres, celle qu’on voit est la conséquence (ou la dérive, ou la dégradation) de celle qu’on a vu avant, et c’est donc une folie qu’on creuse, qui fait comme un tunnel où on est aspiré, tandis que chez Ounpuu, c’est un catalogue. Certaines sont drôles (le téléphone posé trop haut sur le mur et l’escabeau pour y accéder, le jeu de on-ne-regarde-surtout-pas-le-clochard-qui-nous-regarde-par-la-baie-vitrée-pendant-qu’on-dîne…), d’autres moins (la cascade automobile, le chien écrasé, le flic homo version catcheur : on croirait ça tout droit sorti de l’imaginaire loufoque d’un môme de sept ans), mais, de toute façon, aucune n’est dangereuse.

Le film manifeste pourtant un vrai désir de cinéma, un désir de placer le cinéma à un niveau très haut, et on sent derrière chaque plan une personnalité exaltée, certainement pas blasée ni arriviste. Il propose beaucoup de choses, des visions, de l’humour, du délire, sans atteindre vraiment quoique ce soit. C’est regrettable. Peut-être dû à une accumulation d’emprunts flagrants (David Lynch pour le son, Lars von Trier pour l’image, un hommage à Pasolini, une copie de Mulholland Drive, une citation de Twin Peaks, une référence à L’évangile selon Mathieu), qui finissent par rendre le tout un peu emprunté et infantile.

Le plus triste est que le film sonne légèrement creux, si bien que je ne sais même pas si c’est un cinéaste à suivre. Sans doute, oui, mais alors il lui faudra s’affranchir de son défaut majeur, sa véritable impasse selon moi, plus encore que l’accumulation des références : son côté faux-moderne, cette façon d’aller chercher le flou, de faire durer la scène un peu trop longtemps, d’interrompre sèchement un climax annoncé, de diluer la narration dans un gag absurde, et, en même temps, de proposer un film en noir et blanc (parce que c’est plus joli ?), de montrer des hommes d’affaires corrompus, d’associer le couple à l’ennui, de ne rien dire de bien aventureux sur l’amour, ce qui est pourtant le cœur du film. Ce dernier point est, je crois, ce qui rend David Lynch si grand et si seul : il n’y a que lui pour s’inquiéter autant de la représentation de la jouissance et des élans du cœur, pour dire à quel point tout cela se complique dans l’esprit, et comment le corps et le monde (et surtout la vision qu’on a de l’un et de l’autre) se transforment avec la passion.

Peter Ibbetson - Heny Hathaway (1935)

2011-11-05T11:59:00.008+01:00

Peter Ibbetson a dans la tête une poutre qu’il s’efforce de scier. Il a aimé très tôt sa petite voisine en robe blanche qui refusait de lui donner toutes ses planches pour qu’il construise un beau chariot. Hélas, le sort – et c’est bien de sort qu’on parle ici puisqu’il s’agit d’un conte de fée – les a séparés : voilà l’enfant, qui vivait en banlieue parisienne avec sa mère, orphelin, envoyé à Londres, privé de sa voisine, et nommé Peter Ibbetson plutôt que Gogo.

Devenu adulte, Peter Ibbetson travaille dans un cabinet d’architectes pour un patron aveugle de naissance – aveugle mais voyant : il voit l’homme que Peter Ibbetson est, bien qu’il ne le soit pas encore ; il voit l’homme qu’il doit devenir et l’envoie prendre des vacances… à Paris !
Pourquoi Peter Ibbetson aime-t-il si peu les femmes, si peu la vie ? Il ne comprend pas les causes de ce mal qui l’accable. Il est aveugle de lui-même. Aussi le voyage à Paris va-t-il lui rendre la vision de cet homme qu’il doit être.

Le voilà donc dans le jardin de son enfance, la tête perdue dans les arbres et les bosquets, prononçant d’incompréhensibles phrases (« yes, it certainly had wheels »), se permettant d’esquisser des sourires nostalgiques – mais nostalgiques de quoi ? d’un amour jamais avoué ! Cette petite voisine, Mimsey, c’est elle qu’il a toujours aimée !
Si le sentiment traverse le temps, Mimsey n’est plus dans sa petite robe ni dans son jardin. Mais le film est un conte de fée, et, l’aveugle, là encore, au retour de Peter, envoie celui-ci s’occuper des écuries d’une Comtesse, qui s’avère être Mimsey. Le spectateur, par un jeu d’échos et de ressemblances, la reconnaît ; les personnages, eux, sont dupes du miracle. Quelque chose passe entre eux d’inévitable pourtant. Mais le cinéaste tient le coup : les retrouvailles ne se feront qu’après avoir jeté vingt minutes de trouble absolu dans des scènes a-priori banales. La révélation (de l’amour, et de l’identité des amoureux) se fera devant le mari – rares sont les scènes aussi belles que celle-ci : ce qui aurait pu être un vulgaire drame mondain devient une fantaisie où tout est à l’état d’exaltation.
En ce sens, même la mort de la mère de Gogo est une exaltation ; elle est, en tout cas, ce qui exalte le sentiment du film, ce qui le précipite et le détermine. Ainsi, Peter Ibbetson, recevant une bague que Mimsey dans un rêve a promis de lui remettre pour qu’il reste vivant, dira : « ça ressemble à une bague, mais ça ne l’est pas, ce sont les murs d’un monde, et à l’intérieur se trouve la magie de tout désir ». Henry Hathaway fait le pari fou de nous montrer à quoi ressemble ce monde – l’amour, à grands coups de montagnes qui s’écroulent et de châteaux blancs détruits par la foudre (les Niebelungen ne sont pas loin : c’est la partie la plus grandiloquente du film, mais on l’accepte avec plaisir, car les personnages ne cessent de douter de ce que nous voyons, et tout se passe comme si c’était nous qui avions à charge de voir et de croire pour eux).

Dans la troisième partie du film, Peter Ibbetson, emprisonné, a la colonne vertébrale brisée par les coups de fouet qu’il reçoit. Que ce soit la colonne qui ait été atteinte, et pas un autre os, pas un muscle, pas un organe, est intéressant : la colonne, c’est la verticalité de l’être humain, et c’est aussi sa ligne médiane. Que sépare-t-elle ? Deux moitiés d’un même être. Elle les sépare et les unit. Comme Mimsey et Peter, toujours séparés, absolument unis. Comme Adam et Eve, chacun sa côte, aussi.
Les barreaux sont le motif de l’amour de ces deux enfants éternels : c’est à travers eux qu’ils se disputaient petits ; c’est à travers eux qu’ils commencent à se reconnaître, dans les écuries de la Comtesse ; c’est ce que le rêve leur permet de franchir quand Peter est emprisonné et que Mimsey est libre. Le barreau est moins l’empêchement que la verticalité toujours à conquérir. Il faut que les deux moitiés de l’être soient réunies pour que l’homme se lève à sa juste hauteur. Peter n’est pas seulement séparé de sa moitié, il est aussi privé de la mémoire qu’il a d’elle ; puis, ayant recouvré la mémoire, il est privé de sa capacité à la reconnaître au présent ; puis, l’ayant reconnue et embrassée une toute petite fois, il est privé de la permission de l’aimer. Toutes les lois, toutes les peurs, toutes les ignorances, toutes les cécités - tous les barreaux qu’il faut franchir pour être un homme réuni, un homme debout !

La foi en l’amour qu’ils éprouvent l’un pour l’autre (Dieu n’est jamais nommé, bien qu’il s’agisse d’un film absolument chrétien dans le jeu de symboles qu’il met en place) leur permet de tenir, de survivre au pire, de se retrouver chaque nuit en rêve. Et, dans les rêves, Mimsey et Peter retournent dans le jardin de leur enfance. Peter finit la construction du chariot que la mort de sa mère avait interrompue. Et les voilà tous deux, ces enfants de 30 ou 40 ans, dévalant une colline, tenant en main une croix – la leur : ils tiennent leur croix. C’est le destin de l’homme, sans doute, que de trouver cette moitié qui lui manque mais qu’il aime depuis toujours, de se redresser, et puis de s’accrocher.

Le lys brisé - DW Griffith - Broken Blossoms

2011-11-04T11:36:00.010+01:00

L’immigration, c’est l’une des grandes histoires du XXème siècle. Griffith, en 1919, s’en empare, et ainsi fait le pari d’un cinéma où la seule frontière est celle qui sépare deux plans.
Un plan : un corps dans un décor. Et quand le corps est celui d’un immigrant, un hiatus se crée : un ancien sage bouddhiste donneur de leçons devenu épicier londonien, un Chinois au bord de la Tamise. Ce hiatus est absolument cinématographique, comme le gangster qui lit Mickey chez Godard – absolument cinématographique parce qu’au lieu de produire du sens, il suscite une interrogation (comment ça marche, un Chinois à Londres, un gangster qui lit Mickey ?). Le sens est l’affaire d’une image, l’interrogation est celle de la durée.

D’abord, Griffith nous montre le Chinois en Chine, puis il le transporte à Londres. A Londres, il fume de l’opium, plisse les yeux, attend que ça passe. Et puis, quelque chose de la Chine s’intercale dans le plan : un homme sonne une cloche. Une image, une seule, qui fait interférence, qui ramène l’ailleurs au cœur de l’ici. Un contre-champ mondial. Une séquence, dans ce film, c’est un tissage de temps disjoints que le cinéma permet de faire se rejoindre. « Broken bit », dit un carton : des fragments que le personnage ne parvient pas à assembler. Le film ne souffre pas du même mal que son personnage. Comment concilier Londres et la Chine ? C’est une affaire de grands studios hollywoodiens. C’est une affaire de mélodrame que de faire se rejoindre ceux que la ville et la morale séparent : l’immigré et la native, même pauvreté, mais leur amour est impossible (la ville est la morale, c’est ce que souvent les films muets nous donnent à voir). Là encore, une affaire de durée : le garçon et la fille sont séparés, comment vont-ils se rejoindre dans un même plan ? Un tiers du film pour un croisement de regards, et la moitié pour que le garçon passe un peu d’eau sur la joue de la fille.

Car il y a une fille, bien sûr. Une pauvrette très jolie jouée par la star Lillian Gish. Son père boxeur la boxe de temps à autres, la fouette avec acharnement. Elle a le dos courbé et elle ne sourit pas. Son père n’aime pas ça, alors elle s’invente un sourire, rehaussant avec l’index et le majeur les commissures de ses lèvres, et ça tient. Un sourire tient sur son visage triste. Un truc d’actrice, de grande actrice, de tragédienne : ça tombe bien, cette fille est tragédienne de sa propre vie. Tout l’accable. Et il faut dire que Griffith a le sens de l’accablement. Un missionnaire anglais partant en Chine donne au Chinois devenu anglais un prospectus dont le titre est « HELL ». Avec très peu d’effets, et beaucoup de distance, les personnages se prennent des coups (les coups les plus violents ne seront d’ailleurs pas montrés) – et ce ne sont pas les coups qui comptent (contrairement à ce que croit le boxeur), mais la profonde douleur qu’ils laissent derrière eux.

Tout ce que Griffith choisit de montrer est tout petit : un certain « Evil Eye » observe la rencontre du Chinois et de la fille, mais ne fait rien ; et après le carton « le terrible accident » survient une minuscule scène domestique où la fille brûle son père avec une soupière un peu chaude (de même, c’est une tasse brisée – la fille est un peu gourde – qui précipitera la fin de la romance). La tragédie, sans tirade, est affaire de vaisselle. On verra bien le père défoncer une porte à coups de hachette (comme dans Shining), mais Griffith choisira de nous montrer surtout la fille, coincée dans un cagibi, affolée, tenant sa poupée entre ses mains comme un totem. Il semblerait que ce cinéma-là ait une science de la surface si exacte que l’abîme est toujours suggéré.

Le choix de chacune des figures a son importance : « Evil Eye » a l’œil torve ; le père a une oreille repliée sur elle-même (une feuille de chou) ; la fille a le sourire torve, pourrait-on dire ; le Chinois a le corps tout entier tordu d’amour puis de douleur. Il y a là une iconographie de la souffrance (ou de la défaillance) physique, corporelle, qui est très mystérieuse – là encore, il s’agit de susciter, par le détail, une interrogation qui accompagne le spectateur, plutôt que de produire un sens imposé.

Sur le concept du visage du fils de Dieu, de Romeo Castellucci, au Théâtre de la Ville

2011-10-26T12:18:00.004+02:00

Si les jeunesses catholiques révoltées qui perturbent (ou interrompent, comme on peut le voir ici) le spectacle de Romeo Castellucci présenté ces jours-ci au Théâtre de la Ville s'opposent à quelque chose, ce n'est pas, contrairement à ce qu'elles croient, à la christianophobie, mais à la parabole. Sur le concept du visage du fils de Dieu n'a d'impiété qu'envers l'usage couramment fait de la parabole : Castellucci propose, en effet, d'observer une scène de la vie des hommes pour expliquer Dieu et le Christ, pour nous donner à voir autrement ce visage planant au-dessus de la scène, reproduction du Salvator Mundi de Antonello da Messina. On finit par ne plus savoir qui est le reflet de qui : l'humain ou le divin ? Les origines sont brouillées. Mais le lien n'est pas coupé. Nulle dégradation quant à la figure du Christ, au contraire, le spectacle semble organiser un retour vers elle. Aussi, ceux qui se croient victimes de christianophobie sont en vérité coupables de parabolophobie.
Laquelle s'aggrave de métaphorophobie ! Les jeunesses catholiques ne supportent pas qu'on barbouille de merde le visage du Christ. Le propos de Castellucci n'est pourtant pas provocateur, il pose au contraire cette question, profondément chrétienne : qui, sinon le Christ, saura s'occuper de la merde de nos vies terrestres ? Qui saura se faire, aujourd'hui, l'égal du Christ ? Ce pauvre homme bien habillé, torchant trois fois son père ?
"You are my sheperd", dit le tableau final. Un "not" s'ajoute par intermittences lumineuses. Pourquoi Dieu nous a-t-il laissé toute cette merde ? Pourquoi les pères laissent-ils tant de travail aux fils ? Philip Roth a écrit sur ce sujet, dans les mêmes termes, dans le beau Patrimoine, où un fils, s'occupant lui aussi d'une crise de dysenterie de son père, découvre, après avoir compris qu'il ne parviendrait pas à enlever tout à fait la merde entre les lattes du parquet, que c'est là l'héritage le plus puissant. Plus que le sang, la merde. Ceci est mon corps, débrouillez-vous avec.
La force du spectacle tient à sa façon de transfigurer le précis de gérontologie éducatif et réaliste en réflexion esthétique. Ce tableau, dont on ne s'occupait pas, mais qui planait, comme une ombre, comme un miroir, comme un doute peut-être, sur la scène, est soudain abordé : un corps s'y colle, un autre se glisse au-dessous, l'image devient surface et profondeur, révélateur et masque. Le regard s'y attache, alors on le déchire. Le faisant disparaître peu à peu, on le voit. On voit aussi la phrase qu'il cachait : you are (not) my sheperd, l'indécision à l'origine du Beau, le doute. Et le visage réapparaît. Le spectateur a vu, pendant une heure, un tableau vivre.
Autour de lui, une vingtaine de vigiles surveille les spectateurs.

Hors Satan - Bruno Dumont

2011-10-22T01:49:00.003+02:00

A ce film, je vois trois influences majeures : Bresson, Dreyer, Pasolini.
Bresson pour L'argent - c'est le très beau plan qui ouvre le film, d'une main qui tape à une porte, de la porte qui s'ouvre, et d'une seconde main qui donne à la première un sandwich. Toute la relation entre les deux personnages va s'articuler autour de cette scène. Chacune des journées particulières de cet amour particulier commence par ce geste. Ce geste contient déjà en lui le présage de la journée.
Dreyer pour Ordet - les dernières scènes évoquent ce film de façon évidente. Très, trop... La fille va voir sa mère pour se présenter à elle ressuscitée, la caméra la suit, ce qu'elle joue est incroyable, mais la caméra s'arrête aussitôt la fille rentrée chez elle. Ce qui se passe est tenu hors-champ. A la manière de certaines ellipses du film, il s'agit plus ici de procédé que d'intuition.
Pasolini pour L'évangile selon Matthieu - l'homme de Hors Satan est en de nombreux points semblables au Christ de Pasolini. Il porte sur son visage cet orgueil qui fait qu'on ne sait jamais s'il s'agit d'un enfant tentant de convaincre les autres qu'il a des pouvoirs magiques, ou bien de ce prophète et guérisseur en lequel certains croient au-delà de toute décence.

Alors, évidemment, après ça, on peut se demander s'il y a quelqu'un derrière la caméra. Qui est Bruno Dumont ? Il nous parle d'un amour fou, il nous parle de foi, mais on peine à dépasser l'artifice. Hors Satan a quelque chose d'artificiel. Pourtant un film de Bruno Dumont ne ressemble qu'à lui-même (alors qu'on pourrait facilement confondre un Reygadas avec un Zviaguintsev). C'est dire que malgré le poids des influences, le cinéaste a su développer quelque chose de très singulier : la direction d'acteurs. Elle est ici prodigieuse. Hadewijch était à mon sens plombé par une actrice en quête de reconnaissance. Dans Hors Satan, il n'y a rien de tel : qu'une sorte d'absolu, de goût pour l'absolu, s'exprimant dans l'inertie de visages qui ont pris la forme des paysages où ils vivent. Quelque chose de divin traversant les circonstances d'humains entravés par leur humanité. Les acteurs inventent des prières qui leur ressemblent, et tentent de réinventer l'amour et ses gestes.
Et puis il y a une scène. L'homme rencontre une femme de passage. Ils font l'amour. La scène de sexe se transforme en tout autre chose. Le film a basculé, pris des rythmes nouveaux, osé des trucs incroyables, imaginé qu'il pouvait avoir un propos que les maîtres n'ont pas tenu. Soudain, le film devient comme l'équivalent cinématographique d'un tableau d'Edvard Munch - bien plus que ça : il devient lui-même. Puis il retombe dans sa routine, dans sa monotonie prudente, cet en-deçà de lui-même.
Il y a de la prudence chez Dumont. On ne s'y ennuie jamais. Les plans sont efficaces. La narration plutôt habile. Mais ce sont toujours les mêmes quatre ou cinq plans répétés tout au long du film. Le plus terrible est de se rendre compte que le cinéaste a d'autres ambitions en réserve et les moyens pour les affirmer (cette scène de sexe nous le prouve).

Autre problème, relatif à l'ensemble des films de Bruno Dumont, mais qui m'est apparu très clairement pour la première fois ici : j'ai eu la sensation que le cinéaste distribuait les dialogues comme des bons points, que la parole, peu présente, prenait une place prépondérante, qu'elle pourrait être le Deus Ex Machina du film mais qu'elle n'advient jamais (un peu comme dans Lady Chatterley de Pascale Ferran, sauf que la parole, dans ce film, finalement surgit), et que si elle n'advient jamais c'est plus par choix (une apparence de radicalité) que par nécessité (c'est surtout avec soi-même qu'il faut être radical, pas seulement avec ses personnages).

J'aime bien Hors Satan, parce que son propos n'est pas aigre, pas réductible à quoi que ce soit, parce qu'il y a une ambition folle à chaque plan, parce que le film est beau, parce que les acteurs sont extraordinaires (c'est-à-dire que Dumont prend ce qu'il y a de divin en eux, de sublime, d'absolu, et l'inscrit, loin des photos Harcourt, dans la terre, dans le paysage, dans le corps, dans l'âpreté du lieu et la maladresse du squelette), mais surtout pour cette scène, inouïe, à la fin de laquelle une femme glisse dans l'eau comme un serpent, comme une vouivre, et sur laquelle je veux parier. Cette scène, ce sera la métamorphose du cinéma de Bruno Dumont, ou bien ce sera terminé.

Portrait d'une enfant déchue - Jerry Schatzberg - Puzzle of a Downfall Child (1970)

2011-10-10T01:19:00.003+02:00

Ici, au contraire de chez Garrel, on ne meurt pas des suites d'une passion. C'est la passion qui est la mort, c'est cette vie si intense à laquelle la passion fait croire alors que nous sommes morts déjà. La passion serait ce lieu de l'être où l'être n'est pas.

Un homme vient dans une maison enregistrer la voix d'une femme qu'il a photographiée autrefois. Il vient désarmé, sans appareil photo. Ou plutôt : il s'est armé autrement. D'un magnétophone cette fois. Pour ne plus refléter, mais pour enregistrer. Pour se déprendre de ce corps dont il faisait des images.
Au début, on n'entend que sa voix. Elle se présente. On ne la voit pas. On voit la maison sur la plage, isolée, prise dans le sable. On en fait le tour, on la cerne - on croit que c'est la maison qui parle. Et puis elle apparaît : Faye Dunaway. L'actrice par excellence. On se dit d'abord qu'elle en fait un peu trop, qu'on ne va pas supporter. Et puis on comprend : c'est elle qui ne supportera pas, elle n'est pas le personnage, elle ne le sera jamais, elle n'atteindra jamais l'image d'elle-même, elle ne touchera jamais à ce qui fait son être. Même cet homme qui prétend être son ami, le seul à avoir traversé les années, la découpe, la dissèque, la démembre : pendant un temps l'image, et maintenant la voix. Il y a trop de séparations en elle. Elle a tenté de se réunir, elle a collé des réalités avec des mensonges, elle n'a plus su les différencier. Elle s'est construite sur une légende qu'elle n'est jamais devenue. Il n'y a pas de froideur en elle, il y a seulement une erreur.
C'est un film hitchcockien : une femme blonde au centre. On n'est pas sûr qu'elle existe vraiment. Tout nous fait croire qu'elle est fantôme. Elle nous hante assez vite. C'est elle qui anime le désir qu'on a du film. C'est elle qui anime les images ; à moins qu'elle ne les envenime, au contraire - on ne sait pas. Quelque chose pourrit quelque part, quelque chose prend feu, quelque chose vibre bien, quelque chose hurle, et tout ça est séparé, sans point de jonction.

1395 days without red - Anri Sala

2011-10-09T00:44:00.003+02:00

C'est la première fois que je vois un film aussi indissociable du concert accompagnant sa projection. Ce n'est pas que musique et film sont sur un pied d'égalité, c'est encore plus fort que ça : musique et film naissent l'un de l'autre, le film décomposant la Pathétique de Tchaïkovski, et Tchaïkovski soutenant le film, lui donnant son souffle, sa puissance, sa vitalité.
C'est de ça qu'il est question ici, d'échanges et de traversées. Il y a une rue à traverser, il y a une femme qui s'en va rejoindre l'orchestre, c'est à Sarajevo pendant les 1395 jours de siège. Cette rue à traverser, c'est peut-être une balle dans la tête, personne ne sait, tout le monde s'arrête, prend une inspiration et court, on entend des balles fuser, on voit du verre brisé sous les pieds, personne ne tombe. Parmi la foule, une femme qui chante la Pathétique que l'orchestre répète, elle essaie de la chanter, il n'y a plus que la musique qui la fasse avancer, comme sur le Titanic, on coule mais tant qu'on ne se noie pas on joue.
Et donc il y a cette traversée, d'un trottoir à l'autre, la musique en tête. Et la musique traverse aussi, de l'écran dans la salle : l'orchestre est là qui répond à la femme, qui l'accompagne. C'est le même chef d'orchestre (Ari Benjamin Meyers), magnifiquement attentif, tant à la partition de Tchaïkovski qu'à celle du film. On le voit à l'écran attendre la musicienne, et on le voit sur scène : ce qu'on se dit alors, c'est qu'il est vivant. C'est aussi simple que ça. Je ne pensais pas que ça puisse être aussi émouvant de voir en chair et en os une personne qu'on voit en même temps sur un écran.
Quelques réserves malgré tout : une certaine propreté, qui confine à la rigidité. L'actrice (Maribel Verdu), le cadre, le numérique... tout participe à une absence de vie, d'impulsivité, de débordement. L'oeuvre reste un travail bien fait. Mais ce qu'il propose comme piste d'accords entre musique et cinéma est admirable.

Un été brûlant - Philippe Garrel

2011-10-04T19:55:00.003+02:00

Ils ont l'âme molle. Des sentiments divins les traversent, mais leur mâchoire est en carton et leurs corps fuient les situations. Ils se défilent. Ils préfèrent rester des succubes.
Et puis, parfois, quand on entend les dialogues, on entend ça : "elle se rapprocha d'elle non parce qu'elle comprenait son geste, mais parce qu'elles étaient deux femmes." Les appareils génitaux restent entre eux. Solidarité vaginale. Les femmes se comprennent, les artistes se droguent, c'est la vie. Celle des années 70 transposée maintenant. Ca n'a plus aucun sens, aucune réalité, mais Philippe Garrel persiste à le croire. Il n'y a pas de défaut de croyance dans son film : il y a un défaut d'acuité.
Avant, quand Garrel a commencé le cinéma, il y avait des stars. Sont passées devant sa caméra Jean Seberg et Nico. Aujourd'hui, c'est Monica Bellucci. Mais la star n'est plus l'universel. Au contraire, elle est devenue une distance, un repoussoir entre le spectateur et le monde des hommes libres. Le désir est devenu de l'envie. On ne rêve pas de Monica Bellucci, on regarde ses gros seins, sa peau en plastique, et les mains ridées derrière lesquelles elle cache son visage lisse sur lequel quelqu'un a posé des cheveux qui ne vont pas.
Alors le film montre deux mondes : Monica Bellucci d'un côté, les autres acteurs de l'autre. A un moment, Céline Sallette regarde Bellucci comme si elle voyait un gouffre. A un autre moment, Bellucci parle à Louis Garrel, et si le spectateur ne comprend pas ce qu'elle dit, Louis Garrel non plus, qui grimace. A un autre moment encore, on lâche une souris dans la scène : Bellucci en profite pour jouer Phèdre. C'est trop. Mais ce n'est pas un surplus d'être : c'est simplement quelqu'un qui n'existe pas.

L'idée du film est belle : deux qui se brûlent, deux qui sont au contact de ce feu mais s'en préservent. La grande question : comment vivre avec l'absolu ?
Le problème, c'est que les deux qui doivent brûler sont plutôt glauques et semblent prendre l'eau. Quant aux deux qui vivent auprès d'eux, ils sont filmés avec beaucoup de condescendance. Dès qu'ils apparaissent à l'écran, il y a une sorte de "ces gens-là" qui envahit l'image. La peinture s'écaille, mais ils lisent des livres dans la collection blanche de Gallimard.

La première scène d'Un été brûlant condense Le vent de la nuit en trois minutes puissantes. La dernière reconvoque les fantômes de La frontière de l'aube. Une séquence de danse au milieu du film rappelle Les amants réguliers. Quoi de neuf ? Rien, mais ça continue, et ça devient un peu réactionnaire, par défaut plus que par choix : passer sous la ligne 2 du métro à Stalingrad est une aventure visiblement inédite pour Philippe Garrel, qui résume sa vision du présent à une intervention policière et à une petite phrase : "quelle merde ce Sarko", qui tombe à l'eau.

Ceci n'est pas un film - Jafar Panahi & Mojtaba Mirtahmasb

2011-10-03T16:24:00.003+02:00

A quoi ressemble un cinéaste à qui l'on a interdit de faire du cinéma ? A un homme qui fait quand même du cinéma. Le titre n'est pas identique au précepte magrittien. Plus qu'une déclaration surréaliste, il s'agit d'une plainte. Le surréalisme est renvoyé à la justice iranienne.

Un homme, seul, chez lui, s'ennuie. Quelqu'un qui n'aurait jamais entendu parler de Jafar Panahi verrait qu'il manque quelque chose à cet homme. Dès les premiers plans, ce manque est palpable. On dirait du Sofia Coppola : appartement bourgeois, démarche Droopy, téléphone qu'on n'a pas besoin de tenir à la main, gourmandise d'un carré de sucre dans la bouche avant de boire une gorgée de thé. Mais, très vite, Jafar Panahi renvoie aux oubliettes le désoeuvrement : il trouve ces images fausses, ce n'est pas lui qu'on voit. Le film va avancer ainsi, par reniements successifs, jusqu'à l'image juste, jusqu'à la scène qui montrera l'homme et, montrant l'homme, montrera le monde pesant sur lui. C'est cela qui a toujours fait la force des films de Panahi : une permanente remise en question de la représentation. Tout est toujours négociable, comme nous l'indique cette ahurissante séquence d'un film passé, Le miroir, où la jeune fille jouant le rôle principal décide d'arrêter le tournage. Pour Jafar Panahi, la loi n'existe que pour les cas particuliers qu'elle génère. La justice est morte, mais la jurisprudence est toujours en jeu.
Pour cela, pour que la question existe, il faut faire intervenir l'autre, un ami, le cinéaste Mojtaba Mirtahmasb. Là aussi, on reconnaît bien le cinéma de Panahi : on est loin de l'isolement des figures sartriennes, la parole se confronte aux autres, qui n'en sont pas privés. Le dialogue est peut-être la clef de l'existence.

Ceci n'est pas un film est une leçon de cinéma où personne ne pose en maestro. Que Panahi ait invité Mirtahmasb à venir le filmer est une nécessité légale, certes, mais pas seulement : Mirtahmasb porte avec lui un cinéma que Panahi n'imagine pas, un cinéma de l'instant, qui s'appuie sur des connaissances techniques simples et fait fi de toute contrainte, simplement pour "documenter" (c'est le terme employé par Mirtahmasb, reprochant à Panahi de n'avoir pas filmé les jours qui ont suivi son arrestation). Panahi a été un cinéaste académique (au sens gouvernemental du terme : ses films ont été financés) et ne sait rien des notions d'éclairage et de qualité d'image. Il a toujours eu une équipe technique. Aujourd'hui, n'ayant plus l'autorisation de travailler, il va devoir apprendre à travailler autrement, et il n'a pour cela que l'amitié de quelques uns venant encore se confronter à lui, à sa peur de faire des films qui n'en sont pas, qui ne peuvent pas en être, qui ne ressembleront pas à ce qu'il a fait. Travailler autrement : faire de l'interdiction de travailler le sujet de son travail.

Et si Panahi reçoit une leçon prodigieusement efficace (le soir-même, il s'empare de la caméra et filme les arcanes de son immeuble grâce à la rencontre qu'il fait d'un concierge remplaçant), il dit aussi ce qu'il sait du cinéma : tout est question d'espace. Sur le tapis de son salon, il mime pour le non-film le film qu'il voudrait faire. On se rend compte que l'architecture du lieu joue un rôle presque aussi important que l'histoire. Les films de Panahi n'ont cessé de définir des frontières. On pourrait s'amuser que Ceci n'est pas un film en définisse une autre : l'espace filmable (l'appartement) contre la rue où retentissent les pétards de la fête du feu, espace sur lequel on gagne toujours quelques mètres, par la vue du balcon, par les sons qui nous viennent de l'extérieur, par la fenêtre ouverte, par les informations télévisées, par les coups de téléphone reçus, par les étages qu'on descend en ascenseur, par le sous-sol, et par la grille enfin qui se referme sur le cinéaste.
Mais, plus important encore que l'espace, la rencontre. C'est elle qui préside au cinéma - ce sont les yeux bizarres de l'acteur de Sang et Or qui font la scène, nous dit et nous prouve Panahi revisitant sa filmographie ; de même, c'est le concierge qui ouvre la porte de l'ascenseur, c'est lui qui montre le monde, c'est à travers lui que le cinéma s'incarne. Et c'est en le voyant qu'on voit le mieux qui est Panahi : un homme amoureux du monde, à qui on a interdit de filmer cet amour, mais qui le fait quand même, comme il le peut désormais.

La pétition est ici : http://www.petitiononline.com/FJP2310/petition.html

Habemus Papam, de Nanni Moretti & Restless, de Gus van Sant

2011-09-29T11:43:00.006+02:00

Il y a des films à côté desquels on passe. Habemus Papam est peut-être bien l'un de ceux-là, si je me fie aux choses très belles qu'ont écrites à son sujet certains blogueurs de ma connaissance (Nightswimming ici, Balloonatic là). Et, dans le nouveau film de Nanni Moretti, il y avait tout pour me plaire : des cardinaux qui jouent au volley, Michel Piccoli en pape qui ne veut pas l'être, une échappée vers Tchekhov... Je me suis précipité sur le film ; quand les lumières de la salle se sont rallumées, j'ai eu cette impression étrange que ça n'avait pas démarré. Sur le papier, un chef d'oeuvre ; à l'image, une transparence.
J'aimais beaucoup voir et revoir la bande-annonce. Après avoir vu le film, je préférais toujours celle-ci. C'est peut-être qu'entre toutes ces belles idées, il n'y a pas de corps, il n'y a pas de sang qui circule. Tout se passe comme si Moretti épousait le délit de fuite de son pape. Le gag, répété 475 fois, du rideau qu'on agite pour faire croire en sa présence, m'a atterré.
Pas de corps, pas d'intensité dans l'image, un scénario qui ressemble à un cahier des charges, un manque d'humour épouvantable, une vision de la psychanalyse assez grotesque... L'enjeu n'est pas là, peut-être, mais j'ai eu peine à le voir. Le pape est invisible, le film aussi, un peu, me semble-t-il.
En ce qui concerne Restless, de Gus van Sant, c'est autre chose. J'ai bien vu tout ce qu'il y avait à voir : en l'occurrence, une indigence de chaque instant, tant du côté de la mise en scène (il y a quelqu'un ?), que du propos (Nagasaki, Darwin, l'amour, la mort). Tout le mal que je pense de ce navet se cristallise lors d'une séquence épouvantable, où une musique de supermarché ("je ne veux pas travailler") décore quelques baisers entrecoupés d'une glissade à la patinoire. Les paroles de la chanson sont bien trouvées.
Quand Gus van Sant ne filme pas des personnages ouvertement homosexuels, rien ne va plus, il se change en oncle un peu lourd donnant des coups de coude dans les côtes de ces neveux pour les soûler de sous-entendus : ainsi l'ami imaginaire du blondinet ne cesse-t-il de répéter que sa petite amie ressemble à un garçon, ah ah ah. Finalement, pour moi, ces deux plus beaux films sont My own private Idaho et Harvey Milk. Le reste est un peu trop gazeux à mon goût, et tourne autour du pot, ah ah ah.

L'Apollonide - Bertrand Bonello - Souvenirs de la maison close

2011-09-24T17:23:00.009+02:00

Cette année, il n'y a pas eu de cinéma. Il y a eu du cinéma qui a réfléchi au cinéma, il y a eu du cinéma qui a oublié de réfléchir, il y a eu des choses énergiques et laides, et d'autres très belles mais très molles. L'Apollonide est peut-être le seul film sorti cette année ; le reste n'existait que pour nous faire patienter : on voyait des trucs rétrogrades, films à moustache et slip kangourou engoncés dans un sérieux sans joie, des bidules atrocement modernes qui nous parlent de maintenant avec les armes de maintenant, des machins post-modernes qui passent deux heures à inventer de nouvelles armes et oublient un peu de tirer - et rien qui échappe à ça, rien qui échappe au temps. On ne peut pas dire que L'Apollonide échappe à quoi que ce soit, mais rien ne l'emprisonne. Toutes ces catégories, le film les traverse avec une aisance déconcertante - Bonello nous avait habitué à des films brouillons, pleins de tentatives mais tombant souvent un peu à côté de sa puissance, et aujourd'hui il présente un film qui, sans rien renier de ses audaces ni de ses désirs, emprunte une voie royale, côtoyant dans un même mouvement Gus Van Sant, Stanley Kubrick et David Cronenberg. Bonello ne cherche pas à leur ressembler, mais à acquérir leurs pouvoirs, et c'est chargé de ces pouvoirs qu'il s'en va faire un film absolument singulier.

Dire d'abord que L'Apollonide n'est pas sainte-nitouche. La matière des images est bien celle du plaisir, lequel n'est jamais feint et jamais nié : il est ce qu'il est, et c'est sa présence, si ténue soit-elle parfois, que le film capte. Les scènes de sexe ne sont pas des scènes de procès : l'homme jouit, et ce n'est pas cela qui empêche la femme d'être libre. Le rapport de force est ailleurs. Le sarcasme post-coïtal de la femme qui fait la poupée est plus un trait d’humour qu’un reniement.
Au contraire, chacune des scènes de sexe prend soin de dessiner les contours des personnages mis en présence, avec une douceur bouleversante. Cet homme, Louis-Do de Lencquesaing, qui veut voir l'intérieur du sexe des femmes et demande à la nouvelle de parler japonais ; cet autre qui laisse sa panthère sur le canapé tandis qu'il monte à l'étage ; ce petit vieux qui ne veut blesser aucune des prostituées : ce ne sont pas des clients que Bonello nous montre, mais des humains. Et le cinéaste ne s'en sert pas pour dire quelque chose du monde extérieur. Il y a le monde qui surgit à sa manière, parfois par l'entremise des hommes, parfois par des lettres ou par des livres, mais les hommes sont distincts du monde (aussi, quand les femmes sortent enfin pour un déjeuner sur l’herbe, elles restent entre elles) - et cette distinction très politique nous prépare à ce que le film avance peu à peu : une aristocratie, non sans indolence, qui finit par faire discours, en tout cas pose problème, et c’est le propre des grands films que de poser problème.

Le monde n'est pourtant pas nié, la maison n'est pas close sur elle-même, la maison est le monde, petit substrat du monde où la totalité du monde se reflète.
C'est avec un amour absolu et non sans nostalgie que Bonello s'immerge dans le XIXème siècle. Le XXème y est appréhendé avec un effroi de dandy. Et le XXIème surgit, terrible rupture esthétique à la fin du film. L'Apollonide joue sur trois temps : passé, présent, futur. Et ce qui les relie est de l'ordre de la vision. Tout n'est peut-être que souvenirs, prémonitions.
Il s'agit, d'abord, d'une reconstitution, d'un film d'époque, en costumes. Mais l'homme qui filme est un cinéaste d'aujourd'hui et ne s'en cache pas. Le regard vient du futur, la matière est prise dans l'écrin du passé : plus qu'un film d'époque, L'Apollonide a l'étrangeté d'un film de science-fiction. Un monde s'y déploie qui ne joue pas la carte de l'enseignement (voyez comme on vivait au XIXème), parfois celle de la référence avec de rares ancrages temporels (la syphilis, le métro) aussitôt rattrapés par de glorieux décalages : de la soul, des split-screens, une citation de Michaux. Le temps du film est un temps percé : trois siècles enlacés, et peut-être bien plus. On échappe au temps, on entre dans le mythe. Le mythe est l’érotisme du temps.
Aussi cette fin, incursion aux abords du périphérique en 2011, où les prostituées sont chinoises et sans toit, où le bruit des voitures est la seule musique, a quelque chose d'un peu volontaire. En avait-on vraiment besoin ? Et pourquoi soudain passer d'une image superbe à celle d'un téléphone portable faisant de toute couleur au mieux une nuance de gris, au pire un pixel baveux ? La réponse sort d'une voiture : la prostituée la plus belle, celle qui par l'opium touche à l'infini de sa condition d'être humain, l'extraordinaire Céline Sallette, revient débarrassée de ses grandes robes élégantes, elle a mille ans, et elle est dans la rue. Le mythe est encore là. Du monde d'avant, rien n'est perdu. Il n'a plus la même forme, mais le désespoir est intact.

On a donc, d'un côté, le personnage de Céline Sallette qui traverse le temps, et de l'autre celui d'Alice Barnole qui le voit.
Alice Barnole, c'est Madeleine, la femme qui rêve et se retrouve défigurée. Le rêve sera prémonitoire, mais sa teneur moins heureuse que ce que Madeleine pensait. Madeleine rêvait d'un mariage, d'un bijou offert par un client. Et si elle se marie, c'est avec l'ombre désormais, car le client lui entaille les lèvres, et la fait devenir femme qui rit, reléguée à l'étage pour quelques rares clients curieux, et c'est plus cher. Elle, qu'on appelait la Juive, on la tient maintenant dans l'ombre jusqu'à ce qu'il faille la sacrifier, car elle peut sauver la maison. Elle sera sacrifiée, mais ne sauvera rien du tout : la maison fermera. Pourtant, comme dans son rêve, elle pleurera des larmes de sperme. Et, ce faisant, trouvera sa fin, trouvera comment, dans la vision, disparaître.
Comme Melancholia, L'Apollonide s'articule autour des visions d'une femme données d'emblée. Le début du film dit déjà sa fin. Le film sera l'expérience d'une durée entre ces visions, prises dans un temps cyclique, répétitif, jamais fini. La vision est l'issue qui permet à cette femme de passer de l'éternité (dans laquelle se tient le personnage de Céline Sallette) à l'immortalité. Aussi le film joue-t-il de ce passage : ce que nous voyons, c'est bien le rêve de l'immortelle, mais nous le voyions comme à travers les yeux de la fumeuse d'opium. Les souvenirs se précisent, les durées du souvenir se décalent (telle cette gradation appliquée à la scène séminale du film, celle de la défiguration de Madeleine : d'abord, la lame sur les seins ; plus tard, la lame tranchant la joue ; plus tard encore, la lame enfoncée dans la bouche et faisant sonner les dents – l’effroi se déplace, d’un plaisir partagé à un plaisir contraint, en passant par le sang : le déplacement n’est pas linéaire, le cinéaste ne quête que l’intensité). La volute opiacée est la forme du film, son flux, sa langueur - langueur chargée de fulgurances. Quelque chose d'électrique habite le film, et cette chose tient à la violence de ce rapport : nous savons tout, nous ne faisons rien. L'immortalité est à portée d'oeil. Nous nous tenons dans les fantasmes qu'elle nous inspire. J'ai gardé sur ce film les yeux grands ouverts, il y avait toujours quelque chose à voir, et pourtant rien à faire.
"Faîtes du bruit, nous en aurons besoin", dit l'un des visiteurs à la tenancière le soir de la fermeture, et cette phrase, bien qu'un peu appuyée comme peuvent me le sembler les dix ou quinze dernières minutes du film, prend un sens très singulier - Bonello dit à travers elle que la révolution est déjà là, mais qu'elle ne s'érige pas de façon collective ou mondiale, que seuls quelques individus l'empruntent. C'est d'ailleurs ce qui fait qu'un tel film, bien qu'intense et riche et beau et opulent, aura moins de succès que La guerre est déclarée : La guerre est déclarée dit nous vaincrons et rassemble largement, n'excluant personne, ni les lesbiennes de gauche ni les lecteurs du Figaro ; L'Apollonide dit quelques uns, peut-être, et rien n'est sûr. C'est bien le même combat qui se livre (la constitution d'un Royaume), mais pas la même victoire.

Parmi les grands moments du film, il y a celui-ci : la femme qui rit se retient d’éclater de rire. Eclater est le terme exact. C’est ce qui peut lui arriver. Quelque chose sur son visage peut se déchirer. Nous y pensons à chaque image où elle apparaît. Et finissons par le penser pour toutes les images du film : c’est de chair qu’elles sont faites, intenses mais fragiles, joyeuses mais sanglantes.

ajout du 30 septembre : Le premier paragraphe est là pour provoquer un peu, certes, mais pas seulement. Il exprime aussi cette chose : en voyant L'Apollonide, j'ai eu l'impression d'avoir oublié ce qu'était le cinéma. Je n'avais pas de contrat à passer avec les images, elles s'imposaient. Je pouvais en discuter - et certaines m'ont semblé discutables d'ailleurs - mais si j'en discutais c'était de l'intérieur. Je n'ai eu aucune concession à faire pour aimer ce film, rien à retrancher.
Mais, bien sûr, il y a eu du cinéma ailleurs cette année. Cinéma, de toute façon, c'est un mot dans lequel on place beaucoup de choses très intimes - je m'en rends compte à chaque fois que j'aime un film absolument et que d'autres ne l'aiment pas aussi absolument que moi. C'est la même chose avec la personne qu'on aime : on l'aime absolument, elle nous fait aimer le monde entier, mais on se rend compte que le monde entier ne l'aime pas nécessairement (tant mieux, d'ailleurs). Alors, si j'emploie le mot cinéma dans le premier paragraphe, c'est pour ne pas parler de choc amoureux.

La guerre est déclarée - Valérie Donzelli

2011-09-01T14:57:00.001+02:00

Si le film tombe parfois dans le piège d'une positive-attitude qui sonne comme un mot d'ordre (mais Valérie Donzelli a justement l'humour du mot d'ordre, c'est-à-dire une façon de mettre en scène le couple, la famille et les amis comme une tribu en guerre), il atteint aussi, par éclats, une forme assez rare de joie, voire de puissance d'être au monde. Plutôt qu'à un drame, c'est à un parcours initiatique que nous assistons, presque un épisode biblique : le mot 'miracle' est d'ailleurs prononcé, et s'incarne à l'image un soir de réveillon dans une chambre d'hôpital où une bouteille de champagne apparaît.
Cette épreuve à laquelle les personnages sont confrontés, permet aussi à ceux-ci d'atteindre une plénitude, une connaissance plus juste du monde - et, je dirais, une connaissance plus juste de leur Royaume intérieur (on peut penser au titre du film précédent de Valérie Donzelli, La Reine des Pommes), comme dans cette scène où Roméo et Juliette, sur une estrade, annoncent à leur famille et à leurs amis que l'opération a réussi. Cette annonce suscite chez les personnes informées une explosion de joie, mais ils s'embrassent sans pour autant rejoindre le Roi et la Reine, séparés par un champ/contre-champ et une certaine hauteur. C'est que ce Royaume est devenu intérieur. Roméo et Juliette l'ont trouvé, conquis, et dominé. Tout ce qui se trouvait autour d'eux est à présent en eux, et ils en disposent. La Reine alors s'évanouit : l'épreuve est immense et même la joie accable, parce qu'on ne sait pas à quoi elle tient, parce qu'elle est peut-être plus divine que rationnelle.

La guerre est déclarée est donc un film allant contre ce mensonge bergmanien qui veut qu'on ne s'aime pas, qu'il n'y ait jamais eu d'amour, et qu'il n'y ait plus rien à faire contre cela - déclaration de mépris et de défaite, à laquelle le film ne souscrit pas, au contraire tout-amour et tout-guerrier quelque soit la situation. Son postulat est fort : même séparés, Roméo et Juliette s'aimeront éternellement. Et comme cette chose, dans le cinéma européen, voire mondial, est plutôt inédite (La guerre est déclarée est non seulement anti-bergmanien, mais aussi anti-tout ce qui s'en rapproche : La chambre du fils de Nanni Moretti, Son frère de Patrice Chéreau, et même 21grammes d'Inarritu - anti-Duras également, chantre de La douleur, dont l'influence est tenace), forcément, il s'effondre par moments, s'offrant quelques facilités. Mais (et c'est assez paradoxal) il ne triche pas - ou triche cent fois moins que Bergman et ses héritiers contrits et fascinés par la contrition.
Ces facilités, on peut les inventorier, il n'y en a que deux :
- une tendance au clip, qui vient abolir le temps et ne dit rien de l'épreuve du temps ;
- un raccourci final sur les deux dernières années de guerre, où il nous est dit que Roméo et Juliette se séparent, mais où il ne nous est rien montré de cette séparation. Ca n'empêche pas la joie d'advenir, mais ça banalise l'amour, l'épreuve traversée, et la vérité de la séparation qui leur a été révélée (peut-être trop intime - il n'y a d'ailleurs pas de scène de sexe dans le film - peut-être trop long aussi, car alors il aurait fallu deux heures supplémentaires pour prendre en compte cette donnée nouvelle, qui est la réalité du couple Donzelli/Elkaïm, mais qui dans ce récit sonne un peu faux).

La guerre est déclarée est un credo, presque une profession de foi : la gravité n'a pas lieu d'être ; l'humour et la légèreté n'empêchent pas le courage, n'empêchent pas d'être absolument Hommes. Les faux problèmes sont évincés les uns après les autres, à l'instar de cette scène où Roméo arrive en retard pour voir son fils, et où Juliette, plutôt que de le lui reprocher, lui annonce la mort d'un autre enfant à l'hôpital et se vexe de son absence de réaction. Le problème est immédiatement résolu par une discussion qui remet les choses au clair : le problème n'est pas la mort de cet autre enfant mais le retard de Roméo, et Roméo peut expliquer la raison de son retard - puissances conjointes du verbe et de l'intelligence qui la déploie, lesquelles mettent l'Homme à nu, sans le drame dont il se vêt par lâcheté trop souvent, préférant se faire énigme plutôt que de se présenter tel qu'il est. La guerre est déclarée dit : tout peut se résoudre, dès lors que la véritable énigme est posée.
Ainsi le film ne cesse de se recentrer : Paris ou Marseille, lui ou elle (l'enfant de toute façon), la fête ou les larmes (les deux). Il rejette toute exagération (bouffonnerie légère ou inquiétude démesurée) sans les esquiver, en les sentant très proches autour de lui, et en les traversant parfois.

L'autre grand tabou du cinéma français que ce film fait tomber, c'est la question du milieu (quoi de plus logique pour un film centré ?). Il n'y aucune culpabilité sociale ni aucune légitimation du même ordre : les héros ne font pas appel au monde, mais à eux-mêmes, à ce qu'ils sont en eux-mêmes, à ce qu'ils y trouvent. Leur rapport au monde peut sembler d'abord assez emblématique d'une génération : hermétique à la souffrance des autres, et plutôt opportuniste ("je veux le meilleur chirurgien, je connais des gens qui..."). C'est que ce rapport n'obéit à aucune ligne de conduite, ne considère que l'instant et la chose la plus juste à penser et à faire sur l'instant. Les personnages sont dés-idéologisés - non au sens où ils seraient déçus ou ignorants, mais plutôt au sens où ils tenteraient, vis-à-vis du fric notamment, d'exercer leur pleine et entière conscience intérieure sur ce qu'il y a de mieux à faire. Dirigés par rien d'autre qu'eux-mêmes - aussi Valérie Donzelli et Jérémie Elkaïm font-ils leurs propres films : politique d'indépendance assumée.

Bref, c'est un film beau et profond et drôle et émouvant et à mille lieues de ce qu'est devenu le cinéma d'auteur, et ça ressemble à la vie, à une vie vécue.

La grotte des rêves perdus - Cave of forgotten dreams - Werner Herzog

2011-08-31T23:28:00.004+02:00

Ce film est un legs. A la question que faire de sa notoriété, comment employer à bon escient son pouvoir, Werner Herzog répond : en approchant ce que peu approcheront, et en le donnant à voir à tous. Ici, donc, les peintures rupestres de la grotte Chauvet, fermée au public aussitôt découverte, et qui sera reconstruite, façon Lascaux, dans un bunker en béton en 2014, le temps de préparer les audio-guides. L'horreur. Werner Herzog nous propose donc de rester chez nous et de voir tout cela autrement, au cinéma, et en trois dimensions.

La force du film (et du cinéma de Herzog d'une manière générale) tient à la façon dont le cinéaste charge notre regard d'un certain nombre de connaissances, discernant le connaissable et l'inconnaissable (ou l'exactitude et l'approximation), distinguant le logique de l'idéologique (ou la réalité de l'interprétation), pour nous faire peu à peu accéder à la vision. Et pas seulement à la vision réaliste.
Le cinéaste nous donne toutes les clefs d'une vision réaliste et quelques clefs des interprétations des uns et des autres, et ces clefs nous permettent, à nous spectateurs, d'accéder à une autre vision, ni réaliste ni interprétative cette fois, qui serait plutôt celle de l'intuition, celle qu'on prête au chamane - à l'instar de cette histoire qui nous est contée d'un aborigène australien à qui l'on demande pourquoi il peint et qui répond : "je ne peins pas, c'est la fourmi". Voir la fourmi, donc, c'est ce que nous propose Werner Herzog. Voir l'homme des cavernes peindre sur la roche, et voir le vaste monde auquel il appartient. C'est la question de la perméabilité évoquée par l'un des chercheurs.
Aussi le cinéaste nous convie-t-il à un fabuleux épilogue avec des crocodiles albinos vivant dans les eaux chaudes de la centrale nucléaire du Tricastin. Tout son génie tient à cela : conjoindre le dérisoire à l'effroi, le grotesque à l'apocalyptique (on se souvient des singes du zoo de Bokassa fumant des cigarettes dans Echos d'un sombre empire). Ici, les crocodiles monochromes en trois dimensions naviguent entre l'air et l'eau, dédoublés, et se rencontrent comme s'ils voyaient un reflet. On a rarement autant joué sur les différentes dimensions d'une image.

La 3D n'est pas un gadget. On pouvait s'y attendre, mais le cinéaste l'investit comme un élément de réflexion supplémentaire sur ce qu'est le cinéma, de la même façon qu'il investit cette grotte non seulement parce qu'il peut, mais aussi parce que son cinéma l'appelle.
La salle de cinéma est un ventre, on le savait. Les grottes sont utérines, on le savait aussi. Alors que dire d'une grotte en 3D dans une salle de cinéma ? Là, c'est carrément l'origine du monde. Le cinéma de Herzog est pénétrant.
Mais le relief ne s'applique pas seulement à la profondeur de champ (chose que la focale, dans le cinéma 2D, questionnait déjà largement). Il s'applique aussi et surtout aux surfaces. Surfaces rocheuses où s'animent des dessins qui, reproduits dans des livres, n'auraient pas la même vie ni le même impact. Les hommes qui ont peint ces animaux les ont peints dans des creux, dans des contours et sur des bosses, et ce n'est pas un hasard. Le lisse d'une page ne dira rien de cette chose - une image 2D en aurait été incapable - seule la 3D pouvait rendre compte de cette matière. De même, ces hommes ont peint dans les salles les plus obscures, de sorte que le feu des torches fasse se mouvoir les peintures. Ils ont peint à ces animaux plus de jambes qu'ils n'en avaient : là encore, c'est la question du mouvement. La 3D devient, entre les mains d'Herzog, une question de mouvement plus qu'une question d'espace. Comment les formes changent, comment les aspérités de la roche rendent compte de ces changements.
Et le plus fort tient encore à une autre utilisation de la 3D : voir les visages des interviewés, voir leurs visages et leurs corps s'avancer dans l'obscurité de la grotte. Choses fragiles, sans surface unie, polymorphes, que le cinéaste cerne à merveille. Les films en 3D ne nous montraient que des stars aux visages refaits : nous voyons des êtres humains que le temps traverse, que l'émotion déstabilise, que l'exaltation du lieu contamine. Des visages qui ne sont pas des surfaces : les visages refaits des stars hollywoodiennes ont une qualité d'aplat qui annule la 3D (je ne sais pas ce qu'il en est du Pina de Wenders, et à vrai dire je m'en fiche).

On traverse alors beaucoup de choses en voyant un tel film (qui l'eut cru ?) : un moment d'émerveillement, un moment pédagogique nécessaire et intéressant, un moment de doute, un moment de mise au point des connaissances, puis un nouveau moment d'émerveillement qui inclue notre temps et notre présence face à ces peintures - émerveillement détaché cette fois, début d'une dinguerie douce, fil à tirer pour rêver : si les rêves de cette grotte sont perdus, nous en ferons d'autres.

Deux films contraires : Bridesmaids / Mes meilleures amies, de Paul Feig & La piel que habito, de Pedro Almodovar

2011-08-29T14:25:00.007+02:00

Le premier, Mes meilleures amies, est une comédie sans goût mais délirante. Le second, La piel que habito, est un polar ultra-chic mais corseté. Deux façons d'envisager la création cinématographique et le poids qu'une telle création représente.

Le parti-pris de Mes meilleures amies est simple : l'humour d'abord. L'humour, au point de faire passer les films des Farelly pour des comédies frigides, déployé dans des scènes étirées jusqu'à l'écoeurement et remplies de gags énormes. Paul Feig n'opte pas ici pour la formule parcimonieuse du une scène = un gag. La scène offre d'emblée son premier gag, puis en invente d'autres, jusqu'à ce que la situation se dégrade, jusqu'à créer un malaise. Le cinéaste investit les trajectoires de ses personnages par le malaise qu'ils provoquent au sein même des scènes. Si bien qu'on pense plus à Cassavetes qu'aux Farelly : l'énervement prime sur la candeur. Quelque chose se dessine alors, d'assez juste et émouvant, grinçant parfois, parfois même accablant, pour l'héroïne, petite fille devenue adulte sans le savoir ni le vouloir, autour de qui le monde se dérobe. C'est qu'elle tient un secret que ses amies ont renié pour aller de l'avant. Elle, va plutôt en arrière. Et personne n'a raison. Mais chacun fait de son mieux.
L'image est abominablement laide, le montage bancal, les cadrages approximatifs - mais peu importe car le plaisir est là, et une certaine profondeur (sentimentale, existentielle) est atteinte.

Le film de Pedro Almodovar avait tout pour plaire, promettant d'abandonner son sentimentalisme pompier, de délaisser le mélodrame neuneu de femmes qui pleurent en faisant la vaisselle et rêvent de belles robes, pour retrouver la hargne baroque et inconséquente des années 90. Quand Pedro Almodovar s'attaquait à la série B, ça donnait souvent de bonnes choses : Kika, La fleur de mon secret, En chair et en os. Mais là, ce n'est pas le cas. Il y a l'outrance d'un opéra, il y a tous les signes de cette outrance (couleurs, costumes, cadres dans le cadre, rebondissements spectaculaires), mais à l'intérieur des scènes aucun délire, aucun mouvement. Seulement des figures répondant à une écriture préalable. Seulement de la surcharge. Un film obèse d'intentions.
Almodovar est un cinéaste pataud, et l'histoire de ce film est bien trop dense pour qu'il parvienne à l'enlever dans un grand mouvement de maestria. Les flash-backs pèsent des tonnes - quant au retour au présent, c'est carrément l'enclume qui tombe du ciel. Le film ne virevolte pas - il effectue. La seule émotion qu'il transmet est celle du "ah d'accord", ou celle du "c'est pour ça", comme quand un ami bavard que tu n'as pas vu depuis un an s'ingénie à te raconter son année dans le détail. Tellement de détails et de retournements scénaristiques ici... On ne voit rien de ce qui dévore les personnages, de leur folie, de leur passion. Almodovar pense insuffler à cette série B ses thèmes de prédilection - mais ces thèmes lui appartiennent-ils vraiment? N'y a-t-il pas là quelque chose de présomptueux et d'écrasant? Se croire auteur, voilà le problème des cinéastes européens.

Ce sont donc deux systèmes qui s'opposent : un cinéaste espagnol qui met un film au service de ses intentions, un cinéaste américain qui se met au service d'un film. Le premier veut habiter son film mais n'y parvient pas, le second n'est sûr de rien mais croit en ses personnages et en son histoire, et ceux-ci donnent au film toute leur vivacité et toute leur force.

La planète des singes, les origines - Rupert Wyatt

2011-08-23T00:02:00.005+02:00

Ce n'est pas aussi 'maîtrisé' que le film d'Almodovar (note à venir), ni aussi 'sublime' que celui de Lars von Trier, mais c'est 100 fois plus léger et 100 fois moins mièvre. Pourquoi l'intelligence et le questionnement philosophique sans tricherie viennent-ils d'un gros blockbuster hanté par une motion-capture spectaculairement hideuse, et non du cinéma d'auteur ? Mystère... Il y a des gens qui savent travailler avec l'argent, et d'autres qui laissent leur cinéma crouler sous leur prétention monnayée. D'un côté, deux filous qui ne vont pas au bout de ce qu'ils avancent ; de l'autre, un artisan plutôt habile mais sans goût qui parvient à dire des choses malgré tout, parce qu'il ne résume pas le cinéma à une affaire de goût.

La réussite de ce film tient avant tout à sa façon d'aborder le fatalisme. Fatalisme d'un prequel, et le titre le rappelle : on sait ce qu'il va se passer, il n'y aura pas d'issue. C'est sans conciliation possible, et Rupert Wyatt ne peut pas jouer sur le suspense d'une alternative, ni avancer l'hypothèse d'un autre monde possible. Une erreur a été commise, et les causes de la fin du règne humain ne peuvent être attribuées qu'à l'homme. Ce que les singes voient n'est pas une possibilité de prendre le pouvoir, mais une nécessité pure et simple. Il n'est d'ailleurs pas question de pouvoir ici, ni même de méchanceté ou de Mal, mais d'erreur. Les humains ont commis une erreur, et, d'une certaine manière, ils auraient pu en prévoir les conséquences. C'est donc un film plus noir que Melancholia, plus abrupt philosophiquement, puisqu'il fait le procès froid non d'un espoir, mais d'un souhait : comme si l'Homme avait cherché à disparaître. La fin du monde (ou du moins la fin de sa présence au monde), l'homme la détient en lui, comme mode d'être au monde, et c'est ce qu'il choisit. C'est ce vers quoi ses activités très organisées tendent. Il n'y a pas une scène qui ne soit pas d'urgence, et cette urgence, à chaque plan, est moins le signe d'un divertissement que celui d'une logique droite et sans appel. La brutalité numérique des singes révoltés investissant San Francisco et son gros pont rouge opte pour la ligne droite (ils traversent toits et bureaux à vitesse constante, seuls les dégâts causés changent), voire pour le trait, qui s'épaissit grâce au nombre improbable de singes convertis. La ligne est guerrière, le cercle est un affaiblissement : les singes prisonniers de l'arène sont sans force, et César efface le cercle qu'il a tracé sur le mur de sa cage. Car La planète des singes, les origines, aussi paradoxal que cela puisse paraître, est un film spectaculaire contre le spectacle. Ce qui vient après lui, c'est la poésie - celle du film désolé de Franklin J. Schaffner, celle de la verticalité retrouvée : l'être, après avoir dit non, est à sa juste hauteur, et la statue de la Liberté s'enlise sur une plage déserte (le clin d'oeil du prequel est attendu, mais malin - comme tout le film, prévisible mais fonceur).

L'autre grand éclat, plaçant le film à contre-courant de la majorité des productions hollywoodiennes, c'est son anti-paternalisme radical. Le père n'est pas sauvé, il est même carrément répudié, et le fils ne peut plus se réconcilier ; c'est trop tard : il diffère. Cela s'effectue à plusieurs niveaux.
D'une part entre James Franco et son père, qu'il aurait aimé sauver, mais non (la mort est une donnée invariable que l'homme ne supportera jamais). James Franco, en tant que fils, est lui-même incapable d'être père. C'est son père qui donnera un nom à l'enfant-singe. Plus tard seulement, après la mort de son père, James Franco comprendra qu'il est le vrai père de ce singe et qu'il faudra en payer les conséquences.
D'autre part entre James Franco et son patron, lequel, après avoir sermonné sévèrement son génial employé, tout en faisant preuve d'un certain laxisme mielleux à son égard, voudrait le racheter, mais non (l'opposition politique et éthique des deux est bien trop forte pour qu'il y ait une quelconque entente sur la situation présente).
Aussi dans le personnage du tortionnaire des singes, qui travaille pour son père, dans la prison folle que celui-ci a construite - le fils oeuvrant donc pour la perpétuation de la maladie du père. Le film s'acharne contre les cycles incestueux. Le singe presqu'homme (car joué par un homme) est, par extension, ce qu'il y a de plus sauvage en l'homme, et il est le seul à pouvoir venir à bout de la répétition infernale des mêmes erreurs.
Enfin, entre James Franco et le singe qu'il a élevé puis fait enfermer. James Franco lui ouvre la porte de sa cage et lui propose de revenir à la maison : c'est trop tard, le singe est blessé, il n'y aura pas de deuxième chance, il ne rentrera pas dessiner de jolis cercles sur les murs de sa chambre, il a d'autres plans, d'autres nécessités que la douceur. A la fin du film, James Franco retourne voir le singe enfui avec sa meute et tente un dernier coup de bluff à l'émotion filiale : la réaction du singe est nette, il parle désormais, et, fort de cette parole, est devenu autonome - sa maison est le monde.

Il faudrait dès lors distinguer 'humain' de 'être', car le film joue sur cette ambiguïté, autour de la notion de parole. Etre humain, c'est un truc qui est donné à tous les humains, qu'ils parlent ou pas. Mais être, simplement être, ça se devient. A travers la parole, donc, que les Américains adulent, adorent, la prêtant même à des souris qui s'appellent Mickey ou à des trucs verts qui s'appellent Schreck ou à des idiots faulknériens. Parole simple, "non", "i want to go home", "file-moi du fric", mais pleine d'enjeux philosophiques. E.T., parlant, ne devient pas un être humain - il s'affirme au contraire absolument comme être extraterrestre. Sa parole le déshumanise, et, le déshumanisant, lui restitue toute sa puissance - soit l'inverse de Wall-E, d'emblée machine, humanisée par le soupir-affect.
Le singe César dit non, et son non n'a rien d'humain. Son non est un devenir-singe même si l'homme peut le dire aussi. Car le langage n'est pas une spécificité. On peut se l'approprier, le faire sien - mais il reste universel, et pas au sens de rassembleur. Le langage est cosmique.

Melancholia - Lars von Trier

2011-08-17T01:54:00.008+02:00

Melancholia me pose exactement les mêmes problèmes que Antichrist. C'est bien, parce que ça permet de préciser ce qui m'éloigne désormais du cinéma de Lars von Trier.

D'abord, quelque chose de l'humour du cinéaste, quelque chose de son mordant, s'est perdu. Si bien que cette fin du monde me paraît tout aussi inoffensive que chez Spielberg : un jouet d'enfant n'assumant plus sa violence. La violence, dans Melancholia, est vécue comme un état psychologique et peine à s'incarner - tout tombe à plat : les cuillères en argent du père, l'interruption du discours du père de la mariée par la mère, et en trois phrases on expédie le patron de l'agence de publicité. Où sont les accès de rage des Idiots ou de Médée, les bouffées délirantes de Riget, la précision arithmétique du Direktor ou de Manderlay ? La mélancolie comme une partie de jambe en l'air avec le premier venu, chevauché sur une pelouse en faisant bien bouger son épaule, utilisation des acquis d'une première année de formation en danse contemporaine (après Antichrist, Antisexe). La mélancolie comme deux ou trois petites phrases méchantes et sans puissance ("le monde est mauvais", comme dirait Michael Bay).
Echappe à ça la scène de la photographie du verger, paradis promis de l'époux pour l'épouse, négligemment oubliée sur un divan après avoir juré fidélité à ce rêve pour deux. L'époux aurait pu être un très beau personnage, si Lars von Trier avait tenu jusqu'au bout la note aimante et dévouée - mais le départ brusque du personnage à la fin du mariage entrave toute vraisemblance, petit tour de scénario Festenisant relevant du tous pourris vite dit et sans preuve.
Le mariage : sans doute une séquence monumentale, quelque chose entre Cimino, Kubrick et Coppola, mais non. Les discours sont trop volontairement plats, les rires trop gravement accusateurs, tout est joué dès la première minute. Lars von Trier ne prend même plus la peine de filmer le monde pour en dépeindre les travers : les invités sont nombreux, on n'en verra que quelques uns, le père (étrange figure souvent présente à l'écran mais ne s'épaississant pas), la mère (atroce Charlotte Rampling - le summum est atteint lorsqu'on la voit faire de la gym)... Les autres existent à peine : Udo Kier avec sa petite main devant son petit visage de lézard nazi, Charlotte Gainsbourg avec son envie de prouver chaque seconde qu'elle est une grande actrice, Kiefer Sutherland coincé dans la rhétorique fric = bonheur et que ceux qui souffrent se taisent (son personnage se développera, heureusement, dans la seconde partie, jouant assez malicieusement avec la figure de Jack Bauer qui ne parviendrait pas, pour une fois, à sauver le monde, et ne le supporterait pas).
Ce qui m'ennuie le plus là-dedans, c'est l'anémie dans laquelle se tient le cinéma de Lars von Trier, comme coupé du monde désormais. Coupé du monde peut-être à cause de ses ambitions romantiques virant à l'imagerie, imagerie dans laquelle son cinéma peine à exister (au contraire de Werner Herzog par exemple, qui avec Kaspar Hauser investit le romantisme allemand comme un outil plus que comme une finalité). Peut-être à cause d'une ambition classique, aussi - néoclassique, donc décadente, en fin de vie, en fin de race.

La deuxième partie du film est plus puissante, mais les dialogues tuent tout. On voit quatre personnes se préparer à la mort : Justine comme si elle était déjà morte, Claire effrayée, Jack Bauer assurant la survie jusqu'au constat de son impuissance, et l'enfant par sa naïveté. Tout cela est assez schématique, et les images convoquées ne sont pas poussées : quelques plans gratuits sur des animaux sortant de terre qu'on ne retrouve nulle part, quelques larmes de trop chez des actrices pas vraiment dirigées (ou dirigées selon une logique hollywoodienne : à la fin, il faut pleurer), quelques essoufflements qui ne mènent à rien, n'influant pas sur les scènes. Un peu facile aussi de se moquer de cette fille qui voudrait écouter Beethoven avant de mourir, quand depuis le début le film baigne dans la musique de Wagner.
Claire est un beau personnage, constant, une sorte de coeur d'or (cf la trilogie Breaking the waves / Les idiots / Dancer in the dark) qui veut faire confiance à tout le monde et se rend compte que personne ne lui dit la vérité. Ma réserve sur le personnage de Claire tient surtout à l'interprétation qu'en fait Charlotte Gainsbourg, tout en larmoiements oscarisables. A la fin, je ne vois pas de peur, je ne vois qu'une performance.
Mais heureusement qu'il y a cette deuxième partie. Même pour le personnage de Justine : il lui reste quelqu'un à détruire (sa soeur et son neveu) sans que tout soit joué d'avance de ce côté-là, par ce dernier geste, précaire et mensonger, dégoûtant et nécessaire, de la cabane magique face à l'inéluctable. Alors pourquoi Justine pleure-t-elle ? Lars von Trier triche un peu, plaquant une gravité sur un "tout est foutu" qui aurait pu être autrement plus joyeux.

Malgré tout, je reconnais dans certaines scènes de Melancholia le cinéaste que j'ai aimé.
Dans le prologue d'abord, qui certes fait penser au générique de Secret Story, mais qui a cette qualité de lenteur, et qui agit comme le négatif de ce que nous verrons ensuite. Toutes les visions de Justine sont ainsi jetées dès le début, ossature d'un parcours initiatique dont nous ne savons rien. Les visions réparent le vécu, et fixent ce qui reste à vivre.
Le personnage de Justine est également très beau. Sa lenteur, ses bains, sa démarche, son visage épuisé de pomme de terre flétrie. Lui manque tout de même une force oraculaire, que Kirsten Dunste, reine molle, ne pouvait sans doute pas donner.
Le cerceau de fil de fer pour se rendre compte de l'avancée ou de l'éloignement de la planète : superbe trouvaille rendant compte de la fragilité avec laquelle notre connaissance du monde s'élabore.
Mais le plus fort peut-être, ce sont les moments où le cinéaste colle deux plans l'un à l'autre, un plan sur des visages, un plan sur le cosmos. Ces rapports-là fonctionnent très bien, parenthèses dans la petite vie des hommes, trouées de temps, qu'il s'agisse de regarder la planète, l'étoile rouge ou les ballons qui s'envolent. Ces respirations dans le récit sont des gouffres. On les trouve aussi dans les deux (ou trois) échappées à cheval sur le sentier filmées du ciel. La façon dont Lars von Trier récupère ce plan aérien en plan terrestre est absolument inouïe. Le cosmos mène à la forêt qui mène au museau du cheval qui mène au visage humain - soit exactement ce qu'a manqué Terence Malick dans son Tree of life, car les personnages de Lars von Trier s'inventent une connaissance du monde, portent cette connaissance en eux, tandis que Malick tient tout le monde à distance de cette connaissance comme si elle relevait d'un impossible. Cette force-là, j'aurais aimé la voir traverser le film. Mais le film est plus une plainte un peu poseuse qu'un véritable voeu.

Films d'un début d'été : Lourdes de Jessica Hausner, Super 8 de JJ Abrams, I'm still here de Casey Affleck, Un amour de jeunesse de Mia Hansen-Love...

2011-08-11T15:17:00.005+02:00

La psychanalyse par la bête a encore frappé le cinéma américain. Cet été, c’est Super 8, de JJ Abrams, qui s’y colle, où un enfant fait le deuil de sa mère en renvoyant un monstre dans une galaxie lointaine. C’est un beau film de mise en scène (l’accident du train pendant le tournage des enfants), où tout ce qui a trait au visible fonctionne – les dialogues sont plus poussifs : « c’est juste un accident », « la drogue c’est nul », « je sais que des choses terribles arrivent, mais la vie continue » - et le rythme global un peu trop enferré dans la nostalgie gluante convoquée. Retour vers le futur avait quelque chose de plus cocaïné et de moins publicitaire.

Vraiment minable, I’m still here de Casey Affleck avec Joaquin Phoenix. Ce documentaire pénible n’a pas même la force de croire en son canular. Joaquin Phoenix n’essaie pas de chanter ni d’écrire une chanson correcte. Il caricature la star reconvertie. Et si le film avait pour intention de mordre un peu dans le star-system en dénonçant sa cruauté, c’est raté, car il oppose une caricature à une autre, et l’un comme l’autre, au final, se partagent le pactole. Dégoulinades de millions de dollars sur une absence fondamentale de talent.

Plus pervers, le troisième film de Mia Hansen-Love, Un amour de jeunesse. Son premier, Tout est pardonné, m’avait laissé croire à une cinéaste. Son second, Le père de mes enfants, m’avait laissé croire à une erreur de parcours. Mais Un amour de jeunesse ne me laisse plus croire à rien. Plus que le confort vaguement truffaldien d’un cinéma français attaché aux drames et incapable de tragédie. Ici, on se suicide la porte ouverte, et on obtient le salut en s’intégrant dans la société. Le film fonctionne sur des idées qui ne s’incarnent jamais : qu’en est-il de cet amour que le titre évoque ? Le sentiment, la tourmente d'aimer, sont esquivés au profit du regret – mais que regrette-t-on ? Trop facile d’évacuer la joie. Trop facile de la résumer à quelques dialogues vite écrits, vite dits.

The murderer, de Na Hong-Jin, séduit plus par ses éclats sidérants de violence que par sa narration confuse. Beaucoup trop long et tape-à-l’œil : un épate-occidentaux boursouflé, avec une petite notice en préambule pour nous faire croire qu'on touche là à un problème de société. Problème de société = plus-value en Occident. Les Coréens l'ont bien compris.

Le journal de David Holzman, de Jim Mc Bride, s’arrête trop vite. Le film est bourré d’idées plus ou moins bonnes, mais quoi qu’il en soit bouillonnant. J’aime ces films qui donnent l’impression que quelqu’un quelque part dans le monde a creusé un tunnel et que nous sommes tenus de l’autre côté du tunnel, à observer cette personne en train de nous parler. Cette qualité d’intimité et de solitude propre à certains films. Dommage que celui-ci n’ait pas été plus persévérant, plus pugnace. Dommage qu’il se termine en coup de théâtre de film de fin d’études.

Enfin, Lourdes, de Jessica Hausner, est la vraie belle surprise de ce début d’été. Cette histoire de miracle au cœur d’un cinéma incrédule, inquisiteur, glacial, fonctionne très bien. Grâce à Sylvie Testud notamment, brillante, grâce aussi à une esthétique puissante, qui sait donner à voir un lieu, un petit groupe humain, et quelques visages isolés. Le personnage de Léa Seydoux est le moins réussi, inutilement cruel et méprisant – de même, l’envie que le miracle suscite me semble un peu plaquée et pas vraiment nécessaire, et Jessica Hausner s’y attarde un peu trop. La cinéaste se veut méchante, bunuellienne. Elle me semble plus proche de Jacques Tati que du réalisateur de Viridiana. La fin, très troublante, se serait passée de sarcasmes. Le jeu de Sylvie Testud suffit à comprendre qu’un abîme s’ouvre.

L'évadé d'Alcatraz - Don Siegel - Escape from Alcatraz - 1979

2011-07-15T14:10:00.003+02:00

Escape from Alcatraz est, comme son modèle évident, Un condamné à mort s'est échappé de Robert Bresson, un film d'action qui porte toute notre attention, non sur le résultat révélé d'emblée par le titre, mais sur l'ensemble des moyens mis en oeuvre pour parvenir à sa fin. L'action, plutôt que le résultat, ce pourrait être une formule politique, c'est en tout cas la politique de ce cinéma-là.

Qu'est-ce qui diffère, alors, entre Bresson et Siegel ? Hollywood est la réponse la plus nette. Mais Hollywood au beau et bon sens du terme, Hollywood romanesque, Hollywood des personnages tous porteurs d'une histoire et d'une philosophie de vie. Exit les modèles bressoniens, place aux héros complexes avançant à coeur ouvert dans les dédales d'un monde qui se referme sur eux comme le destin auquel ils échappent méticuleusement - les personnages se referment sur le destin avant que le destin ne les broie.
Des personnages : l'artiste-peintre auquel on confisque son pinceau et qui préfère se trancher les doigts plutôt que de continuer à vivre sans peindre, le Noir qui ne cesse de mettre en jeu dans le dialogue le rapport de classes raciales, l'homme qui au dernier moment manque de courage, celui qui a élevé un rat, et Clint Eastwood, le dur-à-cuire qui fait son entrée nu dans la prison, intimidant plus qu'intimidé, assumant tout ce qu'il est possible d'assumer, soit sa nudité, son racisme, son intelligence, son hétérosexualité, son obstination, sa certitude de ne pas pouvoir rester prisonnier. Sortir de la machine carcérale - sortir de la machine-monde - et disparaître : vivant ou mort, on ne saura pas, ça ne nous regarde plus, le héros nous a échappé, a échappé au film qui fait le jeu de la machine à briser des hommes.
On pense, en voyant ce film, à une idée de l'amitié. A ce qu'est l'amitié pour Don Siegel : quelque chose d'un peu étrange, pas forcément doux, où chacun doit assumer entièrement ses choix. Dans Tuez Charley Varrick, le héros se sert de la mort de son ami pour se sortir du bourbier dans lequel il l'a précipité. C'est que l'amitié est conditionnelle : un lieu commun entre deux individualités qui feront tout pour survivre indépendamment l'une de l'autre. L'homme qui, dans L'évadé d'Alcatraz, au dernier moment renonce à s'enfuir, puis reprend courage et veut rattraper les autres, s'aperçoit qu'il est trop tard : il fallait être là à temps, personne ne l'a attendu. Cette dureté du lien entre les hommes est une notion qui semble fondamentale chez Don Siegel, et c'est aussi ce qu'il y a de plus troublant dans ses films, de moins conforme et de plus singulier. C'est là que gronde le romantisme sombre de ses films : on peut mourir d'aimer, on peut tuer la femme qu'on aime, on peut laisser mourir l'ami, car il faut avant tout sauver sa peau, et cette peau, ceux qui disent aimer la corrompent tôt ou tard, ou la mettent en danger. Quand l'ami, ou l'amour, fait partie de la machine-monde, alors il faut lutter contre lui comme contre le monde, avec la même violence. Il y a, chez le héros siegelien, quelque chose qui refuse absolument de se résoudre.

L'invasion des profanateurs de sépultures - Don Siegel - Invasion of the body snatchers - 1956

2011-07-15T13:38:00.003+02:00

Un médecin en déplacement professionnel est appelé de toute urgence par sa secrétaire à rejoindre son cabinet de Santa Mira, paisible bourgade californienne. Des dizaines de malades se bousculaient à sa porte pour une consultation. A son retour, la salle d’attente est vide. Tout le monde semble avoir miraculeusement guéri.
Mais le médecin constate une série d’événements mystérieux : plusieurs personnes ne reconnaissent plus leurs proches. L’amie de son amie, qui ne retrouve plus en son oncle l’oncle qui l’aimait, évoque un changement non d’ordre physique, mais sentimental.
Une « hystérie collective » a gagné la ville, explique un collègue psychiatre. Celui-ci émet une hypothèse : cette hystérie serait la cause des « événements mondiaux ».

On a traduit le titre, « Invasion of the body snatchers », par « L’invasion des profanateurs de sépultures ». Nul cimetière retourné pourtant, il s’agit bien d’échanges de corps. D’étranges cosses à graines libèrent la nuit des corps identiques à ceux des dormeurs, et les remplacent. Des corps plus parfaits, car ils n’éprouvent ni amour, ni désir, ni ambition, ni foi.
Le film est une véritable réussite. En plus d’être haletant et beau, il restitue avec force, sous ses allures de série B d’épouvante, le climat de suspicion et de terreur régnant aux USA dans les années 50.
Car les ennemis ne sont pas des extraterrestres, mais des proches, des corps ayant forme humaine et que nous connaissions avant. Siegel réussit, avec très peu de moyens, quelques scènes captivantes en jouant sur l’absence d’identification immédiate des hommes nouveaux. A priori, rien ne les distingue des autres. Ce n’est qu’un signe, un regard un peu vide, une absence d’émotivité, qui donneront au héros les clefs pour les reconnaître. C’est la paranoïa qui est à l’œuvre ici : se méfier de tout, même de ce que l’on croit reconnaître. Le monde n’appartient pas à l’homme, mais à une certaine ombre.
Tout cela n’est pas sans faire penser à la chasse aux sorcières de Mac Carthy : le danger vient de l’intérieur-même du pays. Il est d’ailleurs amusant de noter que le rôle du docteur est interprété par un certain Kevin Mac Carthy.

Invasion of the body snatchers est aussi une belle histoire d’amour. Le médecin, divorcé, retrouve à Santa Mira une femme qu’il a aimée autrefois, et qui n’était pas revenue en ville depuis de nombreuses années. Ils seront bientôt seuls contre tous, luttant pour ne pas dormir, se cachant dans une fosse recouverte de planches, tentant de quitter la ville. Ils veulent continuer d’aimer. Le film est ainsi animé par une tension sexuelle latente, d’une histoire renaissante, sur le point de se réaliser.

A bout portant - Don Siegel - The killers - 1964

2011-07-13T20:45:00.002+02:00

Ca commence par un meurtre. Deux tueurs à gages entrent dans un institut pour aveugles et tirent sur le professeur de mécanique. Les deux tueurs à gages repartent, troublés : le professeur de mécanique n'a pas bougé, il n'avait pas peur de mourir. Alors ils cherchent à savoir pourquoi. Ils fouillent dans son passé et tombent sur 1 million de dollars dérobé dans un fourgon postal, une femme fatale, un meilleur ami délaissé, et des courses de voitures. L'histoire de l'homme est racontée par trois personnes différentes, Rashomon noir et flamboyant, enquête métaphysique : comment se fait-il qu'un homme accepte de mourir si facilement ?
C'est un film brillant, l'histoire d'une passion - mais aussi et surtout l'histoire d'une mécanique. Mécanique d'épuisement des forces vitales d'un homme. Tout est question de machines, d'organisation (la machine-monde pourrait-on dire) : l'institut pour aveugles, dont nous voyons tous les couloirs, toute la hiérarchie ; la piste de course automobile, et Don Siegel nous invite à suivre une course à sa façon sèche et palpitante ; le hold-up, méticuleusement préparé, dont nous connaissons tous les détails ; le contre-hold-up, le contre-contre-hold-up : c'est sans fin, le scénario est impitoyable, l'accablement total.
Une femme est à l'origine de ça. Elle est belle, riche, et adore les hommes qui roulent vite. Il roule vite mais il est pauvre, il se demande pourquoi elle l'aime, et comprend qu'il y a un autre homme dans sa vie. Première rupture. Elle revient à la charge. Puisque l'amour naïf est épuisé, puisqu'elle ne peut plus lui demander de l'aimer aveuglément, elle lui demande de la suivre dans un hold-up : déclaration magnifique. Quoi de plus beau qu'une femme qui dit : chéri, braquons ce fourgon postal ?
Don Siegel est un cinéaste de la paranoïa. Son délire se porte sur toutes choses, tout être, tout microcosme. Tout est nuisible à ceux qui ont un coeur. Le monde est plein de Body Snatchers, de faux semblants contre lesquels il faut lutter au risque de se laisser mourir. Son regard est absolument désenchanté, et pourtant il nous laisse croire au bonheur qu'il filme. C'est que le bonheur existe, mais il ne dure pas - très vite il se renverse et devient fatal. Il n'y a pas de cynisme, mais au contraire un romantisme vibrant, terrible, destructeur. Les deux tueurs à gages, en même temps qu'ils, dans leur errance à Miami de parole en parole, nous restituent l'histoire d'un homme, détruisent un peu mieux cet homme, détruisent son passé, les traces de ce qu'il a vécu et éprouvé. Il n'y a pas d'exemplarité chez Don Siegel, il n'y a que des erreurs, et personne n'apprend rien de ce merdier, tout le monde en crève.

Tuez Charley Varrick - Don Siegel - Charley Varrick - 1973

2011-07-10T11:31:00.000+02:00

C'est le combat d'une tondeuse à gazon contre une armée de bulldozers. La tondeuse à gazon c'est Walter Matthau, implacable dans le rôle de celui qui fait la gueule alors qu'en braquant une toute petite banque il s'est fait 750000 dollars, l'armée de bulldozers c'est la mafia, dégoûtée d'avoir déposé 750000 dollars dans une toute petite banque en pensant que c'était une bonne planque.
L'histoire est belle et bidon : un braquage a-priori sans histoire dans un bled poussiéreux révèle les rouages d'une organisation secrète (les quelques films de Don Siegel que j'ai vus marchent tous sur le même moteur : la paranoïa). Les dialogues sont extra (à Walter Matthau qui vient de perdre sa femme, un blondinet dit : "c'était une super-bonne conductrice", et Walter Matthau réplique : "passe-moi la dynamite"). Mais l'intérêt n'est pas là.
Si le film se contentait de ça, ce serait, au mieux, une bonne série B au charme désuet. Ce charme existe, mais Don Siegel est plus malin. Plus malin parce qu'il fait des films ouverts. Ce qui l'intéresse ici, et qui m'a passionné, c'est la façon dont un petit homme avec des petits moyens va se sortir d'un gros pétrin diabolique. Un homme contre le monde, usant des quelques tours de passe-passe qu'il connaît pour disparaître dans ce monde qui veut sa mort.
Il y a une sécheresse de ton désarmante, et surtout énormément d'intelligence en action. Walter Matthau a tout calculé, et s'il ne sauve pas l'Humanité, il s'en extrait avec habileté, résigné à quitter ce merdier sans sourciller. "Last of the independents", c'est le slogan de sa petite entreprise de sulfatage.
Une scène extraordinaire : une voiture poursuit un avion qui peine à décoller. L'homme, tenu à l'horizontale, cherche l'issue dans la verticale, et finit par la trouver dans un simple renversement. Plutôt qu'une ascension, une révolution. Un homme debout, mais les pieds en l'air.

Blue Valentine - Derek Cianfrance

2011-07-09T23:28:00.003+02:00

Un sandwich de réalisme avec un grosse sauce aux sentiments perdus.
Ce qu'on entend par réalisme ici : les acteurs fument des clopes. On en est là, on veut faire un film indépendant, on se bat, et qu'est-ce qu'on montre ? Des clopes.
Le film est pris dans un étau de bons sentiments masquant mal sa nullité politique. Amélie Poulain, Anna Gavalda : les vieux ont des choses à nous transmettre, les gens dans la mouise gardent la pêche, on peut mettre des couleurs dans un quotidien tout moisi. La middle-class est bien décidée à rester inoffensive et inculte. Il y a visiblement une grosse promo sur les existences merdiques au rayon Sundance.
Tout, dans Blue Valentine, est décor. Le héros est déménageur. On le voit charger et décharger des cartons à longueur de plan. Il n'y a aucun point de vue sur l'entreprise, le patron n'existe pas, les employés sont tous sympas. C'est seulement pour faire vrai, prolo, sincère, l'acteur impliqué. Et toute l'énergie du film sert à ça : faire vrai. C'est épuisant. Inerte, au final, pour ce qui aurait dû être un grand mélo cassavetesque.
Ajouter à cela un personnage féminin misérable et chargé. C'est elle qui porte toute la responsabilité du désamour (d'accord, il boit, mais elle, elle a le coeur sec, et en plus elle n'aime plus faire l'amour), cantonnée à son rôle de femme laborieuse, bonne ouvrière consciencieuse, bonne à tout faire sans joie, la morale intacte, et déçue de ne pas avoir trouvé un prince charmant à la hauteur de ses rêves de petite fille américaine.

Old joy - Kelly Reichardt

2011-07-08T20:51:00.003+02:00

Postulat du film : la tristesse serait une joie qui a vieilli. Cela donne un film assez monocorde. Monocorde comme on dit d'une voix. Parce qu'il y a là une voix, c'est sur. Quelque chose de subtil, un sens du paysage et de la durée. Mais monocorde quand même. On ne voit pas beaucoup resurgir ces joies passées, on croit peu qu'elles aient eu lieu entre ces deux hommes abimés.
Et puis la tristesse est une trop belle excuse pour prendre peu de risque. Enthousiaste à l'idée de voir ce film, après le choc qu'a été La dernière piste, et le plaisir modeste pris à Wendy et Lucy, je m'aperçois que Kelly Reichardt fait des films de plus en plus forts. Lui manque encore une rage, et ce sera bon.

La dernière piste - Kelly Reichardt - Meek's cutoff

2011-07-05T14:31:00.004+02:00

La trilogie Elephant/Last Days/Gerry réalisée par Gus van Sant m'apparaît de plus en plus comme une impasse du cinéma américain indépendant. Impasse de croire à l'absence (d'auteur & d'intentions) quand on brasse jusqu'à l'amalgame nauséeux toutes les significations (par exemple, dans Elephant : nazisme, homosexualité, jeux vidéos, mutisme, manque du père). On croit qu'elles s'annulent. Ce n'est pas le cas : elles s'agrègent, de façon très télévisuelle (magazine de société, pas mieux). Il n'y a certes pas d'avis (et le cinéma n'est pas une question d'avis, de toute façon), mais il y a un regard, lequel, non maitrisé, non investi, n'est autre que celui de l'idéologie dominante. La pub, le clip, le zapping : tous les signes colmatent une grande absence de réponse, et cette grande absence de réponse ne peut être tenue ouverte par une absence de point de vue.
Ce n'est pas le seul problème des films de Gus van Sant. L'autre chose, qui me semble très claire depuis que j'ai vu La dernière piste, c'est ce que le cinéaste fait de la radicalité : du mash-mallow. L'errance est un truc cool, le plan-séquence est glissant, l'ennui atmosphérique, la mort mélancolique, le silence déprimé et la parole pas mieux : tout est joli et gratuit. Gratuit plutôt qu'absurde. On colle parfois à Gerry l'étiquette 'beckettien'. Mais Beckett n'est ni joli ni gratuit, Beckett est âpre, violent, crevé de partout, pointu et jamais mou.
(Sofia Coppola est de cette école-là, faisant débander ce qui ne demande qu'à crever des yeux : easy-thinking.)

La dernière piste n'a rien de gratuit. Ce que Kelly Reichardt raconte est très clair, très large, très ambitieux. C'est la conquête de l'Ouest, c'est l'Histoire des Etats-Unis, et, par extension, c'est l'Irak, c'est l'immigration, c'est le statut de l'immigré, c'est la façon dont on perçoit l'étranger, c'est les raisons pour lesquelles on fait une guerre. La cinéaste ouvre son film sur de possibles interprétations. Quelque chose entre John Ford, Robert Bresson et Le magicien d'Oz. Le paysage, les figures, l'action et le mythe. A l'origine du film, il y a un trop-plein d'hypothèses, il y a un magma. Le film se charge de donner forme à ça.

Ce qui est absurde, violemment absurde dans La dernière piste, c'est la matière-même de ce qu'on voit : des femmes avec des robes trop longues traînant dans le désert, et trois carrioles trop lourdes et trop fragiles. Une parfaite inadaptation de l'homme au paysage qu'il traverse. Une ignorance fondamentale. Un espoir maigrelet d'arriver un jour quelque part et de commencer peut-être quelque chose qui ressemblerait à une vie.
Incohérence avec le monde que la cinéaste creuse, à la manière des chercheurs d'or, obstinément, sans rien épargner de la répétition, de la durée et du manque de joie. La bande-son est grinçante (saletés de carrioles), nuits et jours passent mécaniquement, postures et paysages se répètent, variant jusqu'à l'insignifiance, l'indifférence. Le paysage progresse vers un nulle part et le corps vers la soif et la mort.

Pour dire cela, la cinéaste propose un travail plastique éblouissant : cet art ultra-précis, mallickien d'influence, sur la corde de la jane-campionerie, où chaque plan est une histoire de réajustement. Figures dans un paysage, qui se réorganisent subrepticement, de façon infime, à la suite d'un événement (d'un acte, d'une vision, d'une parole). Kelly Reichardt met en scène / chorégraphie ce qui tremble, ce qui fait bouger, ce qui laisse immobile et muet, ce qui désarme. Un cinéma du vacillement, aux tornades minuscules mais toujours perceptibles. Presque rien.
Un petit garçon qui pose sa tête sur les genoux de sa mère tandis qu'elle lit.
Une coupelle d'eau donnée de main à main par la femme blanche à l'Indien. Le retour de cette coupelle, poussée par terre par l'Indien en direction de la femme blanche. Des gestes incroyablement secs et vibrants, chargés des mondes quittés et des mondes espérés.
Entre la femme et son mari, plus tard, cette scène superbe où il surmonte sa jalousie et confie la direction des opérations à sa femme, marquant son absolue confiance, son immense amour, mais ayant besoin de marquer ça.
Ou encore, quand il va falloir voter pour décider du sort de l'Indien, le regard des femmes qui savent qu'elles ne participeront pas au vote mais pensent si fort que leur opinion traverse leur regard.
Une chaise jetée par l'arrière d'une carriole : voilà ce qu'on laisse, déjà-vestige d'une civilisation qui n'existera peut-être jamais.
Deux coups de feu pour prévenir les hommes lorsque l'une des femmes rencontre pour la première fois l'Indien : le mélange de précipitation et d'application dans le geste, le génie lent et tendu de cette scène.
Un inventaire microscopique de gouffres soudain révélés par des situations d'une clarté folle.
Dialogues limpides, rien à jeter, la réserve de sens nécessaire. On lit la Bible (ce sont les premiers mots du film) comme on lirait le journal : car les hommes qu'on voit font le journal, font l'Histoire, et ce qu'ils veulent lire doit les rattacher au divin et à l'éternité, eux qui ont pris le risque de se tenir si loin de ça.

En même temps, il y a d'autres régimes d'images. Le cinéma de Kelly Reichardt ne se construit pas sur de l'interdit. La cinéaste ouvre son film au maximum, elle tente plein de choses, comme ce plan, un des plus beaux que j'ai vu, où deux images se fondent l'une dans l'autre : les trois carrioles avancent vers nous, et on les retrouve dans le ciel, suivant le contour d'un nuage. C'est E.T., c'est Le magicien d'Oz, c'est un partout qui montre un nulle part, c'est un dédoublement qui crée un enfermement, un vol plané minéral.
Le mythe du magicien d'Oz se trouve ranimé par le personnage de Meek, l'entourloupeur, qui propose un raccourci et provoque finalement la perte. Meek est filmé, lui, au contraire des migrants, comme par une télévision. Il raconte des histoires, il rit, il s'emporte, il a des passions : c'est la civilisation, son idéologie que Kelly Reichardt met en scène. Meek est celui qui égare, qui terrifie, qui se confesse, qui monte les gens les uns contre les autres. Il occupe tout le plan. Il annule les paysages. Jusqu'à ce que, son troupeau perdu, il se retire, en pyjama rouge, dans les bords des cadres. Et sa manière de se retirer est une autre forme du triomphe : "vous verrez bien, j'ai raison". Meek n'appartient pas à ceux qui se perdent : il ne craint pas la mort. C'est sa puissance.

La dernière piste est un film d'action et d'errance, rêche et captivant, concret et métaphorique. Ce que montre le film, sa matière, c'est le paysage américain, c'est la terre intacte et sacrée, c'est les hommes qui traversent ça pour trouver un endroit où commencer une vie nouvelle. La cinéaste travaille les traversées (quand Wendy et Lucy montrait une façon de rester tout en promettant de n'être que de passage) : on espère passer au travers, on se retrouve coincé en travers. De passage, mais le passage a une durée, et c'est cette durée qui est le temps du film : le temps qu'on tient à ne tenir nulle part. Le temps qu'on met à passer d'une civilisation à l'autre, de la femme blanche à l'Indien. Deux mondes se rentrent dedans. Deux mondes très fragiles : un seul Indien, et trois carrioles prêtes à s'effondrer. Voilà ce qu'il reste de deux mondes perdus d'avances.
L'incroyable invention plastique du film repose sur cette notion de travers : la disposition des corps dans le paysage, la façon dont le corps ouvre le paysage, ouvre la vision, et dont vision et paysage se referment sur les corps. Tous les équilibres toujours menacés, tous les rôles sans cesse et illusoirement redistribués. Jusqu'à cet arbre, dernière vision du film, vert en sa base et décharné en son sommet, cumulant les saisons, le temps, l'eau et la sécheresse, la foudre et la clémence, cumulant à lui seul toutes les hypothèses d'une vie. On ne peut plus que regarder à travers. Ceux qui traversent l'espace voient à travers le temps.

Nul si découvert, au Plateau, autour du Sub de Julien Loustau

2011-06-21T17:55:00.008+02:00

L’exposition Nul si découvert, qui a lieu en ce moment et jusqu’au 7 août au Plateau, a la bonne idée de présenter l’un des plus beaux films de ces dernières années : Sub, de Julien Loustau, dont on peut lire sur ce blog à cette page une chronique, écrite lorsque le film était sorti à l’Entrepôt pour les 10 ans de pointligneplan.

L’exposition articule les œuvres autour des mille propositions de ce film, dont une question, majeure : qu’est-ce qu’on voit quand on ne peut pas voir ? Question qui devient vite : qu’est-ce que voir ? Dans la plupart des cas, nous sommes privés de la matière du visible, alors nous devons nous demander quelle est la matière du voir.

C’est l’occasion de retrouver cet extrait du Roma de Fellini, où, construisant un métro dans le sol de Rome, une équipe découvre des fresques anciennes, qui, au contact de l’air du XXème siècle, s’effacent sous nos yeux. Voir, ici, serait détruire, serait rompre avec l’éternité, serait faire de l’éternité un instant du visible. Voir est éternel, mais le visible n’a qu’un temps. C'est l'hypothèse fellinienne.

Dora Garcia, avec The locked room, nous montre une porte. L’écriteau nous indique qu’elle seule détient la clef de cette porte, et que dès lors que nous la forcerions, dès lors que nous verrions ce qu’il y a derrière cette porte, l’œuvre serait détruite. L’œuvre est la clôture, la privation du visible. Dans un espace public, un espace privé jette un trouble. Et ouvre tout un champ dans lequel nous pouvons projeter ce qui secrètement nous anime. Cette porte est fermée sur un espace qui paradoxalement n’appartient qu’au spectateur.

Eric Baudelaire a écrit à chacun des premiers ministres britanniques pour leur demander ce que contiennent les lettres dont eux seuls ont eu connaissance, lettres qui ne seraient dévoilées que si toute une partie du monde avait été détruite par une guerre nucléaire. Chacun des premiers ministres répond, et ce sont leurs lettres de refus que Eric Baudelaire expose. Nous ne saurons pas, mais une histoire de la gouvernance britannique de dessinera, à travers les différentes réponses et l’attention portée à la requête de l’artiste.

Alighiero Boetti a noirci (ou bleui), au stylo bille, cinq grandes toiles intulées Per filo e per segno. Toiles sur lesquelles on voit, surgies de l’ordre fou des traits de stylo bille, les 26 lettres de l’alphabet alignées, et quelques apostrophes isolées. La question de l’adresse, et celle du langage, qui agit comme un ordre posé sur un autre ordre, comme un système imprimé sur un autre. Système du langage perdu dans le système du monde.

Bas Jan Ader est trop triste pour nous dire quoi que ce soit. Il pleure sur une vidéo de trois minutes, et ne dit pas un mot. L’œuvre a pour titre I’m too sad to tell you, seule parole adressée au spectateur, interdisant tout espoir et tout autre mot. On nous prive des mots, mais on voit bien ce quelque chose qui ne va pas. On voit la peine, et seule elle compte alors. On nous prive de la parole, mais jamais du langage. Il en va de même avec le visible : on peut nous priver de lui, mais pas de voir.

On aurait pu, à cette exposition, ajouter le film The white diamond de Werner Herzog, où Herzog construit son documentaire autour d'images d'un lieu mythique qu'il décidera pendant le tournage de ne pas nous montrer. Et trouvant ainsi une manière d'organiser le monde autour d'un insu, autour d'un vide, plutôt qu'autour d'une preuve ou d'une certitude. Chacune des oeuvres présentées nous propose un monde débarrassé de la foi ou de l'hypothèse, absolument rationnel et absolument poétique.

Une séparation - Asghar Farhadi - Jodaeiye Nader az Simin

2011-06-12T22:07:00.002+02:00

Plus que sur une séparation, le film porte sur la distance. Distance au sein d'un couple, distance entre les hommes et les femmes, distance entre les enfants et les adultes, entre l'Iran et le reste du monde, entre la parole et la vérité, etc... En ce sens, le film est bien construit.

MAIS il n'y a pas une seconde de cinéma là-dedans. Qu'est-ce que le film m'enseigne de plus que si j'avais lu son scénario ? Rien ! Tout est joué d'une même note, tout le temps. Les acteurs sont sans surprise. L'image est moche. Le cadre est approximatif. Les quelques essais de représentation de cette distance ont déjà été vus mille fois (deux personnages de part et d'autre d'une vitre). La seule chose, peut-être, c'est le rapport au voile, qui agit comme une contrainte (dans le cinéma iranien agréé, les femmes doivent garder leur voile même pour faire la vaisselle) plutôt stimulante.

Alors qu'est-ce que c'est que ce film ? Rien de plus qu'un Usual Suspect version world-cinéma. Une machine à tricher, qui voudrait nous faire croire que personnages et spectateurs vont réfléchir ensemble à la résolution d'un problème, mais qui révèle seulement à la fin l'élément clef de cette réflexion, de telle sorte que le problème n'existe plus, n'a jamais existé. Bernés, gavés d'idées fausses, soûlés de réflexions sans objet, nous rentrons chez nous en nous disant : il nous a bien eus. C'est ça le cinéma ?

Yann Le Masson : Kashima Paradise, Regarde elle a les yeux grand ouverts, Heligonka, J'ai huit ans, Sucre amer

2011-06-02T12:19:00.005+02:00

C'est contre la censure que Yann Le Masson a construit son cinéma. Contre l’ordre et, d’une certaine manière, contre le cinéma lui-même. Alain Resnais ne trouvait pas d’argent pour tourner un film sur l’Algérie, le cinéma devenait synonyme d’impuissance. Et Yann Le Masson a refusé cela, convaincu que dans l’invisible, dans l’interdit, dans le censuré d’avance, il y aurait une place pour lui, pour sa parole et son regard, pour des visages qu’on ne pourrait voir autrement. Réunissant des fonds, il a tourné, à partir de dessins d’enfants, sur une idée de René Vautier, son premier court-métrage, son premier travail hors-circuit, J’ai huit ans. Visages, paroles et dessins d’enfants représentant leur histoire. Visages qui fixent le spectateur et l’accusent d’ignorer une guerre à laquelle il participe. Le film a circulé, de réseau en réseau, clandestinement, et a été largement vu. Invisible, censuré, mais vu. Le dernier film de Yann Le Masson, sur son frère devenant aveugle, parle de ça : comment voir ? comment, sans la vision ? Voir autrement, sans dissimuler l’angle d’attaque, nul besoin. Au contraire, le cinéaste affirme sa position : il se tient là, dans cette zone d’insu, au su de tous. Le film met en lumière un paradoxe : ce que l’ordre dissimule contre ce que l’homme sait, et cette dissension entre l’homme et l’ordre est le début d’une prise de conscience révolutionnaire, que la révolution soit mondiale (l’Algérie, la Réunion, colonisés), nationale (le Japon, colonisé par lui-même), de mœurs (l’avortement), ou intime (contre la cécité, développer une autre force).

On pourrait dire qu’il s’agit d’un cinéma partisan. C’est vrai. C’est vrai, mais seulement dans la mesure où chaque image relève d’une étude précise, d’une connaissance intime et politique du monde que le cinéaste choisit de filmer. Chaque film relève d’une vie nouvelle, d’une métamorphose, d’un déplacement. L’Algérie, d’abord, parce que Yann Le Masson, enrôlé par le service militaire, a combattu ce en quoi il croyait, ceux qu’il voulait défendre. Le Japon, ensuite, pour une rencontre amoureuse : deux années passées dans la campagne japonaise avec une étudiante, à comprendre comment le pays évolue, comment les mentalités des paysans aux pratiques archaïques, dépossédés de leurs biens par un complexe pétrolier gigantesque, de conservatrices deviennent révolutionnaires. Aix-en-Provence, quelques années plus tard, à vivre parmi les femmes du MLAC, pratiquant des avortements clandestins. Et finalement un frère, qui vient d’avoir une fille, et qui, perdant la vue, gagne en courage : c’est ce courage qu’il faut accompagner. L’engagement n’est pas seulement idéel, il est dans l’existence, dans la durée, dans le lieu où l’on choisit de vivre, dans les personnes qu’on choisit de fréquenter. Et c’est sur cette durée de l’engagement que se fonde le cinéma de Yann Le Masson : il ne s’agit pas de filmer seulement les batailles, mais aussi le quotidien, le chat qui dort, la fête d’un nouveau toit posé sur une maison, la naissance d’une petite fille parmi les femmes du MLAC. Filmer tout cela, pour dire à quelle profondeur se situe la conscience politique, pour dire que le combat n’est pas seulement lié à l’événement, mais à la vie, à toute la durée de la vie, comme une attention permanente portée à la moindre chose.

Cinéma spectaculaire également, rivalisant d’audace avec les plus grosses productions, comme cette bataille en noir et blanc, sur le chantier de l’aéroport de Narito, entre résistants et forces de l’ordre. Les boucliers rectangulaires scintillent, les lignes d’attaque attendent puis foncent : Eisenstein n’est pas loin, puissance d’une caméra portée fonçant dans la géométrie des stratégies opposées. Et ces deux accouchements, encadrant le film sur les militantes du MLAC, moments gracieux de solidarité, d’entraide, d’écoute, de patience. Moments de joie que Yann Le Masson filme sans évacuer leurs connotations religieuses ou chrétiennes : cette femme tenue par une dizaine d’autres évoque irrémédiablement une descente de croix. Et là, c’est peut-être du côté de Terrence Malick qu’il faudrait chercher, dans ce cosmique à fleur de peau, dans cette élégie du vivant comme puissance surnaturelle. Kashima Paradise et Regarde elle a les yeux ouverts impressionnent, parce qu’ils ne masquent pas leur présupposé, parce qu’ils embrassent largement leur sujet en faisant confiance à ce qui est, à ce qui se présente, et presque sans contrôle. Pourquoi évacuer le spectacle d’un procès, d’une naissance, d’une bataille ? Pourquoi forcer la sobriété quand elle n’est pas là ? Pourquoi le spectacle serait-il seulement l’apanage des puissants ? C’est le divertissement qui est bourgeois, pas le spectacle. Voir les films de Yann Le Masson aujourd’hui reprécise cette distinction oubliée : les héros avancent sans fausse pudeur.

Chronique ici aussi.

quelques mots sur Le gamin au vélo, de Luc et Jean-Pierre Dardenne

2011-05-26T20:29:00.003+02:00

Si je compare ce film à L'enfance nue de Pialat, je ne l'aime pas.
Si je le compare aux autres films des Dardenne, il me semble moins fort que Le fils et L'enfant, mais meilleur que Lorna et Rosetta. Cela dit, il ne propose rien de nouveau. Les Dardenne ne se réinventent pas. Si ce n'est quelque chose de chrétien qui s'immisce timidement dans leur oeuvre.
Si je prends le film tel quel, il me semble un peu (par moments) verrouillé, schématique. Notamment le personnage du petit copain de Cécile de France ("c'est l'enfant ou moi, choisis").
La musique : un orteil dans l'eau, c'est glacé, on retourne s'allonger sur la serviette. Pas sûr qu'ils sachent l'utiliser - c'est peut-être quelque chose qui s'apprend, qui s'essaie. Eux, ils ne l'avaient jamais fait. C'est la première fois. Et si ce n'est pas rédhibitoire, ce n'est pas parfait. La brièveté de la musique contre la longueur des courses à vélo : quelque chose entre ces deux temps ne dialogue pas, quelque chose entre ces deux mondes. C'est l'une (la musique) sur l'autre (l'image). Et pourtant, on sent parfois qu'ils essaient de faire surgir la musique de l'image. Mais ça coince.
Cécile de France : elle apparaît, on la reconnaît, et on sait tout de suite qu'elle ne sera pas seulement de passage au détour d'une scène (dès lors, l'enjeu est amoindri, le suspense un peu faible - mais on prête attention à d'autres choses : la tendresse entre les deux, comme elle se cache, comme elle éclate d'un coup).
Ce que j'aime absolument, ce qui m'émeut le plus, est au début du film : cette enquête insensée (ou au contraire très sensée) pour savoir où est le père. Toutes les questions, toutes les mises en doute tant qu'on n'aura pas entendu ce qui apparaîtra comme une vérité, tout ce qu'il faut inventer de fuites, d'insistances, de brusqueries. Jusqu'à un petit mot collé au carreau d'une station service : là, on sait - c'est cinglant, juste, et bouleversant. L'envie de savoir qui anime le gamin, le désir de se confronter au pire pourvu qu'il soit réel et connaissable. Ca, cet entêtement que les Dardenne explorent depuis le début, c'est le coeur du film, je crois. Dommage qu'on l'abandonne à mi-parcours pour une anecdote de cité.

Tree of life - Terence Malick

2011-05-25T11:49:00.003+02:00

Le problème du film, pour moi, c'est l'ignorance dans laquelle il me tient. Et, d'une certaine manière, je trouve Tree of Life extrêmement prudent. Ambitieux dans ses effets, mais prudent dans ses causes, dans le dévoilement de ses causes (je ferais le même reproche aux derniers films de Philippe Garrel).

Je ne crois pas que Malick nous dise : espère, prie, aime et tais-toi. Ca, ce sont les voix-off qui le disent. Voix-off qui dessinent un portrait de la métaphysique américaine. Et qui font le tour de la question dans la mesure où la question est posée : c'est-à-dire qu'au lieu de demander politiquement aux hommes pourquoi le fils est mort (sans doute une guerre, mais laquelle ?), au lieu d'enquêter dans le monde tangible, on le demande à Dieu, et c'est le début d'un lamento infini, de l'illusion d'une joie dans l'espérance de la miséricorde. Mais le politique surgit quand le père est licencié, presque malgré le père, malgré les hommes : sans cette scène, le film ne vaudrait rien. Parce que cette scène nous montre, fugitivement, ce qu'est le monde autour de la famille, ce qu'est la société à laquelle ils participent, quelle est la nature du monstre qu'ils taisent : capitaliste.

Cela étant dit, la critique me semble insuffisante (insuffisante en comparaison des minutes effroyables passées dans la cour d'Angleterre à la fin du Nouveau Monde, vrai brûlot). Je parlais de prudence. Et il y a une certaine prudence (voire une filouterie) dans le fait de ne pas nommer la cause de la mort du fils. On imagine une guerre, on imagine le Vietnam, mais ça ne suffit pas. Parce que si on disait pourquoi le fils est mort, alors les prières à Dieu, les lamentos langoureux paraîtraient fous, seraient ce qu'ils sont : un entêtement, des ornières, un aveuglement. Là, ils ne sont pas fous, ils sont tristes. Tristes comme une idée fausse, que le spectateur accepte bien sûr, mais plaint (rituel compassionnel d'un certain cinéma). Malick emprunte un raccourci qui n'est pas à son honneur, tenant le spectateur dans la même ignorance que ses personnages, ignorance pourtant critiquée.

Il n'y a pas d'injonction à l'ignorance, mais il y a un refus de faire savoir et de laisser comprendre. Et c'est la grande différence entre les deux emplois du terme "universel" : il y a "universel" où chacun pourra se projeter, et il y a "universel" où le monde pourra se réfléchir et où chacun verra le monde selon un jour nouveau. Or, dans Tree of Life, je n'ai aucun mal à me projeter, à m'identifier, mais je ne vois pas assez le monde s'y réfléchir. Malick a évacué le singulier d'une histoire pour atteindre tout de suite au général, et le problème est que ça ne forme pas grand chose d'autre que des généralités. Le cinéaste multiplie les possibilités d'être affecté par ce qu'il nous donne à voir, mais ne nous laisse aucune chance de choisir nos affects : d'où un léger empoisonnement par l'émotion contrainte.

Quelques scènes échappent à cet écueil : Malick dit de très belles choses sur ce que c'est qu'un frère, et sur ce que c'est qu'une maison qu'on quitte (le départ de la famille, filmé depuis la maison vide, comme si c'était la maison qui partait). Autre chose, que je trouve passionnante : c'est l'absence de récrimination contre Dieu. Le film n'épouse absolument pas la thèse d'un Dieu cruel. Dieu est là au début, Dieu est là à la fin, l'histoire de ces hommes s'est glissée entre, dans l'éternité de Dieu, dans un repli de cette éternité. L'histoire de ces quelques hommes est contenue dans l'histoire de Dieu. Alors, ce qui fait obstruction à la connaissance n'est pas Dieu, mais c'est le père, qui voudrait le remplacer, qui a cru le comprendre et qui s'est planté. Et la fraternité est l'esquisse d'une première révolte contre l'ignorance dans laquelle le père tient ses enfants. Malick échappe donc aux théories adamiques : Dieu ne punit pas, il explique (si tu croques la pomme, tu ne pourras pas rester ici ; et non : si tu croques la pomme, je te chasse). Malheureusement, dans Tree of Life, on ne prend pas beaucoup le risque de croquer la pomme. Et du coup on ne comprend rien, on subit, agréablement, cette élégie d'un temps enfui, cette plainte assez tranquille, et on s'émerveille d'une grammaire cinématographique qui voudrait évoquer Le miroir de Tarkovski, mais qui n'est, au final, qu'un petit tour de prestidigitateur new-age misant d'emblée sur l'analogie planète/tournesol sans nous laisser le temps de créer avec lui cette analogie, de la comprendre et de ne pas en rester là. Et en ces temps où les journaux américains titrent encore "WHY ?" quand un soldat meurt en Irak, je ne pense pas qu'il soit bon de continuer à dissimuler les causes, à tenir le spectateur à l'écart des rouages de ce qu'il voit.

J'aurais aimé que Tree of Life ait la même folie furieuse d'images brèves dialoguant entre elles magiquement, si cette magie était née d'une intelligence, de la construction d'une intelligence. Mais peut-être que Malick, invisible palmé, magicien d'Oz salingero-pynchonien, ne croit plus en notre intelligence, et ne mise plus que sur notre amour. Je ne peux pas dire que je n'aime pas le film, il m'émeut, il m'épate, il me donne à sentir toutes sortes de choses, il me donne à me souvenir de toutes sortes de choses que j'ai senties, mais il ne me donne rien de plus, ne me modifie pas. Et je crois qu'il aurait pu.

Claire Simon : Moi non, Mon cher Simon, Une journée de vacances, Les patients, Histoire de Marie, Scènes de ménage

2011-05-24T12:54:00.006+02:00

Ce qui réunit chacun des premiers films de Claire Simon, c’est la question du portrait. Comment filme-t-on quelqu’un ? Que peut-on dire de cette personne par le cinéma ? Qu’est-ce que cette personne dit du monde ? Et comment le cinéma s'inquiète-t-il du monde par le portrait, du global par le singulier ?

Parfois, le portrait est frontal : Histoire de Marie, Mon cher Simon, et Moi, non ont tous trois le même dispositif. Une personne, une cinéaste. Parfois, le portrait passe par un intermédiaire : le médecin des Patients, ou Henri, entre la cinéaste et son père malade, dans Une journée de vacances. Cet angle biaisé n’a pas pour objet de dissimuler la présence de la cinéaste. Il y a, au contraire, une triangulation, redoublant la présence de chacun.

Un film de Claire Simon est une mise en relation. On entre en contact, là par une histoire à raconter, là par une journée qui commence et un quotidien à décrire, là par des questions, des visites. Le rapport peut être tarifé (Les patients), ou minuté (Une journée de vacances), il n’en est pas moins un rapport. La brutalité n’exclue pas le lien. Et c’est cette brutalité qui fait la force des premiers films de Claire Simon : comment passer, en effet, de l’intrusion au lien, sinon en affirmant l’intrusion ? Comme dans Moi, non, où Patricia, sous les ordres de la cinéaste, se dévêt en expliquant combien lui a coûté chaque vêtement qu’elle porte - strip-tease économique disant la précarité de Patricia, son rapport à l'argent, son rapport à son corps, et comment l'argent circule dans le monde.

Les deux premiers films, Moi, non, et Mon cher Simon, posent la question de l’argent. Patricia a honte d’être encore dépendante de ses parents, Simon accumule les dettes, commençant ses journées par trouver quelqu’un qui lui offre un café, quelqu’un qui lui offre une clope, quelqu’un qui lui paie un paquet de clopes, quelqu’un qui aille acheter pour lui les clopes parce qu’il est persona non grata au bureau de tabac, etc. Il réclame de l’argent à la cinéaste. « C’est un prêt ou un emprunt ? », demande-t-elle. « Comme tu le souhaites », répond-il avec l’aplomb d’un ministre et la malice d'une petite frappe. Simon a la répartie vive. Sa journée s’égaie lorsqu’il compare ses dettes à celles de l’Argentine.

Mais la question de l’argent appelle une autre question : comment commence une vie ? Simon et Patricia n’ont pas encore trouvé le moyen de s’en sortir seuls. Patricia s’en plaint : quelque chose du monde échappe à sa compréhension. Simon, quant à lui, refuse de commencer à travailler alors qu’il doit déjà de l’argent. Quelque chose, dans ces deux figures, s’attarde en enfance, l’une dans la honte, l’autre dans l’orgueil. A la fin de Moi, non, on apprend que Claire Simon n’a pas reçu l’argent nécessaire à la production du film qu’elle veut tourner avec Patricia. Les questions que la cinéaste pose aux gens qu’elle filme se posent à elle aussi.

Une journée de vacances et Les patients sont au pôle opposé. Cette fois-ci, il est question de la mort, de ce qui va mourir. La cinéaste passe, dans Une journée de vacances, une journée avec son père, infirme, aidé d’Henri. C’est un bloc de temps, à la fois lent et urgent, lent par les forces mises en présence, urgent parce qu’il ne sera bientôt plus possible de filmer une telle journée. La cinéaste observe comment son père vit une journée de plus, comment le soleil tourne, comment la patience et les forces déclinent avec la lumière.

Les patients est une Odyssée. C’est le dernier mois de consultations d’un médecin avant que celui-ci ne prenne sa retraite. Et tous les monstres qu’il rencontre, toutes les chimères qu’il croise, vont mourir. A Reims, armé de Temesta et de Lexomil, le médecin s’aventure dans le Royaume des Morts. Tous lui ouvrent leur porte, tous lui sourient, tous veulent lui offrir quelque chose pour son départ à la retraite. Il débloque les énigmes humaines, se plonge dans une multiplicité de langages, prend son temps mais ne le perd pas, monte tous les escaliers en courant, tousse un peu. Sa retraite, sa Pénélope, c’est un domaine peuplé d’arbres dont il n’a pas vraiment le temps de s’occuper. Et là, parmi les arbres, parmi les vivants, la tronçonneuse et la faux ont remplacé les médicaments. Le médecin est l’homme d’un Royaume. C’est le plus beau film du coffret.

Scènes de ménage présente moins d’intérêt. Il s’agit d’un feuilleton de dix épisodes de cinq minutes chacun, tous fabriqués suivant le même principe : Miou-Miou est dans un bus, il y a un homme assis devant elle dont on voit la nuque, une pensée domestique la traverse (laver les vitres, repasser le linge, etc), et, de cette pensée, l’intime surgit. Le modèle évident est Jeanne Dielman, où le rythme du quotidien asservit celui de la pensée, jusqu’à ce que la pensée l’excède et renverse, par l’action, l’ordre établi. Mais là, Claire Simon reste au niveau de la pensée, et accumule quelque peu les clichés sur la psyché féminine.

Histoire de Marie est autrement plus passionnant. Marie est gardienne et femme de ménage. Il lui est arrivé une aventure qui s’est avérée être le fruit de son imagination. Se voyant dans un miroir au fond d’une cave, elle a cru voir un barbu entouré d’une dizaine de squatters.

Si le film passionne, c’est grâce à Marie. Son enthousiasme à se raconter déborde de l’écran. Elle vide son sac, nous montre tout ce qu’elle porte chaque jour avec elle, des sachets de thé, des collants de rechange, des clefs, un porte-monnaie pour l’argent gagné et un autre pour l’argent dépensé, un ouvre-boîte en cas de « crise de faim ». Et toujours cette même formule, pour nous parler de son histoire : « j’ai refermé la porte à clef sur mon dos ». La cinéaste s’aventure avec elle dans la cave. Marie nous montre, moment de cinéma gracieux, le petit pot de jacinthes posé sous la fenêtre, comme pour conjurer un sort, comme pour chasser les fantômes de son imagination. A chacun sa façon d'investir le monde : par le refus de participer, par un au revoir, ou par l'imagination triomphante.

(Le même article ici, sur Kinok.)

où vont ceux qui s'en vont ? - antoine mouton

2011-04-28T15:48:00.002+02:00

Mon troisième livre vient de sortir. Ici, un lien vers une vidéo où sont lus quelques extraits.
Ca s'appelle Où vont ceux qui s'en vont ?, et c'est aux éditions La Dragonne.

Tomboy - Céline Sciamma

2011-04-25T20:25:00.002+02:00

Trouble dans le genre.
Mais vécu moins comme traumatisme que comme possible.
Suite à un déménagement, Laure, cm2, se découvre, hors de l'appartement, une autre identité possible : Mikaël. C'est les grandes vacances, elle a les cheveux courts et pas encore de seins, elle devient il, joue avec les autres ils, séduit une elle. Pendant la première heure du film, tout est comme une fable, plein de joie, sans pesanteur : masculin, féminin, ça ne tient à rien, jouer au foot, cracher par terre, se battre. Rien, pas même les attributs du genre, si facilement dissimulables à cet âge. Non, vraiment, rien ne peut arrêter Laure de devenir Mikaël, de s'inventer une nouvelle vie - comme sa mère, enceinte, invente un autre enfant, sans qu'il ne soit jamais dit s'il s'agit d'un garçon ou d'une fille : si la naissance est quelque chose de magique, l'existence peut l'être aussi. Mais l'école, la rentrée scolaire, pointe le bout de son nez au détour d'une phrase.
Le film aurait pu s'arrêter là. Nous laisser sur cette impression de liberté, sur cette farce non démasquée, ce marivaudage exaltant. Mais Céline Sciamma choisit de conclure par un retour à l'ordre, et ce n'est pas la partie la plus réussie du film. D'abord, parce que ce retour est prévisible, attendu, et met de la gravité où il n'y avait que de la puissance. Ensuite, parce que la cinéaste ne semble pas tout à fait à la hauteur de la cruauté que son histoire génère. Elle se rattrape, in extremis, par un nouveau départ flamboyant et troublant, par un autre possible esquissé sous un arbre. Mais elle est bien meilleure à saisir les jeux, la langueur de l'été, ce qui circule d'indéterminé entre tous ces petits êtres en devenir. La force de son film tient à son héroïne, à sa Katherine Hepburn de 10 ans, qui exhibe sans pudeur tous les possibles de son corps grandissant, et qui joue à la fois la joie d'inspirer du trouble, et le trouble que cette joie suscite en elle. Pas d'atermoiement psychologique, seulement des faits, des rires, quelques vraies scènes - cette famille, ce lieu, ces enfants, tout cela existe.

Odilon Redon au Grand Palais

2011-04-23T12:21:00.005+02:00

La folie. Une tête de femme (d'homme ? le genre est souvent indéterminé chez Odilon Redon) prise dans un triangle qui l'encogne, aiguisant, dirigeant et réduisant sa vision.

Les dessins les plus puissants à mon goût sont ceux où les yeux apparaissent - ce sont des dessins qui sont des visions, précisément, littéralement, parce qu'ils ont des yeux pour voir - et souvent ces yeux nous voient. Nous devenons nous-mêmes visions de ces visions. Le fantastique, le monstrueux, se situent là, dans cette réflexivité, dans ce détournement du 'voir'.

L'humour de ces squelettes déhanchés ou de ces araignées qui viennent de faire une mauvaise blague et en préparent déjà une autre, n'atténue pas l'effroi. L'humour est celui de figures qui se rient de nous, consolidant leur hiératisme.

La nuit (1886), 6 planches. 6 planches d'un monde arrêté. Le dessin est ici comme une suspension du temps, dessinant un monde par une succession d'arrêts. Pour Odilon Redon, c'est le début des séries-poèmes, où un vers accompagne chaque dessin. La suite des dessins forme une phrase, un monde, une intelligence du visible par le lisible.

Béatrice (1897). Lithographie tricolore.
C'est le début, non d'un travail sur la couleur, déjà amorcé, mais d'un abandon du noir et blanc. Et avec le noir et blanc, ce qui se perd, c'est le regard. Les figures ne font plus face, elles montrent leur profil, elles n'ont presque pas d'yeux, elles semblent disparaître. Le visible, dans le spectre intégral de la lumière, se fait plus rare et plus fragile.

Le Christ du Silence, par exemple, avec ses couleurs flamboyantes, marque ce qui apparaît d'abord comme une contradiction entre les jaunes, verts et bleus flamboyants, et cette main portée devant la bouche et ces yeux fermés. Il ne s'agit plus de vision, en tout cas pas de la même façon que dans les dessins de la période noir et blanc d'Odilon Redon. On pourrait parler plutôt de pré-vision (avant que les yeux ne s'ouvrent et ne fassent disparaître ces couleurs). La couleur semble précéder le visible - la couleur est la naissance du visible, le bain cosmique où se forment les figures.

Mais Odilon Redon n'abandonne pas tout à fait le noir. Dans la salle des bouquets, à la presque fin de l'exposition, les boutons des fleurs nous fixent comme plus tôt les monstres. Et de cette peinture ornementale se dégage une impression de grand malaise, de grand trouble.

Source code - Duncan Jones

2011-04-21T18:17:00.002+02:00

Le film n'évite aucun des poncifs du genre : sentimentalisme en guise de rachat final, philosophie de la vie façon se sentir mieux dans ses baskets en douze jours, réconciliation avec le père, et antimanichéisme finalement très manichéen (au lieu d'un clan contre l'autre, c'est les manipulateurs contre les manipulés)... Mais, bizarrement, il s'en tire plutôt bien. Il s'en tire bien parce que Jake Gyllenhaal est un grand acteur, charismatique et bouffon, loin de l'underacting sourcillo-maxillaire très en vogue chez les acteurs américains du moment toujours pas remis de la performance de Brando dans Le parrain et sa mâchoire pleine de coton. Gyllenhaal, lui, est un étrange mélange de De Niro et Cary Grant, à la fois très volontaire dans son jeu et très distancié, avec une intensité toujours relevée par une forme d'aristocratie légère, guillerette, sautillante. Sa présence seule suffit à faire sortir le scénario scientifico-humaniste de ses gonds. A lui donner la légèreté dont manque cruellement Matrix, par exemple, ou Memento.

Ensuite, il y a une chose étrange, rare dans ce type de cinéma, et on se demande à quel point tout le film n'a pas été construit autour de cette idée ou de ce désir : quelques minutes autour d'une sculpture d'Anish Kapoor à Chicago. Avec son jeu de piste sur les mondes quantiques, Duncan Jones semble vouloir faire l'éloge de cette sculpture, et poser sur elle une hypothèse : et si Anish Kapoor nous proposait, par son travail sur le reflet et sa déformation, une réflexion sur ce que pourrait être un monde semblable au nôtre dans un temps parallèle ? Et si les sculptures d'Anish Kapoor, plus que des formes et des matières, plus que de la lumière, étaient du temps ? Dans cette façon de placer un monument au coeur de son film, Duncan Jones revendique, d'une certaine manière, une paternité hitchcockienne, que son film assume avec beaucoup d'énergie.

L'autre grande joie de Source Code est sa répétitivité. Le héros se retrouve projeté de nombreuses fois dans un train dans la peau d'un autre homme, train dans lequel une bombe a été posée qui explosera 8 minutes plus tard. Ces 8 minutes sont rejouées à foison, comme dans Un jour sans fin, dessinant, par leur répétition, un univers très vaste, très riche, fait de choix, d'hypothèses, de paroles, de doutes et de suspicions. A ces 8 minutes, il y a un contrechamp, antichambre d'éternité, capsule givrée où Jake Gyllenhaal doit rendre des comptes avant d'en être de nouveau expulsé, compilant les renseignements jusqu'à l'élaboration d'une solution pour sauver le monde (c'est-à-dire Chicago). Cette alternance d'action et de réflexion, de moments où il faut être le plus rapide possible et d'autres où il faut au contraire gagner du temps pour sauver sa peau en plus de celle de l'humanité, donne au film une architecture solide et réjouissante. J'aurais aimé que cela soit plus poussé et plus radical, mais c'est quand même une bonne surprise.