mercredi 30 juin 2010

Jean Rouch #6 : Jaguar & Moi, un Noir

Jaguar & Moi, un Noir

Jean Rouch donne le relai de la narration aux acteurs. Ceux-ci commentent, façon Jean Rouch, en voix-off presque post-synchro mais ne cherchant pas à en donner l'illusion, les images - avec en prime ce mystère d'être représenté par les images qu'ils commentent.

Si ça semble être la conséquence naturelle d'une recherche anthropologique, ça ne me convainc pas complètement. Peut-être y a-t-il, dans la notion même de relai, quelque chose de biaisé. Peut-être est-ce ce dédoublement de celui qui parle et de celui qui est filmé, fermant très légèrement ce qui s'ouvrait très grand auparavant.


Et pourtant, il y a dans ces deux films des choses magnifiques.
Jaguar est une sorte de ciné-club-des-5, avec quelques jeunes aventuriers aux talents différents mais complémentaires, en route vers la Gold Coast. Le retour au village pour la saison des pluies est un moment de cinéma magnifique. Et que ramènent les aventuriers, soudainement célébrés, alors qu'ils n'étaient pas grand chose ? Des souvenirs, mais aussi des mensonges, nous dit Jean Rouch. Le cinéaste est parvenu à décrire un mythe des temps modernes.

Dans Moi, un Noir, Jean Rouch s'attaque à la ville, à son attrait et à ses désillusions, au quotidien pénible et aux week-ends pleins d'espérance. Il y a une telle mélancolie qu'on se croirait chez Jacques Demy. La brousse est là, les espaces libres, en fantômes, sur chaque rue, sur chaque immeuble.

lundi 21 juin 2010

Mourir comme un homme - Morrer como um homem - Joao Pedro Rodrigues

C'est très compliqué d'être. Et plus que la question, ce qui importe, c'est la complexité de la réponse, sa multiplicité.
C'est tellement compliqué que pour dire ce que c'est, qu'être, Joao Pedro Rodrigues use de tous les artifices : maquillages, costumes, chansons, nuits américaines, vraies nuits, travellings ultra-lents, filtres rouges, plans qui traversent des matières indiscernables déformant le sujet... Et ces artifices ne sont pas utilisés pour leurs effets spectaculaires (la plupart du temps, on laisse les costumes au vestiaire, et pour ce qui est du changement de sexe, c'est raté, on n'est pas chez Chéreau ni chez Almodovar, où tout le monde devient une star ou devient beau). Les artifices sont là seulement pour être subvertis, anéantis.
Tout ce long chemin de retrait avant d'atteindre le coeur du propos peut paraître épuisant. Mais le cinéaste touche à une telle vérité, à une telle sagesse, qu'on finit par oublier les temps faibles et comprendre les égarements.
Mourir comme un homme est un film difforme, long, sans unité, excentrique-décentré, avec des comédiens toujours un peu à côté et des scènes ratées, moitié soupe moitié nanar. C'est un mélange d'images kitsch, bressonniennes, weerasethakuliennes, télévisuelles, contemplatives, narratives, hypercadrées, complètement floues, pâles et saturées, et parfois tout ça en un seul plan. Ca ne ressemble à rien. De temps en temps on voit l'artifice, de temps en temps il nous impressionne, de temps en temps on ne comprend rien - ça n'a, à vrai dire, aucune importance. L'artifice est le sujet même du film. Mourir comme un homme est un essai de difformité - déformation - transformation - subversion - pourrissement - ascèse - tout ça à la fois.

Au début, on ne sait pas ce qui se passe. Il y a des hommes dans une forêt, des militaires, on ne sait pas ce qu'ils font là, ils sont en mission, en repérages ou en exercice, peu importe. On ne s'attend pas à ce qu'ils s'embrassent. Et encore moins à ce qu'ils se tuent. Mais ils le font. Et entretemps par la fenêtre d'une maison ils auront vu un homme déguisé en femme.
On les oublie. En fait, on ne les oublie pas vraiment. Ils sont là, comme à l'origine du film, comme la découverte d'un monde où tout le monde est travesti, où tout le monde se pose absolument la question de ce qu'il est. Ils planent sur les images, comme nous, spectateurs, tenus à distance, mais fascinés. Si bien que quand le scénario raccorde cette première séquence à son déroulement global, on est un peu déçu. On a l'impression qu'on nous explique quelque chose qu'on avait compris autrement mais qui était bien mieux. Mais très vite, cette "explication" (le film en est plein, jusqu'à rendre l'intrigue exsangue, nulle et non avenue) se retourne, devenant pure féérie. On se retrouve comme à l'envers du film, observant les spectateurs que nous étions au début. On vit là, dans cette maison dans les bois, on écoute des poèmes allemands et une chanson sublime que chante la lune qui roussit, avec les chiens errants, les hommes-femmes et leurs amants. (Calvary, la chanson : rien que ça.) Un sentiment survient, étrange, mêlé d'enfance et de sagesse ancestrale.
A partir de là, tout le scénario se désamorce - tout le pathos (parfois purulent) éclate, et il ne reste plus qu'un homme sans histoire, vraiment très seul, vraiment incertain d'être, à la fois hors et dans son costume, multiplié, seule façon d'être, mort et vivant, les deux.
Le film l'a accompagné jusqu'à ce point où les chansons qu'il chantera ne duperont plus personne, pas même lui, mais résonneront, bien au-delà de ce qu'il est ou voudrait être. L'image s'est changée en saudade. C'est plutôt extraordinaire.

samedi 19 juin 2010

Jean Rouch #5 : La chasse au lion à l'arc & Un lion nommé l'Américain

La chasse au lion à l'arc, de Jean Rouch - 1967

C'est un film riche de sept années de tournage, un film fait en accord avec les chasseurs. Chaque année, Rouch revenait avec un morceau de son film monté, et les chasseurs le commentaient, expliquaient leurs actions, et se remettaient en question, aussi, sur leur démarche. Le film en train de se faire participait au déroulement de leur chasse.

Ca se passe dans "la brousse qui est plus loin que loin". Un monde de sables et de brumes, qui fait des images très blanches, presque brûlées, où vivent les Bellas et les Peuls, avec leurs troupeaux, et les lions qu'ils connaissent et qu'ils nomment, et qui parfois outrepassent le contrat, tuant quelques vaches pour le plaisir, au lieu de tuer celles qui sont malades afin que tout le troupeau ne soit pas contaminé. Et puis il y a aussi, sur les pierres, les traces des "hommes d'avant", qui ont laissé des dessins que personne ne peut lire.

C'est un conte, minutieux dans sa narration, foisonnant dans les images qu'il convoque, commençant par interpeller les enfants, et finissant sur eux.
Tout y passe : la description du lieu, la fabrication du poison, la divination dangereuse, la musique pour vaincre la peur, la préparation des pièges, les différents types de chasse, les actes de bravoure, les échecs. Et là encore Jean Rouch ne fait pas semblant de ne pas être là, puisqu'un des pièges est fait avec une bouteille de parfum Soir de Paris qui paraît-il plaît beaucoup aux lions (car les lions sont "comme des jeunes filles").
Il y a même un moment extraordinaire, où le lion charge alors que personne ne s'y attendait. Rouch arrête de filmer. Mais continue d'enregistrer le son. Aussi ce moment est-il laissé hors-vue (bien forcé mais quand même, l'avoir laissé n'est pas insignifiant) : le danger reste absolument inconnu (seule notre imagination l'appréhende).

Au final, c'est un film terriblement triste. L'expérience de la chasse (on s'en rend compte ici comme jamais) est aussi l'expérience de la mort. Je n'ai pas en tête de film qui parle avec autant de précision et de force de la mort.

Un lion nomme l'Américain, de Jean Rouch - 1972

C'est une séquelle de La chasse au lion à l'arc. Trois ans plus tard, Rouch retourne dans la brousse qui est plus loin que loin, pour en finir avec ce lion qui n'a cessé d'échapper aux chasseurs.
C'est aussi un essai, pour Jean Rouch : cette fois-ci, son documentaire est sans commentaire. C'est un temps d'observation pure.
Ce que je préfère, chez Rouch, ce sont ces plans à la tombée de la nuit, comme cette femme pilant le mil, avec un enfant accroché dans son dos, tandis que le jour décline - les lumières très bleues, le calme de ces plans, le brunissement des matières.

vendredi 18 juin 2010

Jean Rouch #4 : Les maîtres fous & Tourou et Bitti, les tambours d'avant

Les maîtres fous, de Jean Rouch - 1957

C'est un documentaire très éclairant sur le rapport des hommes au divin. Rien d'occidental là-dedans. Les dieux ne sont pas exemplaires - ils ne sont que parties d'un monde, éléments, incarnations de l'Histoire, périodes. Ils effraient et soumettent les humains, lesquels s'en moquent en les représentant. Il y a quelque chose, dans le rapport des humains aux dieux, de notre rapport aux hommes politiques. Une forme d'ironie, de mise à mort permanente par le spectacle.


Et ce qui est superbe, dans
Les maîtres fous, et révélateur d'un art cinématographique d'une sagesse infinie, c'est la fin : après le rite de possession, on voit les possédés le lendemain, sans bave aux lèvres, dans leur quotidien. Jean Rouch lève le sortilège aussi pour le spectateur. Et la possession n'est plus un spectacle, plus seulement impressionnante, mais elle devient un temps très particulier, une question, logée dans l'existence. On peut alors l'affronter plutôt que la subir comme quelque chose d'impensable : on peut commencer à la penser.

Tourou et Bitti, les tambours d'avant, de Jean Rouch - 1972


C'est un essai de cinéma ethnographique à la première personne. Il s'agit, selon Jean Rouch, d'être "à la fois présent et invisible".
Le documentaire prend la forme d'un plan-séquence. Son sujet est un rituel de possession.
Il ne s'est rien passé depuis quatre heures. Personne ne s'est "transformé". Personne n'est entré en transe.

Le plan-séquence n'est pas un hasard. Il provoque le hasard, mais il n'en est pas un. Il est un acte fort, d'observation et de participation. Rouch espère, en faisant entrer la caméra dans le lieu du rituel, provoquer la possession (ou du moins y participer).
Le temps est celui d'une bobine, dix minutes à peine. C'est très peu, et en même temps très risqué. La transe pourrait naître à la toute fin, et alors Rouch aurait tout raté. Ou bien elle pourrait naître entre deux bobines, et le plan-séquence n'aurait alors aucun intérêt.

Il entre dans le village. Il approche des danseurs. Rien ne se passe. Les musiciens s'arrêtent même de jouer. Mais Rouch continue de filmer. Alors la transe commence. C'est le moment exact où il fallait filmer. Petit miracle de cinéma. Si bien qu'on assiste, non seulement au rituel, mais surtout à la transformation des hommes en mythes, dans le temps-même du film. Comme si le film avait participé à ce qui s'était passé là (ce qui est, me semble-t-il, la position documentaire la plus juste).

Puis Rouch s'éloigne, pour voir ce que
les enfants voyaient de la cérémonie depuis la place de l'école, et c'est la fin du film. La fin, c'est le point de vue de l'enfant - autrement dit le point de vue du spectateur occidental, qui ne sait rien, qui se tient un peu loin, mais auquel on peut tout apprendre (on retrouvera ce point de vue de l'enfant dans La chasse au lion à l'arc). C'est aussi un geste de retrait, de mise à distance.

lundi 14 juin 2010

Goodbye Dragon Inn - Tsai Ming Liang

Pour une raison obscure et bien qu'il leur ressemble, Tsai Ming-Liang n'a pas fait partie de ces cinéastes des années 90 (Takeshi Kitano, Lars von Trier, Wong Kar-Waï - esthètes et penseurs de l'artifice), qui, en plus d'être plébiscités par la presse la plus exigeante, étaient suivis par un relativement large public. Aussi, dans les années 2000, quand les trois sus-nommés furent relégués aux oubliettes des magazines et boudés par les spectateurs, Tsai Ming-Liang continua calmement son oeuvre, âpre et singulière, toujours aussi peu vue mais encore soutenue par les personnes dont elle avait besoin pour continuer à exister.
Et c'est presque moqueur que le cinéaste observe la fermeture d'un cinéma, lui qui résiste à tout, ne collectionnant plus, certes, les prix des festivals (Lion d'Or pour Vive l'amour, Ours d'Argent pour La rivière, et au moins trois prix Fipresci), mais suscitant toujours le désir d'Arte (The Hole) et du Louvre (Visage), et glissant entre deux commandes souvent inspirées des morceaux de cinéma libres tels que ce Goodbye Dragon Inn ou bien le plus récent I don't want to sleep alone. Le cinéma ferme mais Tsai Ming-Liang reste ouvert, creusant toujours le même sillon, sans la fièvre de renouvellement qui paralysa Kitano et dessécha Wong Kar-Waï.
Car Goodbye Dragon Inn est un film parfait, à la fois modeste (dans ses moyens et dans sa narration : une seule soirée dans un lieu unique, six personnages, deux lignes de dialogue, un film de wu xia pan, un minimum de plans et de préférence fixes) et extravagant dans ses ambitions, conjuguant la comédie burlesque et le mélodrame, le film de fantôme et le film érotique. Ce petit éclat taïwanais au rythme incroyablement langoureux inspira peut-être sans qu'ils le sachent le Kiarostami de Shirin ou le Mendoza de Serbis. Quoiqu'il en soit, il trouve sa source dans une séquence de Vivre sa vie, où Anna Karina regarde la Jeanne d'Arc de Dreyer et se met à pleurer. Les films glissent les uns dans les autres, les images se mélangent, les genres se confondent : la matière du cinéma est aqueuse.

Si l'eau était jusque là le motif préféré de Tsai Ming-Liang, enchaînant inondations et pluies diluviennes (là encore, la
Lola de Mendoza n'est pas exempte d'un tribut), Goodbye Dragon Inn est un film au sec. Il pleut dehors, bien sûr, mais tout se passe à l'intérieur, à l'abri, dans un cinéma qui sert de refuge (précaire, comme toujours chez le cinéaste, souvenons-nous des matelas de I don't want to sleep alone), et s'il y a bien quelques fuites, plutôt sages, elles n'envahissent pas l'espace. Tout se passe comme si le motif de l'eau avait été intériorisé. Ce sont les images elles-mêmes qui sont devenues liquides.
Aussi dérive-t-on sans s'en rendre compte du long parcours nosfératique de la caissière boiteuse dans les couloirs du cinéma, à une romance sucrée où l'on partage un fortune cake rose comme un coeur. De même, lorsque l'éphèbe japonais s'approche de Lee Kang-Sheng, on pourrait croire qu'il va s'agir d'une scène de drague, mais Lee Kang-Sheng annonce la couleur : "Saviez-vous que ce cinéma est hanté?", puis il s'éclipse. L'éphèbe retourne s'asseoir dans la salle. Une femme est assise quelques rangs derrière lui et mange très bruyamment des cacahuètes. Sa chaussure tombe. L'éphèbe se retourne : elle n'est plus là, couchée dans les allées, à la recherche de sa chaussure. Mais très vite le bruit des cacahuètes croquées reprend - l'éphèbe s'enfuit, affolé.

Les moyens sont minimes, mais tout est là. Ce qui est passionnant chez Tsai Ming-Liang, c'est la façon dont le moindre objet ou motif qu'il convoque se charge d'ambiguïté. On pourrait parler de cinéma volatile. Mais pas éthéré. Ce serait sans compter le pragmatisme du cinéaste.
Si la caissière va vérifier pendant la séance que toutes les chasses d'eau ont bien été tirées, ce n'est pas par goût du sordide, mais c'est parce que le problème est là, et uniquement là. La chasse d'eau, tirée ou pas, est, chez Tsai Ming-Liang, la manifestation la plus pure (ou en tout cas la plus vraie) de l'existence humaine. C'est ingrat, comique, poétique, tout ce qu'on voudra, mais pas sordide - c'est ce qu'il y a de plus fragile en l'homme, et donc de plus drôle. C'est également le cas de la scène de drague dans les pissotières, à l'exact opposé de celle de La question humaine de Nicolas Klotz, terrifiante, s'imposant comme la preuve d'un problème bien plus vaste et souterrain. Tsai Ming-Liang, terre-à-terre, circonscrit la question (humaine) à cette zone. Il considère l'ordure avec un oeil débarrassé de jugement, et vraiment méticuleux. Jusqu'au burlesque. Ainsi cette scène où l'éphèbe, qui aurait voulu s'approcher d'un spectateur, se trouve cerné soudain par deux pieds nus et un dragueur.

Au fait, pourquoi la caissière boite-t-elle ?
Parce que c'est beau. C'est beau de voir quelqu'un boiter sur des kilomètres de couloir.
Et c'est tout.
Si c'est beau, c'est que quelque chose d'essentiel est en train de se jouer dans le plan.
Ainsi fonctionne l'intuition du cinéaste Tsai Ming-Liang.

(texte aussi présent ici)

dimanche 6 juin 2010

Festival Panafricain d'Alger - William Klein

Ce qui fait le style si particulier de William Klein, c'est la composition de ses plans. Nébuleuses en ébullition, au sein desquelles un détail attire notre attention, rendant intelligible le désordre qui l'entoure. Au lieu d'un encerclement ornemental, c'est une spirale de perceptions - depuis le point connu donc repérable, notre regard parcourt l'inconnaissable et la multitude. Le plan-Klein accroche avec le visage d'un enfant, un sourire, une cigarette, une main, et la rue tout autour semble se déployer par miracle - les bienfaits du cliché.
Klein cherche la fixité dans le tumulte. Il filme les foules dans les détails. Ce documentaire est comme un carnet de bord, constitué d'impressions vives, fragmentaire, décrivant une seule fleur et disant la vallée.
Le cinéaste se laisse prendre au jeu de l'opulence- c'est bien de PANafricanisme qu'il s'agit. Nul besoin de choisir un seul axe d'enquête, il en trouve cent, au hasard de ses déambulations, et tout se résout dans l'immédiateté de la prise de vue.

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vendredi 4 juin 2010

La mort en ce jardin - Luis Bunuel

La mort en ce jardin est un film d'aventures de la période mexicaine de Luis Bunuel, tourné en 1956. Coproduit par la France, il compte dans son casting quelques stars déplacées pour l'occasion : Simone Signoret, Charles Vanel, Georges Marchal, et le jeune Michel Piccoli. Cette coproduction est à l'image du film : les vedettes françaises perdues dans la jungle d'un pays imaginaire sud-américain, sont comme ces scènes domestiques hors-les-murs de repas, de conversations, de séductions et de traîtrises, posées là dans un décor inattendu. Il s'agit, à l'inverse de L'ange exterminateur, où c'est la forêt qui s'invite à la réception, de recréer des réceptions dans la forêt. Décontextualisées, les images de ces scènes rituelles prennent une toute autre dimension, où les enjeux sont si lisibles que ce sont non seulement les personnages qui sont mis en péril, mais aussi la civilisation dans son ensemble - sur quel socle tient-elle ? C'est ce que semble se demander Bunuel. Ainsi cette Bible, dont les pages sèches servent à allumer le feu, et qui se trouve déjà rongée par les fourmis rouges. Les humains se maintiennent dans une atmosphère générale de décomposition.

La suite ici.